La experiencia subjetiva en el ejercicio de la música

Aspectos generales de la psicología del intérprete

TESIS
que para obtener el grado de
Licenciado en Música
(Instrumentista)

presenta
Sylvia Martínez Moreno

Director de trabajo de tesis

Dr. Benjamín Valdivia Magdaleno

Guanajuato, Gto. junio de 2010.

 PRELUDIO

El ejercicio de la música, como el de muchas profesiones, está relacionado con

actividades y operaciones de diversa índole: intelectiva, física, emotiva, anímica y
espiritual. La educación formal de la música suele direccionar su currícula hacia el
desarrollo, crecimiento y demostración del potencial intelectual, y en algunos casos
físico; pero se descuida casi por completo el terreno de lo psicológico y prevención de la
salud. Si bien es cierto que dichos aspectos no tienen una correlación directa con el
objeto de estudio, sí son inherentes al sujeto y en muchas situaciones emergen en la
actividad musical manifestándose en conductas no adecuadas e incluso patologías.

Para quien estudia una carrera de intérprete es importante tener conocimiento de

herramientas no únicamente técnicas y prácticas, sino aprender a utilizar los propios
recursos psicológicos en función de mejorar su calidad como intérprete y su calidad de
vida.

La música, como la conocemos, es un producto terminado; la elaboración y depuración

del producto es asunto que únicamente concierne a quien lo ofrece. En muchos casos,
como lo explican Green y Gallwey1 en su ecuación de la ejecución musical, el resultado
artístico representa la diferencia entre el potencial del sujeto y las interferencias que
entran en juego al momento de tocar su instrumento y disminuyen o incrementan la
calidad de su interpretación. No se trata únicamente de si el intérprete transmite o no
transmite, si es virtuoso o no lo es, posee talento o no lo tiene. Rara vez se evalúan
procesos y las variables que intervienen en ellos.

Mi intención es describir estas variables o aspectos que forman parte del mundo
subjetivo del artista y están asociados -como ya se dijo- a la actividad de tocar el


























































1
GREEN, Barry; GALLWEY, Timothy. The inner game of music, London. Pan Books, 1987.

2

instrumento, componentes de la psicología del intérprete que no debieran pasarse por
alto.

Al revisar textos relacionados con la vida de los músicos y en particular de los

intérpretes, es muy frecuente hallarnos con hechos que tienen un punto de encuentro: las
emociones. Estas emociones siempre afloran y permean la relación del "ser humano”
con la obra musical, con el instrumento y con la experiencia de tocar, y se entreveran
con su bagaje cultural, las características del entorno familiar y los rasgos propios de su
personalidad, que para términos prácticos podemos incluir en el concepto de identidad.

Aunque se consultaron diversas fuentes, parto de la idea de que la vivencia es siempre

individual y única para cada ser humano, y mi enfoque en el presente trabajo tiene ese
mismo tinte íntimo y declaradamente subjetivo.

En suma, para conformar la presente investigación se procederá con un abordaje

descriptivo (no necesariamente comparativo) y analítico sobre los elementos extra
musicales que caracterizan a los intérpretes como individuos en función de su actividad
musical y la experiencia artística, entendiéndose como el arsenal de situaciones
enriquecedoras y también problemáticas que entran en juego en la vida diaria del
ejercicio musical. Adicionalmente, incluiré una serie de directrices útiles para el
estudiante de cello que tenga acceso al presente trabajo.

Mi interés en el tema radica en mi experiencia personal y en lo que he observado en

profesores, colegas y músicos profesionales a lo largo de la carrera. En la última sección
habré de enfocarme particularmente en el violoncello, mi instrumento, por la
familiaridad y los años de relación con él; sin embargo los contenidos de esta
investigación posiblemente serán reconocibles y de interés para el resto de los
instrumentistas.

3

 INTRODUCCIÓN

"Las artes logran lo que el lenguaje no puede realizar fácilmente:

subjetivizan el mundo externo y objetivizan el interno"
Gilbert J. Rose

La experiencia subjetiva en el intérprete musical es un aspecto inalienable al ejercicio

mismo. El reconocimiento de sí mismo como músico en un escenario, o como parte
generadora de la misma, rebasa al momento mismo en el que se produce el primer
sonido, El hecho sonoro, es decir, la manifestación objetiva de la música inicia en el
ictus del primer compás, tiene un tiempo de vida… la duración misma de la obra y tiene
un punto de llegada y un final; una doble barra y un instante más mientras se desvanece
el último acorde y los últimos sonidos y los armónicos de éste. La vivencia de la
música, en cambio, antecede y se perpetúa más allá de los límites de los sonidos.

El músico solista ya se encuentra habitando la experiencia musical mucho antes de

emitir el primer sonido. Esta experiencia, es evidentemente personal y única, sobre todo
en lo que se refiere a las características de la percepción, a la evocación de imágenes y al
aspecto simbólico de las mismas.

El deseo de comunicarse (siempre presente en el acto de interpretar un instrumento

musical) encarna un espectro completo de elementos objetivos y subjetivos. El extremo
más subjetivo va desde el deseo consciente de experimentar una vivencia de sintonía
personal y resonancia receptiva, hasta un impulso más inconsciente de unidad
momentánea con otro2.


























































2
ROSE, Gilbert J. Entre el diván y el piano. Psicoanálisis, música, arte y neurociencias. Lumen,
Buenos Aires, 2006, p. 251.

4

Si quisiéramos traducir el hecho al terreno de lo verbal, es posible acercarnos al
reconocimiento a la los aspectos semánticos de esta vivencia, y muy probablemente, esta
reducción del pensamiento a los símbolos usuales del lenguaje, posibilita llegar a un
perfilar un conjunto de ideas de lo que sucede con mayor frecuencia en este ámbito de la
interpretación musical a la luz de lo que los grandes maestros han descubierto en el
ejercicio.

Cierto es que podrán existir interpretaciones “correctas” de una misma obra, y muchas
de ellas muy similares en la precisión en el tempo y en el grado de adherencia a la
intención plasmada por escrito del compositor, sin embargo lo que distingue a una
interpretación de otra es el cómo se dice, puesto que el qué en este caso corresponde al
lenguaje y la notación musical. El cómo es aquello que tiene que ver con la esencia de la
música, con los elementos personales que el intérprete deposita en cada nota, con su
manera particular de habitar la experiencia musical.

Se dice que quienes viven del arte poseen una sensibilidad “muy particular”. Más allá
de determinar si es sensibilidad, si es fragilidad, si es talento, o si existe un perfil de
personalidad característico del músico; quisiera hacer una aproximación teórica que me
permita enunciar algunos componentes de la identidad del artista, no como una
generalización sino como una descripción de rasgos de personalidad, que, relacionados
con su experiencia personal, tienen injerencia en la vida afectiva y por ende repercuten
al momento de ejecutar la obra. Estas experiencias del mundo subjetivo del artista
matizan el resultado sonoro (en el caso particular de la música) brindándole un elemento
semántico y personal.

No debemos perder de vista que, aunque la música se describa a si misma como un

fenómeno físico y acústico, la emoción y la imaginación son algunos de los
componentes clave que integran su materia prima y pertenecen al terreno subjetivo.

5

 CAPITULO I
SIGNIFICACIÓN Y COMPONENTES
EN LA ESTRUCTURA MUSICAL

En la verdadera y auténtica interpretación,

lo que sucede es la póstuma reinvención de la música,
no la expresión de los sentimientos del ejecutante.
Alessandro Baricco

Con el objeto de llegar a un mejor análisis de los componentes subjetivos que integran el
ejercicio musical, a continuación se definen una serie de conceptos relacionados con el
tema que, aunque en la experiencia forman parte de un complejo que opera en el mundo
subjetivo del intérprete, como estrategia metodológica y para fines de estudio se ha
decidido describirlos de manera preliminar como entidades independientes.

Música y lenguaje

"El lenguaje y la música son características de la especie humana, al mismo tiempo

universales a todos los humanos y por otro lado, específicas"; así comienza John A.
Sloboda en uno de sus obras más conocidas, en donde habla sobre los aspectos
psicológicos cognitivos de la música3 y desarrolla comparaciones entre lenguaje y
música como algunas de las que se discutirán a continuación.


























































3
SLOBODA, John A. The Musical Mind. The cognitive Psychology of Music, Oxford Science
Publications, New York, 1985, p. 17.

6

1) La primera de ellas, el decir que el lenguaje y la música son universales para la
especie humana, explica el autor, es simplemente reconocer que ambas capacidades
pueden ser adquiridas por la especie humana en general, salvo existiese la presencia de
algún daño en particular. A este respecto, es posible que existan muchísimas
apreciaciones muy variadas, pues hay quienes confieren al talento4 musical la completa
responsabilidad en la adquisición de las habilidades prácticas para el ejercicio de la
música, o dicho de otro modo, para muchos, solo los elegidos son dotados para
desarrollar un "don" musical. Por otro lado, ambas habilidades son exclusivas de los
humanos. No hay funciones en el resto del reino animal realmente comparables a la
habilidad de los humanos para expresarse verbalmente o para producir música como tal,
aún cuando, como menciona Sloboda5, existan especies con un claro y alto desarrollo en
sus patrones "musicales" que ponen a discusión este constructo; como la idea que se
puede generar a partir de escuchar el canto de los pájaros, por citar un ejemplo. Sin
embargo, en el caso de la especie animal, por más que otorguemos una categoría musical
a los sonidos emitidos por estos -como en el caso de los pájaros-, es claramente
perceptible la funcionalidad de dichos signos; se trata de la cuestión territorial, de
apareamiento, de alerta, etc., situaciones a las que "no siempre"6 se alude entre los
humanos que practican la música.
2) Otra de las ideas de Sloboda7, es que ambos -lenguaje y música-, pueden generar
nuevas secuencias ilimitadas. Por lo general, el resto de las especies animales poseen un
muy reducido repertorio de patrones de lenguaje; los humanos, tienen una capacidad
infinita para desarrollar ambas habilidades. Ejemplo, la creación literaria, la creación
musical. El repertorio es siempre infinito.


























































4
Más adelante, en este capítulo, así como en el capítulo IV se discutirá con mayor detalle el concepto de
"talento".
5
Sloboda, op. cit., p. 18.
6
Considero que la música, en el ser humano, en muchos casos también está dotada de una direccionalidad
y una finalidad. Algunos la ejercen desde la categoría de actividad de esparcimiento o hobby, hasta como
un instrumento de control emocional, como una función catártica, como una expresión del estado anímico
o incluso como un vehículo de cortejo y conquista.
7
Sloboda, op. cit., p. 18 y ss.

7

3) Para los infantes, explica el autor8, la habilidad para la adquisición de reglas de
lenguaje y gramaticales, así como reglas musicales, se da mediante un proceso natural y
siempre se desarrolla alrededor de la misma edad.
4) Tanto para el lenguaje como para la música, el medio es estrictamente auditivo y
vocal (en principio). Ambos se desarrollan de igual manera: se perciben auditivamente
secuencias de sonidos que después se reproducen por medio de secuencias de
movimientos, por lo general por medio de la imitación. Dice Sloboda que "la más
universal de todas las formas musicales es la canción, en donde las palabras y la
música se combinan íntimamente"9.
5) El lenguaje humano, según Sloboda10 comprende tres elementos:
- fonología, que es la forma de caracterizar las unidades básicas del sonido en lenguaje.
- sintaxis, que se refiere a las reglas que rigen la manera en la que las unidades del
sonido habrán de combinarse.
- semántica, la manera en la que se asigna un significado a cada secuencia de sonidos.
Es fácil identificar también que la música, se acomoda de manera natural a estos mismos
tres componentes.

Por otro lado, Theodor W. Adorno en su texto Música, lenguaje y su relación en la

composición actual (fragmento sobre la música y el lenguaje), distingue la presencia de
estructuras similares entre ambos -el habla y la música- identificando elementos más
específicos:

La música es análoga al habla no sólo como textura organizada de sonidos,

semejante al lenguaje, sino ya en la manera de su articulación concreta. La doctrina
tradicional de las formas musicales conoce la frase, el sintagma, el período, la
puntuación; pregunta, exclamación, oraciones subordinadas se hallan por todas


























































8
Ibidem.
9
Ibidem.
10
Ibidem.

8

 partes, las voces se elevan y decaen, y en todo ello el gesto de la música es tomado
de la voz que habla.11

Finalmente, el último de los aspectos que plantea y describe Sloboda está relacionado
con la similitud entre las formas en el contexto cultural:

6) Las formas que se adquieren tanto como lenguaje natural así como las formas
musicales que se adquieren naturalmente, difieren según la cultura. De acuerdo al autor,
resulta desconcertante, habiendo tanta diversidad lingüística, que intentemos identificar
características universales comunes a ambos. La función del lenguaje siempre es
expresar un pensamiento y el pensamiento es innato a todos los humanos. Sin embargo
el que todos los pensamientos prelingüísticos humanos posean la misma forma, supone
que las estructuras que los representan deban tener siempre la misma correspondencia.
Habría que preguntarnos si se presenta la misma relación en la expresión musical. Un
pensamiento no es, en sí mismo una secuencia lingüística; éste existe
independientemente del lenguaje.

"Una música sin ningún resto de significatividad, la mera textura fenomenal de los
sonidos, se parecería a un calidoscopio acústico. Por el contrario, si fuese un absoluto
significar, dejaría de ser música y se convertiría de manera falsa en lenguaje."12

Por su parte Stravinsky13 arguye que el lenguaje musical está estrictamente limitado por
su notación.

Para la música posiblemente sea el aprendizaje del lenguaje musical lo que evidencie la
adquisición de la manera de representar las ideas o pensamientos en sonidos.


























































11
ADORNO, Theodor. Sobre la música. Paidós I.C.E./U.A.B, Barcelona, 2000, p. 25.
12
Idem, pp. 26-27.
13
STRAVINSKY, Igor. Poética Musical. Taurus, Madrid, 1997, p. 123.

9

En la enseñanza musical sí existen convencionalismos en los que cierta representación
fonética puede representar una idea, como definir una triada tónica o un acorde perfecto
mayor en primer grado; sin embargo al analizar el mismo acorde, o los mismos sonidos
dentro de obras musicales diferentes, cada uno de ellos tendrá una historia distinta. Creo
que lo mismo sucede con el lenguaje. Una misma palabra o una oración idéntica
siempre va a diferir según el contexto en el que se encuentre.

En este punto, al analizar un poco las similitudes entre lenguaje y música, nos acercamos
a la cuestión del pensamiento y la semántica que exploraremos a continuación.

Pensamiento musical

Tomando un poco las relaciones entre lenguaje y pensamiento de las que otras áreas del
conocimiento se dedican a estudiar, habría que ser generosos en su aplicación al
lenguaje musical, por todas las similitudes que se han expuesto en el apartado anterior.
Simplemente habremos de resaltar algunas cuestiones que, en el ejercicio musical, están
presentes y que, por tratarse de cuestiones subjetivas o intrínsecas al ejecutante, suelen
pasarse por alto cuando se trata de describir la música como fenómeno sonoro y no
como experiencia humana y personal.

Tomando como base alguno de los fundamentos que expone George Steiner en su obra
Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento14, resulta factible relacionar
algunos de estos al quehacer musical. El capítulo V de dicha , comienza con el siguiente
postulado: "Pensar es algo casi increíblemente despilfarrador", lo que nos sugiere que
no todo el pensamiento se convierte en lenguaje, no se diga en acción. Habríamos de
reconocer que pensamos "de más" y no todo se traduce en idea musical (aplicable no


























































14
STEINER, George. Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento. Editorial Siruela. Madrid,
2007, p. 69.

10

sólo para el intérprete sino también para el ejercicio de la composición). De acuerdo a lo
anterior representaría un reto inalcanzable para el ejecutante el ser plenamente
"consciente" del establecimiento de todas las conexiones neuronales posibles entre su
pensamiento y su actividad motora y expresiva. En este caso, no se refiere al lenguaje
hablado, sino a todos los nervios y músculos involucrados en el acto de interpretar una
obra musical o de tocar un instrumento. No obstante, habría que considerar qué tan
conveniente -en términos de éxito artístico- sería tener conciencia de todo lo que sucede
internamente en el momento de la ejecución. Hay situaciones "musicales" que en el
ejercicio de la adquisición de la técnica deben practicarse conscientemente (tales como
la representación de ideas o imágenes, es decir el "pensar la música") que favorecen el
resultado sonoro y artístico, pero con el uso cotidiano y concienzudo, debieran irse
automatizando y volverse "parte de" la interpretación y de la actividad motriz que la
genera. El mismo autor15, en su IX razón para la tristeza del pensamiento, "Las
funciones corporales y el pensamiento son comunes a la especie", admite que hay
muchas cosas que se pueden mejorar y enriquecer por medio de la enseñanza y la
práctica. Sería muy complicado, e incluso contraproducente para el intérprete -al
encontrarse frente al público- seguir "trabajando" mentalmente en todas estas
herramientas que ha utilizado para el desarrollo técnico y artístico de la obra. Considero
que el objetivo final es el deleite y el goce de la obra, situación en la que se puede
prescindir de la exhaustiva actividad cognitiva. Para ello está el trabajo cotidiano y la
práctica (las escalas, los estudios y las primeras lecturas de la obra), así como la etapa de
memorización del texto musical. El mismo Steiner refiere que "el automatismo es un
pensamiento deteriorado"16. Sí; aunque para efectos de una mejor comprensión de los
procesos musicales, preferiría explicar ese "deterioro" no como una pérdida de
cualidades, sino como un detallado proceso de integración que se construye durante la
práctica musical, como se acaba de mencionar. Es decir, aunque un automatismo
siempre es un acto inconsciente (que deja casi completamente de fuera al pensamiento),


























































15
Steiner, op. cit.
16
Idem., p. 50.

11

aun así es posible trabajar en los contenidos o esos mismos pensamientos que
previamente enviamos a ese "contenedor" psíquico que conocemos como inconsciente.

No habría que dejar pasar que el proceso17 de la interpretación musical parte -en el mejor
de los casos- no sólo del conocimiento previo sino de una incertidumbre. El intérprete
jamás podrá reproducir totalmente la idea o el pensamiento del compositor al que va
interpretar. El compositor escribe la obra y por lo general -al menos cuando se trata de
música escrita en otra época- el intérprete, a su vez, tiene que tomar otras decisiones.18
Esto nos habla de que, a partir de esa incertidumbre, intervienen tres diferentes
momentos: el del compositor, que va del pensamiento a la composición; el del
intérprete, que va de la composición a la ejecución, y, del mismo intérprete, aquel tercer
momento (que se multiplica indefinidamente) que va de una primera ejecución a todas
las ejecuciones posibles de una misma obra. El común denominador de estos tres
momentos sigue siendo el pensamiento, como actividad cognitiva común a nuestra
especie. De aquí se deriva también todo lo relativo a la creatividad y a la imaginación,
procesos que no pueden ser institucionalizados, ni predichos, aun cuando es posible
enseñar los medios capacitadores, como la notación musical o la técnica para tocar un
instrumento, para los cuales la presencia del pensar seguirá siendo fundamental.


























































17
Si fuera posible llamarle así, un proceso, aunque sólo para objeto de análisis.
18
En la música contemporánea, sobre todo para los estrenos musicales de obras que se componen por
encargo, o expresamente dedicadas a un músico en especial, es posible para el intérprete establecer
contacto con el compositor y tratar de apegarse lo mejor posible a la idea bajo la que se generó la obra,
incluso ser testigo del proceso creativo, colaborar haciendo ciertas sugerencias técnicas al compositor y
acercarse al pensamiento de éste; pero se trata de excepciones a la regla. Por lo general el intérprete sólo
cuenta con manuscritos o ediciones impresas de la obra o con grabaciones de material previamente
interpretado por otros colegas.

12

Semántica musical

"El arte no 'comunica' significados sino que los genera en la mente receptiva".19

El principal problema en la semántica musical, dice Sloboda, radica -como ya se

mencionó- en la posibilidad de establecer una correspondencia o equivalencia análoga
entre la música y otros fenómenos no musicales. Cuestiona el autor: ¿Podría la música
causar algún efecto psicológico que pueda ser provocado de otra forma, sucede esto de
alguna manera sistemática?20.

El primer punto que pone en consideración el autor21 es que simplemente la música en sí

no tiene semántica. Psicológicamente la música se contiene a sí misma, como una
especie separada de actividad psicológica para la que se desarrollan únicos modos de
representación. Explica que hay mucho más en lo que al comportamiento musical se
refiere en las representaciones musicales, que debiera trabajarse como un subsistema sin
vínculos esenciales con otros terrenos cognitivos.

A partir de estas y otras ideas de Sloboda en el texto anteriormente citado, pongo a

discusión las siguientes consideraciones:

Con respecto a la "no semántica" musical, creo estar de acuerdo si se entiende que los
significados que otorgamos a la música son de alguna manera "extra musicales". De lo
anterior, quisiera detallar con un par de ejemplos muy típicos de situaciones musicales
que son mayormente reconocibles como dotadas de algún significado. En el caso de la
ópera, como ejemplifica Sloboda22, sucede con frecuencia que ciertos temas musicales
se repiten ante la ocurrencia de la aparición de algún personaje, por ejemplo; condición

























































19
KRAMER, Jonathan D. en el "Prólogo" de ROSE J., Gilbert. Entre el diván y el piano,
Lumen/Tercer/Milenio, Buenos Aires-México, 2006, p. 13.
20
SLOBODA, op. cit., p. 58
21
Idem, p. 59.
22
Ibidem.

13

que envuelve a dicho tema de cierta emoción prefabricada por el compositor, en este
caso cumple con una funcionalidad de transmitir alguna emoción específica en el oyente.

Otro ejemplo es hablar de música programática. Ciertamente, y retomando la idea

anterior, muchos de los significados que para los oyentes más entrenados en música
culta suelen ser 'lugares comunes', tienen que ver con cuestiones extramusicales -como
ya se mencionó- muchas veces intangibles23 .

Por otro lado la música vocal también pretende apegarse a un texto en lo posible,
procurando con la música 'decir' lo mismo. Deryck Cooke (1959)24, sostiene la
existencia de intervalos o motivos melódicos que son utilizados para significar algo, para
despertar alguna emoción.

Se piensa que la melodía es la única dimensión por medio de la cual los compositores
pretenden tocar el terreno emotivo. Sin embargo, es muy posible lograr que el tempo, la
armonía, la orquestación y las dinámicas sean capaces de modificar ciertos significados.

Hay que considerar, como Cooke propone en el texto anteriormente citado, que la
música posee una neutralidad intrínseca que puede sugerir emociones según las
relaciones tonales que se establezcan con otros sonidos. Complementa la idea anterior
lo que explica Makeig (1982)25: el sistema tonal ofrece analogías por medio de las
cuales las personas pueden representar emociones dentro de un 'espacio semántico', pero
para ello se requiere que la persona primero tenga la capacidad de conocer, analizar y
percibir dichas relaciones tonales y, segundo, tenga una mínimo entendimiento de las
emociones, a lo que yo preferiría llamarle sensibilidad.


























































23
Como cuando la música imita sonidos de la naturaleza, o ciertos efectos que tienen una equivalencia en
contextos no musicales. La música programática pretende ilustrar una historia dada, por ello es que tiene
que 'significar' algo.
24
Cooke, cfr. en Sloboda, op.cit, p. 60.
25
Makeig, cfr. en Sloboda, op.cit, p. 62.

14

Por lo anterior, faltaría decir que también el manejo del lenguaje emocional de la música
puede ser adquirido con la práctica.

Sloboda termina su estudio mencionando la existencia de una similitud entre semántica

musical con la semántica poética, idea que comparto por lo siguiente: un sonido o una
frase musical puede tener muy distintos significados dependiendo del momento en el
que surge, es decir, dependiendo de lo que le antecede y lo que le sigue; asimismo una
palabra tendrá sentidos metafóricos diferentes en función del contexto en el que surge.
Esto remite a la interpretación, como lo explica también Theodor Adorno; ambos, tanto
música como lenguaje deben ser "interpretadas", aún siendo totalmente diferentes.
Interpretar el lenguaje es entenderlo, mientras que interpretar música es hacerla. La
interpretación musical es la ejecución, tocar la música correctamente es hablar su lengua
con corrección26.

Por su parte, Sloboda27 alude -como una forma de ilustrar estos fenómenos- al ejercicio
de la psicología y a la intención del psicólogo o del terapeuta por interpretar lo que el
paciente quiso decir en su discurso28. Lo mismo ocurre tanto en el intérprete como en el
oyente en su intención de analizar lo que el compositor quiso decir con tal o cual motivo,
cuestiones que seguirán siempre sobre la mesa, sobre el terreno de la subjetividad.


























































26
ADORNO, op. cit., p. 27.
27
SLOBODA, op. cit.
28
Para mí esto sería muy semejante a lo que la técnica psicoanalítica propone con la libre asociación, y me
atrevo a compararla con la improvisación musical en el sentido de que aun en la improvisación nunca se
parte de cero o de la nada. Tanto en la psicología como en la interpretación musical entran en juego
significados inconscientes.

15

Interpretación musical

Continuando con lo que propone Sloboda29, en el sentido más amplio, la interpretación

musical comprende cualquier comportamiento musical, desde tarareos infantiles,
murmurar una melodía popular, hasta las ejecuciones profesionales.

En un sentido más estricto, la interpretación musical debe referirse a aquella en la que el

intérprete o el grupo de intérpretes (o ensamble musical) realizan un acto consciente de
tocar música ya sea para ser escuchada por una audiencia o para otros fines.

De igual modo es importante mencionar que existe una diferencia entre interpretación y
ejecución, tal como lo propone Igor Stravinsky:

La noción de interpretación sobreentiende los límites que están impuestos al

ejecutante, o que éste se impone a sí mismo en su propio ejercicio, que termina en la
transmisión de la música al auditor. La noción de ejecución implica la estricta
realización de una voluntad explícita que se agota en lo que ella misma ordena. El
conflicto de esos dos principios -ejecución e interpretación- se halla en la raíz de
todos los errores, de todos los pecados, de todos los equívocos que se interponen
entre la obra y el auditor, y que alteran la buena transmisión del mensaje. Cada
intérprete es al mismo tiempo y necesariamente un ejecutante.[...] Los directores de
orquesta, los cantantes, los pianistas, todos los virtuosos deberían saber o recordar
que la primera condición que debe cumplir quien aspire al prestigioso nombre de
intérprete es la de ser ante todo un ejecutante sin falla. El secreto de la perfección
reside, ante todo, en la conciencia de la ley que una obra impone a quien la ejecuta.30

Existen pues diferentes niveles de ejecución musical. Uno de ellos es tocar a primera
vista, que consiste en el primer contacto que se tiene con la obra, en la interpretación o


























































29
SLOBODA, op.cit., p. 67.
30
STRAVINSKY, op. cit., p. 123 y ss.

16

lectura no premeditada de la misma. Después viene la interpretación que se da mediante
la exposición repetida a un mismo score y durante un determinado tiempo, en donde el
objetivo es mejorar la interpretación hasta alcanzar cierto grado de adecuación, puesto
que la lectura a primera vista no siempre produce una interpretación totalmente
satisfactoria. Este segundo tipo de interpretación también es lo que se le conoce como
ensayo o práctica. Finalmente viene el producto más o menos terminado de los ensayos
que es una interpretación más pulida que involucre la memorización de la partitura. A
esto se le podría llamar interpretación profesional, quizá. De cualquier forma habrá
músicos que posean cierto nivel de ejecución que aún a primera vista o en los primeros
ensayos les es posible tocar con suficiente maestría.

