3.

RESUMEN

Cuando se habla de interpretación musical, el factor esencial es trascender el

sonido mismo, comunicarse, querer decir música en contenidos de la emoción y lo
espiritual. En la poética musical de Igor Strawinsky, recalca que el músico debe
cumplir un doble papel: “el ser ejecutante e intérprete, el primero es el que
transporta los sonidos musicales y el segundo busca… intenta hacer una
interpretación correcta sumándole la perfección, la entrega y el transmitir sonidos
con amoroso cuidado y luchas de esperanzas y miedo, una especie de
recomposición”. 1Por este motivo, que se ha tomado la decisión de no separar los
términos de “ejecutante” e “intérprete” sino de unirlos denominando este proyecto:
EJECUCION INTERPRETATIVA DE UNA CONCIERTO PARA GUITARRA Y
ORQUESTA DE UNA COMPOSITOR LATINOAMERICANO.
En primer lugar, se habla de la ejecución interpretativa, porque el intérprete es el
ejecutante mismo, que toca, canta o dirige sobre la música escrita de un
compositor, interpretando lo que está escrito en la partitura y aún lo que no está
escrito, es una especie de intuición, de lo implícito y lo explícito.
El ejecutante - intérprete traduce entonces, lo que escribe el compositor; el
intérprete además de la perfecta traducción, pone su cuota de interpretación
según su conocimiento de estilo implicado, su formación musical en general, y su
capacidad estética, es decir su manera de sentir.
El escoger un compositor Latinoamericano, y en este caso, prácticamente
Colombiano, (Jairo Restrepo nació en Valencia, Venezuela, luego vivió su niñez
en Brasil, pero toda su obra fue escrita en Colombia), tiene como fin el
reconocimiento a un compositor de nuestro medio, que tiene una obra que vale la
pena dar a conocer en público. Además es una ventaja, el que, esté presente en
el estreno de su obra y que haga parte del montaje, porque el tener a un lado la
persona que crea su propia obra, el saber cómo la concibió, si fue intuición o un
saber concreto o la mezcla de ambos, el cómo toma un plano abstracto con objeto
de dar forma a una materia concreta, en fin, esto facilita hacer un estudio del
proceso creador mucho mas certero.

En primer lugar, el concierto para guitarra y orquesta se ha escogido porque, de

las obras de Jairo Restrepo es una de las que aparece como inédita, que es uno
de los requerimientos, de la especialización en Artes y, en segundo lugar es una
obra que cumple los requisitos para este proyecto ya que contempla el campo de
la dirección de orquesta en toda su magnitud y mayor dificultad, pues no

1 STRAWINSKY, Igor. Poética Musical. España. Taurus,1983. p 123

1
solamente se dirige la orquesta, sino que también debe tenerse en cuenta el
instrumento solista para la conducción.

3.1 Instrumentistas para este proyecto.

Para este montaje es necesario contar con una pequeña orquesta integrada
mínimo por 4 violines primeros, 4 segundos, 2 violas, 2 violoncellos y 1 contrabajo,
2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en Si b, 2 fagotes, 2 cornos en Fa, 2 trompetas en
Si b, y timbales.

El instrumento solista debe ser interpretado, por un guitarrista con una buena
formación técnica e interpretativa, puesto que la obra contiene pasajes muy
virtuosos y otros que requieren de una técnica muy precisa. El guitarrista será
Julián Amador Cardona, joven y muy bien formado como tal.

3.2 La Obra

Acerca de la obra, el estilo de su lenguaje evoca un poco a Heitor Villalobos,

pues no solo el compositor reconoce su admiración por él, sino que también toma
citas estilísticas, en cuanto a la armonía, técnica de la guitarra y en algunos
esquemas escalísticos. Jairo es un compositor nacionalista, igual que Villalobos,
pero en su obra ya se nota un poco la distancia estética, o sea su aporte personal,
en cuanto utiliza, por ejemplo, pasajes modales, en especial, en modo dórico.
También hace otras citas más textuales, acerca de otras obras como de la sinfonía
del Nuevo Mundo de Dvorak.