Por otro lado, Carl Seashore31 expone el concepto de interpretación musical desde los
factores que componen el acto de tocar. Él sostiene que la interpretación musical -como
otras habilidades- es limitada por ciertas capacidades motoras inherentes y hereditarias y
que, por tanto, la acción musical será también determinada y limitada por todos los
factores que se ven involucrados en la ejecución musical y que a su vez pueden ser
medidos; no únicamente la capacidad motriz, sino la agudeza auditiva, el sentido del
ritmo, etc. También argumenta que es posible reconocer algunos tipos fundamentales de
recursos o habilidades motoras en la interpretación musical, pero hace mayor hincapié
en lo que él describe como la mente musical32, al referirse a la presencia de aquellas
capacidades que son esenciales para la escucha, el sentimiento, el entendimiento y
ciertas formas de expresión de la música; a lo que quizá muchos otros autores podrían
denominar talento.

























































31
SEASHORE, Carl. Psychology of Music. Dover Publications, Inc. New York, 1967, p. 10.
32
Llama la atención que a todos estos aspectos relacionados con la personalidad de los músicos, lo que
Seashore denomina "mente musical", Anthony Kemp los describe como "temperamento musical" en The
Musical Temperament.. Psychology & Personality of Musicians. Oxford University Press, New York,
1996. Howard Gardner lo denomina "inteligencia musical" en Howard Gardner's Theory of Multiple
Intelligences [online]. Paper presented at the American Educational Research Association, Chicago,
Illinois, April 21, 2003. Disponible en: http://aplus-schools.uncg.edu/multipleintelligences.pdf. [Consulta:
29 enero 2010], que se verá en este mismo capítulo, siendo éste último mucho más específico que los
anteriores, pues abarca cuestiones que van más allá de la aptitud o habilidad musical que describe
Seashore.

17

Me gustaría profundizar un poco más en el significado de la interpretación, con algunas
ideas de Alessandro Baricco33. Él plantea que la interpretación es un acontecimiento
diferido en el tiempo, en el sentido de que la obra aguarda al momento de su madurez en
un determinado presente en el que encuentra la fuerza de evocar o "interpretar".
También sostiene que la música es singular y anómala por el hecho de que transmitirla e
interpretarla son un acto único que existe en el momento en que se toca y al ser tocada
no se puede evitar interpretarla.

El acto que la conserva, que la transmite, está fatalmente <<corrompido>> por las
infinitas variables ligadas al acto de tocarla. Lo que ha condenado al mundo de la
música a un eterno complejo de culpa que es extraño a las otras regiones del arte es
que se teme constantemente traicionar el original porque se tiene el sentimiento de
que es una manera de perderlo para siempre. [...] Este temor ha inmovilizado y sigue
inmovilizando la práctica de la interpretación musical. El deber de transmitir censura
el placer de interpretar34.

Más adelante, Baricco expone lo que sería la verdadera o auténtica interpretación:

[...] La interpretación sobreviene no ya ahí donde la subjetividad del intérprete

<<infla>> la realidad del texto musical, que sería el famoso <<tocar con
sentimiento>>, sino ahí donde se deja correr el texto a lo largo de las trayectorias de
sus objetivas ambiciones. El movimiento que aleja de la pura y simple reproducción
de un texto musical no viene por tanto del exterior, de la subjetividad: es un
movimiento que existe en potencia en el interior de cualquier texto y que corresponde
al ejecutante, simplemente, liberar. En la verdadera y auténtica interpretación lo que
sucede es la póstuma reinvención de la música, no la expresión de los sentimientos
del ejecutante. [...] El intérprete es el medium entre obra y tiempo. [...] En el
intérprete, la obra debe encontrar el mundo nuevo en el que busca ciudadanía. Si el

























































33
BARICCO, Alessandro. El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, Siruela, Madrid, 1999.
34
Idem, p. 33.

18

 intérprete consigue bajar a las regiones más intimas de la música pero se queda fuera
de la geografía cultural de su propio tiempo, es un intérprete incompleto. Lo que en
un tiempo se llamó subjetividad o <<sentimiento>> hoy se puede traducir en la
capacidad de resumir en sí los códigos de todo un mundo. El sujeto es un terminal
por el que corre el índice de una época.
El espacio de libertad que de siempre se ha reconocido a la praxis de la interpretación
no coincide por tanto con la práctica subjetiva de variantes a la letra del texto. No es
un espacio aleatorio confiado al gusto o a la fantasía del individuo. La libertad de la
interpretación está en el tener que inventar algo que no hay: ese texto en este tiempo.
En definitiva no es el intérprete el que es libre: es la obra que, a través del acto de la
interpretación, se hace libre.[...] El intérprete es el instrumento, no el sujeto, de esta
libertad35.

Talento

En sentido amplio, suele equipararse el concepto de talento con el de aptitud, sin

embargo Geza Révész36 lo define como una capacidad madura que se expresa a sí
misma en el logro de algo. Propone hacer una distinción entre aptitud y talento
refiriéndose a la aptitud como una capacidad innata o propensión natural, es decir una
habilidad potencial que puede desarrollarse por el efecto del ambiente y manifestarse a
manera de una direccionalidad o interés.

Por otro lado, teóricos como Anthony Kemp37 para definir al talento proponen sopesar
diferentes factores, tales como la habilidad técnica del intérprete, su imaginación
musical, su sensibilidad, las aptitudes musicales, tanto como los efectos de una buena o
mala enseñanza, entre muchos otros. Otros autores como el mismo Sloboda (citado por


























































35
Idem, p. 37-38
36
RÉVÉSZ, Geza. Introduction of the Psychology of Music. Dover, New York, 2001, p. 141 y ss.
37
KEMP, op. cit., p. 234 y ss.

19

Kemp)38 intentan poner mayor énfasis en otros aspectos diferentes a los adquiridos de
nacimiento. Expone la idea de una motivación intrínseca, y este tipo de experiencias
internas a las que Sloboda se refiere, no tienen únicamente qué ver con la capacidad
técnica de tocar "musicalmente", sino que devienen de la fuerza vital y del sistema de
valores particular del músico, necesidades internas que están conectadas con los niveles
más profundos de la psiqué, con lo que "se es", con la personalidad. Y según el autor,
estas experiencias van a aflorar en el grado en el que se le permita al músico desplegarse
en su verdadero ser, un ser único, libre y no manipulado.

Por su parte, Geza Révész39 para efectos de estudio divide al talento en dos tipologías:
• Creativo
• Reproductivo - interpretativo

En el tema que nos compete, la música, el primero de estos tipos de talento es el que
corresponde a la labor del compositor. El segundo de ellos a su vez se divide en dos
categorías por el tipo de actividad que despliegan:
- virtuosismo instrumental
- dirección orquestal

Cabría mencionar que ambas tipologías originales (talento creativo y talento

reproductivo o interpretativo) podrían detectarse o convivir en una sola persona, pero no
es muy frecuente, y en los casos que esto ocurre, por lo general predomina uno de
ambos.

Finalmente, retomando la propuesta de Kemp40, no habría que pasar por alto la cuestión
mítica del "niño prodigio". Los estudios demuestran que la mayoría de los intérpretes
jóvenes, lejos de haber heredado un don, requieren trabajar muy duro en el desarrollo de

























































38
Ibidem.
39
RÉVÉSZ, op. cit., p. 144.
40
KEMP, op. cit., p. 254.

20

las habilidades y de cómo aplicarlas. En la mayoría de los casos, el talento emerge con
ayuda del apoyo y el estímulo de los padres; pero esto por sí sólo no es suficiente. Las
evidencias demuestran que estas experiencias externas pueden aumentar sólo si llegan a
"cristalizarse" en el individuo; pero el niño requiere ir fortaleciendo la profunda
necesidad de comprometerse en una forma muy particular de expresión y en
consecuencia esto se traduce a la postre en una fuerza vital o motivación interna, como
ya se mencionó.

Inteligencia musical

Dentro de lo que Seashore41 describe como la mente musical, y otorgando importancia a

la presencia de capacidades sensoriales, existen otros componentes como lo son las
imágenes musicales, la imaginación, la memoria y, por otro lado, el concepto de
inteligencia musical.

El éxito o fracaso en la música depende de la capacidad para habitar el mundo tonal con
cierta imaginación productiva y reproductiva. Las imágenes deben ser tan vivas,
concretas, esperanzadoras y completas que puedan dar lugar a la construcción de
estructuras musicales complejas y así mismo al hecho de ser escuchadas y sentidas lo
más detalladamente posible antes de ser escritas. Esta capacidad es para él una
evidencia sobresaliente de la mente musical en un nivel representativo, la capacidad de
habitar ese mundo tonal de esta manera trayendo el material tonal al presente.

Estas imágenes tonales, son a su vez la condición necesaria para el aprendizaje, la

retención, el recuerdo, el reconocimiento y la anticipación de los hechos musicales.


























































41
SEASHORE, op. cit., p. 5 y ss.

21

Existen también diferentes tipos de imágenes, siendo difícil que una persona maneje un
solo tipo de imaginación; sin embargo en los músicos suelen dominar el tipo auditivo y
el motriz y ambos son estímulos normales para las reacciones orgánicas de la emoción
musical. De cualquier forma la imaginación se puede desarrollar en cierto grado con
entrenamiento.

Finalmente se enuncian42 varios tipos de personalidad musical de acuerdo con los

patrones y factores antes mencionados. Estos son el sensoriomotriz, sentimental,
impulsivo, reflexivo, dinámico y equilibrado43.

Entrando ya en terrenos de lo que se conoce como inteligencia musical cabría agregar

que el mismo Carl E. Seashore44 explica que la inteligencia ha de manejarse con el
mismo concepto con el que tratamos la inteligencia en otras áreas del conocimiento. La
inteligencia sería descrita como musical simplemente cuando demuestra la existencia de
un conjunto de conocimientos musicales, un dinamismo de intereses musicales, y
potencializa la salida de experiencias, tareas y respuestas de carácter musical.

Tanto el compositor, como el director o el intérprete poseen la capacidad de mantener en

el pensamiento un gran almacén de información organizada en términos musicales y así
mismo la habilidad para elaborar y controlar su trabajo creativo en un alto nivel
intelectual. Se dice que tal como es la inteligencia de la persona, será su música.

Otro estudioso de este tipo de inteligencia, la inteligencia musical, es Howard Gardner.

En la obra Frames of mind (1983) desarrolla su teoría sobre las inteligencias múltiples,
en donde plantea la existencia de siete tipos de inteligencia, tales como: lingüística o
verbal, lógico-matemática, visual-espacial, intrapersonal, corporal-kinestésica,
interpersonal, natural y rítmico-musical. Define a la inteligencia musical como la

























































42
Ibidem.
43
Las características de la personalidad del músico se expondrán con mayor detalle en el capítulo IV.
44
SEASHORE, op.cit., p. 7.

22

habilidad para hacer y componer música, entonar y usar ritmos y resalta la necesidad de
una escucha funcional para el desarrollo de esta inteligencia en lo relacionado con el
tono y la afinación.

Para mayor detalle se explica que mediante este tipo de inteligencia la ocurrencia del
conocimiento es a través del sonido y la vibración pues no se limita a la música y el
ritmo como originalmente lo había planteado. Luego de veinte años vuelve a revisar su
teoría renombrándola como inteligencia auditivo-vibracional puesto que trabaja con
todo el fenómeno del sonido, tonos, pulsaciones y vibraciones y no únicamente con lo
que conocemos como "música". Dice que las personas en las que predomina este tipo de
inteligencia no únicamente gustan de los patrones rítmico musicales sino probablemente
también son sensibles a los sonidos del ambiente, al canto de los grillos, al sonido de la
lluvia en el tejado, y a las variaciones de los sonidos del tráfico automovilístico. Son
personas que así mismo estudian y trabajan mejor con música de fondo, que pueden
reproducir una melodía o un patrón rítmico con sólo escucharlo una vez. Es muy posible
que la reacción ante la variedad de tonos y ritmos pueda tener una efecto visible en el
rostro de estas personas de tal forma que otros pueden percibir un cambio en la
expresión facial, en los movimientos corporales y en otras respuestas emocionales.
Pueden crear música y disfrutar de una amplia gama musical. Pueden imitar sonidos y
acentos del lenguaje y otros patrones del habla y además, reconocer los diferentes
instrumentos en una obra musical.45


























































45
GARDNER, op. cit.

23

Expresión musical y emociones

Para hablar de la expresión musical me gustaría primero analizar qué es lo que ocurre
con las emociones y el sentimiento musical en los humanos.

La mayoría de nuestras emociones surgen a partir de la percepción de algo,

entendiéndose como percepción todo el proceso que viene desde la exposición sensorial
al estímulo, el envío de dicha información al cerebro y el procesamiento y codificación
de la información por parte de éste. La percepción es en sí una acción objetiva (física)
en el ser humano, siempre hace referencia a algo concreto. Sin embargo el terreno
subjetivo comienza a partir de la interpretación del estímulo, pues dependerá
evidentemente de las experiencias personales (internas y externas) del sujeto, así como
de su conformación, sus creencias, sus anhelos y todo lo que ya forma parte de su psiqué
o su experiencia intrapsíquica y no únicamente de su biología o su conformación
anatómica y fisiológica.

El sentimiento en la música tiene que ver con cuestiones como agrado o desagrado,
gusto o disgusto, atracción, y como lo explica Seashore46 considerando siempre los
polos opuestos de estos "sentimientos". El sentimiento musical, para el mismo
Seashore, es en primera instancia determinado por las capacidades; es decir, surge en
proporción directa al grado de sensibilidad a los objetos, ya sea física o mental. Si una
persona posee la sensibilidad de detectar una diferencia de 0.01 en un cambio de
entonación, responderá emocionalmente diferente a estos cambios que alguien que no es
capaz de percibir diferencias de menos de cuarto de tono. Esto no significa que la
persona que posee más agudeza y "refinamiento" auditivo responda más afectivamente
que otras personas, simplemente escucha otras cosas que otros no pueden y que por lo
mismo no podrían catalogar como agradables o desagradables, por ejemplo. Lo anterior


























































46
SEASHORE, op.cit., p. 178.

24

aplica no únicamente para entonación. Sucede exactamente lo mismo cuando hablamos
de intensidad, de tiempo y de timbre.

El que el músico esté dotado por capacidades superiores relacionadas con la entonación,
la dinámica, el tiempo y la calidad del sonido es lo que le permite concentrarse más en
su propio interés en el uso de las mismas. De esta forma, al entrar en contacto con el
mundo sonoro, se abren las puertas más recónditas de sus emociones.

De cualquier forma, debo admitirlo, aunque hablemos de sentimiento musical y

emociones, considero que la postura anterior se separa un poco de nuestro objeto de
estudio que es la subjetividad, pues esta concepción de la percepción y de las emociones
que propone Seashore sigue siendo, a mi juicio, objetiva y abstracta; además es
claramente generalizable hacia los otros sentidos, como la vista y el olfato.

En las antípodas, George Steiner dice lo siguiente:

Es a mi juicio la música, ese medio seductor de una intuición reveladora más allá de
las palabras, más allá del bien y del mal, en el cual el papel del pensamiento tal como
podemos comprenderlo sigue siendo profundamente elusivo. Pensamientos demasiado
profundos no tanto para las lágrimas como para el propio pensamiento.47

Es cierto, sin embargo, que la respuesta afectiva se intensifica según lo que se persigue;
el músico vive, siente y piensa en el mundo del sonido, tal como el artista plástico lo
hace en el mundo de las imágenes visuales. Por otro lado, la vida afectiva también
posee los mismos límites que posee la inteligencia del individuo o su aptitud natural
hacia ciertas habilidades. Según Seashore48, lo que a una persona le puede gustar o no
gustar, depende del grado de comprensión hacia dicho estímulo, y los límites de la vida
afectiva del músico están determinados también por la capacidad natural de éste hacia la

























































47
STAINER, op. cit., p. 82.
48
SEASHORE, op.cit., p. 180.

25

adquisición y el desarrollo de habilidades motrices sobre todo cuando se trata, como es
el caso, de los intérpretes.

Sucede con frecuencia, como menciona el autor, que un músico, al tener la finalidad de
"producir belleza", siempre será consciente de lo bello y también de lo "no bello" o lo
feo. Y esta misma actitud es transferible hacia otras cosas en la vida, pues el músico es
más consciente y más expresivo con lo bello en general. Como resultante tendríamos la
común tendencia entre los artistas en general (músicos, pintores, poetas, escultores, etc.)
a desarrollar irritabilidad y mayor sensibilidad hacia situaciones diarias (agradables y
desagradables). Para el artista, esta vulnerabilidad se va asociando a un estado
emocional, la belleza se parece a la felicidad. Al respecto, (en 1929) Freud señaló:

[...] Cabe agregar aquí el caso interesante de que la felicidad de la vida se

busque ante todo en el goce de la belleza, dondequiera sea accesible a nuestros
sentidos y a nuestro juicio: ya se trate de la belleza en las formas y los gestos
humanos, en los objetos de la Naturaleza, los paisajes, o en las creaciones
artísticas y aun científicas. Esta orientación estética de la finalidad vital nos
protege escasamente contra los sufrimientos inminentes, pero puede
indemnizarnos por muchos pesares sufridos. El goce de la belleza posee un
particular carácter emocional, ligeramente embriagador. La belleza no tiene
utilidad evidente ni es manifiesta su necesidad cultural, y, sin embargo, la
cultura no podría prescindir de ella49.


























































49
FREUD, Sigmund. Obras completas. Tomo III - CLVIII: El malestar en la cultura, Biblioteca Nueva.
Madrid, 1973, p. 3029.

26

Musicalidad

Hablar de musicalidad es referirse al conjunto de características que se conjugan en la

persona que se dedica al ejercicio musical. Tal como lo explica Révész50 no existe un
significado concreto para este término en el lenguaje ordinario. Se trata de la
comprensión de aquellos elementos y características auditivas o capacidades acústicas
como la entonación, la discriminación de relaciones rítmicas y tonales, la respuesta
melódica activa, el sentido del ritmo, etc.51 Es la posesión de atributos y habilidades
que sin embargo no pueden ser evaluadas de manera aislada como "síntomas" de
musicalidad.

En un sentido amplio, como lo propone el autor, entendemos musicalidad como la

necesidad y la capacidad de experimentar y comprender los efectos autónomos de la
música y valorar las expresiones musicales a partir de elementos objetivos como un
score o partitura musical sin despreciar el lado emocional de esta experiencia.

La persona musical busca en la música no sólo reacciones sensoriales (dinámica, ritmo,

volumen o intensidad, movimiento y contenido), sino la experiencia estética en su
sentido más particular que, aún relacionándose con el acto humano de sentir, la persona
musical lo vive en relación al objeto artístico, en este caso a la música que se está
interpretando. De este modo, nos adherimos al pensamiento del autor en que la estética
musical, como representación del corazón o del punto clave de lo que concierne al
concepto específico de musicalidad, hace referencia al efecto emocional autónomo de la
música, al placer que se deriva de ese específico contenido intelectual-musical y a la
forma musical como obra de arte en sí que en la persona musical despierta esa respuesta
emocional que constituye la experiencia estética.

























































50
RÉVÉSZ, op. cit., p. 131.
51
Mismas que se han descrito en el apartado de Inteligencia musical en este capítulo según lo que
Seashore propone como mente musical. Aunque musicalidad e inteligencia musical no son la misma cosa,
debemos admitir que ambos conceptos comparten ciertas características en función de los elementos y
habilidades que describen.

27

Finalmente y con base en las ideas que Seashore propone, una persona es musical
cuando tiene la capacidad de hacer esa transferencia de la experiencia musical íntima a
la esfera en la que el trabajo artístico es objeto de una contemplación del arte en sí, e
irradia sus efectos artísticos específicos hacia la producción y recreación individual y se
expresa a sí mismo en el acto creativo y la contemplación. Se trata pues de esa
conquista mental de la música como arte que la persona es capaz de lograr. La persona
musical posee un profundo entendimiento de las formas musicales, del plan y la
estructura de los movimientos; un sentido fino y desarrollado del concepto de estilo y
una estricta organización de los procesos musicales del pensamiento. Es capaz de seguir
la intención del compositor o anticiparla. Puede meterse en el sentido de la música y
alcanzar esa relación con su propio ser espiritual, y así mismo irradiar esa individualidad
como un todo que se conjuga con las características de su personalidad. Por último, y
siguiendo al autor citado, no debemos pasar por alto que siempre habrá variables o
grados de musicalidad y que, en un sentido estricto, nos hemos referido a la persona
musical específicamente a la que emerge o se distingue de la población en general por
poseer dones musicales y algo de cultura como requisitos para pertenecer al rubro
descrito en este apartado.

28

 CAPITULO II
CONDICIONES PROBLEMÁTICAS
EN LA INTERPRETACIÓN MUSICAL

La interpretación, que habita el misterio de las obras de arte,

es la experiencia fáctica de una posible trascendencia.
Alessandro Baricco

Todo intérprete es primeramente un ser humano, y hablar de condiciones problemáticas

en el ejercicio musical, supone aquellas cuestiones que como humanos nos afectan a
todos y, entre tales condiciones, siempre hay algunas que se manifiestan con mayor
claridad durante el ejercicio de la música. No se trata de decir que únicamente se hacen
visibles al momento de "tocar el instrumento", sino por el hecho de vivirse y sentirse
como músicos en el ambiente y el estilo de vida que de alguna forma nos caracteriza.

Para efectos de estudio estaríamos considerando cuatro rubros: psíquico, fisiológico,

cognitivo y emocional.

Psíquico.

En el terreno de lo psíquico, una de las condiciones más frecuentes es la ansiedad

escénica que en ocasiones suele asociarse a la falta de estudio o práctica de la obra, al
grado de preparación o a la carencia de aptitudes; pero muchas veces tiene que ver con
los factores de personalidad del intérprete, si se trata de una persona insegura, o, por otro
lado, demasiado perfeccionista. A veces ocurre incluso lo contrario, que teniendo muy
bien preparada la obra o concierto, eso nos provoca un nivel de responsabilidad o

29

presión excesivos, de forma que provoca actitudes perfeccionistas excesivas. Aquellos
que se exigen demasiado, se proponen altos estándares de ejecución generalmente muy
difíciles de lograr y por tanto redundan en disparadores de ansiedad52. Anthony Kemp53,
autor del cual ya hemos hablado, menciona además que el perfeccionismo es un factor
de riesgo para el músico, sobre todo los que poseen un pensamiento dicotómico: todo o
nada, y no se permiten vivir humanamente el arte. Aunado a esto, este tipo de
intérpretes que podemos volver a caracterizar por su inseguridad buscan en el otro la
autoafirmación. Precisan la adulación de otros como elemento proveedor de
omnipotencia.

Hay otros autores que también relacionan este rasgo de personalidad -la ansiedad- con
aspectos patológicos del ejercicio musical. Dalia y Pozo54 explican que la interpretación
musical puede verse afectada por niveles excesivos de activación nerviosa, mismos que
pueden tener origen físico pero también psicológico. Señalan que la ansiedad escénica
puede detectarse al comparar el nivel de interpretación cuando el músico está sólo en su
cubículo o lugar común de práctica, con lo que se hace ante una audiencia o ante el
público. Si existe una diferencia significativa en el rendimiento, es un claro indicador de
presencia de ansiedad. Muchos músicos, a sabiendas de estas variables comunes que se
presentan durante los conciertos o recitales, suelen hacer consciente la necesidad de
prepararse tomando en consideración que su nivel de interpretación por lo general
disminuye al encontrarse frente al público. Y aquí volvemos a lo que se ha comentado
sobre la autoexigencia. Un rasgo como la ansiedad lleva, pues, otros rasgos
comúnmente asociados como el perfeccionismo que ya se mencionó.


























































52
En el capítulo V se hablará con mayor detalle de la ansiedad como uno de los factores de personalidad
del músico.
53
KEMP, op. cit., p. 254-255.
54
DALIA, Guillermo y Ángel Pozo. El músico. Una introducción a la psicología de la interpretación
musical. Mundimúsica ediciones, Madrid, 2006, p. 38 y luego p. 41 y ss.

30

Otros teóricos sobre el tema55, indican que ser un intérprete siempre envuelve todo tipo
de presión y que, por lo general, el mayor estrés es el que se puede sentir al pisar el
escenario cuando debería ser el espacio en el que el intérprete vive la emoción de
compartir su música con la audiencia. Estas manifestaciones de ansiedad comúnmente
las conocemos como pánico escénico y representa un serio problema de interpretación
para algunos56.

Sobre el mismo rubro y como consecuencia de una ansiedad escénica llevada a los
extremos, llama la atención lo que Joseph Horowitz plantea en su libro sobre Claudio
Arrau.

"Todos, alguna vez, hemos oído hablar de los bloqueos psicológicos: de músicos que
sufren colapsos nerviosos; de dedos, músculos y memorias que súbitamente se
derrumban y cesan de funcionar: de temores tan intensos, que las notas agudas en los
cantantes se desvanecen y toda la técnica y maestría parecen evaporarse. En
momentos tan calamitosos, decimos que él o ella necesitan tratamiento
psicológico.57"

Al respecto, Dalia y Pozo58 explican que una de las respuestas más características de
nuestro cuerpo que acompaña a la ansiedad es la tensión muscular; los músculos se
tensan de manera involuntaria y nos dificultan la ejecución, además de contribuir a
aumentar la sensación de "nervios" o inquietud, aunque en su contexto evolutivo de
supervivencia sea una reacción bastante útil. Pero además podemos tener malos hábitos
y tensar también los músculos en otras situaciones no precisamente ansiógenas, por citar
un ejemplo, habrá músicos que se tensen ante la llegada de unos compases con fff o
cuando se requiere concentración para acometer un pasaje de cierta dificultad.

























































55
LEHMANN, Andreas C. et al. Psychology for musicians. Understanding and Adquiring the Skills.
Oxford University Press, New York, 2007, p. 145.
56
Cfr. en idem, cap.VIII. Allí mismo se profundiza sobre el tema de la ansiedad escénica y como
manejarla desde el análisis aislado de los diferentes síntomas psicológicos, sus manifestaciones físicas y
los posibles tratamientos mediante terapias cognitivas.
57
HOROWITZ, Joseph. Arrau. Javier Vergara, Buenos Aires, 1984, p. 271.
58
DALIA y Pozo, op. cit, p. 46.

31

Lógicamente estas reacciones no son nada beneficiosas ni para interpretar de una manera
correcta, ni para disfrutar de lo que hacemos y pueden llevarnos a sufrir algunas lesiones
de importancia por la cantidad de horas que se dedican a la práctica del instrumento.