Es necesario entonces, no solamente hacer un buen análisis de la obra, análisis

morfológico, rítmico, armónico, sino también analizar posibles dificultades en la
dirección; por ejemplo, el tempo, que debe estar de acuerdo con los pasajes
rápidos de la guitarra, para tener en cuenta el hilo conductor de la obra, los
momentos solísticos de cada instrumento, temas, desarrollos de los temas,
entradas importantes, esquemas y cambios de compases. Otros problemas, son
dignos de análisis como los técnicos de la obra, las dificultades que se
presenten a la hora de interpretar no solamente por parte del director, sino también
de la misma orquesta, los acomodamientos de los arcos en las cuerdas; son
cosas que hay que prever desde que se empieza a abordar la primera lectura de
la partitura por parte del director.
Dentro de los objetivos del éste, está el re-crear (volver a crear, en el sentido de
darle vida a lo escrito), la obra y lograr una ejecución interpretativa de acuerdo a
los parámetros del compositor, pues es una ventaja muy grande para el intérprete
2
tener al compositor como asesor en el momento del montaje de la obra. Esto
ayudará mucho en el montaje en lo que se refiere a la notación, dinámica, sonido
que se quiere sacar, y correspondencia de la interpretación con lo que quiere el
compositor.

3
4. DEFINICION Y OBJETIVOS DE LA PROPUESTA ARTISTICA

4.1 Definición:

La ejecución interpretativa del concierto para guitarra y orquesta, es un proceso

creativo, se interpretará como una versión propia. Esta obra se puede definir
como una obra de estreno, es original y no se ha interpretado nunca en
Colombia ni fuera del país, se trata entonces, de un estreno absoluto.
La ejecución interpretativa puede presentar condicionamientos y limitaciones,
pero, para hacer que lo interpretado obtenga una buena comunicación sensible
con los oyentes, en manera tal que la música, como protagonista, por la
ejecución misma, pueda ser el medio, libre de errores, para transmitir la
información detallada de las intenciones del compositor, su contexto histórico, la
traducción del análisis minucioso previo del ritmo, la armonía y la forma; en
efecto, todo ello enriquece la interpretación, por el conocimiento del director
acerca de la obra, que le permite ser auténtico, en un justo medio entre la
ejecución interpretativa completamente subjetiva y la purista. Aunque el
conocimiento y los sentimientos estén de por medio, sean ellos propios o
creados por el mismo compositor y su obra, la interpretación es, propiamente,
un problema de creatividad, de recreación, de crear en el instante y en el
tiempo, para la ejecución ante la audiencia. Repitamos que se cuenta con una
gran ventaja el tener el compositor al lado del montaje; así no se presta la
interpretación para especulaciones, sino que, al contrario, se logra su ayuda
para realizar una interpretación más transparente, con observaciones hechas
en vivo por el compositor mismo, en la que, además, se puede llegar a un
diálogo de mutuo conocimiento y reconocimiento entre compositor y
ejecutantes, respetando, eso si primero que todo, lo que quiere el compositor.
Esta ventaja de la que se ha hablado, se refiere también a que la notación
musical hace posible que se puedan especificar en la partitura más cosas de las
que se podían especificar antiguamente, puesto que la interpretación de las
obras en otras épocas, dependían de lo que los textos hablaran de ellas,
además de los filósofos, historiadores y demás escritores.
El proyecto plantea, ya en lo general y no solo en este caso concreto, la
ejecución de la música a partir de elementos objetivos y subjetivos, buscando
un punto de equilibrio entre ambos, mediante los datos que proporciona la
historia, la notación musical en la partitura, (semiología) y los elementos que no
están explícitos en la partitura; de esta manera se puede revelar lo encubierto
tras la notación y los datos históricos.