Sin embargo, existen músicos que son plenamente conscientes de su condición humana
en la interpretación y que no niegan la presencia de cierto grado de ansiedad natural
aunado a su ejercicio y por ello logran capitalizar ese moderado monto de ansiedad
como un mecanismo de activación que en ocasiones produce un efecto contrario; es
decir, beneficioso para un mejor rendimiento musical. Me refiero a la emoción y el
estado de alerta, que algunos músicos suelen llamar incorrectamente adrenalina, pero
sabemos a lo que se refieren.

Existen investigaciones en torno al tema de la ansiedad, como la realizada en la

Universidad de Ulster, en Irlanda del Norte, en donde se evaluó a 120 músicos jóvenes
(36 varones y 84 mujeres) entre l5 y 18 años de edad.59 El objetivo era medir la ansiedad
escénica en los exámenes prácticos de instrumento. Se utilizaron dos herramientas, el
PAI-R y el EPQ-R60 para medir no sólo la presencia de ansiedad escénica, sino
relacionarla con indicadores de neurosis, extraversión, psicosis y mitomanía. Se
encontró lo siguiente:

Los resultados arrojan mayor presencia de ansiedad escénica en mujeres que en varones;
existe una correlación positiva entre los resultados del PAI-R (presencia significativa de
ansiedad escénica) y la neurosis; para el caso de psicosis la correlación es negativa, lo
mismo para la extraversión, en donde la correlación es negativa pero no muy
significativa. Por otro lado, tampoco existe una correlación significativa entre los
resultados del PAI-R y los años de tocar el instrumento.

























































59
RAE, Gordon y McCAMBRIDGE, Karen. "Correlates of performance anxiety in practical music
exams" de: Psychology of Music. Vol 32, Número 4. Society for Education, Music and Psychology
Research. London, 2004, p. 432-439.
60
Performance Anxiety Inventory - Revised y Eysenck Personality Questionnaire - Revised,
respectivamente.

32

Otro de los objetivos de la investigación era llegar al descubrimiento de que el problema
de ansiedad escénica no sólo estorba al momento de la interpretación musical, sino que
puede recaer en la reducción del placer de tocar o en la interrupción de una carrera
musical promisoria.

Tanto la ansiedad como el estrés son aspectos psicológicos que, a su vez, se relacionan
con cuestiones biológicas y físicas. A continuación describiremos la relación del estrés
con el ejercicio musical, como otro de los factores del tema que nos compete.

Fisiológico.

El estrés bien puede ser considerado una reacción física ante una demanda psíquica, por
este motivo -por su sintomatología- lo trataremos como un problema físico o fisiológico.

Concebimos al estrés como una manifestación multicausal. Estamos hablando de la

existencia de diversas situaciones cotidianas que en algunas personas, aquellas cuyo
estilo de afrontamiento no es el adecuado, desencadenan una serie de síntomas que
permean la calidad del ejercicio, en este caso -musical-. Andreas C. Lehmann y sus
colaboradores61 lo manejan como estrés ocupacional por el tipo de situaciones que lo
desencadenan. Los problemas económicos, las dificultades para equilibrar las demandas
laborales con los compromisos personales, conflictos interpersonales con colegas o
compañeros de trabajo y la misma ansiedad escénica que se analizó al inicio de este
capítulo, son factores estresantes que no sólo hacen que el acto de tocar sea disfrutable,
sino que en conjunto pueden causar alteraciones o enfermedades como el Síndrome de
Burnout -comúnmente conocido como cansancio laboral- hasta alteraciones físiológicas
y emocionales que se discutirán más adelante.


























































61
LEHMANN, et. al., op. cit., p. 183-184.

33

El estrés sobre todo contribuye significativamente a originar lesiones físicas que van
desde afecciones al sistema esquelético, dolor muscular y las muy frecuentes tendinitis62
ocasionadas muchas veces por el exceso de presión física sobre el instrumento, tensiones
y posturas inadecuadas recurrentes, hasta pérdidas en la capacidad auditiva sobre todo
en los músicos que tocan instrumentos amplificados.

Por lo anterior, habría que tomar en consideración que el estrés puede ser privativo de
cierta situación o exposición. Algunos músicos se sienten mucho más cómodos tocando
solos que acompañados. La cuestión de subordinación al tempo o carácter de la obra
establecida por otro, puede llegar a representar una situación estresante. Tocar en
ensamble no es una tarea fácil, exige muchas cualidades que se deben resolver y trabajar
en grupo.

En contraposición con la idea anterior, hay intérpretes que están "hechos" para tocar en
grupo, que se acomodan perfectamente al "atrilismo" y que por otro lado, si su actividad
preponderante es el trabajo orquestal, el estrés puede manifestarse exclusivamente
cuando se ven expuestos a la interpretación de algún pasaje como solistas. Otra
situación frecuente es que el estrés sea -como se mencionó- situacional, es decir que
dependa de factores externos como la complejidad de la obra, la proximidad de la fecha
de un concierto, el director de la orquesta, el pianista acompañante, el lugar o foro en el
que se habrá de interpretar, el tipo de instrumento, etc.

Reforzando las ideas anteriores sobre el estrés y otras enfermedades, tenemos lo que
plantean Dalia y Pozo acerca de la profesión del músico y la salud, como sigue:

Al margen del ámbito musical al que se dedique una persona, la mayoría de los
músicos se ven sometidos a lo largo de su carrera a determinadas condiciones o,
como decimos los psicólogos "estresores" como: presión social, fatiga, ansiedad,

























































62
Cfr. en HORVATH, Janet. Playing (less) Hurt. An Injury Prevention Guide for Musicians. Morris
Publishing, Kearney, Mn, 2002.

34

 inseguridad económica, etc. De hecho algunos estudios (Sternbach, 1993)
identifican al menos 60 factores de riesgo profesional inherentes a la actividad
musical, que conducen a los investigadores de la salud laboral a ubicar a la profesión
del músico entre las cinco primeras más amenazantes para la salud (Wolfe, 1989),
comparándola con otras 130 profesiones diferentes, tanto a nivel físico como
psicológico. [...] Un estudio realizado con 2212 músicos de orquesta y de ópera
(Fishbein, Middlestadt, Ottati y cols., 1988) ofrece resultados que son bastante
reveladores sore la prevalencia de distintos problemas médicos y psicológicos en los
músicos, por ejemplo: dolores en la parte inferior de la espalda (22%), dolores de
cuello (22%), dolores de hombros (20%), y de la parte superior de la espalda (16%)
[...] Así pues, tanto si hablamos de problemas o enfermedades no específicas del
músico, como de condiciones causadas o agravadas por la interpretación musical, el
hecho es que la manera en que afrontemos a nivel psicológico diversas situaciones
de estrés en nuestra vida musical, va a ser un condicionante importante de nuestra
salud y bienestar. Piensa que tan importante es cuidar nuestras manos o cuerdas
vocales si vamos a pasar miles de horas tocando un violín o cantando, como lo es
cuidar nuestra ansiedad y demás emociones negativas si vamos a tener que afrontar
muchas situaciones difíciles a lo largo de nuestra carrera musical63.

En conclusión, el estrés es uno de los principales agentes "contaminantes" del ejercicio

musical. El hecho de tener habilidades técnicas en el instrumento muy desarrolladas no
garantiza el éxito en una carrera musical. El músico tiene la tarea -además de lo que le
demanda el ejercicio mismo- de trabajar en su propio bienestar físico y psicológico y
desarrollar otro tipo de competencias que favorecen su carrera y su propia vida.


























































63
DALIA y Pozo, op. cit, p. 115-116.

35

Cognitivo

Pasando al terreno cognitivo, Dalia y Pozo también han dedicado un estudio al análisis
de los problemas más frecuentes entre los músicos. Agrupa las siguientes situaciones en
rubro de lo que Aaron T. Beck -citado por Dalia-64 llama distorsiones cognitivas:

* Pensamiento dicotómico, que significa -como ya se mencionó- evaluar sin

categorías intermedias (blanco o negro, bien o mal).
* Catastrofización, que es una exageración sistemática de las dificultades.
* Generalización: entendiéndose como la tendencia a sacar conclusiones
generales a partir de un hecho aislado; (un error en el concierto no significa que
todo está mal).
* Abstracción selectiva: tendencia a sólo atender a la información o experiencias
que están en consonancia con nuestras ideas.
* Razonamiento emocional: tendencia a asumir las propias emociones como
prueba de la realidad de las cosas (yo me siento así, por tanto, yo soy así).
* Personalización: tendencia a asumir la responsabilidad de acontecimientos que
tienen poco o nada que ver con uno mismo.65

Emocional.

Para hablar ahora sobre los aspectos emocionales, no se puede pasar por alto el tema de
la autoestima. Como dice Horowitz, "constantemente nos provocamos frustraciones que
se originan en el temor al fracaso, pero también al éxito. Es común que un músico caiga
súbitamente enfermo antes de una presentación importante creándose pavorosos
trastornos emocionales que ponen en riesgo la pérdida de lo que más se ama". 66

























































64
Idem, p. 34.
65
Yo lo entendería también como un rasgo aprehensivo de la personalidad.
66
HOROWITZ, op. cit., p. 274.

36

Este tipo de auto-boicot se relaciona con el concepto de uno mismo, con lo que se espera
de sí mismo, con la autoestima, pero también con un asunto cultural. Aunque la idea de
Horowitz provenga de otro contexto social completamente distinto al nuestro, en este
país la formación musical no para todos comienza desde temprana edad; además, la
profesión del músico no es precisamente de las mejor remuneradas. Aspectos
relacionados con estas ideas a veces se vuelven parte del inconsciente colectivo y van
creando sentimientos de inferioridad. No sólo hablamos de la falta de inversión de
recursos del gobierno para las instituciones de cultura y del analfabetismo musical -no
digo cultural- generalizado entre el grueso de la población que generan estereotipos y
prejuicios en relación al quehacer del músico en nuestro país. Estas ideas, que
trascienden a lo social, tienen origen en el seno familiar. A no ser que se trate del
intérprete "hijo de músicos" o de artistas o amantes del arte, éste, en su calidad de ser
humano, en ocasiones sufre y se enfrenta a retos importantes para mantenerse en el
camino a pesar de la incomprensión y las dificultades que el contexto gratuitamente le
antepone. En consecuencia vive constantemente en un intento enfermizo por llevar sobre
los hombros el peso de las expectativas familiares o sociales.

En suma, se podría decir que la sintomatología más frecuente derivada de la premisa

anterior consiste en bloqueos psicológicos, bloqueos que obstaculizan el flujo de la
comunicación y la expresión, miedos, tensiones, y peor aún, el conformismo; es decir el
mantenerse en la zona de confort y olvidarse de las motivaciones que lo(a) llevaron a
dedicarse a la interpretación musical. Citaría, como ejemplos, el músico que queriendo
dedicarse a la carrera de solista, consigue un modesto empleo en una academia y decide
permanecer ahí; el atrilista que -sin estar plenamente enamorado de su condición
laboral- decide permanecer el resto de su vida en el mismo sitio sin interés de crecer
como intérprete67.


























































67
Quiero aclarar que con los ejemplos citados únicamente hablo de aquellos colegas cuyo desempeño
profesional se alimenta de rasgos de pasividad y conformismo. Se excluye, por tanto, en esta categoría al
intérprete que ha encontrado en el trabajo orquestal y/o la docencia una verdadera fuente de expresión y
crecimiento que en lo personal admiro.

37

Dalia y Pozo68 refieren una tendencia mayor a autorreprocharnos ante algún error que a
elogiarnos cuando realizamos algún acierto. Por su parte Lehmann69 hace una reflexión
acerca de las demandas psicológicas en la vida del músico. Comenta que el músico
durante su vida muchas veces tiene que 'ponerse muchos sombreros' para asumir
diferentes roles y responsabilidades. Menciona una situación frecuente en los músicos
en formación, el hecho de tener que dedicar la mayor parte de su tiempo a practicar el
instrumento o preparar repertorio, y el tiempo invertido en estas actividades nunca es
remunerado; en consecuencia muchos músicos terminan trabajando -simultáneamente
con sus estudios- en cuestiones extramusicales para poder asumir sus gastos o
manutención. Este es otro de los factores que conlleva a sentimientos de inconformidad,
insatisfacción e inferioridad que recaen sobre la autoestima del intérprete.

En este mismo ámbito de las emociones, consideremos finalmente el aspecto social de la

vida del músico:

El músico suele ser una persona independiente, no quiere decir esto que no sea capaz
de mantener contactos sociales, [...], sino más bien que posee una visión de la vida
individualista, sobre todo en el área profesional. En algunos casos, esta cualidad se
traslada a facetas personales incidiendo en la vida social del músico; menor tasa de
contactos sociales, menor número de amistades, no practicar o fomentar habilidades
de comunicación entre otras personas, etc., lo cual puede repercutir negativamente
en la vida del músico70.

La contraparte de esta idea sobre las acotaciones previas sobre la autoestima, estaría en
admitir lo siguiente:

[...] Esta especie de endogamia profesional causa también un efecto negativo en

muchos músicos, afán de superioridad, de excelencia, de creerse distinto de otras

























































68
DALIA y Pozo, op. cit, p. 31-32.
69
LEHMANN, op. cit., p. 180.
70
DALIA y Pozo, op. cit, cap.14

38

 profesiones o ámbitos de expresión artística, pero distinto en el sentido de creer estar
por encima, no en un sentido peyorativo, de otras actividades incluso creativas o
artísticas y concebir la música de una forma demasiado idealizada. Aprender a
compaginar y armonizar el desarrollo de una sana autoestima musical con actitudes
de modestia profesional es totalmente compatible pues en ocasiones la autoestima
por exceso puede ser tan problemática como por defecto71.

A lo anterior yo agregaría que aún en el estudio de la psicología particular del intérprete,

siempre es posible reconocer sutiles diferencias según el instrumento o la actividad
musical a la que se dedican; una cantante de ópera "diva" muy posiblemente posea una
autoestima elevada, derivada del autoconcepto que le confiere su ejercicio particular,
que hacen que, en lo cotidiano, se desenvuelva ostentando diferentes cualidades que las
de un violoncellista, por citar un ejemplo.

Siguiendo con los factores emocionales problemáticos, quizá uno de los más importantes
serían los estados depresivos. Merecería la pena brindarle un tratamiento independiente;
sin embargo no es el objeto de este estudio enfocarnos en las patologías, sino integrar
algunos elementos reconocibles en el mundo interior y subjetivo del músico, aún
teniendo siempre referentes externos.

Hablar de depresión es complicado, en tanto que podemos estarnos refiriendo a un

síntoma aislado como a un trastorno con toda la complejidad que esto involucra. Para el
DSM-IV72 la Depresión Mayor, así como otras alteraciones del humor son clasificados
como trastornos del estado de ánimo y forman parte del eje I de la evaluación multiaxial
que se realiza al establecer un diagnóstico clínico formal y estandarizado con normas
internacionales. Por lo anterior considero la necesidad de dejar fuera la Depresión como
enfermedad y enfocarnos a los estados depresivos como síntomas aislados que devienen

























































71
Ibidem.
72
Manual Diagnóstico y Estadístico de los trastornos mentales.

39

de la actividad musical en ciertas condiciones. No es lo mismo pues estar deprimido
que padecer una Depresión.

Hablábamos acerca de las situaciones estresantes. Partiendo de ahí, una postura a

considerar es la que indica que las personas desplegamos diferentes modos de
afrontamiento ante las situaciones cotidianas. Pueden existir fallas en los procesos de
adaptación a las presiones –que ya se mencionaron- derivadas del ejercicio formativo y
profesional del intérprete. Dichas fallas, como lo explica Lehmann73 suelen ramificarse
en la aparición de depresión u otros desórdenes emocionales; aduce que la depresión
puede ser de especial riesgo para individuos altamente perfeccionistas y autocríticos, dos
cualidades que, irónicamente, algunos músicos consideran clave del éxito en este
ámbito. El abuso del alcohol y otras drogas son otros dos problemas asociados a la
ansiedad y la depresión, comunes también entre el gremio.

Un enfoque completamente distinto al anterior, sería explicar lo que ocurre no en el

intérprete sino en el oyente (que para el caso no es objeto de este trabajo); simplemente
mencionaremos una forma distinta de relacionar la música y la depresión. Me refiero al
trabajo de Oliver Sacks74 en donde mediante casos reales habla del “poder de la música”
como un generador de estados de alegría o como un medio de catarsis. Habla de la
existencia de una misteriosa paradoja en el sentido de que la música motive a su vez que
el dolor pueda ser experimentado con mayor intensidad al mismo tiempo de ser capaz de
brindar consolación y serenidad.

Quiero terminar citando nuevamente a Horowitz:

Lo importante es encontrar un modus vivendi con los conflictos y el

sufrimiento... descubrir una forma de lidiar y convivir con ellos. Para el artista,


























































73
LEHMANN, op. cit., p. 183.
74
SACKS, Oliver. Musicophilia. Tales of Music and the Brain. Knopf, New York / Toronto, 2008, p. 295-
301.

40

 las tensiones y obstáculos -una vez comprendidos, vencidos o sublimados- son
fundamentales y no deben suprimirse, ya que precisamente esas tensiones
confieren su intensidad al proceso creativo y son una fuente vital de la facultad
creadora75.


























































75
HOROWITZ, op. cit., p. 279.

41

 Segunda parte
Supuestos comúnmente asociados
con el quehacer musical del intérprete

An artist can be at his loneliest in company:

and at his fullest,
most replete and expansive when alone with his art.
Jacqueline Du Pré

Edad

Uno de los principales temas que preocupan a los aspirantes a estudiar una carrera
musical es la edad de inicio. En nuestro país es muy común que los jóvenes que planean
dedicarse a la música profesionalmente no inicien su preparación a una edad temprana.
Esta condición trae como consecuencia diferentes repercusiones. La más frecuente es
enfrentarse a la idea de constantes señalamientos de parte de profesores y colegas
relacionados con prejuicios de que "un músico que no inicia desde la infancia no puede
llegar a ser un virtuoso en su instrumento".

Por otro lado, retomando la idea del niño prodigio, hay que considerar que esta "elegante
categoría" se debilita con la edad. El niño prodigio por lo general es el resultado de la
imposición psicológica de los padres, a la que podría llamársele Síndrome Mozart por
tratarse de una imposición que se vuelve obligación para el niño y que se relaciona más
con situaciones no resueltas en los padres (profesión frustrada, carencia de ciertas
habilidades, o la falta de oportunidades personales para desarrollarlas). El niño músico
puede o no disfrutar de los aplausos y de esa zona de confort, sin embargo dejará de ser

42

"niño prodigio" con la edad. En suma, el inicio temprano del aprendizaje del
instrumento no te asegura el mismo éxito al crecer.

Por mi experiencia como docente, pero sobre todo por mi historia personal como
intérprete76 he constatado que la automotivación y la elección personal a una edad en la
que se tiene mayor conciencia de lo que se quiere hace, y se encuentra un sentido y un
compromiso con ese deseo, también pueden llegar a ser factores de éxito en la profesión
(en este caso de la música). Por otro lado, como psicóloga estoy totalmente de acuerdo
con dos parámetros importantes del desarrollo: uno es la maduración y otro la
plasticidad.

La maduración es el momento en el cual los músculos -en este caso- están listos o
suficientemente "maduros" (desde el punto de vista del desarrollo fisiológico y de la
motricidad) para comenzar a ejercitarse o a utilizarse para ciertas tareas. Por más
entrenamiento que se tenga con un niño muy pequeño que no tiene ni la estructura física
ni la estructura cognitiva para ciertas actividades y procesos mentales, no será garantía
de "ganarle al tiempo" para ser mejor que otros. Sin embargo, también es importante
tener en cuenta la plasticidad e incluso algunos otros principios de la psicología del
desarrollo que nos proponen una directriz en el sentido de que hay momentos idóneos
para el aprendizaje, en el que la adquisición de ciertas destrezas se da con mayor eficacia
y naturalidad. Y esto, por lo general ocurre durante cierto periodo de la infancia. Así,
cuando en un individuo se conjugan ambas variables: el tener una motivación personal a
una edad temprana, es posible que se comiencen a cultivar grandes éxitos profesionales,
o al menos se empieza a abonar la tierra con los mejores ingredientes.

En la sección anterior, al respecto del tema de la "autoestima", hablábamos de la presión

social como un factor contaminante. Agregaría que el tema de la edad de inicio muchas

























































76
Inicié con un instrumento -el piano- a temprana edad (por idea de mis padres), instrumento con el cual
nunca me sentí totalmente identificada, y no fue sino hasta después de la adolescencia que elegí por cuenta
propia el violoncello.

43

veces es parte de los cuestionamientos que contribuyen a generar problemas de
autoestima en el intérprete, sobre todo en la etapa formativa (académica) en la que
profesores o compañeros a veces sin plena conciencia hacen comparaciones que tienen
que ver con la edad cronológica y no necesariamente con la inteligencia o la capacidad.

A veces, no obstante, llega un momento en el que dos personas que iniciaron el estudio
del instrumento con una diferencia considerable de tiempo (años) entre sí, pueden llegar
a emparejarse después en el avance del instrumento. Esto se atribuye también a que
existen muchos otros factores de mayor peso que la edad cronológica de inicio, que
contribuyen a un mejor desempeño en la práctica del instrumento. Geza Révész77 discute
algunos aspectos sobre el desarrollo del talento musical en la edad avanzada que
refuerzan algunas de mis ideas anteriores.

Horas de práctica diaria

Otra de las condiciones que comúnmente se dan por sentado en las escuelas de música es
cuestión de la cantidad de horas que un alumno debe practicar su instrumento
diariamente. Recuerdo cuando yo ingresé al curso propedéutico de la Escuela de
Música; la idea que se manejaba era que "como éramos demasiado grandes (de edad) si
no estudiábamos las ocho horas diarias, no llegaríamos muy lejos en esta demandante
profesión". En primera, para un músico en formación en una etapa inicial, practicar
ocho horas el instrumento -y en el peor de los casos sin descanso- es una condición de
alto riesgo. Se requiere entrenamiento para llegar a ese nivel de desempeño (aunque se
trate de una actividad al intra-cubículo). Es como los deportistas o los atletas; no inician
corriendo la misma distancia en el mismo tiempo. Van superando gradualmente sus
tiempos y sus distancias.


























































77
RÉVÉSZ, op. cit., p. 177 y ss.

44

Posteriormente me fue más sencillo comprender que el instrumento se practica por
objetivos, que no son las repeticiones de los pasajes lo que te lleva a perfeccionarlos,
sino el enfocarse en el aspecto específico que deseas cambiar o corregir, en donde el
tiempo es relativo para cada persona. Te puede tomar quince minutos resolverlo, hora y
media o tres días. Creo que estudiar con calidad significa concentrarse, enfocarse en el
problema y limpiarlo cuidadosamente. Una vez corregido, se podrá practicar para irlo
depurando cada vez más, adquirir mayor confianza, acostumbrar las manos a las
posiciones correctas, e incluso llegar a automatizarlo, integrarlo a la obra y memorizarlo
si es necesario.

Otra de las cuestiones es que el tiempo de práctica, para que sea productivo (así sean tres
horas, cuatro o siete) requiere de un poco de diversidad también. Mi maestro solía
decirme: "es como si tuvieras tu propio gimnasio y organizas tu rutina de ejercicios".
Primero haces un poco de calentamiento, después trabajas piernas, luego brazos, luego
abdomen, etc. En este caso, primero un poco de cuerdas libres para trabajar sonido,
luego las escalas para trabajar mano izquierda, afinación, velocidad; después arpegios,
cuerdas dobles, etc. Tal vez aquí sea conveniente hacer un breve descanso y luego
empezar con uno o dos estudios, luego con algún pasaje del movimiento de la obra que
se está montando y limpiarlo. Quizá aquí pueda venir otro descanso para después
continuar con la misma obra y ahora si tocarla de principio a fin una vez sin detenerse
para detectar los lugares conflictivos. Luego regresamos a limpiar otros pasajes, y al
final nuevamente se toca la obra sin detenerse en los detalles. Luego se puede descansar
otra vez y trabajar después en la memorización de algún pasaje o trabajar un rato con
metrónomo la velocidad de la obra que ya sale para irnos acercando al tempo.

En fin, hay diferentes formas de organizar tu propio gimnasio o tu propia "rutina de

ejercicios". Incluso hay músicos que comienzan sin cello, es decir con ejercicios de
respiración , de estiramiento físico, de concentración, etc.

45

Resumiendo lo anterior, decimos que lo fundamental no es qué tanto tiempo estudias
sino qué haces durante ese tiempo. No es importante la cantidad de horas sino la calidad
del estudio. Habrá quienes efectivamente requieran muchas horas de trabajo y habrá
quienes puedan resolver pasajes en poco tiempo. Por otro lado, una misma persona
puede resolver un aspecto en unos minutos y tomarle algunas horas resolver otro. No
hay una regla general en esto. De cualquier forma mientras mayor sea la inversión en el
estudio, el rendimiento será mejor. Y la inversión incluye todo lo anterior, sin restarle,
por supuesto, la importancia al tiempo. Siempre será mejor si podemos trabajar
concentrados una hora y media que media hora, se alcanzarán quizá más objetivos en
menor plazo y tendremos preparada la obra más pronto, que si le dedicáramos poco
tiempo de nuestras actividades diarias al instrumento. Cada quien le invierte según lo
que quiere alcanzar. El estudiar cuatro o más horas seguidas no garantiza el éxito, sobre
todo si es una rutina que consiste en repetir y repetir los errores hasta perfeccionarlos y
automatizarlos o en tocar rápido sin alcanzar a "escuchar" los errores en los pasajes que
deben ser estudiados con lupa y en cámara lenta, o en repasar todo el repertorio una y
otra vez sin detenerse en los pasajes difíciles para analizarlos, entenderlos y estudiarlos
lentamente, o en tocar y tocar únicamente lo que sale bien.

Otro de los errores frecuentes es "estudiar por estudiar", es decir acercarte al instrumento
con sueño, cansado, desvelado, deprimido, con unas copas encima, o en un estado que,
lejos de ser óptimo, puede ser perjudicial. Si bien es cierto que lo que no practicaste el
día de hoy ya no lo hiciste, y ya fue un día más sin estudiar, también es importante estar
en un estado adecuado para estudiar mejor. Hay quienes lo hacen mejor por la mañana,
otros se sienten más cómodos por la tarde. Hay personas que no pueden estudiar después
de comer (como los que tocan un instrumento de aliento o las maderas), hay quienes
sólo se concentran por las noches. Todo ello es muy relativo y tiene que ver también con
los hábitos cotidianos, así mismo con el entorno y el lugar donde se estudia: si es muy
cálido o si hace frío a ciertas horas, si la iluminación es adecuada, si hay horas en las que
el ruido externo impide concentrarse, etc.

46

En conclusión, la cantidad de horas que se le dedican al instrumento diariamente no debe
ser una imposición, ni propia, ni de los profesores; cada uno debe buscar ir mejorando su
rendimiento al estudiar ya sea en tiempo, en concentración, en avance, en el parámetro
que sea importante atender en la etapa de formación en la que se encuentra. Y el mejor
indicador es uno mismo, cómo estoy ahora en relación a la semana pasada o al semestre
pasado y no si estudio más horas que el vecino de cubículo. Estudiar muchas horas sin el
cuidado o el descanso necesario, puede incluso llegar a ocasionar lesiones musculares
severas, tendinitis y otras afecciones que traen como consecuencia adicional el tener que
dejar de tocar por un periodo prolongado. Es necesario ir encontrando el tiempo que
personalmente te aporta mayores beneficios y si es posible ir mejorando poco a poco lo
que no significa necesariamente estudiar más tiempo cada vez, ni por otro lado se trata
siempre de alcanzar a cubrir más aspectos en menos tiempo, hay que buscar un
equilibrio siempre. Creo que el mejor parámetro es el cuerpo mismo, y la mente. Hay
que tener activado ese sensor que te indique cuánto y hasta cuándo, ser cada vez más
sensibles a escuchar nuestras propias necesidades y mediar con las demandas de nuestro
instrumento. Lo importante es mejorar la relación contigo mismo como intérprete y la
relación con tu instrumento, cuestión que se va construyendo con los años, e irlo
haciendo siempre tu aliado en la tarea y en tus metas profesionales.

Platicando con un colega, cellista también, acerca de cómo estudiamos, me comentaba

algo que me pareció interesante. Hablábamos del momento en el que uno como músico
dice "por hoy he terminado de estudiar", guarda el instrumento y se pone a hacer una
cosa. Él me decía que suele guardar su instrumento justo en el momento en el que las
cosas están saliendo mejor; "así me llevo al día siguiente un buen sabor de boca para
comenzar a estudiar con esa actitud de satisfacción". Y es verdad, muchas veces cuando
algo está saliendo bien uno se engolosina y continúa ahí durante un largo rato; después
es posible que ese estado de éxtasis decaiga poco a poco y uno rato más tarde enfrentarte
con un pasaje complicado y convertir el estado de felicidad en un poco de frustración y

47

cansancio, momento en el que se antoja más guardar el instrumento y regresar al día
siguiente. Y nos llevamos a la cama ese malestar para incubarlo y retomarlo al día
siguiente. Si bien es cierto que nuestra práctica diaria no siempre tendrá un final feliz, al
menos hay que buscar que sea satisfactoria en lo posible y no frustrante. Alguna vez mi
profesor me dijo "no hagas que el instrumento se vuelva un instrumento de tortura, es un
instrumento musical y debe ser un placer tocarlo".

El músico y los problemas emocionales o psicológicos

Es más una concepción popular decir que el artista o el músico es más proclive a la
depresión, al abuso de sustancias y a otras afecciones psicológicas. No tengo
conocimiento de estudios estadísticos que indiquen si un músico se deprime más que un
abogado o un contador. Por lo general se encuentran más datos epidemiológicos
distribuidos por rango de edad, zona geográfica o nivel socieconómico, pero pocas veces
por actividad profesional.

En una investigación que realizada en 2008 para una ponencia en un simposio temático
sobre salud mental en estudiantes universitarios78, se hace un análisis de la información
socio-demográfico de los alumnos de la Universidad de Guanajuato que acudieron a
solicitar el servicio de orientación psicológica en el periodo comprendido entre enero
2007 y julio 2008 mediante el método de análisis de frecuencias de 553 alumnos
(n=553) de 52 unidades académicas de nivel medio y superior. Entre los datos
encontrados, en lo referente al área de estudio, no es significativo el resultado como para
concluir que los estudiantes de Música fueran los que solicitaron atención psicológica
con mayor frecuencia en ese periodo de tiempo. No obstante, sí se encontró que la


























































78
MARTINEZ, Sylvia y Karla Ericka García. "Usuarios del programa de orientación psicológica de la
Universidad de Guanajuato" en: III Congreso Internacional de Salud Mental y Tercera Reunión
Internacional Académico Científica Sobre el Proceso Salud-Enfermendad Mental (Guadalajara, 26, 27 y
28 de noviembre de 2008). Universidad de Guadalajara.

48

cercanía de la clínica fue un factor importante para que un mayor número de estudiantes
de las entonces "unidades académicas" que geográficamente se ubican en la zona, se
acercaran a solicitar el servicio. Por otro lado, la demanda y la adherencia al tratamiento
no son indicadores determinantes de mayor o menor patología entre los alumnos.

Como complemento al estudio realizado, mencionaría que en la aplicación del

Diagnóstico Bio-Psicosocial79, por otro lado, sí proporciona datos de los alumnos con
mayor necesidad de ser atendidos en materia de salud mental. Sin embargo, si
analizáramos las necesidades de los alumnos del Departamento de Música y por el perfil
de ingreso de la población, encontraríamos que para muchos de ellos (al tratarse de
alumnos de primer semestre) no es la condición de su actividad académica -en este caso
en el ejercicio de la música- la que determina esa necesidad de recibir atención
psicológica, sino su historia previa o sus rasgos de personalidad80.

No podemos pues dejarnos guiar por supuestos populares, por los detalles que
morbosamente se enfatizan en las biografías de célebres músicos, cantantes, artistas de
grupos de rock, para dar mayor emoción a sus lectores; esa intensidad con la que se
maneja el relato del estilo de vida en torno a las adicciones, la incomprensión y el
aislamiento que llevaron al rock star a terminar con su propia vida. Valdría la pena, no
obstante, el analizar el entorno familiar y socio-cultural del artista, del músico
contemporáneo, las posibilidades de desarrollo y de crecimiento que se ofrecen, las
políticas culturales del país y todos aquellos factores que de alguna forma sí repercuten
directa o indirectamente en la calidad de vida del intérprete y por ende, -


























































79
Herramienta estandarizada que se aplica en electrónico a los alumnos de primer ingreso de la
Universidad de Guanajuato. Arroja indicadores de adicciones a drogas y alcohol, estado nutricional,
hábitos de estudio, salud física y salud mental, así como situaciones de riesgo como ideación e intento
suicida.
80
En este punto creo conveniente hacer una reflexión en el sentido de que si bien no es el ejercicio de la
música el factor desencadenante del síntoma o de patología, sí existen características de la personalidad o
rasgos temperamentales comunes entre quienes eligen dedicarse profesionalmente al estudio de las artes,
en el caso de la música en su rama de interpretación o ejecución; pero estos aspectos se analizarán con
mayor detalle en el siguiente capítulo.

49

lamentablemente- en el autoconcepto y la autoestima; también en la valorización del
ejercicio y el producto que se ofrece a la sociedad.

Desde mi perspectiva, si alguien me preguntara por qué razón muchos músicos padecen
depresión u otras afecciones emocionales y psicológicas; adicionalmente a la idea
anterior, relacionada con los factores externos y del medio en el que nos desempeñamos,
creo que, quien se dedica al arte, desarrolla un mayor contacto con las emociones
propias. Se trabaja con sensaciones (físicas, acústicas), pero también con las emociones
o sentimientos, en este caso, mediante una manifestación sonora abstracta; y es este
terreno subjetivo en el que el músico habita, y lo que lo hace diferente de quien trabaja
con herramientas visiblemente objetivas cuyo distanciamiento de las emociones no
influye en el producto terminado. Hablamos de una sensibilidad inherente al artista,
distinta de quien se dedica a otra cosa.

Género

En este apartado se señala la posible relación entre el género (es decir, los
comportamientos o roles sociales adscritos por cada cultura a cada sexo) y la elección
del instrumento musical.

Algunos autores como O' Neill (1997)81 consideran que sí existe una relación. Él, junto
con otros investigadores proponen que la siguiente lista de instrumentos musicales
refleja los dos extremos del continuo: masculino a la izquierda y femenino a la derecha.

percusión

‐

trombón

‐

trompeta

‐

cello

‐

saxofón

‐

clarinete

‐

violín

‐

flauta



























































81
O' NEILL, cfr. en DALIA y Pozo, op. cit.

50

Tal como lo explica Dalia82, los estereotipos de género se refieren al conjunto de
características sociales que una cultura considera propias de los hombres o mujeres y,
musicalmente hablando, a las creencias de que determinados tipos de música,
instrumentos, o actividades musicales son propios de mujeres u hombres.
Desgraciadamente, dichos estereotipos se forman desde los primeros años de vida en el
ambiente familiar y posteriormente se refuerzan por la presión social. Como lo propone
el autor, la elección del instrumento o de la carrera musical debería estar basada
únicamente en criterios como la voluntad de la propia persona y sus aptitudes y
preferencias musicales, y no tanto en condicionantes de tipo cultural, familiar o
tradicional.

Joseph Horowitz, otro estudioso del tema, destaca el aspecto del género en relación con
vida profesional del artista haciendo el siguiente planteamiento:

La psicología de la mujer difiere de la del hombre tanto como su sexo. En la

actualidad, la mujer artista no sólo debe enfrentarse a los problemas de su propio
desarrollo psicológico femenino, sino que además se ve obligada a abrirse camino
en un mundo de hombres [...] Una artista debe alcanzar también la plenitud como
mujer [...] Pero, dado que la carrera de una mujer no puede ser menos exigente,
menos egoísta que la del hombre... de hecho, cuanto mayor sea la exigencia, mayor
será el conflicto originado por la satisfacción de su vida personal83.

Más adelante agrega que él considera que para la mujer, la batalla siempre será dos
veces más ardua84


























































82
Idem, p. 114-115.
83
HOROWITZ, op. cit., p. 278.
84
Me parece que la postura de Horowitz va muy acorde con los cánones de hace más de dos décadas, en
donde el papel de la mujer en la vida doméstica era casi ineludible. Sin embargo, en la actualidad, cada
vez son más los varones que comparten las actividades del hogar, así como las mujeres que contribuyen
con actividades económicas para el sustento familiar. En este sentido trátese del arte como de cualquier
otra actividad profesional, la exigencia y el compromiso es equivalente para ambos. La única diferencia -
en lo que tiene que ver con los intérpretes- podría observarse en el tiempo que, fuera del trabajo, se le

51

Estilo de vida y cuidado personal

Otro de los supuestos más comunes es el que tiene que ver con la apariencia y el cuidado
personal. Tal vez solo sea un asunto de imitación de estereotipos, sobre todo en músicos
jóvenes, adolescentes en proceso de consolidar su identidad.

Existe la tendencia a imitar el comportamiento y el aspecto de las estrellas de rock, por

citar un ejemplo frecuente, cuyo impacto es visible en la imposición de modas: cabello
largo, piercings, vestir de negro y ataviarse con objetos accesorios de metal, llevar
tatuajes, etc. O, cuando se imita a otros tipo de grupos, como los intérpretes de cierto
tipo de música folklórica o popular o trovadores que emulan el estilo hippie. En los
casos más extremos incluso se promueve el uso de sustancias para lograr alterar la
conciencia, y alcanzar estados de euforia y éxtasis y así asemejarse a su estrella de rock
preferida.

Como ya se mencionó, el alcoholismo es un serio problema que suele asociarse al

ejercicio del intérprete. A veces se adquiere por costumbre o por el estilo de vida que se
lleva; sobre todo cuando el músico trabaja tocando en bares, fiestas o centros nocturnos.
El trabajo, lejos de ser una exclusiva actividad económica, se transforma en una
participación activa en la fiesta, la desvelada y la parranda. Es común observar que
luego del cierre del establecimiento, los músicos y los dueños del negocio continúen la
fiesta a puerta cerrada hasta el amanecer, o bien se trasladen a otro sitio, al comúnmente
llamado after. Esta situación puede presentarse una o dos veces por semana, pero cuando
ya se vuelve una costumbre, estamos hablando de un problema serio.


























































dedica a la práctica y al ensayo, situación en la que la maternidad o la paternidad se asume que podrían ser
resueltas con algunos acuerdos entre la pareja. En este caso, si la postura de Horowitz va en el sentido del
papel de la mujer en la maternidad y en la crianza de los hijos en sus primeros meses de vida, quizá sería
uno de los aspectos que eminentemente incuestionables y que impactan más en las mujeres que en los
varones, no obstante de cualquier manera habría que considerar también el creciente sector de la población
no solo femenil, sino de las parejas, que no contemplan como proyecto de vida la procreación sino la
creación artística como eje de sus vidas.

52

De esta situación se deriva otra de las características del músico que trabaja de noche.
Su estilo de vida se ve alterado por completo, desde sus ciclos de sueño, su alimentación
e incluso su aseo personal. Se vuelve una rutina el irse a la cama a las seis de la mañana,
intentar dormir unas cuantas horas -muchas veces bajo condiciones de luz y ruido-,
despertar a la una de la tarde, comer algo rápidamente, asearse y prepararse para ir a
trabajar. Por un lado, el organismo se altera y sufre daños progresivos; por otro, la vida
social, la adaptación al medio y las relaciones familiares también se afectan
significativamente. Por ende, lo anterior se puede ver asociado al aislamiento, como
otra de las características del estilo de vida del músico que estamos describiendo.

Todo lo anterior alimenta estos supuestos que intentamos describir. Es indudable

reconocer que dicho comportamiento social es un fenómeno claramente identificable en
ciertos grupos, y esto es precisamente lo que contribuye a las falsas creencias y a
desprestigiar el ejercicio, y que la misma sociedad titubee al apreciar el valor de los
intérpretes que se preparan con seriedad, dignifican el ejercicio musical y mantienen un
adecuado equilibrio en su vida personal.

Durante mi experiencia de algunos años como profesora de la cátedra de Orientación

Vocacional, que formaba parte del Curso Propedéutico que se ofrece a los jóvenes
interesados en ingresar a uno de los programas de Música de la Universidad de
Guanajuato, me ha sido posible observar situaciones como las que se han venido
analizando. En primera, me encontré con grupos en los que la mayoría de los asistentes
aspiraban a ser guitarristas o cantantes (pero de grupos de rock), y en una ocasión, al
inicio del curso, cuando ingreso al aula a impartir mi primera sesión, quedo sorprendida
de que, de un grupo de aproximadamente 50 jóvenes, todos vestían de negro (con
excepción de dos personas que parecían no sentirse parte del grupo o haberse
equivocado de carrera).

53

Más adelante, y conforme se fue avanzando en el programa,85 era gracioso observar
paulatinos cambios, no solo en su manera de vestir y su aseo personal, sino sobretodo,
en su comportamiento, en el uso de nuevos términos y en las intervenciones durante la
clase. El tipo de preguntas e inquietudes parecían más enfocadas a la realidad, y muchas
de ellas, relacionadas ya con procesos administrativos para presentar examen para otro
instrumento distinto del que habían contemplado al iniciar el curso. Evidentemente,
también hubo deserciones a tiempo; señal de que el muchacho logró dimensionar todo lo
que en realidad implica dedicarse a la música como actividad profesional, y reconocer
que dicho compromiso no sería compatible con su proyecto de vida. Algunos dirán que
finalmente cedieron a la confrontadora pregunta86 de quienes no están relacionados con
las implicaciones y exigencias tanto académicas como profesionales de lo que hacemos
los músicos.


























































85
El programa estaba estructurado, por trabajos de investigación de campo, con el objetivo de conocer y
diferenciar las familias de instrumentos musicales, mediante la presencia eventual de músicos
profesionales que asistían a compartir sus experiencias personales y laborales e interpretar o mostrar parte
del repertorio más característico del instrumento. Realización de entrevistas a músicos profesionales, la
presentación de videos y películas, la asistencia a conciertos de música orquestal, de cámara o de solistas,
la entrega de ensayos y reportes relacionados con el tema y la lectura de algunos textos. Hacia el final del
curso también dedicábamos unas cuantas sesiones a hablar sobre todos estos supuestos, que muchas veces
generan angustia innecesaria en quien quiere estudiar música profesionalmente (que ya se es muy grande
para llegar a "ser alguien" en la música, que deberá tocar y tocar diariamente sin parar, que se "morirá de
hambre", que de la música no se puede vivir, que no habrá campo de trabajo). Se trataba pues de
mostrarles la realidad (que a veces es dura, pero también puede llegar a ser muy generosa y gratificante) y
de permitirles acceder a un ambiente cultural que muchos de ellos no conocían, incluso, algunos solo
conocían el piano, la guitarra y el violín y terminaron enamorados de la viola o del oboe.
86
Tenemos dos estudiantes de primer semestre a la universidad. El primero que estudia Derecho, le
pregunta al segundo (estudiante de música): -¿Qué estudias?. El estudiante de música muy orgulloso de su
elección le responde que estudia Música. Acto seguido el estudiante de leyes agrega: -Sí, pero ¿qué más?
. Y si quisiéramos prolongar esta conversación luego de los esfuerzos del futuro intérprete por explicarle
que también es una carrera profesional, etc., el otro, un tanto curioso remataría con las siguientes
preguntas: - ¿Y ahí te enseñan a tocar todos los instrumentos?. R: No, yo estoy en guitarra. Nuevamente
el abogado: - ¿Entonces sólo vas a clase de guitarra, no llevas otras materias? Este tipo de diálogos y
otros muy similares, son una de las cuestiones que cuando no se cuenta con la absoluta seguridad en la
vocación artística (en este caso musical), para el aspirante a una carrera musical representan un posible
atentado contra su autoestima como músico, desgraciadamente proveniente en muchos casos de la propia
familia, factor de suficiente peso para orillarlos a la deserción o al cambio de carrera.

54

Acerca del talento

Aunque el talento es un concepto del cuál ya se habló, en esta sección simplemente se

presenta una delimitación que puede ayudarnos a diferenciar el talento de otras
condiciones humanas relacionadas.

Considero que podríamos dejar en desuso el término talento, sobre todo cuando se
equipara a un don que es requisito indispensable para dedicarse a la música; suficiente
motivo para generar excesiva presión o sobreexigencia. El talento alude pues a las
capacidades, recursos personales y a algunas habilidades innatas potenciales que
facilitan el trabajo. Sin embargo, el supuesto que ahora compete, es lo que tiene que ver
con el talento como determinante de la profesión. Para muchos músicos sin experiencia,
suele ser frustrante cuando alguna persona les señala la falta de talento, tomándose casi
como una profecía de fracaso en su futuro como músicos. Creo que el talento, si bien
puede ser privilegio de unos cuantos, algunas veces sucede que "esos cuantos" no
cuentan las herramientas o estrategias para desplegar esas habilidades y beneficiarse o
capitalizarlas en función del mejoramiento continuo. Suelen conjugarse talento y falta de
voluntad, talento e indiferencia o talento y conformismo, que, a final de cuentas, es
como si el talento permaneciera encapsulado.

Hablemos mejor de sensibilidad. La sensibilidad, para muchos músicos, funciona como

un sensor que a su vez se puede manipular y auto regular. Es una forma de concebir el
mundo y de integrarlo a lo que somos; es una condición humana, es decir, es inherente al
individuo y a su naturaleza. El ser humano captura la experiencia de los sentidos,
condición que le formula una realidad o lo conduce a ella; a una realidad interior que
representa no sólo un estado de conciencia, sino una concepción general del mundo.

En suma, la sensibilidad traza y conoce las rutas para llegar a donde el talento
accidentalmente llega. La diferencia radica en que el sujeto sensible posee y utiliza

55

ojos y oídos, es decir -sentidos- por todos lados y en toda su plenitud como recursos en
el lugar y momento oportuno; en tanto que el talentoso bien puede ir a ciegas por un
camino más corto, pero adolecer de la comprensión y la vivencia que el otro domina.

El genio o prodigio

Sobre esta cuestión no hay mucho que decir. En primer término, un genio es un
fenómeno, es algo atípico que precisa un tratamiento completamente aparte del tema que
nos encontramos desarrollando. El "genio" puede pasar por alto todas las interrogantes
que nos planteamos los artistas y, sobre todo, las dificultades que compartimos los
intérpretes, en este caso. Si pudiéramos ser testigos de su existencia, los veríamos como
una figura de circo por las acrobacias técnicas, y demostraciones de lo que la mayoría de
los humanos -en este caso de los músicos o intérpretes- más avanzados y desarrollados
en el oficio, no son capaces de ejecutar, por mayor esfuerzo que le añadan a la tarea.

Frente a la falsa concepción del genio o prodigio, tenemos el concepto de creatividad,

que representa un valor agregado al ejercicio del arte y de cualquier disciplina. Si
conjugáramos voluntad, sensibilidad y creatividad, muy seguramente el resultado
artístico sería de muy alto valor; si no estético, sí en el grado de concordancia con la
intención del artista y sobre todo en la fidelidad de su expresión más íntima y genuina.

La creatividad se desarrolla y es en sí un toque que distingue a un artista de otro, es un

sello personal, es un estilo de afrontamiento de problemas (si se le puede llamar así) o
una manera particular de tomar una decisión musical. Habrá ejecutantes técnicamente
muy bien formados, pero carentes de originalidad, expresividad y sentimiento. Se puede
tocar música correctamente, o lo más cercanamente posible a la obra escrita; pero al
final de cuentas no todas las interpretaciones, por más precisas que sean, comunican la
esencia del ser humano. En tal caso, se programa una computadora para leer un

56

software que incluye no únicamente notas, sino todas las indicaciones sobre expresión,
agógica, dinámicas, y el aparato lo "ejecutará" a la perfección. Pero un ser humano
creativo que se dedica a hacer arte o a recrear, podrá realmente "interpretar" la música.

La creatividad es un asunto de procesos, de asunción de ideas, de revelación de la

imaginación y la inventiva, provenientes del mundo fantástico del artista y, en el
resultado acústico, se dibujan tales procesos en un calidoscopio sonoro original y único.
Dos violoncellistas jamás interpretarán igual una misma obra, aunque lleven el mismo
avance técnico, compartan el mismo instrumento, acuerden los mismas arcadas, carácter,
tempo, etc. El mundo interior para el artista es un elemento único, y aquí es donde
recae finalmente el asunto de la subjetividad del que hemos estado hablando.

57

 CAPÍTULO III
CARACTERÍSTICAS DE LA PERSONALIDAD DEL MÚSICO
y otros aspectos generales de la psicología del intérprete

La identidad es el rostro interno

del sentimiento y del pensamiento;
la forma creativa, su rostro externo.
Gilbert J. Rose87

Son muchas las teorías que han intentado explicar la personalidad del individuo, desde
los griegos como Hipócrates, que aproximadamente cuatrocientos años antes de Cristo,
ya habían relacionado los humores o fluidos del ser humano con cuatro temperamentos
diferentes -colérico, sanguíneo, flemático y melancólico-. Más hacia nuestros días, las
teorías psicodinámicas de Sigmund Freud y Jung, los trabajos de Adler y las tipologías
de rasgos de Cattell y Allport, entre muchos otros tuvieron un impacto importante en el
estudio del ser humano.

Hablar de "personalidad" refiere al conjunto de rasgos o características que distinguen a

un individuo de otro. La mayor parte de las teorías de la personalidad tienden a hacer
una descripción más o menos detallada del objeto de estudio al que se abocan. Para
muchos psicólogos resulta de utilidad encontrar nociones que puedan aportar un mayor
número de datos sobre el individuo, sobre todo cuando se trabaja con patologías, con la
intención de utilizar el tratamiento más adecuado y ya previamente estandarizado en
estudios cuantitativos, que permitan garantizar un mayor porcentaje de éxito.

Todas esas teorías nacen pues de estudios previos sobre los motivos y la conducta
humana, y sólo pueden medir con base en unidades mínimas de comportamiento


























































87
ROSE, op. cit., p. 261.

58

<<rasgos>> que únicamente cumplen una función "descriptiva". Sin embargo, esas
categorías descriptivas creadas por los teóricos de la personalidad, parecen reflejar la
tendencia a "agrupar" lejos de "diferenciar" al sujeto. Es en este sentido que intentaré
ilustrar el presente capítulo con aquellas características intrínsecas de los músicos
(particularmente de los intérpretes) que nos hacen diferentes de otras profesiones y
posibilitan el reconocernos como parte de un gremio.

Valdría la pena hacer una breve diferenciación entre lo que se conoce como músico e
intérprete. El primer término posee cierta amplitud que le permite ser inclusivo del
segundo. Quien se dedica al ejercicio de la música, en cualquiera de sus vertientes es un
músico. El compositor se dedica a escribir la música. El intérprete a recrearla, a
ejecutarla, ambos se encuentran en ejercicio de esta vocación y por tanto son músicos.
Sin embargo, podría hacerse otra diferenciación más sutil entre lo que es un ejecutante y
un intérprete.

Existe una diferencia de naturaleza que es de un orden ético más que estético y que
plantea un caso de conciencia: teóricamente, no se puede exigir al ejecutante más
que la traducción material de su parte, que él se encargará de asegurar de bueno o
mal grado, mientras que del intérprete tenemos el derecho de exigir, además de la
perfección de esta traducción material, una complacencia amorosa, lo cual no quiere
decir una colaboración ni subrepticia ni deliberadamente afirmada88.

En este apartado intentaré pues enfocarme en los intérpretes, pero es inevitable partir de
ciertas generalizaciones al hablar del comportamiento que se vuelve característico en
cierto grado de cualquier ser humano que lleve una estrecha relación con la actividad
musical.


























































88
STRAVINSKY, op. cit., p. 125.

59

Según Anthony Kemp, los rasgos más sobresalientes de la personalidad de los músicos
son los siguientes: introversión, independencia, sensibilidad y ansiedad.89

Cabría decir que algunos rasgos tienden a favorecer el óptimo ejercicio de la vocación,
pero quizá los mismos rasgos, en otro contexto o bajo otros parámetros, podrían resultar
perjudiciales, o simplemente devenir en un retroceso del desarrollo formativo del artista.
Por otro lado, lo que para algunos intérpretes es una herramienta eficiente, para otros
puede resultar simplemente algo innecesario. A final de cuentas se trata de seres
humanos o individuos.

A continuación una descripción general de cada uno de los rasgos de personalidad

mencionados.

Introversión

Yo asociaría la introversión del intérprete con sus habituales mecanismos de creación de

imágenes al tocar el instrumento. Habitar el sonido es entrar en un mundo interior por
medio de la imaginación y la creatividad para descubrir a través de esa percepción
personal del sonido, símbolos, imágenes e ideas que intervienen en el proceso de tocar90.

Mi maestra de cello solía incluir en sus lecciones al inner eye, para referirse a la idea de
que aún cuando debemos mantener un contacto externo con esos elementos objetivos
que se perciben con el acto de tocar (el sonido, la temperatura, la iluminación, la
partitura, la presión del arco, los oyentes, etc.), es necesario mantener la atención al
mismo tiempo a lo que sucede hacia el interior (cómo me siento, qué imágenes se
forman, qué significado o qué carácter tiene el movimiento que estoy tocando, cómo está


























































89
KEMP, op. cit.
90
GORDON (1993) denomina 'audiation' a este proceso de imaginar los sonidos. Cfr. en KEMP, op. cit.

60

mi postura, mi respiración, cómo están mis músculos, si estoy nervioso, tenso o relajado;
como voy a atravesar un pasaje difícil, etc.

Este asunto pues de la introversión, es a veces una herramienta importante para el

intérprete. Tiene que ver también con la expresividad de las emociones, con lo que
algunos psicólogos llaman "hacer contacto". Habrá músicos que toquen correctamente, y
que en su interpretación, técnicamente, todo sale limpio y libre de errores, a tempo, etc.
pero que vuelven al intérprete -como decía Stravinsky- en un ejecutante.