4
 En síntesis, la objetividad (en la revelación o descubrimiento) convierte la
interpretación – ejecución, en investigación creativa, en un equilibrio entre lo
histórico y lo individual, porque evita la interpretación amañada, desvinculada
del solo saber intuir (meramente subjetiva) y la interpretación purista. (sólo
objetiva).
Las capacidades de la ejecución musical, es más compleja cuando se trabaja
colectivamente, pues, hay que tratar los aspectos musicales con mayor cuidado
y detenimiento; la afinación, ritmo, articulación, la calidad del sonido, así
mismo, otros aspectos como: dirección de los arcos, velocidad de los arcos, en
cuanto a las cuerdas; y en cuanto a los vientos: la velocidad en el ataque,
dobles y triples picados; y otros aspectos específicos que no son aún
visualizados sino en la marcha del trabajo. Estos son problemas entonces, que
debe resolver el director, problemas que ha visualizado en el momento de
estudiar la partitura y problemas que se presenten en la marcha del proyecto.
La organización del trabajo para la producción musical, está ligada al trabajo en
grupo. Todo esto merece atención particular y no solamente puede ser resuelto
con el gesto del director, sino que se necesita del lenguaje verbal, para
alcanzar niveles de conceptuales mejores.
Otro aspecto a tratar es el lugar donde se estrenará la obra, pues por tratarse
de una orquesta pequeña, y pensando en la proyección acústica de la guitarra,
necesariamente tiene que ser un recinto cerrado y recogido. El aspecto
acústico es muy importante porque no basta con que el sonido llegue al público
sino que se debe cuidar el estado y las condiciones en que lo hace. Cuando la
música no ha sido concebida para una masa de ejecutantes y los efectos
dinámicos no pueden llegar a tener gran volumen con equilibrio sonoro al
tiempo, como en este caso, la ejecución debe realizarse en un recinto cerrado.

4.2 OBJETIVOS GENERALES

5
4.2.1 Estrenar en forma pública el Concierto para Guitarra y Orquesta del
compositor Jairo Restrepo.
4.2.2 Demostrar que la ejecución interpretativa es un proceso creativo, en que a
partir del conocimiento de lo específico musical, se puede llegar a la realización de
una interpretación propia.

4.3 OBJETIVOS ESPECIFICOS

4.3.1 Analizar la obra en sus aspectos formal, armónico, contrapuntístico,

rítmico y melódico.Resolver los problemas locales y, especialmente, las
dificultades para convocar la orquesta.
4.3.2 Definir el nivel de dificultad de la obra.
4.3.4 Estudiar los problemas de balance de la orquesta con respecto al
instrumento solista.
4.3.5 Producir las partes de la orquesta en el programa finale.
4.3.6 Analizar la orquestación de la obra, la textura, el color y la mezcla de
instrumentos
4.3.7 Discutir acerca de la concepción de la interpretación, según la hipótesis del
estilo nacionalista.
4.3.8 Dar a conocer la relación entre el compositor, el intérprete y el oyente,
analizando el papel que cada uno de ellos desempeña en los contextos
sociales y culturales.

6
5 ASPECTOS METODOLOGICOS

5.1 De este trabajo

Para este trabajo se combinarán dos procedimientos: El método deductivo, es

decir, de lo general a lo particular, y el inductivo, de lo particular a lo general.

5.2 Resolución de Problemas Locales y Cronograma

Todos los ensayos serán realizados en la Universidad de Antioquia, en el bloque

25 del departamento de música.

3.1 Convocatoria de los Instrumentistas: Se hace la convocatoria para los

estudiantes de instrumentos de cuerdas, maderas, bronces y percusión. No
se hará audición previa, pues casi todos son voluntarios y amigos del
compositor.

3.2 Sitios de Ensayo: Los ensayos se realizarán en la facultad de Artes de la

Universidad de Antioquia, Bloque 25.

3.3 Horario de Ensayos: El horario de ensayos es de común acuerdo con los

instrumentistas y el compositor.