Interpretar tiene que ver con ese contacto interior que, además de ser un rasgo de
personalidad, es una herramienta que se desarrolla con la práctica. La música exige
nutrirse de estos elementos subjetivos; con la información, la técnica y el movimiento no
basta. También tiene que ver con la manera en la que incorporamos el placer de tocar, de
hacer música.

Anthony Kemp91, analizando esta tendencia del intérprete a la introversión, señala que
está vinculada al ambiente de trabajo; es decir, el músico pasa varias horas del día
trabajando a solas en su estudio, en una biblioteca o en su cubículo aprendiendo con ello
a convivir consigo mismo. Posee quizá un temperamento que le permite sentirse
cómodo estando a solas en dichas situaciones92. Por otro lado también habla de la vida
interior del músico, tratando de llegar al punto de la cuestión y lograr separar qué
aspectos de la introversión (según Cattell) permiten alcanzar un mayor insight en la
misma naturaleza de "ser músico". Finalmente, dirigiéndose un poco más allá de los
parámetros "normales" de introversión (como un rasgo particular de los músicos), cita a


























































91
KEMP, op. cit., p. 40.
92
Podría decirse que el enfoque de Kemp se adhiere y fundamenta en el estudio de las tipologías de Jung y
los factores de personalidad de Cattell y Eysenck y comenta algunos estudios que se han realizado
mediante la aplicación de los cuestionarios de personalidad de Cattell (HSPQ y 16PF) administrados a
músicos, en donde, curiosamente no resulta significativo el índice de introversión. A esto añadiríamos que
dentro de la categoría de intérpretes, se encuentran los cantantes, de quienes resultan visibles sus rasgos
histriónicos y sus tendencias precisamente hacia la extroversión.

61

Storr (1976) 93 y sus trabajos para añadir en este rubro a la tipología esquizoide94, que
claramente se define -para efectos de este estudio- como una notable descripción de
personas más preocupadas por "su" realidad interior que por la realidad objetiva exterior
(la cuál les parece amenazante).

Otro aspecto importante del tipo de personalidad esquizoide, es que suelen encontrar su
identidad (si se le puede llamar así) a través de su trabajo creativo, que les permite
acercarse a su autonomía personal y comunicar -en sus propios términos- y a través de
sus objetos artísticos, mantenerse bajo control95. Esto significa que conservan su propia
omnipotencia y a su vez mantienen fuertes lazos con un sentido de superioridad como
artistas. Añade que la característica central de la persona creativa es mantener ese
control personal con el que coexisten, no obstante, sentimientos de inadecuación. A
sabiendas de que la actividad creativa se realiza por lo general en solitario, el individuo
(artista de cualquier disciplina) elige precisamente esta ocupación para evitar problemas
de relacionarse directamente con la gente, pues finalmente si escribe, pinta, compone o
toca el instrumento, se está "comunicando" pero es una comunicación totalmente bajo
control en sus propios términos y condiciones.

A partir de aquí creo que estaríamos acercándonos al terreno de lo patológico, quizá

hasta justificando actitudes que no son del todo benéficas para el intérprete en tanto su
categoría de ente social y con miras a sumarse al mundo profesional y productivo.

En suma, de lo anterior podemos aducir que la introversión consiste en direccionar la

energía hacia el interior lo que resulta en un carácter introspectivo y reservado. Al


























































93
STORR, cfr. en Kemp, op. cit.
94
El mismo autor utiliza este término para referirse a un conjunto de síntomas que se caracterizan por
cierto grado de desconfianza hacia otras personas, que puede tener sus orígenes en alguna experiencia de
la infancia. El esquizoide evita involucrarse emocionalmente con "el otro" y en consecuencia permanece
separado y aislado, encontrando consuelo en las pinturas, los libros y la música.
95
STORR, cfr. en Kemp, op.cit., afirma: "¿qué será más omnipotente que la creación del propio mundo
personal e interno?"

62

mismo tiempo, sugiere habilidades de autosuficiencia y fuerza interior que se relacionan
a su vez con un buen control de la motricidad. Poseen un estilo de audición muy
personal y propio que favorece la creación de un mundo de sonido interno, rico en
imágenes y simbolismos e indispensable para la actividad creativa, como ya se
mencionó. Sin embargo los músicos introvertidos suelen ser mucho más vulnerables
ante situaciones de estrés que aquellos instrumentistas que se caracterizan por la
extroversión.

Barry Green en su obra The inner game of Music96 sostiene que en muchas actividades
humanas, así sea el deporte, los negocios o la música, cada una de ellas tiene sus propios
retos, como si se tratara de un juego. Particularmente habla de dos juegos que se dan de
manera simultánea: uno externo y otro interno. El juego externo, es aquel de cuál
estamos conscientes pues se lleva a cabo en el mundo exterior y además hacemos frente
a otros elementos externos. Lo que Gallway propone es la idea de que el juego interno
ocurre todo el tiempo en el que se da el juego externo, sin embargo no es fácil ser
siempre conscientes de él o tenerlo presente. Se trata de lo que ocurre en la mente, las
dudas, la inseguridad, el nerviosismo, el estrés, la ansiedad, ideas que aparecen como
obstáculos o interferencias en la interpretación. Ambos juegos están relacionados y se
afectan entre sí. El problema surge cuando al estar en ambos juegos pensamos que sólo
estamos jugando en el externo y no identificamos lo que ocurre al interior. En muchos
casos, como lo explican Green y Gallwey en su ecuación de la ejecución musical, el
resultado artístico es producto de la diferencia entre el potencial del sujeto y las
interferencias que entran en juego al momento de tocar su instrumento y disminuyen o
incrementan la calidad de su interpretación.

Dichas interferencias forman parte del self, es decir de la autopercepción o la idea que se
tiene de sí mismo y se originan en éste. Para efectos de estudio los autores hacen una
clasificación en donde el self 1 corresponde a pensamientos relacionados con el

























































96
GREEN y Gallwey, op. cit., p. 21 y ss.

63

aprendizaje previo, instrucciones de los profesores, consejos de los padres, insinuaciones
de los compañeros, críticas, deseos, expectativas, etc. Por otro lado el self 2, tiene
acceso a todo el sistema nervioso y comprende un vasto banco de memoria, en donde se
incluyen las experiencias musicales del pasado, y toda la información incorporada a
nuestra base de datos, que sigue ahí presentes pero que no siempre es sencillo traer a
conciencia. Se podría entender que el primero como un mecanismo consciente y el
segundo inconsciente, que el primero está bajo control y al mismo tiempo puede
desorganizarse y el segundo emerge en momentos de relax como un estado libre y como
un soporte frente a los intentos de control y manipulación del primero.

Finalmente, la utilidad del juego interno es adquirir la habilidad de llegar a un estado de

concentración relajada, en el que podemos permanecer inmersos en la tarea y movernos
con naturalidad. El reto del juego interno consiste pues en evitar la interferencia crítica
del self 1 y dejar fluir la gracia y el poder natural del self 2.

En conclusión podríamos decir que para el intérprete la vida interior tiene una
incomparable riqueza y variedad. Ahí se encuentra no solo la respuesta a lo que el
ejercicio le demanda sino los retos que debe superar en el camino. La introversión como
se ha visto es, en cierto grado, necesaria para el ejercicio musical y puede ser una
herramienta útil si se sabe manejar a favor de uno mismo.

Independencia

La independencia no únicamente tiene que ver con características innatas o rasgos

temperamentales. Es un atributo que en el caso del intérprete, se va desarrollando con el
tiempo, o incluso se adquiere por las condiciones del proceso de aprendizaje del
instrumento. Las lecciones de instrumento, por las demandas del acto mismo de
aprender a tocar, se realizan en una relación de uno a uno. El proceso del aprendizaje es

64

siempre individual y único. Dos estudiantes de música del mismo grado y del mismo
profesor, nunca presentan un avance técnico exactamente igual. Lo que para uno puede
resultar algo muy simple o incluso intuitivo, como por ejemplo el comenzar a utilizar el
vibrato en un instrumento de cuerda -como el violoncello-, para otro puede llegar a
representar parte de una cadena de ajustes motrices finos progresivos y el desarrollo
gradual de nuevas habilidades técnicas.

El mismo aprendizaje de la técnica del instrumento visto como un proceso individual e

íntimo, muchas veces es generador de un modus vivendi del que se dedica a estudiar un
instrumento musical. Así se va perfilando poco a poco la característica de
independencia común a la mayoría de los músicos.

No es raro observar la prevalencia de músicos que prefieren hospedarse por su cuenta

que compartir el espacio con otras personas, sobre todo si no se dedican a la música.
Podría decirse pues que la independencia en el músico, de acuerdo a lo que afirman
Dalia y Pozo97 nos habla del resultado de la forma concreta de aprendizaje y de trabajo
que se desarrolla a lo largo de los años. Estudiar y practicar un instrumento es una
experiencia personal e íntima que generalmente se lleva a cabo en solitario. Luego de
algunos años, la persona, el instrumentista llega a acostumbrarse a dichas circunstancias
de trabajo, e incluso a sentirse cómodos. De algún modo esto también va conformando
su carácter y esto tiende a relacionarse también con la introversión.

Por otro lado, es necesario cierto grado de independencia para la actividad creativa, y
este grado de independencia aumenta a medida que se desarrolla la madurez y la
experiencia musical.


























































97
DALIA y Pozo, op. cit, p. 26.

65

Para Dalia y Pozo98 "otro aspecto de la independencia es lo que se conoce como el
factor dependencia-independencia de campo. Esto se refiere al grado en que una
persona se basa o no en elementos externos a él para organizar su experiencia y
percepción de las cosas [...] En este sentido, los músicos suelen ser independientes de
campo y tanto más a medida que aumenta su madurez, lo cual se relaciona directamente
como capacidades musicales, como capacidad de análisis, organización, creatividad,
etc." Cierto grado de independencia siempre es necesario para toda empresa creativa.

Algunos de los estudios realizados por Kemp a estudiantes de secundaria en 198199 (con
las escalas de Cattell), demuestran que en los músicos jóvenes existe una tendencia hacia
la sumisión y con la edad van adquiriendo independencia. Sin embargo, argumenta que
cierto grado de sumisión es necesario para alcanzar un alto nivel de ejecución sobre todo
en la fase formativa del músico; más adelante, su crecimiento y madurez en la profesión
sus habilidades de autoconciencia y control lo van acercando más hacia el logro de la
independencia como factor importante en el desempeño.

Lehmann es otro de los teóricos que han tratado el tema de la personalidad del músico.
Aunque retoma algunas de las ideas de Kemp, explica cómo es que están más
comúnmente agrupadas algunos características en los intérpretes. Describe la
combinación entre introversión e independencia, la cuál confiere al músico cierto grado
de autosuficiencia y autocontrol100.

Sensibilidad

Siguiendo con los factores de la personalidad, no podemos dejar de lado lo que ya se ha

hecho mención en capítulos anteriores. En el segundo capítulo se expone como Seashore

























































98
Ibidem.
99
KEMP, op. cit., p. 55.
100
LEHMANN, op. cit., p. 181.

66

hace referencia a la sensibilidad como las capacidades sensoriales en la percepción de
los elementos de la música tales como: ritmo, tono, intensidad, timbre, etc. Si
relacionamos la sensibilidad con lo que se ha descrito como independencia, habría que
tomar en consideración la existencia de una predisposición temperamental en las
personas a responder a los eventos de una manera en particular. La situación que se hace
presente en esta relación, no es solamente que el nivel de sensibilidad del músico influye
en la habilidad para percibir dichos elementos y cambios en la música como fenómeno
sonoro, sino además afecta la predisposición para captar dichos fenómenos de diferentes
maneras. Siguiendo con lo planteado por Kemp101, incorporaremos en este apartado el
término pathemia descrito por Cattell102 en su inventario de personalidad y que va
estrechamente vinculado a lo que entendemos por sensibilidad.

En términos generales, pathemia alude a una indulgente y relajada vida sentimental de

personas cálidas y soñadoras que habitan un mundo claramente sensible y emotivo. La
contraparte o el polo opuesto, Cattell la define como cortertia o la manifestación de
frialdad y control emocional, en un estilo realista y de alerta ante los sucesos.

La pathemia en el músico abarca sensibilidad e imaginación (en algunos casos incluso

intuición) permeados a su vez por un dejo de alejamiento, lo que relaciona tanto a la
sensibilidad con la introversión y a su vez la independencia. Podría decirse que estamos
hablando de una forma especial de pathemia común y peculiar a los músicos.

Por su parte, Lehmann103 compara vincula la sensibilidad con la independencia con la

afluencia de cualidades personales como la creatividad, intuición y orientación estética,
las cuales son muy importantes para el ejercicio de la música. Además coincide con la
idea de que los músicos ostentan un alto nivel de sensibilidad.


























































101
KEMP, op. cit., p. 68 y ss.
102
CATTELL, Raymond, cfr. en Kemp, op. cit.
103
LEHMANN, op. cit., p. 181.

67

Ansiedad

Siguiendo con Kemp, destacaríamos dos formas de ansiedad. Aquella en la que existe
una predisposición a ponerse ansioso y la otra cuando sólo ciertas situaciones
particulares o transitorias alteran los niveles de ansiedad. Para efectos de este estudio se
hablará del primer tipo, pues es el que representa un rasgo o aspecto más establecido de
la personalidad. Habría que hacer una diferenciación entre la definición de angustia y la
de ansiedad. En el ámbito más general, la ansiedad se presenta al percibirse amenazado
por situaciones específicas, y la angustia está más ligada a la incertidumbre o al no
conocimiento de lo que ocurre.

Se dice también que la ansiedad en los músicos adquiere formas diferentes según el
género, y que las mujeres suelen ser más ansiosas que los hombres, sin embargo no
disponemos de estudios válidos que demuestren esta aseveración.

Los inventarios de personalidad de Cattell siguen siendo una herramienta válida para
medir la ansiedad, al igual que lo que se ha visto con otras características de la
personalidad.

Cómo ya se mencionó antes, el estrés por las demandas de esta profesión, el pánico
escénico, la inseguridad, la necesidad obsesiva de tener todo bajo control, el enfocarte
solo en los hechos negativos, la competitividad de la profesión, son algunos de los
desencadenantes de estados de ansiedad en el intérprete. Por otro lado, también se dijo
ya, que cierto grado de ansiedad no es únicamente normal sino también a veces es
necesario para una buena interpretación. Para los músicos que son más propensos a
ponerse ansiosos al momento de tocar en público, se recomienda siempre preparar las
piezas dejando un margen de seguridad, considerando que los nervios pueden hacer lo
suyo al momento de la interpretación. Los efectos de la ansiedad debilitan al intérprete,
además la ansiedad se vuelve generadora de baja autoestima y viceversa; lo que

68

comúnmente se vuelve en un círculo vicioso de tensiones, frustraciones e inestabilidad
emocional que puede deparar en una neurosis.

Masculinidad frente a femineidad.

Aunque este apartado no representa en estricto modo una característica de la

personalidad, según lo planteado por Lehmann104 los músicos son los más inconformes
con los estereotipos de género.

En realidad, lo que sucede es que el hecho de dedicarse a la interpretación musical exige

cualidades que, de acuerdo a etiquetas convencionales, se definen como masculinas o
femeninas. En pocas palabras se suele asociar la autosuficiencia a una rasgo
"masculino" y la sensibilidad emocional como un rasgo "femenino". Para Kemp105 en
los varones son más identificables rasgos de independencia e introversión, en tanto que
las mujeres expresan mayor sensibilidad; sin embargo, el ejercicio mismo de la música
(y el arte en general) los obliga a asumir rasgos que normalmente son adjudicados al
sexo contrario, como si existiera cierta androginia característica del músico, en donde
conviven pacíficamente tanto rasgos femeninos como masculinos en función de la obra
de arte y del resultado estético.

Hasta aquí se ha hablado sobre los rasgos que comparten los músicos en general,
particularmente los que se dedican a la interpretación. Los aún pocos textos que se
conocen sobre Psicología de la Música generalmente se enfocan en las cualidades
acústicas y de aspectos relacionados con la interpretación del instrumento en tanto un
acto físico. Poco se han enfocado en la cuestión psicológica del intérprete en cuanto a
ente, y en las pocas investigaciones que se conocen -como se menciona en The Science


























































104
Ibidem
105
KEMP, op. cit., p.119.

69

and Psychology of Music Performance-106, normalmente se hablaba de los músicos
como un grupo homogéneo, negando un poco las diferencias fundamentales específicas
entre ellos. Sin embargo es importante señalar estos rasgos particulares, en el caso que
nos atañe de los músicos que se dedican a las cuerdas.

Primeramente, en lo que tiene que ver con las habilidades que deben poseer los
cuerdistas, se destaca el tener un oído privilegiado o al menos muy desarrollado,
adicionalmente, un control muy fino de la psicomotricidad para asegurar la afinación;
muy buena coordinación entre ambas manos y en los movimientos que cada una
desempeña, así como una articulación muy clara en la mano derecha. Adicionalmente,
un alto nivel cognitivo que le permita procesar habilidades de lectura a primera vista.
En lo que respecta a la personalidad, a partir de los rasgos que se han expuesto en el
presente capítulo, en los cuerdistas destaca su aislamiento, autoconciencia, y
perseverancia sobre otros instrumentistas, características necesarias para mantener el
nivel de práctica que exige la complejidad de tocar un instrumento de cuerda. Algunos
estudios realizados por Kemp (1995)107 demuestran en los violinistas una baja tolerancia
a la frustración y la tendencia a alterarse fácilmente cuando algo no sale como se espera.
En contraste, los cellistas se muestan como autosuficientes, sagaces y un tanto aislados
aunque con mejor conocimiento social. Los violistas aparentemente son más estables y
los contrabajistas comparten las características del grupo de cuerda. Estos
descubrimientos se sugiere sean tomados con cautela, pues lo más importante para el
instrumentista de cuerda es el grado de conciencia y compromiso con el instrumento,
más allá de su estilo de respuesta y, por su puesto, siempre existen diferencias
individuales que hay que respetar.

En relación a la práctica del instrumento, se encuentra que los violinistas por lo general
dedican más tiempo a la práctica que el resto de los instrumentistas de cuerda. Además,

























































106
PARNCUTT, Richard y Gary McPherson (eds.). The Science and Psychology of Music Performance.
Creative strategies for teaching and learning. Oxford University Press, New York, 2002, p. 314-316.
107
Cfr. en idem.

70

se sabe que tocar un instrumento de cuerda requiere un inicio temprano, más que los
instrumentos de aliento, y entre los cuerdistas, es preferible un inicio más temprano en el
violín que para el violoncello o el contrabajo108.

En otro texto que hace referencia al mismo autor109 se muestra que en comparación con
el resto de la orquesta los cuerdistas se perciben a sí mismos (y son percibidos) como
poco atléticos, en ocasiones un poco inseguros e introvertidos, contrastando con los
metales y compartiendo rasgos con los alientos maderas.

Por último es importante agregar que la música en general otorga un sentimiento de

pertenencia y de compromiso con el otro. El músico se siente próximo al otro. La música
es casi siempre una expresión de buena voluntad, un llegar a otros, y, desde la canción
de cuna hasta los himnos de los funerales, una manera de comunicar las emociones; es
en esta cercanía que el ser humano encuentra alivio ante la soledad dolorosa110.

La relación con la música y con el instrumento

No quisiera dejar de fuera el tema de la relación con el instrumento. Considero que así
como se forma la personalidad -también en función de la experiencia en las relaciones
con el otro y los vínculos que establecemos en nuestra vida-, para el músico además
tiene una influencia importante la relación con el instrumento que eligió. En muchos
casos, el instrumento se elige a temprana edad, cuando no se ha formado la personalidad
adulta, y el instrumento se vuelve una parte importante en el desarrollo del niño, como
una especie de acompañamiento personal y cerano. Y en esta importante relación,
también se establecen compromisos y acuerdos. Desde el momento en el que por
primera vez se tiene contacto con el instrumento, para muchos es el inicio de una

























































108
Idem.
109
KEMP, op. cit.
110
E. THAYER, Gastón et al. Tratado de Musicoterapia, Paidós, México, 1993, p.44-45.

71

"amistad" de por vida, con la que pasarán muchas horas de trabajo y de goce juntos y en
un ambiente íntimo.

Si partimos de la música como lenguaje podemos asumir que el ejercicio mismo de la

interpretación provee un espacio para el diálogo, en donde también se cuestiona y se
reciben respuestas. Al referirse a la experiencia artística, López Quintás111 alude a una
"trama fecunda de apelaciones y respuestas". Al mismo tiempo, en ésta articulación
interna de la experiencia artística, es posible adivinar el nexo que existe entre la entrega
a instancias valiosas y el ascenso a lo mejor de uno mismo. Debe el hombre arriesgarse
a salir de sí para entregarse confiadamente a una realidad que en principio se presenta
como distinta, distante y ajena y que, inevitablemente, implica una alienación. Dice
López Quintás112 que todo el arte de vivir radica precisamente en lograr la intimidad a
través del riesgo de enajenarse y alienarse.

El instrumento también se vuelve depositario de innumerables emociones y

satisfacciones personales, frente a otro tanto de frustraciones, tensiones, preocupaciones
y fracasos. El instrumento en el marco del diálogo siempre responde al trato y al cuidado
que se le da; se vuelve un fiel seguidor de uno, y aún más, es nuestro propio intérprete.
No es uno quien "interpreta" al instrumento, es el instrumento el que interpreta a la
persona y pone en un lenguaje bello lo que queremos decir.

En la elección del instrumento, podríamos agregar dos vertientes: la elección del un

instrumento de entre las familias de instrumentos musicales (ej. el violoncello en lugar
del violín) y la elección de un instrumento en particular por su sonido, timbre, forma,
tamaño color, etc. (ej. qué marca de instrumento compramos, de qué constructor).
Ambas elecciones llevan cierta carga psicológica, sobre todo la primera. Existe, de
entrada, una identificación con algún rasgo particular del instrumento, que puede tener

























































111
LÓPEZ QUINTÁS, Alfonso. Para comprender la experiencia estética y su poder formativo. Editorial
Verbo Divino, Navarra, 1991, p. 14.
112
Ibidem.

72

su origen incluso previo al primer contacto con él. La segunda tiene que ver con lo que
se construye en el camino, con los apegos. Para algunos músicos aparentemente suele
ser mucho más importante el instrumento que la música; otros incluso llegan a ponerle
nombre a su instrumento, como Carlos Prieto y su 'Piatti', como si se tratara de un
miembro de la familia con el cuál se construye una relación a largo plazo y con quien
habrá un intercambio de toda índole113.

Por otro lado, el intérprete no únicamente se relaciona con el instrumento, sino con la
materia musical en sí, con la obra que ha de interpretar. Gilbert Rose114 menciona cómo
es que Pablo Casals, Glenn Gould y otros intérpretes presentaban una dificultad para
contener el impulso de cantar acompañando la música que tocaban y parecían
fusionados con ella. Lo atribuye a que posiblemente para ellos, de manera explícita, así
como sucede en el caso de los oyentes, de manera menos declarada y más implícita; la
interacción con la música fuera internalizada como una presencia afectiva más o menos
silenciosa y, quizá, duradera.

López Quintás concluye que:

Cuando empieza el intérprete a estudiar la obra, ésta se halla a distancia de él.

Las realidades que permiten el acceso a la obra (partitura, instrumento,
elementos técnicos de todo orden) le están cerca físicamente, y son objeto de
atención expresa. A través de ensayos tanteantes, faltos todavía de libertad, el
intérprete va haciendo aflorar las formas, las entrelaza, asume la temporalidad
propia de la obra. Cuando entra en relación de presencia con ésta, y se mueve
dentro de ella con poder configurador y libertad, las realidades que han
mediacionado tal acceso pasan a un segundo plano discreto, sin desaparecer, y
ganan una peculiar transparencia. El intérprete se siente invadido por la obra,
a la que él configura; se sabe plenificado por una realidad que no existiría si él

























































113
Cfr. en PRIETO, Carlos. Las aventuras de un violoncello. Historias y memorias. CONACULTA /
FCE., México, D.F., 1998.
114
ROSE, op. cit., p. 214.

73

 no la afirmara; la siente vibrar en sí como algo propio, a modo de voz interior;
sabe que la obra le pertenece, pero nadie es más consciente que él de que no
es suya, que le es trascendente. En este sentido es distinta de él, pero no
distante, ni extraña, sino íntima. El intérprete domina la obra al dejarse
dominar por ella. [...]"La relación intérprete-obra implica un modo de
participación activo-receptiva. Al interiorizar la obra, convirtiéndola en el
impulso mismo de su acción artística, el intérprete entra con ella en una
relación de vecindad, de presencia. Y esta presencialidad funda el verdadero
conocimiento115 .

También explica que cuando un intérprete toca su instrumento, no sólo está en contacto
inmediato con la vertiente material de éste; entra en relación de presencia con la obra
ejecutada, con su autor, con su estilo y con su época, y vibra con toda la realidad física a
través de las ondas sonoras que moviliza. "Cuando el hombre se abre con voluntad
creadora a los modos más valiosos de la realidad circundante, instaura con ellos
formas de unidad muy altas, gana un conocimiento profundo y cultiva su espíritu en un
grado correlativa"116.

Para el autor, aquel dominio no es en sí coaccionante, sino promocionador de la libertad.

Hay un acercamiento a la materia que vuelve necesario, a su vez, un alejamiento, un
poner distancia para autoafirmar la relación. En este proceso de dominación, el
intérprete conquista la obra "para liberarla" y viceversa. Interpretar viene a afirmar la
existencia de algo. En la experiencia artística, el ser humano experimenta un cambio de
ideal. Renuncia a la voluntad de dominio y crea formas de unidad muy elevadas y
fecundas con las obras dotadas de valor. En este campo de juego o interacción, tales
obras dejan de ser distintas y ajenas al hombre para tornarse íntimas, aún permaneciendo
distintas. "Esta fecundidad de la experiencia artística insta al hombre a dar un giro


























































115
LÓPEZ QUINTÁS, op. cit, p. 15.
116
Ibidem.

74

espiritual y cambiar el ideal de dominio por el ideal del respeto, la creatividad y la
unidad".117

Por todo ello, uno de los significados con mayor potencia para quien se dedica a la
interpretación musical es la trascendencia a uno mismo y a las propias limitaciones.

Para concluir el presente capítulo, podemos agregar que aún cuando son claramente
visibles algunos rasgos o características particulares en la personalidad del intérprete, es
imposible aislar o separar los factores clave que la conforman; las características de la
personalidad de cualquier ser humano interactúan como un todo dinámico y contribuyen
a la totalidad del ser.

Para todo instrumentista hay un reto importante qué cumplir que consiste en desplegar y
desarrollar todas sus habilidades y cualidades para acomodarse a las fuertes demandas
del ejercicio de la interpretación musical.


























































117
Idem, p. 23 y ss.

75

 CAPITULO IV
EL CELLO Y LA IMAGINACIÓN
Creación de imágenes al servicio de la interpretación

El talento de un intérprete
se basa en la calidad de su imaginación
Yo-yo Ma

La imaginación constituye una herramienta crucial para la interpretación del

instrumento. Sin ella, la música carece de espíritu, como el intérprete de conciencia de sí
mismo. Nos dice Benjamín Valdivia al analizar L'imaginación de Sartre en relación
con la creación literaria -específicamente de la poesía- "ante nosotros mismos, como
antes los demás somos nuestra propia imagen[...] Con la imaginación nos construimos;
con la imaginación, que es la conciencia dinámica y representacional de nuestra
libertad"118.
Para tocar un instrumento musical, los sonidos nacen del instrumento pero la
música emerge del ser humano, de todo lo que constituye al intérprete. "El virtuosismo
está al servicio de la fantasía"119.

Por otro lado, la imaginación "permite al hombre descubrir una forma muy fecunda de
dominio: la que ejercen las realidades dotadas de poder integrador sobre los elementos
en que se expresan. Esta forma de integración florece en perfección ética, en equilibrio
espiritual y en eclosión de belleza"120.


























































118
VALDIVIA, Benjamín. Los objetos meta-artísticos y otros ensayos sobre la sensibilidad
contemporánea. UAZ / Azafrán y Cinabrio, Guanajuato, Gto., 2007, p. 94.
119
BLUM, David. Quintet. Five Journeys toward musical fulfillment. Cornell University Press. Ithaca,
NY, 1999, p. 3.
120
LÓPEZ QUINTÁS, op. cit., p. 22.

76

Para comenzar a hablar de procesos, para el intérprete, una parte importante de imaginar
se basa en repasar mentalmente la obra, y no se trata únicamente de la memorización y
el recuerdo, muchas veces la obra se expone por sí sola como una imagen sin evocarla
conscientemente. Oliver Sacks plantea que así sea un ejercicio consciente o una
actividad inconsciente, el repaso mental del material musical es una herramienta crucial
para el intérprete y la imaginación del acto de tocar es casi tan eficaz como el acto
físico121. En los noventas Robert Zatorre, citado por Sacks122 demostró que imaginar la
música activa la corteza auditiva casi tanto como sucede cuando escuchamos la
escuchamos. La imaginación musical además estimula la corteza motora y a su vez
imaginar el acto de tocar estimula la corteza auditiva.

Por su parte, Alvaro Pascual-Leone (citado por Sacks)123 al estudiar el flujo sanguíneo
en las regiones de la corteza cerebral sugiere que la estimulación mental del movimiento
activa algunas de las mismas estructuras mentales nerviosas que se requieren para
realizar el movimiento de interpretar en sí. Por ello, practicar mentalmente y sólo, es
aparentemente suficiente para promover la modulación de circuitos nerviosos asociados
con las etapas iniciales del aprendizaje de habilidades motrices. Esta modulación no
solamente representa un perfeccionamiento en la interpretación musical, sino que
también parece posicionar al sujeto en un aventajado camino en el aprendizaje de
habilidades con el mínimo desgaste físico. La combinación de práctica mental y física es
un excelente complemento para mejorar la interpretación.

Con base en lo anterior, me permito ejemplificar con algunas de las imágenes que me
han sido de utilidad para construir la técnica a lo largo de mi carrera como intérprete del
violoncello.


























































121
SACKS, op. cit., p. 31 y ss.
122
Ibidem.
123
Ibidem.

77

Sobre el cuerpo y la postura

• El marioneta - consiste en buscar la sensación de que las articulaciones de los

brazos penden de un hilo y alguien realiza el movimiento de los brazos hacia los
lados.
• Hay un agujerito en el hombro que es el punto que permite el movimiento de
abrir y cerrar los brazos. La energía viaja por cuatro puntos: espalda, el agujerito
del hombro, el codo y llega hasta los dedos. El tórax forma una caja con las
articulaciones de los hombros y de la pelvis. Los brazos y las piernas vienen
desde dentro y se sienten libres. Estas cuatro articulaciones dan estabilidad a la
caja y la caja se puede mover en cualquier dirección al momento de tocar.
• Podemos imaginar también un punto en la espalda donde se conectan los dos
brazos. Podemos sacar las alitas de pollo, liberarlas utilizando los músculos de la
espalda.
• Al estar sentado, hay que imaginar como si se montara un caballo, las
articulaciones de las piernas están sueltas como si las piernas colgaran.
• También puedo sentir que estoy sentada sobre pudding, las articulaciones de la
pelvis están libres y el cuerpo puede ir hacia adelante, hacia el instrumento con
libertad.
• Los pies son como las llantitas laterales que le colocan a las bicicletas de los
niños cuando están aprendiendo a andar, son solo preventivas, de equilibrio.
• Entre cada articulación del cuerpo tenemos aire, desde la clavícula, los brazos, la
pelvis, las piernas, los pies, los dedos, etc. no hay que cerrar ninguna
articulación, dejar que fluya el aire.
• Cuando se trabaja solamente con la mano o con el brazo, es como tener la luz de
una vela. Todo el suministro de energía (todo el cableado) viene desde la
espalda. El músculo de la espalda puede hacer tres tipos de movimientos al
mismo tiempo, el hombro sólo uno.

78

• La energía viaja como cuando nos sentamos en el piano, viaja desde la espalda
hasta los nudillos de las manos y dedos y brazos están relajados.
• El dibujo de los músculos de Super Man sirve como ejemplo de cómo usamos la
energía.
• También hay un centro que se dirige hacia el piso y es el balance que se busca
para todo el cuerpo, como si fuera un eje.
• Hay que sentir que tenemos tres piernas. La tercera es continuación de la
columna vertebral (de la vértebra del coxis); es como una cola de dinosaurio que
también me da soporte.
• Tocar el cello es como boxear o como nadar. El movimiento es siempre hacia
adelante. También es semejante a la imagen de ir en el camión de pie
sosteniéndose del pasamanos. Se está sobre el cello, pero por debajo del arco.
• La posición más relajada para el ser humano es cuando se acomoda como
apoyándose acostado sobre una gran esfera. Todas las extremidades se estiran y
se vuelven flexibles. O como cuando está un gatito recostado en la rama de un
árbol.
• Cuando vemos la panza de un delfín, ésta es blanca (la parte interior) y la espalda
es oscura o negra. Hay que tocar con las partes blancas, la energía nace del
centro del esternón y se mueve por las partes blancas hasta llegar al centro de la
palma de la mano. Todos los dedos son blancos (las yemas) excepto el pulgar.
Con la energía adecuada y distribuida se puede tocar a cualquier velocidad y en
cualquier dirección.
• Un anillo es lo que une las dos manos a la cuerda
• Los brazos son como cadenas que tiene partes sueltas pero está unida.
• Hay una campana en la mano izquierda y la golpeamos con la derecha. El
sonido depende de cómo sostenemos la campana con la izquierda, para no
producir efecto de sordina.
• Se puede imaginar la sensación de tener cuerdas de terciopelo y también en las
cerdas del arco, y cómo se sienten ambas manos.

79

 • La mano izquierda dice las palabras, la derecha es el lenguaje corporal (que
muchas veces dice más que las palabras).

El arco y la mano derecha

Mano derecha:
• Imaginar un ratoncito que habita en el talón del arco.
• Pensar en el contacto del arco con la cuerda como de "tijera", sentir esa
resistencia que jamás se debe perder, haga lo que haga.
• Encontrar la posición correcta sobre la cuerda es tan sencillo como "pelar
manzanas" ahí mismo.
• También puedo "probar" las cuerdas con las yemas de los dedos como pinzas
como si estuvieran "saboreando" las cuerdas.
• Cuando vas a regar con una manguera, el agua viene desde el tinaco y luego
desde la tubería; al momento de regar simplemente hay que direccionar el agua
con el extremo de la manguera.

El arco:
• Debe percibirse como si no fuera recto y rígido, sino flexible como una víbora.
• El arco pertenece a la cuerda, no a la mano. Hay que sentir un anillo al sostener
el arco.
• Imaginar que el arco tiene una pancita hacia la punta y en ese extremo pesa más.
Esto hace que el arco no sea recto.
• No hay que "tomar" el arco, el arco se sostiene en la cuerda por su propio peso y
por el movimiento y resistencia.
• El arco es como la cadena de los relojes antiguos de piso, tiene el mismo peso a
lo largo de todo el arco y el movimiento lo controla un mecanismo (mano
izquierda).

80

 • El contacto que hacen la cuerda y el arco debe producir una "chispita" y a ésta
hay que mantenerla (llevarla) durante todo el pasaje.
• En la punta del arco hay un pajarito y tiene que mantenerse sentado ahí, que no
vuele.
• También el movimiento es como remar. La resistencia del agua es la resistencia
de la cuerda.

El movimiento del arco

• Utilizar un "control remoto" que opera desde la cabeza para provocar el
movimiento del arco.
• Buscar la sensación de "jalar" y no de "empujar". Es como una sensación de estar
pescando, siempre se debe estar jalando (tirando), pues si se pierde esa
resistencia el pececito se va.
• A la punta del arco podría estar amarrado con un cordón un burro echado en el
suelo al cuál hay que mover.
• Sentir que la cuerda pasa por en medio de las cerdas.
• El movimiento a veces es tan sencillo como el movimiento de embarrar el dedo
en el betún de un pastel, como pintar o cepillar. Dibujar las arcadas sobre la
cuerda. No se debe soltar el arco antes del cambio, no tocar con "brochazos" sino
como si se trazara una línea con una pluma para que el sonido sea parejo.
• Para hacer cambios de cuerda el movimiento no debe ser 'quebrado' sino
'ondulado' como una viborita. Los cambios con la muñeca se parecen a ensartar
una aguja con el dedo del medio, los cambios con el brazo se controlan desde el
hombro. Los cambios de cuerda son redondos, como cuando estamos acostados
en un colchón inflable y rodamos.
• Los cambios no consisten en "cortar", solamente hay que "doblar"
• El movimiento del arco también se asemeja al movimiento de un látigo, inicia
amplio y al final es muy preciso. También es como rayar un pizarrón en todo lo
largo y al final reducir el trazo.

81

• El movimiento del arco es como respirar (levantar y bajar).
• El movimiento del arco hacia arriba, debe ser como levantar escamas.
• El movimiento de abrir y cerrar debe sentirse como si se deslizara el brazo sobre
una mesita inclinada. También es semejante a nadar. Desde la espalda, hombro,
axila y abriendo grande; no se puede nadar con una sola parte del brazo.
• Imaginar esferas de diferentes tamaños ayuda a abrir y hacer movimientos
amplios. La más grande es un globo sobre el cual estoy descansando y se
encuentra frente a mí.
• El arco nunca se mueve por inercia, imaginarme cada movimiento de arco como
una liga que se estira, no dejar que se rompa nunca.
• El movimiento es como un tren, primero se mueve la máquina (espalda, hombro)
y después cada uno de los vagones (brazo, mano). En el tren voy sentada,
tranquilo, no importa si da vuelta o va derecho, el tren me lleva.
• El movimiento de pasar el arco por la cuerda debe ser semejante a un pizzicato,
con mucha resonancia.
• Entre el arco y la cuerda imaginar que hay una canica que tiene que rodar y
mantenerse ahí.
• Sentir el mecanismo como de una manguera, si se dobla alguna parte se pierde la
circulación del agua o aire, se corta la respiración.
• Otro ejemplo es jalar un carrito con una cuerda, si el carrito avanza más rápido,
la cuerda pierde tensión y se cae, se dobla. Se debe mantener la tensión en cada
milímetro de arco.
• Imaginar que tocamos desde del fondo de un cojín, y si se quiere quitar un poco
de peso de todas formas mantenerse dentro de él, si despego el arco o levanto
demasiado el peso, te quedas por fuera del cojín y desde ahí el intentar entrar
nuevamente ocasiona comenzar a presionar el arco.
• Es como un barquito que va flotando pero por debajo lo lleva un imán.
• Imaginar cómo camina un tanque de guerra, muy pesado pero con movimiento.

82

 • Para permanecer en contacto con la cuerda, visualizar cómo se siente primero un
milímetro de arco y luego imaginar que a lo largo del arco hay miles de puntitos
o milímetros que se sienten igual. Cuando se separa el arco de la cuerdas se
escucha como un hipo.

Administración del arco:

• Es semejante a la administración de los recursos económicos. Si hoy cuento con
cierta cantidad para comer y mañana la misma cantidad debe alcanzar para
comer y cenar, debo prever cuanto voy a gastar para que alcance.
• Si tengo que llegar caminando a un determinado lugar exactamente en media
hora, mis pasos se moverán en función de eso.
• Lo más importante es lo que sucede en los últimos milímetros de arco antes del
cambio.
• Para cambiar de arco hay que imaginar que ya acabó la nota pero todavía queda
un pedacito más de arco de regalo.

Mano izquierda

• Los dedos de la mano se asemejan al caminar de una arañita, es decir cuando una
araña camina no marca cada paso, se mueve toda de manera natural. La panza se
mueve, las patitas obedecen.
• El movimiento es también como de un pulpo que camina sobre el diapasón.
• Los dedos crecen desde el hombro. Los dedos no van por encima de la cuerda,
imaginar que están unidos por un hilo (la cuerda) que pasa por en medio de cada
uno de ellos.
• La mano izquierda no debe caminar por la superficie. Es como caminar con el
agua hasta las rodillas, se camina por abajo y tranquilamente (la mano derecha es

83

 la resistencia del agua y debe jalar los pasos de la mano izquierda desde el
fondo).
• La estructura es como si tuviera una manzana en la mano.
• La mano izquierda no cuelga de la cuerda, descansa sobre la cuerda.
• La mano izquierda siempre debe estar en contacto con el diapasón, como si fuera
el cinturón de seguridad. Siempre debe haber un dedo sobre el diapasón para
saber dónde estamos (como cuando caminamos por un lugar oscuro, el diapasón
es un lugar oscuro).
• El diapasón es flexible, como una barra de foamy.
• Hay que imaginar el diapasón es cóncavo y no convexo para que los dedos
descansen en el fondo.
• Hay que sentir un resortito en cada dedo, a veces la cuerda es el resorte desde
donde me voy a impulsar.
• El contacto entre el pulgar y el diapasón es como de electricidad. Como si el
contacto sacara chispas semejantes a las que se generan en el movimiento de los
carritos chocones.
• Con la mano izquierda hay que lograr hacer un velo de sonido, y dentro de ese
velo caben los pasajes rápidos y se mueven con él. Cada nota es como un velo,
con aire. Cuando aventamos un velo al aire, cae poco a poco, nunca se presiona
hacia abajo.
• Atrapar humo no se logra con un movimiento directo, se requiere abrir, tener un
movimiento amplio.
• Hay un botón en el antebrazo que es el que dirige los cambios de posición de la
mano izquierda.
• Por la punta de los dedos se dispara el sonido, no se chupa o se absorbe.
• Las apoyaturas son como caer y rebotar. La apoyatura es la caída y la nota real
es el rebote.
• Cada vez que está tocando un dedo la cuerda, es tan preciso y articulado el lugar
que lo sentimos en la punta de la lengua.

84

 • Los desmangues son parecidos al movimiento de abrazar una pelota. Hay que
imaginar que voy caminando "por dentro" de la cuerda no "sobre" la cuerda.
• También se trata de acariciar la cuerda en los desmangues.
• El vibrato es como sacudir una caja de fósforos. El movimiento siempre es en la
misma dirección del diapasón.
• Para tocar cuerdas es mucho más fácil tomar un bloque de concreto del suelo que
un alfiler.
• Al tocar cuerdas dobles a veces sentimos que entre los dos dedos sólo hay
gelatina, no están rígidos.
• Las notas están vivas, son seres vivos, por lo tanto no se deben aplastar sino
acariciar y se debe buscar la sensibilidad adecuada para cada una.

Decía Hugo Becker, "tu brazo derecho es la lengua; tu izquierdo, tus pensamientos"124.

Sobre el sonido

• El sonido debe ser como el piso donde se sostiene la silla y todo lo demás, como
una plataforma donde yo camino.
• Para poder elaborar algo, primero se requiere contar con el material (sonido).
• Hay que tener un ideal del sonido, una referencia clara, así cualquier cosa que
suene distinto a lo que yo quiero, no lo voy a aceptar. Es muy difícil tener que
tocar como "otro" quiere que suene. (Ej. en una orquesta, hay que tocar como el
director desea que suene).
• El sonido es lo que está dentro de las notas, es lo que forma las notas. Todas las
notas tienen sabores


























































124
Gregor Piatigorsky en un texto autobiográfico platica algunas de las anécdotas como violoncellista; la
cita a la que se hace referencia, relata el contenido de una de las lecciones con el tan nombrado maestro.
PIATIGORSKY, Gregor. Cellist. Doubleday & Company, Inc. Garden City, New York, 1965, p. 62.

85

• El sonido se asemeja a un collar, las piedritas o cuentitas son las notas y están
suspendidas en él, no se desprenden, el sonido las mantiene. O se pueden ver
como bolitas que van dentro de un popote.
• Tenemos ojitos en cada una de las yemas de los dedos.
• Mantener el sonido (mantener el movimiento del arco) debe visualizarse tan
sencillo como mantener una nota sumida en el piano.
• El sonido se puede visualizar no como una línea, sino como un espacio más
amplio.
• Imaginar cada nota como una cajita y preguntarme de qué está hecha o qué lleva
dentro. Sin embargo no dibujar las cajitas sino utilizar el material del qué están
hechas para pintar. El color y las mezclas es lo que le da forma a la pintura que
quiero plasmar.
• Evitar el miedo, cuando se le tiene miedo al material con el que se va a trabajar,
no se puede hacer nada. Es preferible tocar bien una nota desafinada que tocar
una nota afinada con miedo y sin sonido, porque al tocar sin miedo y con sonido
inmediatamente se puede corregir. Uno es el dueño de la casa.
• El sonido es como una bola de nieve grande, de ahí vamos a dar forma a otra
bola más pequeña (pero primero tenemos la bola grande).
• Hay que tocar con sonido de colchón = sonido con profundidad. Buscar siempre
un sonido como de "cojín"; es decir, buscar el sonido de profundidad, de abajo
(adentro) como del fondo de un cojín. Sentir la vibración de la tapa de atrás del
cello.
• Es como moverse debajo del agua como un pez y sólo ir a la superficie cuando
necesitamos tomar algo de arriba; luego regresar al fondo (escuela europea).
• Los graves se parecen a una ballena abajo de una lancha o a un submarino.
• Imaginar un cello resonante como si fuera de cartón
• Hay que hacer que nuestra caja de resonancia no sea únicamente el instrumento,
sino todo el espacio que nos rodea (la habitación, el cubículo, la sala). La cuerda
lo tiene que hacer vibrar.

86

• Para tener un sonido grande a veces sirve imaginar que se está tocando sobre las
tres cuerdas y no sobre una sola cuerda.
• El sonido es como un globo; se infla (se hace grande) desde dentro. Y hay que
mantener todo el aire junto, no permitir que se regrese pues se desinfla el globo.
• El sonido es como gelatina, puede acomodarse bien y llenar cualquier espacio.
• El sonido es uno mismo, vas por el sonido a través de la cuerda y nunca dejas de
sonar, es como la respiración.
• Hay que preguntarme constantemente "de qué está hecho" mi sonido; de papel,
de metal, de aire y de acuerdo a eso determinar qué fuerza necesito para enviarlo.
• Considerar hacia dónde voy a dirigir el sonido como cuando voy a lanzar una
piedra, es decir, cómo debo mover el brazo, qué tanto voy a abrir, qué tipo de
movimiento necesito para proyectar el sonido.
• Podemos impulsarlo como un globo, sin atravesarlo; como una esfera de cristal, a
veces delgada y frágil que se puede romper. Pensar si lleva agua o aire en su
interior.
• En algunos pasajes ligados se puede intentar buscar un sonido "cristalino", es
decir, sentir la notita "viva" debajo de la yema del dedo, "no matarla".
• El sonido puede ser como agua pero también pesado como metal fundido. Va a
tomar la forma que le demos con las manos.
• Hay aire y agua que se combinan en un todo. El agua es el sonido y el aire los
silencios.
• Eventualmente hay que preguntarnos "a qué huele el aire".
• El sonido es como una bola que está dentro de otra más grande y no se puede
manejar directamente, sino con movimientos grandes de la bola grande.
• Los instrumentos tienen el alma y hay que encontrar el alma en todas las cosas y
hacer las resonar. Nosotros la tenemos en el vientre cerca del ombligo. Es
nuestro centro energético.
• Nosotros tenemos varios cuerpos (material y espiritual), el instrumento también.
No se pueden empatar dos cuerpos materiales pero sí dos cuerpos espirituales.

87

• Hay que adaptarse a lo que existe, amoldar la energía al espectro. El espectro
sonoro es la materia y es toda la frase que tiene que ser dotada de energía para
que tenga vida y movimiento.
• La energía puede traspasar objetos, para tocar hay que utilizar la energía desde el
pecho, aunque se encuentre el cello de por medio, la energía puede traspasar la
materia. El sonido está caliente cuando se toca con mucha energía.
• Lo mas importante es lo que sucede entre las notas, en el trayecto de un acorde a
otro, en la resonancia, en la sombra. Hay que amar la sombra, aunque sea mucho
más fácil amar la luz.
• El sonido debe tener una fuerza centrípeta que incluya y atraiga a los que están
afuera.
• Nuestro oído interno también debe combinarse con lo que está pasando afuera.
• Es posible llegar sentir que tocar el cello es como trabajar con plastilina, se puede
trabajar el sonido como algo artesanal y sentirse muy a gusto al tocar. Como si
primero trajeras guantes y después te los quitaras.

Sobre la afinación

• Hay que afinar con el acorde y "no pasar por los vecinos".
• Para llegar a la nota adecuada es como cuando se camina en un terreno en
donde es necesario pisar en algunas piedras grandes o superficies estables: no
brinco, primero calculo donde va a pisar el pie.
• Imaginar que hay un tope en el lugar que tiene que llegar la mano.
• La sensación es parecida también a los imanes redondos que sirven para
cerrar una bolsa de mujer.
• El desmangue se hace "en" la cuerda. Cuando uno quiere saltar, primero
necesita tener un piso donde apoyarse. Como cuando estoy subiendo una
escalera.

88

 Sobre el fraseo

• Estirar las notas es como pisar sobre algo chicloso. Cuando no alcanza el arco,
hay que estirarlo como si fuera de hule.
• Hay que estirar las frases como si saboreáramos un chicle, sacarlo de la boca y
estirarlo.
• Seguir el movimiento como las olas, vas con él; una me impulsa y la otra me
levanta. A veces existe la sensación de separarse y después caer (sobre el tiempo
fuerte del compás) sin salirme nunca del sonido.
• Funciona imaginar primero las frases sin instrumento.
• Es más fácil atrapar las cosas mientras están en el aire que levantarlas una vez
que se cayeron al suelo.
• Los silencios son parte de la música, la música sigue como cuando en una
maquiladora se ensamblan objetos que van uno tras otro sobre una banda.
• Para tocar la frase imaginar que tengo que llenar un molde con el líquido que sale
de mis brazos.
• Se puede dibujar la frase en una hoja blanca y escoger qué color y qué trazo
queremos.
• Al tocar una obra, para darle continuidad a la música hay que pensar en que no
son muchas frases, es una sola línea que da vuelta.

Sobre el acto de tocar y la interpretación

• Desde que nacemos ya estamos vivos. No hay que dejar que el sonido nazca sin
vida.
• Hay que conectarse para poder empezar a tocar, como enchufarse a la corriente
de electricidad.

89

• Tenemos cuatro ojos. Uno proporciona la vista periférica para monitorear ambas
manos y saber qué está sucediendo con la derecha y el otro con la izquierda. Un
tercer ojo se dirige hacia la música y el último hacia el interior del cuerpo y ver
la película que estoy produciendo.
• Antes de tocar hay que prender la manguera desde la espalda, eso permite que el
agua (la sangre) llegue hasta los dedos.
• El cello no se toca con los deditos sino con todo el cuerpo. Cuando vamos a
empujar un camión lo hacemos con todo el cuerpo.
• Hay que disfrutar todo y dejarte fluir como sentado sobre una balsa con el cuerpo
muy flexible y relajado. Hay que estar tranquilos, sentirse como la sensación de
estar acostado flotando sobre el agua.
• La música es movimiento, no se puede parar. Las notas ocupan "su" lugar en el
movimiento.
• Al estar tocando hay que correr el Norton (antivirus) por todo el cuerpo para
eliminar cualquier tensión que pudiera existir.
• Hay que acostarse sobre la arena y no sobre concreto.
• Cuando caminamos por un camino construido de piedritas, las piedritas ni se
sienten, ni estorban al pasar; se puede transitar sin problema.
• Cada movimiento u obra es diferente, al momento de interpretar es como regular
la temperatura exacta del agua.
• Los peces que van en la superficie son más ligeros y se mueven más rápido, los
que van por el fondo del mar son pesados y un poco lentos. También hay unos
que van por en medio. Hay que tener en cuenta qué tipo de pez quiero ser en
cada pasaje. Sólo se puede quitar sonido cuando hay sonido (primero hay que
construirlo), de igual modo, solo se puede separar lo que está junto.
• Hay obras o movimientos que podemos disfrutar como un pastel muy costoso y
fino; cada simple notita intermedia puede ser un exquisito ingrediente que hay
que saborear. Se dice que los dedos de la mano están conectados con la lengua y

90

 con el sentido del gusto, o tienen relación con la misma parte del cerebro que
procesa los sabores.
• Hay que tener apetito por las notas que vienen adelante, pero no atragantarse;
hay que disfrutarlas una por una.
• Cuando tocas para los demás es como decir: "tengo todo esto y mucho más... lo
comparto y lo retiro cuando yo quiero"
• Interpretar en público es un acto que exige arriesgar en cierto grado, no se toca
solo para uno mismo, al público no le vas a dar música enlatada.
• En un examen conviene ya disfrutar la música y no preocuparse por lo que salió
y lo que no salió. Al tocar en un examen, uno es un elefante y los profesores
unos mosquitos.
• Tocar un pasaje agudo es semejante a una persona que camina sobre la cuerda
floja a gran altura. No tiene que pensar ni a qué altura está caminando ni
dónde... simplemente caminar con naturalidad.
• También es como manejar, hay que relajarse antes de la curva.
• Hay que guardar todo lo que imaginamos en un closet (subconsciente)
manteniendo solo un parámetro (como la continuidad del sonido) y después si
necesito algún elemento puedo tomarlo de ahí.
• Tocar es a veces simplemente "tomar lo que te corresponde" con toda libertad, no
se trata de arrebatar algo que no es tuyo.
• Una visión psicológica sobre el significado de tocar es "pasar de una posición o
estado incómodo (no estar tocando) a una posición cómoda (tocar)".
• Rostropovich decía que tocar el cello era como llegar a casa (con el frío de
Moscú) y meterse en agua tibia.

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La relación con el instrumento

• "Al instrumento no se le habla de usted"

• Hay que confiar en el instrumento, sostenerme en él. El instrumento nunca
traiciona, lo que traiciona es nuestra cabeza.
• No es uno el que está tocando el instrumento, uno es el instrumento al momento
de tocar.