3.4 Copia de las partes al programa finale: se sacaran las partes y el score del
programa finale, así mismo se duplicarán las partes.

3.5 Amplificación de la Guitarra: El sonido de la guitarra debe ser amplificado

por obvias razones.

3.6 Cronograma de Ensayos: A continuación se presenta el cronograma de

ensayos, indicando el lugar, la fecha y la hora en que se realizarán.

7
 CRONOGRAMA DE ENSAYOS

Fecha Hora Día Lugar Sección

Agosto12 16:00 Viernes 25 - 209 Orquesta y
Guitarra
Agosto 26 16:00 Viernes 25-209 Orquesta
Septiembre 16:00 Viernes 25-209 Vientos
2
Septiembre 16:OO Viernes 25-209 Cuerdas
8
Septiembre 16:OO Viernes 25-209 Orquesta y
15 Guitarra
Septiembre 16:OO Viernes 25-209 Orquesta y
22 Guitarra
Octubre 7 16:00 Viernes 25-209 Orquesta y
Guitarra
Octubre 14 16:00 Viernes Harold ESTRENO DE
Martina LA OBRA

5.3 ANALISIS DE LA OBRA:

3.1 Análisis de Elementos Musicales

5.3.1.1 Autoría: es de un solo compositor, es decir la autoría es individual.

5.3.1.2 Actores: Están involucrados el compositor o creador, el intérprete y el

público.

5.3.1.3 Frecuencias Usadas: Sonidos escalares diatónicos: modales y tonales,

con algunas secciones cromáticas, modulaciones por esquemas
escalares por séptimas y cuartas sin alteraciones, buscando mantener
las progresiones sin perder posiciones igules en la guitarra, en la
cadenza que tienen el primer movimieto, utiliza escala zíngara y otros
modos que generan tensión.

8
5.3.1.4 Armonía: El concierto está hecho sobre armonías tonales, mezclas de
modos, cuárticas y por quintas, también sobre acordes con séptima y
novena y tonalidad expandida. Armonías con ornamentación y pasajes
contrapuntísticos, no tiene elementos atonales se tiene rupturas de
armonías tradicionales.

5.3.1.5 Timbre: La orquestación se ha hecho sobre los sonidos puramente

mecánicos y naturales de cada instrumento, no existen sonidos
preparados, ni transformados electrónicamente. Posee nuevas
organizaciones de masas sonoras y realización de ideas musicales a
partir del timbre, como mezclas tímbricas entre los instrumentos. Tiene
tendencias instrumentales o integradas por una sola familia de
instrumentos, pero no hay experimentación sobre las posibilidades
tímbricas individuales de los instrumentos, realmente son sonoridades
que hacen referencia al pasado, es decir la sonoridad clásica se
mantiene y el lenguaje y las técnicas instrumentales no muestran un
mundo sonoro completamente nuevo.

5.3.1.6 Ritmo: Tiene partes donde es isométrico, otras donde usa la

heterometría y polirritmia, pues tiene secciones donde presenta
cambios de compases y ritmos de tresillos contra semicorcheas o contra
corcheas.

5.3.1.7 Contexto: Es una propuesta artística abstracta y realizadas con

técnicas musicales, tales como mantener la estructura y la forma la la
manera tradicional.

5.3.1.8 Forma Está escrita con forma temática cerrada y discursiva. El primer
movimiento es una forma sonata, el segundo en forma de Lied o
canción, y el tercer movimiento es una forma libre por secciones.

5.3.1.9 Textura Usa melodía gruesa acompañada muchas veces con el

instrumento solista y la orquesta, hay partes homofónicas y polifónicas e
imitaciones libres. Oposición de texturas y articulaciones sonoras bien
diferenciadas que se contraponen.

5.3.1.10 Intensidad: Utiliza dinámicas desde pp hasta ff, pasando por esta
gama y uso de reguladores. Sin embargo las dinámicas son relativas
con respecto al balance del instrumento solista, pues la guitarra
9
 necesitaría amplificación y el formato de orquesta sería el de una
orquesta de cámara.