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 APÉNDICE I
Guía de consejos prácticos para estudiantes de cello

"La sensación, cuando es correcta,

resulta mucho más útil que lo que llaman mente".
Alexander

Preámbulo
Las siguientes consideraciones generales acerca del acto de tocar el cello parten de mi
experiencia personal en el aprendizaje del mismo. Es importante señalar que si bien
muchas de ellas me han sido bastante útiles para construir mi propia técnica, las mismas
no siempre son completamente adecuadas para cualquier intérprete. Por lo anterior
sugiero sean tomadas con cautela y que sea un profesor de cello quien oriente qué es lo
que mejor le acomoda al lector y descarte aquello que no le conviene.

Finalmente, mi intención es simplemente dar unas sugerencias prácticas que me

ayudaron bastante con el objeto de que alguien más encuentre en ellas algún sentido que
le permita tocar mejor.

La información que a continuación se presenta, para efectos de estudio está divida en

diferentes secciones como sigue:

Mano derecha

• Hay tres cosas importantes sobre su funcionamiento:

• El brazo - se mueve solo hacia adelante o hacia atrás
• El antebrazo - abre o cierra, nomás jala (no hace ningún tipo de presión)
• La mano - siempre hacia abajo (como botando una pelota)

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 • El nivel del codo siempre tiene que estar por arriba de la muñeca, de otra forma
el peso se queda en el codo y separa el arco de la cuerda.
• La posición de la mano siempre va en dirección a la barra del arco. Los nudillos
siempre se dirigen a la barra del arco.
• El peso del pulgar siempre va hacia abajo y viene desde la espalda. El resto de
los dedos deben estar suficientemente flexibles para levantar y bajar el arco. Si el
pulgar empuja hacia la derecha o izquierda, el arco pierde peso y contacto con la
cuerda. Que el pulgar no se doble, para que permita llegar la energía hasta la
cuerda.
• Tampoco la muñeca debe doblarse pues no permitiría que la energía llegue
directamente hasta la punta del arco. El arco debe sentirse como si también
circulara sangre por él (si lo cortas, sangra). Hay un experimento para no doblar
la muñeca. Se amarra un lápiz sobre la muñeca con una liga para no permitirnos
girar la mano.
• La mano derecha es la que guía los dedos de la mano izquierda. Si no hay
sonido regular en la mano derecha, no se pueden hacer los cambios de posición
ni de cuerda.
• Se toca con el peso y no con la presión. El peso se vive como la caída libre, pero
la cuerda detiene esa caída.

Para hacer cambios de arco y de posición:

- Para que no perceptible el cambio: se realiza en el último centímetro del arco anterior
al y se empieza la nota nueva con la nueva arcada.
- Para que sea perceptible el cambio: el cambio de nota se realiza antes del cambio de
arco.
- A veces es recomendable frenar ligeramente el arco antes del cambio, una ayuda
adicional es poner más brea en los extremos del arco, eso permite mayor fricción y que
el arco reduzca su velocidad en la punta y en el talón.

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Siempre se debe escuchar la última nota antes de hacer el cambio y no menospreciarla
sino disfrutarla. Todos los cambios van en función de la nota que vas a dejar, no de la
siguiente.
- El cambio de arco se hace mucho más allá de donde termina, con un movimiento
siempre muy abierto (para que sobre espacio), como si el arco pudiera crecer más.

Para el movimiento del arco hay un ejercicio de imaginar que no es el arco lo que
estamos moviendo, sino estamos haciendo trazos con un lápiz sobre un papel y es más
fácil sentir el movimiento desde la espalda. Se trazan líneas rectas, no semi-círculos.

Hay que dejar que el arco entre solo a la cuerda, únicamente direccionar el movimiento
horizontal. Debe entrar poco a poco, al principio muy concentrado y al final con más
energía.

El movimiento del arco es también como el de limpiar una mesa. Cada cuerda tiene un
plano sobre el cuál se realiza el movimiento del arco; el plano siempre es paralelo al
piso.

Nunca se debe bajar el codo porque esto separa el arco de la cuerda ni jalar el arco en
dirección al codo porque se sale.

Las cuerdas también tienen su propia resistencia. La de Do es la que tiene más

resistencia (por ello el movimiento es más lento), la de La es la que tiene menor
resistencia (y el movimiento es más rápido).
También hay que pensar en la parte blanca del arco, y no en la parte de madera; cómo se
debe estirar la cinta. No perder de vista el punto en el que se unen la mano izquierda y
el arco (mano derecha).

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Todo el movimiento del arco se origina desde la espalda. Para sentir de donde nace el
movimiento hay un experimento de pasar una cuerda sobre los hombros y sujetarla hacia
los dos extremos con ambas manos. Da la sensación de que los brazos cuelgan y no hay
necesidad de esforzar el hombro. Aplaudimos hacia arriba para entender la posición del
brazo derecho.

En la mano derecha hay dos fuerzas contrarias: una que separa los dedos del talón
(resistencia de la cuerda) y otra que baja (hace contacto con la cuerda). Entre esas dos
fuerzas contrarias está el sonido y se puede jugar con él para hacerlo más o menos
gordo.

Ejercicio de "el changuito del árbol". Consiste en tomar el arco de manera vertical y
subir caminando los dedos y después recorrerlo en sentido inverso.

También funciona tomar el arco y con él hacer un movimiento como de escribir palabras
en el aire.

El arco se toma "con los dedos" como si tomáramos cualquier otro objeto.

Hay otro ejercicio de soltar ligeramente el arco sobre la cuerda para dejarlo vibrar y
después hacerlo en movimiento.

Para focalizar el lugar exacto donde se toca funciona simplemente señalarlo con la mano
y luego llevar el arco a ese preciso lugar.
Para tocar spicatto la mano siempre va "sobre" la cuerda y el movimiento es como la
forma de plátano.

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Mano izquierda

• Para lograr articulaciones diferentes (mano izquierda):

- Cerca de la uña: para articulaciones rápidas
- Hacia la yema: para articulaciones más lentas o largas.
- A cada movimiento lo antecede otro más grande, como si existiera una
reacción en cadena que viene desde otro lugar (desde la espalda) y al
final llega hasta los dedos. A veces funciona imaginar que no existen los
brazos. Los movimientos nacen de otro lugar.


• No hay que dejar todo el trabajo a los dedos, toda la mano descansa sobre el
diapasón. Para no hacer mucha presión en los dedos, visualizar una hoja de
papel que pasa por debajo de las yemas, entre los dedos y el diapasón.
• Procurar que la cuerda que queda detrás del dedo se mantenga siempre estirada.
El movimiento va siempre en dirección de la cuerda.
• Si se toca con la mano cerrada y tensa no es posible sentir nada, con la mano
flexible (pero activa) hay más sensibilidad. A veces se siente cosquilleo en la
parte de en medio de la palma.
• El peso de la mano nunca se carga en el pulgar, sino en el resto de la mano (en el
centro de la palma), de otro modo se cerraría la mano.
• Los armónicos tienen mejor sonoridad si se tocan de ladito de la cuerda.
• En ocasiones hay que dejar que la misma resonancia de la mano izquierda
impulse el movimiento del arco. La vibración de la cuerda también mueve el
arco, para mantener vivo el movimiento.
• Hay un movimiento de opuestos que ayudan al sonido: el dedo en su dirección
hacia la cuerda y el otro el de la cuerda que se resiste y la mano va hacia afuera.
El sonido nace más fácil y más limpio.
• La mano se mantiene abierta, "elegante".

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 • La mano izquierda debe alcanzar a transmitir desde el estómago y la manera y lo
que hay que decir es personal.
• A veces sirve imaginar que el dedo 2 siempre está colgado del techo
independientemente de en qué lugar del diapasón se encuentra, para que la mano
conserve todo el tiempo la posición correcta. La mano se mantiene estable a lo
largo de todo el diapasón. Lo que sucede es que uno siempre presta más
atención a las cosas que cambian, pero también hay cosas que permanecen
estables, y es en función de éstas que percibimos los cambios.

Desmangues:
Para los desmangues, ayuda visualizar previamente el camino que ha de seguir la mano
sobre la cuerda, así como el lugar exacto a donde debe llegar. Los desmangues se hacen
siempre sobre la cuerda. Nunca ha de perderse el contacto.
- En los desmangues el único que trabaja es el hombro, la mano está relajada (no
despegar el arco, ni la mano)
- Cuando queremos que un objeto caiga, simplemente se deja caer, no es necesario
tirarlo, lo mismo sucede para los desmangues.
- Para que se oigan: se hacen con el nuevo arco y dedo nuevo.
- Para que no se noten: arco anterior, dedo anterior.
Lo importante es lo que sucede en la cuerda después de donde está el dedo.
No pensar a qué nota quiero llegar sino a qué posición y llegar ya con la mano abierta y
a un lugar seguro, si no se pierde mucho tiempo en encontrar las notas y es riesgoso.
Siempre que vas a hacer un desmangue hay que preguntarse tres cosas:
1- ¿Cuál es el último dedo que tocó?
2- ¿Qué distancia va a recorrer?
3- ¿Va a llegar a una posición abierta o a una posición cerrada?

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Afinación:
La afinación depende de un buen sonido:
-porque se alcanzan a escuchar todos los armónicos
-porque se alcanza a escuchar mejor lo que está pasando (desafinación).
• El oído debe alcanzar a escuchar la nota antes de tocarla, uno es el primero en
darse cuenta de una desafinación "antes" de que ocurra y cambiarla.
• Para poder tocar afinado siempre hay que tener una referencia, es como cuando
vamos a un lugar que no conocemos nos da seguridad saber que "está cerca
de...". Esas referencias son las posiciones.
• Para cambiar de cuerda, sólo se levanta tantito el codo para que la mano
simplemente gire conforme a la curvatura del diapasón. Los dedos siempre se
mantienen en una dirección perpendicular a las cuerdas.
• A partir de la 4ta. posición, para poder tocar en el registro agudo, solo se gira un
poco la mano como si se girara la perilla de una puerta para abrirla. Los dedos
no hacen nada por sí solos, el pulgar mantiene la referencia:
- detrás del diapasón cuando hay que regresar a tocar en las primeras
posiciones.
- se pasa sobre el diapasón cuando pasamos por completo al registro
agudo, pero mantiene exactamente la posición anterior sólo que sobre el
diapasón.

Dobles cuerdas: El peso es igual para los dos dedos.

Vibrato:
• Simplemente relajar la mano y dejarla vibrar sola.
• No pensar en la tarea de vibrar sino en que no está prohibido hacerlo. Hay que
pensar más bien en el color que quiero dar a cada nota.
• La nota no se lleva en el dedito sino en toda la palma de la mano, desde el centro
de la palma.

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 • No debe presionarse el dedo para que éste no apague la nota, debe estar relajado
para permitirle a la cuerda vibrar.
• Hay dos tipos de vibrato:
Cerrado - está comprimido en la nota y es sumamente controlado, no se expande
hasta que la nota tiene necesidad de abrirse.
Abierto - va en relación con el movimiento de la frase, cuando ésta es libre y
requiere más sonido. Es menos controlado.
• La única forma de encontrar un sonido de calidad para poder vibrar es pisando en
la única dirección que tiene cada dedo, de tal manera que la cuerda no se puede
mover, pues el dedo cae firme.
• Para tocar cuerdas libres también se vibra.
• Un ejercicio para sentir de qué parte de la espalda viene el movimiento, consiste
en colocar el dedo 2 sobre la cabeza del cello. Cuando el vibrato no sale es
porque se cierra el brazo.

Trinos:
• Para tocar los trinos hay que arrojar la mano abierta y no "acomodar" los dedos.
• No hay que despreciar el dedo meñique y no hay que olvidar cuál es la nota
importante del trino, que se toca con el dedo donde hay que apoyar el peso de la
mano y el otro queda libre para hacer los trinos.

Para mejorar la postura y el sonido

Postura del cuerpo:

• Es importante mantener la capacidad de sentir y también crear una imagen de tu
cuerpo. A veces hay que es importante crear una nueva fotografía y poco a poco
ir ajustando el cuerpo a esa fotografía. Aunque al principio se tenga borrosa esa

100

 imagen, el maestro se encargará de pulirla y darme más calidad, a uno le toca no
perderla. Para encontrar la fotografía hay que saber ver hacia el interior (inner
sight).
• Aunque los movimientos de las dos manos son asimétricos, las dos hacen lo
mismo, el movimiento nace de donde mismo y lo que tienen en común ambas
manos es la cuerda del instrumento. Ambas van hacia dónde mismo.

• Hay un centro energético muy importante (en medio del esternón). A partir de
ahí debe salir la energía hacia afuera.
• Cuando estoy tocando se debe sentir cómo se abre la espalda.
• El tórax forma una caja con las articulaciones de los hombros y de la pelvis. Los
brazos y las piernas vienen desde dentro y se sienten libres. Estas cuatro
articulaciones dan estabilidad a la caja y la caja se puede mover en cualquier
dirección al momento de tocar. Dentro de la caja cualquier movimiento está a
salvo, hasta puedo doblar la espalda. (Para sentir más fácil este movimiento hay
que cruzar los brazos hacia atrás).

• Al estar sentados correctamente, el cuerpo está libre y con los brazos se haría
posible jugar ping-pong desde esa posición. Para mantener el cuerpo en
equilibrio, las piernas deben estar en ángulo recto. Para probar la posición
correcta, si alguien te presiona desde la cabeza hacia abajo, no te desmoronas
hacia ningún lado.
• Para poder visualizar la parte de la espalda que origina el movimiento, hay un
ejercicio que ayuda. Consiste apoyarse con los nudillos en los marcos de la
puerta e inclinarse hacia adelante recargando el peso del cuerpo.
• Hay otro ejercicio el de "la mujer (o el hombre) cello" para sentir que el cello es
parte del cuerpo. Lo sujetas desde el cuello y es posible tocarlo estando de pie.
Se siente como si el sonido naciera del estómago. También se puede hacer de

101

 pie subiéndolo sobre un banquito y apoyando con la pierna izquierda también
sobre el banquito.
• Debe haber un punto exacto de apoyo del cello en el tórax. Si el punto de apoyo
es muy alto, la espalda se puede curvear hacia adelante, si es muy bajo, la
espalda se joroba. Hay un punto preciso en el que la espalda se mantiene firme y
estable, y entonces se siente como si el instrumento formara parte del estómago o
del interior del cuerpo.
• También hay fuerzas contrarias entre el tórax y el instrumento, entre éstos dos,
donde no hay nada, ahí se crea el sonido. El brazo jala el arco hacia la cuerda y
mi contacto con el instrumento lo lleva hacia el arco. Un ejercicio para sentirlo
mejor es empujar el cello con la mano izquierda hacia adelante mientras con el
arco jalo en dirección a las cuerdas.
• Es importante sentir como viaje la energía desde la espalda hasta la punta del
dedo y sale como una gotita de agua o como un pedazo de plomo.
• La energía también debe llegar hasta el centro de la frente, en medio de los ojos.
• Otra situación en donde se observan fuerzas contrarias es con la mano izquierda
que va hacia el diapasón y el arco cuando va hacia arriba. Las piernas ayudan a
regular esta resistencia.
• Hay un ejercicio de recorrer (sobar) las cuerdas como si las limpiáramos con una
franela en ambas direcciones para sentir el contacto del instrumento sobre el
estómago y entender de dónde viene el sonido.
• Existe un ejercicio muy sencillo que consiste simplemente en manipular el
instrumento, el arco o pulsar las cuerdas sin estar en posición de tocar solo para
sacarle cualquier sonido y sentirlo como algo natural y cómodo.
• Para mantener el peso donde tiene que estar, tomar el arco al revés y rebanar un
dedo de la mano izquierda como si fuera un cuchillo. Después hacer lo mismo
sobre la cuerda.

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• Otro ejercicio también muy sencillo consiste en girar el cello (apoyado con la
espiga en el piso) con las dos manos desde su pancita. Visualizar esa sensación y
tratar de mantener el cuerpo en el mismo estado cuando estoy tocando.
• El movimiento también debe sentirse desde detrás del muslo derecho, semejante
a como toca un violinista de pie. También se utilizan las piernas para tocar.
• No hay que recargarse sobre el instrumento o en el diapasón pues estaríamos
creando el efecto de una gran sordina. Sin embargo a veces hay que sentir como
si las costillas abrazaran el cello.

• Se forman cinco aros al momento de tocar:

1- En la mano izquierda. Se forma entre el pulgar y el dedo que está tocando. Es
un aro que funciona para abrir la mano. Igualmente se hace con cuerdas al aire.
2- En el brazo izquierdo. Este aro abre el esternón y forma un círculo con el
brazo hasta el diapasón. Se abre y se cierra para permitirle a la mano subir y caer
también.
3- En el brazo derecho. El aro es el movimiento de colocar el arco en la cuerda y
descansar sobre ella. Movimiento hacia afuera y hacia dentro. (Este aro se
coordina con el del brazo izquierdo, funcionan como una liga y se unen en el
esternón).
4- Mano derecha. El aro se forma en el talón del arco, entre el pulgar y los dedos
y se mueve hacia adentro y hacia afuera de la barra.
5- El aro que se forma entre los dos brazos. Se abre y cierra hacia afuera y hacia
adentro y permite trabajar los pies (piernas).
* Los cinco aros deben estar trabajando juntos continuamente.

• Las piernas deben sentirse flexibles como si colgaran o como si descansaran

sobre una esfera.
• Podemos encontrar un punto de gravedad en el lugar donde la espiga descansa
sobre el piso. Eso ayuda sobre todo en el tiempo fuerte.

103

• Hay que manejar la gravedad no desde abajo del cello sino sobre él.
• La gravedad también permite utilizar el cuerpo. Hay una gravedad que me lleva
hacia la silla, también de la silla al piso, y del piso a la tierra. La gravedad va
siempre en dirección al suelo, no al diapasón.
• El cello debe estar completamente balanceado desde el tórax, para comprobarlo
se puede probar levantarse con el cello sin utilizar los brazos o las piernas para
detenerlo. Se siente parecido cuando se toca acostado con el cello encima. El
balance completo surge cuando hay dos fuerzas contrarias. Es como nadar o
como boxear.
• Para sentir libre el movimiento de los brazos hay un ejercicio: alguien presiona
con fuerza mis hombros desde arriba. Los brazos se sienten libres, sueltos.
También se puede imaginar que los brazos están colgados y escurre pintura.
• Hay que pensar que la cabeza también está suelta que hay una articulación dentro
del cráneo. Un ejercicio que funciona es colocar un saco de frijoles sobre la
cabeza, todo lo demás (brazos) se libera y el sonido viaja mejor.
• La resistencia del cuerpo debe ser estable, si alguien me empuja hacia los lados,
no me voy.
• Las articulaciones de las rodillas y de las caderas también deben estar libres. A
veces se puede experimentar esa sensación si alguien nos empuja las rodillas
cuando estamos tocando.
• Para sentir la resistencia hay un ejercicio que consiste en levantar un pie mientras
estoy tocando y empujo con él algo hacia adelante o cuando alguien me opone
resistencia.
• Cuando las articulaciones de la cadera están sueltas, puedo levantar las piernas y
abrir más fácil; si algo está bloqueado es imposible. Las articulaciones de la
cadera nos permiten posicionarnos exactamente detrás de la cuerda que estoy
tocando.
• Si haces el ejercicio de tocar en posición de flor de loto, con un pie hacia arriba
se utilizan inconscientemente los músculos adecuados.

104

 • Al tocar no pensar solo en los músculos, sino también en los huesos que
proporcionan la estructura y la estabilidad. Luego los músculos dan el
movimiento a los huesos.
• Hay otra situación en la que se utiliza el movimiento de contrarios. La parte baja
de la espalda debe ir en dirección contraria a los brazos. Los brazos van hacia
adelante y la parte baja de la espalda hacia atrás, en dirección a la silla (y
nuevamente el sonido queda en medio). Un ejercicio para comprobar esto
consiste en empujar hacia atrás con la mano izquierda el respaldo de la silla
mientras con la derecha toco con el arco.
• Juego del anillo. Con dos dedos de la mano retar a alguien a que los separe. La
mano, codo, hombro, etc. deben estar relajados porque el músculo encargado de
"cerrar" viene de la espalda y entonces no tenemos que presionar y tampoco
podrán separarnos los dedos. El anillo de la mano derecha es el que sostiene el
arco, el de la izquierda es el que pisa la cuerda. Mientras se mantiene el anillo,
toda la estructura del cuerpo cambia y se vuelve más estable (hombros, cuello,
etc.) y uno se puede mover hacia donde sea sin perder el contacto o el control de
esa resistencia.
• Se forma un círculo con los brazos hacia adelante y la espalda baja hacia atrás (el
cello está en medio). Al estar conscientes de esto es posible mover las nalgas
"como pollito saliendo del agua" o como si estuviéramos sentados en gelatina y
checar que la espalda no está bloqueada.

Sonido:

• La energía de la espalda origina el sonido, la de los dedos moldean la expresión,

lo delicado de la música.
• Cada nota es como una campana, cada una de diferente tamaño, para tocarlas hay
que calcular el impulso que se necesita para tocar una campana.

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• A veces funciona tocar el pasaje primero con pizzicato para escuchar la
sonoridad que debe tener y la proyección del sonido y luego intentar encontrar
ese mismo color con el arco.
• Hay dos componentes importantes en el sonido:
-Sensibilidad física
-Velocidad. Aprender a escuchar la velocidad del sonido en relación con la
velocidad de la obra. La velocidad del sonido no debe chocar con la velocidad
del pasaje. Hay que moverse con la resonancia, hay que ir como viaja el sonido
y a la misma velocidad, no en contra para no chocar con él.
• Las notas se colocan sobre la resonancia y se puede flotar de una a otra. Hay que
pasar la energía de una nota a otra.
• Mientras más energía se utiliza, más energía se genera.
• No comenzar una nota hasta que escuchemos el final de la anterior.
• Hay dos formas para corroborar que no hay tensión:
- En la mano izquierda si al tocar pizzicato la vibración es igual que si
pulsaras una cuerda al aire.
- En la mano derecha, al pasar el arco la resonancia es igual que cuando
tocamos pizzicato.
• Detrás de un buen sonido hay horas y horas de cuerdas libres.
• Se puede jugar con las proporciones del peso para buscar el timbre y sonido
adecuado: más hombro y menos dedo = sonido lleno, ligado, pesado. Menos
hombro y más dedo = sonido fino y articulado. Hombro y dedo = sonido
profundo pero articulado. Sin embargo, el sonido grande no lo da el peso de la
mano sino la resistencia del tórax. El arco pesa como unos 80 gramos, y la
cuerda solo puede sostener alrededor de 200 gramos de peso antes de que se
ahogue el sonido. Solo añadimos 120 gramos más de peso a la cuerda, el resto
del trabajo (del sonido) es la resistencia que hace el cuerpo.

106

** Recomiendo revisar algunos otros textos125 para complementar lo sugerido en la
sección anterior.

Para estudiar
Se puede estudiar el cello de cuatro formas:
- Con instrumento y partitura
- Con instrumento y sin partitura
- Sin instrumento con partitura
- Sin instrumento y sin partitura.


























































125
1) GELB, Michael. El cuerpo recobrado. Introducción a la técnica Alexander. Esta obra
originalmente se llamó Body Learning y es una buena introducción para entender el uso y
funcionamiento natural del cuerpo mediante la Técnica Alexander. Esta técnica ha sido de mucha ayuda
para actores, bailarines, músicos, deportistas, etc. y muchos de ellos recurren por las siguientes razones:
por algún malestar físico (como dolor de espalda), para mejorar la postura y la técnica de la disciplina a la
que se dediquen y para encontrar una transformación personal, ya que uno de los fundamentos de la
técnica es la psicología humanista.
2) HORVATH, Janet. Playing (less) Hurt. An injury prevention guide for musicians. Básicamente esta
obra se enfoca en las lesiones más frecuentes de los instrumentistas. Ella misma es violoncellista y
padeció de tendinitis cuando estudiaba en Indiana con Starker. Explica cómo surgen las lesiones, y
describe detalladamente algunas de las más comunes. También propone una guía práctica y algunos
ejercicios con un enfoque no sólo remedial sino preventivo, para evitar los problemas más frecuentes. Es
una herramienta muy útil para cualquier instrumentista.
3) RYAN, Lee F. The natural classical guitar: Principles of effortless playing (principios para tocar con
el mínimo esfuerzo). En ella el autor toma algunas ideas de la filosofía china taoísta, del yoga y del zen y
propone diez principios importantes para el guitarrista, que bien cualquier intérprete podría sacar algún
beneficio de ellos. Son los siguientes: I. Dejar que la naturaleza apoye tu interpretación: haz menos,
logra más. II. Aumentar tu atención mental y corporal: sintonízate con el presente. III. Desarrollar una
concentración natural: enfóca tu mente con facilidad. IV. Cultivar la relajación dinámica: equilibra los
opuestos. V. Aplicar la técnica de tocar-relejar: utiliza los espacios entre las notas. VI. Refinar tus
habilidades guitarrísticas (instrumentales): pon atención a los detalles. VII. Aprender sobre los grandes
maestros: usa métodos naturales para estudiar. VIII. Abordar la obra principalmente con la mente que
con los dedos: visualiza y deja que ocurra. IX. Compartir tu placer por la música: ayuda a armonizar a
la sociedad. X. Envolverse desde la guitarra (el instrumento) hasta sí mismo: experimenta el poder
transformador de la música.
4) PARNCUTT, Richard; McPHERSON, Gary E. (eds). The Science and Psychology of Music
Performance. Creativa strategies for teaching and learning. Este texto ayuda principalmente a entender
las características físicas del instumento y del sonido y a resolver algunas de las cuestiones técnicas que
interesan al instrumentista (ej. manejo del arco, velocidad y cambio del arco, ataques, articulación,
armónicos, etc.).

107

• Hay dos aspectos importantísimos para poder tocar: concentración e
imaginación.
• Estudiar con un espejo y de memoria ayuda a concentrarse y mejorar la posición.
Estudiar con la luz apagada ayuda a concentrarse en el sonido
• También se puede estudiar o memorizar una lección de atrás para adelante, es
decir empezando por el último compás y sumándole poco a poco los anteriores
hasta llegar al inicio de la obra.
• Hay dos características o modalidades fundamentales en la interpretación del
instrumento:
- Densidad: profundidad, peso, energía contenida.
- Amplitud: movimiento, resonancia, dejar vibrar (respirar) las cuerdas.
• Cuando hay un problema primero hay que identificar a qué se debe:
- Si es por cambio de posición
- Si es por cambio de cuerda
- Si es por nota ligada, etc.
y una vez que se tiene la causa o el problema detectado, corregirlo (no se puede
arreglar lo que no se tiene).
• Los silencios es donde la música respira, como la respiración del cantante
• Pensar en los 3 caballos cuando estoy tocando para que la carreta vaya bien.
- Sonido. cómo debe sonar
- Notas: qué esta sucediendo que estoy tocando
- Movimientos. Como se debe sentir, qué dedos y que posiciones.
• Hay movimientos que son tan rápidos que no da tiempo para pensar. No hay que
sentir cada nota, sino el estado físico de cada pasaje. Se piensa cuando
estudiamos, después se tocan con las manos.
• Construir la técnica es algo que nadie puede hacer por ti. Lo importante de la
técnica es que va a ser para siempre. No importa el tiempo que tome, tiene
garantía a largo plazo. Debe tenerse paciencia, "es mejor recibir en pagos un

108

 dinero que se nos debe, que recibir de contado solo la mitad". "Despacio que
llevo prisa".
• Para tocar rápido hay que estudiar primero lento. Los pasajes rápidos se tocan
mucho mejor con arco lento.
• Si en este momento no estoy concentrado, de todas formas no se desprecia el
estudio, como cuando llegan y te ofrecen algo que te gusta mucho... no pierdes
tiempo en decir que sí.
• Al estudiar con metrónomo hay que ir "con" el metrónomo y no "siguiendo" al
metrónomo, ayuda imaginar que los golpes son en movimiento

Para tocar escalas:

• Simplemente hay que estar tranquilo mientras más rápido vaya. Desde antes hay
que definir a qué velocidad iremos y lo demás simplemente se acomoda.
Es como viajar en tren. Me subo y me voy sentada tranquilamente.
• Cada nota es anacrusa de la siguiente. Nace de la nota anterior y va a dar a luz a
la siguiente nota.

Los estudios es recomendable leerlos de principio a fin, es una manera de construir la

técnica. Hay estudios que sirven precisamente porque son largos.

El tempo que debo tomar para cada estudio lo determina:

- la capacidad que tengo para saber con anticipación que notas son
- el escuchar antes cómo tiene que sonar
- el poder sentir antes cómo se debe tocar

• Al estudiar hay que cuidar varias cosas al mismo tiempo, no se puede pensar en
todo al mismo tiempo pero sí tener la imagen de una fotografía completa o poco
a poco ir agregando aspectos.

109

 • Para tocar pasajes rápidos hay que ponerle metrónomo a la fotografía o imagen
que tenemos. Si lo puedo pensar rápido, seguramente lo puedo tocar rápido.
• Funciona bien primero caminar para sentir el pulso.
• Cuando se está pensando en una nota específica como en un agudo al cuál hay
que llegar, es muy probable que no salgan las notas antes y después del agudo.
• Tocar pasajes agudos es exactamente lo mismo, sólo que las notas están un poco
más cerca.
• Siempre hay que saber qué notas estoy tocando y no únicamente qué posiciones.

Para abordar una obra:

• El arco ya viene en movimiento en la dirección correcta, al hacer contacto con la
cuerda, ésta empezará a sonar. Sin movimiento no hay sonido.
• La anticipación permite programar desde antes los cambios de cuerda y
mecanizar los movimientos.
• Al estudiar hay que tener muy claro lo que quiero tocar y poder previsualizarlo
como una sola línea. Un ejercicio útil es dibujar en el aire toda la frase y después
hacer lo mismo al momento de tocar. A veces hay que simplificar movimientos.
• Siempre se debe estudiar con la cabeza. Desde antes de llegar al instrumento y
comenzar a abordar una obra, ya debimos haber previsualizado lo que vamos a
hacer.
• Lo que no somos capaces de imaginar antes de tomar el instrumento son
precisamente las partes que hay que practicar porque no están bien puestas.
• Está prohibido empezar a tocar si el cuerpo no está listo. Si no está listo es mejor
no tocar.
• Antes de comenzar a tocar seguir los siguientes pasos:
1- Mentalizar qué quiero oír y cómo lo quiero tocar.
2- Imaginar cómo tiene que ser el movimiento del arco, y qué velocidad debe
llevar.
3- Imaginar la textura del sonido y la continuidad.

110

 4- Imaginar qué movimiento físico tengo que hacer para lograrlo.
5- Tocar.

• La sensación de salir hacia los lados del instrumento sirve cuando necesito tocar
con sonido amplio y grande, pero para los pasajes finos ayuda una sensación de
recogimiento, de tocar desde dentro.

Fraseo:

• Imaginar que canto para administrar el arco como administraría el aire.

• A veces es más importante no cómo empiezan las notas, sino cómo terminan.
• Se piensa en frases, no en notas. Hay que tocar la línea. Aprender la música, no
las notas.
• Jacqueline Du Prè solía estudiar cantando con números, los números
correspondían a qué tiempo en el compás es al que se le da más énfasis.

Para tocar con la afinación adecuada:

• Afinar el instrumento con quintas cerradas, permite hacer coincidir los armónicos
de la I y IV cuerda.
• Al tocar en ensamble o cuarteto se debe buscar una afinación cerrada (no hacer
más altos los sostenidos o más bajos los bemoles, como se hace cuando se toca
como solista para brindar mayor expresividad a la melodía). Se afina
armónicamente, es decir, con la armonía del grupo y no en función de tu
melodía.

111

 • Sucede que a veces uno se escucha a sí mismo "más desafinado" que antes. Es
posible que simplemente se esté tocando con mejor sonido, así se puede
identificar lo que hay y poderlo arreglar.

Actitud

• Cuando estoy tocando sentir que soy una pirámide. El pico se encuentra arriba
(cabeza, hombros ) y no al revés.
• Para desarrollar seguridad y tocar en público:
• Hay que aprender a confiar en el trabajo que se hace. Poco a poco se puede
automatizar y al tocar un instrumento es posible poder realizar varias tareas al
mismo tiempo: escuchar, sentir, anticipar, imaginar, recordar, interpretar.
• Al tocar en público:
a. No intentar tocar con volumen (que llene toda la sala) sino con cuerpo.
Proyectar mi propio sonido.
b. Al ensayar: limpiar todos los detalles, pero al estar en el concierto hay que
tocar la música, seguir la música, concentrarse en ella y no en los problemas.
c. Tocar con atril da seguridad aunque ya tengas memorizada la obra
d. No tocar para ti mismo (porque eso encierra el sonido), tampoco querer tocar
para todos, puedes escoger a una o dos personas y para ellas tocar.
e. Una obra no está lista hasta que ya la tocaste tres veces en público.
f. Funciona preparar el concierto para unos diez días antes de la fecha. Vestirse,
tocar el programa "como si" se estuviera en el momento del concierto. Al final
tendrás todavía diez días para limpiar lo que no te gustó.

112

Actitud del músico:
• Hay que tocar con amor.
• Hay que sentir placer al momento de tocar para que sea eso lo que se guarde en
el inconsciente.
• Concentrarse más en el sentir que en conceptuar.
• La música tiene que expresarse por todos los poros de la piel. Primero se siente
y después se transmite.
• También ser críticos al momento de tocar, escuchar todo como si estuviéramos
escuchando tocar a otra persona.
• Tener control del instrumento es la capacidad de convertir la imaginación en
movimiento. Finalmente eso es el talento. En el grado en que podamos imaginar
qué sonido queremos y qué movimiento necesitamos para dicho sonido, tenemos
control del instrumento.
• Cuando tocamos estamos "dando", podemos hacer un gesto de dar, de ofrecer
algo con las manos (palmas hacia arriba), pero no sería posible a partir de una
postura tensa.
• Nunca perder la capacidad de crear imágenes, como niños.

113

 APÉNDICE II
Una viñeta breve con algunas ideas de un gran músico y violoncellista:
Yo-yo Ma

Uno puede siempre relacionarse

con la expresión de la música,
pero uno no debería usar la música
únicamente para expresarse a sí mismo;
es importante ofrecer lo que la música por sí misma quiere decir.
Jacqueline Du Pré

Las siguientes ideas parten de un texto que conformó David Blum126 acerca de la vida,
trayectoria y disciplina de cinco músicos sumamente importantes. Uno de ellos es Yo-yo
Ma, que habiendo escuchado muchas de sus interpretaciones (y alguna vez en vivo), y
leído acerca de él, ha sido nuevamente un grato descubrimiento este acercamiento que
Blum permite tener con el artista y en lo personal la mayoría de sus ideas me dan sentido
a mi carrera como músico. A continuación comparto una pequeña selección de lo más
significativo en relación con el tema.

Cuando Yo-yo Ma toca, con el sonido nos está contando una historia. Para él, ofrecer un
concierto es darle la bienvenida a alguien a su casa.

Siempre existirán detalles problemáticos al abordar una obra, pero él hace aparentar que
son ridículamente fáciles. Y éste es una importante señal de ser un gran artista. Él suele
escuchar más que ver. Comparte que, desde sus inicios musicales, solía escuchar a las
grandes orquestas como la Filarmónica de Berlín con su enorme repertorio y colores


























































126
BLUM, David. Quintet. Five Journeys toward musical fulfillment. Cornell University Press. Ithaca,
NY, 1999.

114

tonales, así como a los mejores cantantes. Después se preguntaba como podría encontrar
estas texturas del sonido en el cello. Dice haber aprendido (o "robado") de sus colegas.

El arco -dice- es la fuerza primaria que da forma a la interpretación. Con el liberas el

sonido (en lugar de presionarlo).

En su proceso de formación relata nunca haber aprendido por medio de transiciones

sutiles, sino que ha descubierto que para ir de un nivel a otro algunas veces tienes que
destruir algunos conocimientos para ganar otros. "Después de un tiempo, te das cuenta
que no estás feliz con lo que estás haciendo; es donde haces en un alto. Luego, a partir
de algunas ideas que has juntado, encuentras una pequeña pieza de información que te
ayuda. Produce como una reacción química y ¡zum!, las cosas finalmente caen en su
lugar. Lo que me emociona más no es el cello sino la interpretación. Cuando una idea
hace clic por primera vez, la pieza musical verdaderamente cobra sentido. A partir de
aquí, ya estás en el siguiente nivel esperando por otras respuestas".

Hay que subordinar tu técnica al mensaje musical en el que estás involucrado, sólo
entonces, ya puedes empezar a tomar riesgos. No importa si fallas, lo que realmente
importa es que lo intentaste.

Expone que cuando surgen los problemas técnicos, su papá aplicaría el principio de
"divide la dificultad en cuatro". Eso le ayudó a evitar el sobreesfuerzo que los cellistas
jóvenes experimentan con frecuencia. Cuando un problema es complejo, te pones tenso;
pero cuando lo desmenuzas en sus componentes básicos, puedes abordar cada elemento
sin estrés. Después pones todo junto y puedes hacer lo que parecía extremadamente
complejo, pero no te sientes de esa forma, ya lo dominas desde diferentes ángulos.

Explica que en un determinado nivel le pudo haber gustado "tocar", pero lo que ama es
la música y que la música lo mantenga en movimiento. De pequeño era muy tímido

115

(sobre todo por provenir de una cultura como la cultura china, con una educación que se
basa en la obediencia incuestionable a los padres y enfrentarse al entorno de
norteamérica, en donde los valores son muy distintos) y su maestro de cello (en ese
entonces Leonard Rose) intentó ayudarle a vencer su timidez pidiéndole constantemente
que cantara con el instrumento. Experimentó un fuerte choque cultural pues en casa no
podía responder a sus padres, y en la escuela, se esperaba que respondiera y revelara su
individualidad. Después se hizo consciente de que si iba a ser un cellista tocando
conciertos, necesitaría tener ideas propias; lo que es una de las grandes cosas acerca de
ser músico. Una de las cosas más difíciles que un maestro puede hacer con un alumno
es darle permiso para hacer las cosas por su cuenta, y el siempre ha estado agradecido
con Leonard Rose por ello.

Comenta que también hay un componente de aprendizaje que un músico puede perderse
cuando sólo toca con las mejores orquestas. Con su nivel de ejecución con tan temprana
edad, le fue difícil adaptarse a tocar también con orquestas no tan buenas.

Cuando entró a la universidad, llegó una etapa en la que necesitó experimentar muchas
cosas para sentirse mayor de edad y ser aceptado como uno más del grupo y no ser visto
como un freak. En una ocasión tuvo una mala experiencia con alcohol que lo llevó a dar
al hospital y cuando su maestro se enteró, se preocupó por él pensando que estaba
experimentando excesiva presión y lo mandó a ver al psiquiatra. El punto era que esas
conductas eran normales para un adolescente de Estados Unidos, pero no desde el punto
de vista de la cultura china.

Otro problema frecuente con los músicos es que en general la música trata con
emociones y los músicos suelen abordarla de una manera esencialmente intelectual.
Cuando combinas pensamiento y sentimiento, tu intuición se agudiza.

116

Con el tiempo fue aprendiendo a estudiar la obra no sólo como cellista, sino como
músico. El interprete siempre debe estar atento a los cuestionamientos relacionados con
la forma y la estructura de la obra. "Uno tiene que encontrar la forma de dotar de
expresión a los eventos sin alterar el balance del todo; uno debe pensar en grande y en
pequeño al mismo tiempo [...] La idea es que antes de mostrarle la obra a tu
instrumento, ya debes saber de qué se trata. Por lo general, sucede a la inversa: uno
nomás toma la parte del cello y decide sobre digitación y arcadas. Pero esto es ver la
pieza desde el ángulo de una hormiga y no de un águila".

Yo-yo Ma propone que las escuelas de música desarrollen un programa para educar al
músico en su totalidad, de tal forma que en cierto grado el instrumentista llega a ser
compositor y el compositor un instrumentista (como era normal en el siglo XVIII).
Debería ser requisito para el instrumentista componer pequeñas piezas. No se trata de la
calidad, sino el proceso es lo que cuenta. También debe solicitárseles interpretar obras
recientes y discutirlas con el compositor.

Acerca de su experiencia de tocar bajo la dirección de Pablo Casals dice: "Nunca

olvidaré la manera en que su mente y su cuerpo irradian vitalidad en el momento en el
que levanta su batuta. Esa fue una fuente de inspiración de por vida".

Otro de los aprendizajes que comparte es su propia experiencia al llevar una agenda tan
llena de conciertos y con poco tiempo para pasar al lado de su esposa y sus dos hijos.
Acerca de pasar de la hiperactividad al descanso, le fue muy duro pues se deprimía las
primeras semanas y cuando las cosas volvían a la normalidad ya se acercaba el momento
de tensión y de regresar al escenario. Tener a su primer hijo le cambió la vida. "Te das
cuenta que la vida es limitada, lo mismo la energía. Te entregas, amas, cuidas y todo es
diferente". Finalmente se tuvo que sentar a escribir y hacer una lista de las cosas que
más le importan. Primero que nada se prometió a sí mismo que si en algún momento se
sentía exhausto y comenzaba a perder entusiasmo en dar conciertos, el mismo sería

117

responsable de renunciar. Después de todo si el mismo no se interesaba ¿cómo podría
interesar a alguien más? Entonces tomó la decisión de que cada concierto que tocara,
sin importar dónde y sin importar si la ciudad era chica o grande, iba a ser especial.
Aceptó el hecho de que una sola persona es responsable de lo que pasara y esa persona
es él. Uno a veces se vuelve esclavo de sus deseos, te haces un adicto. Pero tienes que
saber escoger tus "drogas" cuidadosamente.

Una persona con talento artístico por lo general evoluciona en una de dos maneras:
como un artista a expensas de otros o como un ser humano a expensas del arte.

Ma pone en práctica un principio de mantener la medida. Afirma que la creatividad se

alimenta de la corriente constante de la vida diaria (puede estar jugando con sus hijos y
venirle una idea musical). La inspiración es un proceso intuitivo y a veces llega de
encuentros fortuitos. "Siento que cuando un compositor escribe una pieza está
traduciendo la experiencia humana en sonido. Hay personas que ven la música como
un mero fenómeno sonoro. No estoy de acuerdo. Puede haber momentos en los que
estás en contacto con la experiencia de la cuál la música viene, y hay públicos que
escuchan a ese nivel. No están escuchando si el ejecutante tiene una técnica fantástica
o un sonido fantástico, están realmente recibiendo el mensaje musical".

Al hablar sobre Beethoven y su música, Ma comenta: "Hoy en día la mayoría de las

personas no creen en la existencia del alma. Aunque Beethoven no era religioso en un
sentido tradicional, él creía en Dios. Cuando interpretas Beethoven, tienes que
transformarte, creer que Dios existe, que hay un alma y que puedes cambiar el mundo".

Acerca de Bach: "Uno de mis mayores placeres como músico ha sido tocar un
concierto dedicado exclusivamente a Bach. Así, por toda la tarde estoy recreándome en
la mente de un hombre, de un gran hombre. Así es como puedo justificar ser un
intérprete. Uno se involucra en un proceso que trasciende a uno mismo".

118

Cada interpretación tiene que llegar a ser personal. Si no logras "conectarte", no tiene
ningún valor.

Para un artista, demasiada adulación del público puede tan riesgosa como no tenerla.
Para Yo-yo Ma la meta es muy simple, el espera que la gente quiera ir a los conciertos, y
que los que asisten, continúen emocionándose con la música que escuchan. Así toques
jazz, rock o música clásica, mientras seas sincero, la pasión se transmite por sí sola. El
músico tiene que ser parte de la experiencia de todos. No es que Yo-yo Ma esté a favor
de popularizar el arte -en el sentido de bajar su calidad- es sólo que él quisiera ser
accesible sin el estigma de las barreras sociales. La música clásica no debiera ser
exclusivamente para la élite.

Yo-yo Ma dice que cuando alguien acude a un concierto sólo por el nombre del
intérprete, seguramente estará menos atento a la música en sí, y no confiará en sí mismo
para abrirse a la experiencia musical. El que escucha también debe desarrollar una
relación personal con la música. Dejarle de importar lo que otros piensan y simplemente
reaccionar de manera natural y personal.

A veces Yo-yo Ma ha llegado a sentirse culpable por el grado de éxito que le ha

llegado. Dice que es una profesión cruel. Aquellos que están tocando, no son
invariablemente los mejores músicos, pero tienen fuego en el estómago. Habrá artistas
que tengan más talento, pero son más frágiles.

Como concertista, suele ponerse nervioso cuando tiene que tocar en ciertas ciudades
importantes. Pero con el tiempo ha aprendido que los conciertos importantes no deben
tratarse diferente del resto y aceptar que siempre tocará diferente en cada uno. "Tú no
puedes repentinamente tocar mejor solo porque se te ocurrió, o porque practicaste
desesperadamente unas horas más. Lo que sí puedes hacer es cuidar tu interpretación

119

cada vez que tocas para que a la vuelta de un año seas un mejor músico en un sentido
amplio. He aprendido a tratar a la interpretación como un proceso natural, como
respirar o comer".

Para él, una vida plena como cellista significa encontrar el balance entre tocar como
solista, dar recitales con piano, hacer música de cámara y enseñar. Cuando comenzó a
dedicar sus veranos a hacer música de cámara, se sentía confundido. Como solista
acostumbraba querer hacer llegar el sonido hasta la última butaca, y terminaba tocando
algo fuerte. Luego se dio cuenta que todo era un asunto de articulación y de enfocar la
calidad del sonido. Mientras más aprendas acerca de "proyectar", más obtienes en
autoconfianza y no necesitas sobreactuar el sonido. Finalmente empiezas a desarrollar
una especie de tercer oído: escuchas tu interpretación y tu sonido como si estuvieras
fuera de tí mismo. Después al tocar con otros músicos estás siendo simultáneamente
consciente en varios niveles: en la nota que estás tocando, en el compañero, en el
director, en la orquesta, en la acústica de la sala y hasta en la sensibilidad de la
audiencia.

Puede haber características en la música que, aunque sean visibles para ti, no llegan a la
audiencia. Tienes que aprender cómo elevar la expresión al punto de poder comunicar
esas ideas.

"Interpretar es como un castillo de arena que tiene que siempre tiene que ser construido
de nuevo". Yo-yo Ma nunca marca su música, no anota indicaciones de digitación y
arcadas; ese es el testamento a su sentido de espontaneidad.

En cuanto a su personalidad, sus colegas dicen que además de todo es un hombre

sumamente generoso. David Zinmann dice que él hubiera sido muy buen psicólogo o
psiquiatra pues siempre que atraviesan alguna aflicción, aunque es mucho menor que él,
suele llamarlo para aliviar sus penas pues es el mejor interlocutor, sabe escuchar y su

120

sensibilidad y percepción le permiten tener algo qué decir. Tiene la habilidad para
conectarse y estar "ahí" haciendo contacto contigo.

121

 REFLEXIONES FINALES127

• "La música no está en las notas sino entre las notas". es eso que une o separa
las notas. Lo interesante de cada nota, viene después de tocarla. "Lo
importante es lo que sucede antes y después de cada nota".
• "Lo que distingue a un buen cellista de uno malo es su sonido en las notas
ligadas"
• "La diferencia entre malos músicos y buenos músicos es que estos pueden tocar
igual en cualquier parte del arco".
• "La expresión no viene de los dedos, viene del corazón"
• "Amar la música implica dar. La música no se compra, no se espera algo a
cambio de lo que hacemos".
• "No se trata de hacer tiempo con las notas, sino de poner las notas sobre un
tiempo establecido".
• "El sonido es un material flexible, moldeable y untable".
• "La técnica es la manera de hacer más fácil la música, consiste en hacer las
mismas cosas por el camino más corto".
• "Construir la técnica del violoncello se parece a cavar un gran hoyo, escarbas
un poco cada día. Hay que descubrir los secretos del instrumento todos los
días".
• "La perfección no es un destino, es una dirección".
• " A un músico se le perdona si no toca notas, pero nunca se le perdona que no
toque música". "Primero somos músicos y después instrumentistas. Primero
sentimos la música y entonces la ponemos en el instrumento".


























































127
Las siguientes frases surgen de reflexiones que mis dos maestros de cello me compartieron a lo largo
de la carrera. Debido a que en mi proceso de asimilación y resignificación de su contenido pude haberlas
modificado ajustándolas a mis necesidades técnicas y musicales, he decidido no citar quien lo dijo. Sin
embargo algunas de ellas fueron regalo de Mikhail Rovinski y otras de Dalena Roux en el periodo de
agosto de 1999 a junio de 2008.

122

 CONCLUSIÓN
Hacia una interpretación musical saludable

A partir de las ideas desarrolladas en el presente trabajo, concluyo que el ejercicio de la

música, como la mayoría de las manifestaciones artísticas, al ser analizado a través de la
lente de la subjetividad, se perfila como una de las expresiones más auténticas de lo
humano. Lleva consigo una dotación de elementos vivos, sensibles y dinámicos
semejantes a las virtudes más valiosas del hombre. Dichos frutos únicamente pueden
hacerse visibles cuando se les permite madurar en un ambiente libre de interferencias y
entes contaminantes, ya sea provenientes de los propios miedos o debilidades del ser
humano, o del mismo entorno en el que éste se desenvuelve.

La psicología, por su parte, permite al músico hacer contacto consigo mismo, hacer
frente a sus debilidades, lograr una adecuada identificación con su estilo de vida y
encontrar confort y crecimiento en lo que realiza, fortalecer su identidad, reconocerse
parte del gremio, enfrentar las dudas e inseguridades y experimentar los inevitables
momentos de soledad como un cálido regreso a la propia casa en donde nuevamente es
posible abrir nuevamente la partitura y deleitarse en cocinar los compases que esperan
adelante.

La música se parece a la vida en el cúmulo de colores, en el flujo constante, en los

cambios repentinos, en los encuentros inesperados, en la variedad de alternativas, en las
decisiones y sobre todo en que uno tiene la posibilidad y la responsabilidad de hacerla
"habitable". Uno es el encargado de mantener limpia y segura la propia casa, como el
intérprete cuida su herramienta de trabajo pues lo único con lo que se cuenta es con uno
mismo.

123

La propuesta que nace, luego de lo aprendido en el trayecto de mi investigación, es
sugerir a mis colegas adentrarse en el camino del conocimiento de sí mismos y asumir el
reto de reconocerse merecedores de procurarse el mejor trato; hacer de la interpretación
el gesto más honesto, humano y libre manteniendo un respeto auténtico hacia uno
mismo para encontrar las condiciones para respetar la música y volver el ejercicio no
solamente un acto de valentía sino de dignidad, de bienestar, de plenitud y de belleza.

Podríamos sugerir entonces el concepto de salud musical como el conjunto de acciones

encaminadas a favorecer el sano crecimiento artístico, y el bienestar físico, psicológico,
emotivo y social del intérprete como artista y ser humano al servicio de la música como
re-creador del arte.

Este proceso implica pequeños y grandes descubrimientos, actos de renuncia, toma de

decisiones, reconciliaciones y negociaciones personales constantes, siempre a favor de
una mejor calidad de vida y del fortalecimiento del compromiso con el arte y con la vida
misma.

124

 BIBLIOGRAFÍA

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(Ponencia)

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Enfermendad Mental (Guadalajara, 26, 27 y 28 de noviembre de 2008). Universidad de
Guadalajara.

(Notas personales)

MARTÍNEZ, Sylvia. Cuadernos de cello. Apuntes y reflexiones personales anotadas a

partir de la información que me proporcionaron los maestros de cello Mikhail Rovinski
y Dalena Roux (de agosto de 1999 a junio de 2008).

127

 ÍNDICE

PRELUDIO 2

INTRODUCCIÓN: 4

CAPÍTULO I
SIGNIFICACIÓN Y COMPONENTES EN LA ESTRUCTURA MUSICAL 6

Música y lenguaje
Pensamiento musical 10
Semántica musical 13
Interpretación musical 16
Talento 19
Inteligencia musical 21
Expresión musical y emociones 24
Musicalidad 27

CAPÍTULO II
CONDICIONES PROBLEMÁTICAS EN LA INTERPRETACIÓN MUSICAL 29

Segunda parte:
Supuestos comúnmente asociados con el quehacer musical del intérprete 42

Edad
Horas de práctica diaria 44
El músico y los problemas emocionales o psicológicos 48
Género 50
Estilo de vida y cuidado personal 52
Acerca del talento 55
El genio o prodigio 56

CAPÍTULO III
CARACTERÍSTICAS DE LA PERSONALIDAD DEL MÚSICO
y otros aspectos generales de la psicología del intérprete 58

Introversión 60
Independencia 64
Sensibilidad 66

128

 Ansiedad 68
Masculinidad frente a femineidad 69
La relación con la música y el instrumento 71

CAPÍTULO IV
EL CELLO Y LA IMAGINACIÓN
Creación de imágenes al servicio de la interpretación 76

Sobre el cuerpo y la postura 78

El arco y mano derecha: Mano derecha, El arco, El movimiento del arco,
Administración del arco 80
Mano izquierda 83
Sobre el sonido 85
Sobre la afinación 88
Sobre el fraseo 89
Sobre el acto de tocar y la interpretación
La relación con el instrumento 92

APÉNDICE I
Guía de consejos prácticos para estudiantes de cello 93

Mano derecha
Mano izquierda: desmangues, afinación, dobles cuerdas, vibrato, trinos. 97
Para mejorar la postura y el sonido: postura del cuerpo, sonido. 100
Para estudiar: para abordar una obra, fraseo, para tocar con la
afinación adecuada 107
Actitud: Al tocar en público, Actitud del músico 112

APÉNDICE II
Una viñeta breve con algunas ideas de un gran músico y violoncellista:
Yo-yo Ma. 114

REFLEXIONES FINALES 122

CONCLUSIÓN
Hacia una interpretación musical saludable 123

BIBLIOGRAFÍA 125

129

130