5.3.1.11 Espacio: Algo tradicional, lo ideal sería un recinto cerrado por acústica
para cuidar la calidad del sonido, pues esta música está concebida para
orquesta pequeña y guitarra.

5.3.1.12 Estética: El concierto es objetivo, de carácter Nacionalista y

culturalmente puede ser identificado.

5.3.1.13 Articulación: Maneja desde staccatto hasta legato expresivo.

5.3.2 Análisis de la Forma:

5.3.2.1 Forma del Primer Movimiento:

Forma Sonata: Desde el compás 1 hasta el 12 aparece una introducción.
La Exposición comienza con el tema A en el compás 13 con otros subtemas y
variaciones hasta el compás 60. El tema B a partir del compás de61 hasta el
compás 97 también con algunos subtemas.
El Desarrollo comienza en el compás 98.
La Re-exposición en el compás 134, con el tema A, luego el tema B en el compás
182.
En el compás 216 está la cadenza de la guitarra.

En el compás 255 está la Coda.

5.3.2.2 Forma del Segundo Movimiento:

Forma Canción o Lied Binario: Con dos temas el primero va del compás 1 al 8 y el
segundo a partir del compás 9 al 19.

5.3.2.3 Forma del Tercer Movimiento:

Forma libre por secciones: Tiene un poco de la forma sonata pero con más
libertad, por tener una exposición de temas pero en la reexposición en los temas A
y B incluye otras secciones, puentes u otras secciones conclusivas.

10
El tema a comienza en el compás 1 hasta el 97.
El tema B, desde el 98 hasta el 148.
El tema A’, desde el 149 hasta el 181.
El tema B,desde el compás 182 hasta el final.

5.4 ANÁLISIS DETALLADO:

Este análisis incluye la parte rítmica, melódica, armónica, contrapuntística y de

orquestación:

5.4.1 Primer Movimiento:

Comienza la introducción, entre los compases 1 al 12 con la siguiente

instrumentación: cornos, trompetas, timbal, orquesta de cuerdas y guitarra; es una
introducción muy rítmica, inclusive la guitarra da un efecto de ser percutida. Se
aprecian dos niveles rítmicos y uno armónico. El rítmico lo hacen cornos,
trompetas y timbal en contraposición con la guitarra y el nivel armónico lo
realizan las cuerdas con notas más largas, aún ligadas y algunas síncopas. La
armonía en la introducción es un círculo sobre mi dórico. La orquestación es
densa y es una melodía gruesa.

En la letra A compás 13 hasta el 26, está el tema A, tema cantabile y lírico, iniciado
por los clarinetes, con células rítmicas de dos semicorcheas y corchea, seguido
inmediatamente en la mitad de este compás por la guitarra en semicorcheas,
tomando el instrumento solista el hilo conductor. En segundo plano estarían las
maderas y las cuerdas en un tercer plano con un carácter menos rítmico. En el
compás 17 la flauta imita el tema de la guitarra, en el compás 21 el fagot toma la
célula rítmica de dos semicorcheas corchea que había expuesto anteriormente los
clarinetes, en este mismo compás los bajos tienen mas movimiento rítmico porque
todo el tiempo venían haciendo notas largas. En los compases 24, 26, y 28 se
van imitando la célula rítmica de dos semicorcheas y corchea, respectivamente: el
clarinete, luego el fagot, y cellos y flauta al mismo tiempo. La orquestación es más
liviana, inclusive el timbal no toca en esta parte de la letra A hasta la B, y la
guitarra lleva la melodía y es acompañada e imitada por los otros instrumentos.

En la letra B, compases 29 al 30. En estos el oboe y el clarinete tienen un puente

contrapuntístico

Letra C, compases 31 a 46. La guitarra toma en hilo conductor, con elementos

melódicos y rítmicos del tema ya expuesto, célula rítmica que aparece en el
11
compás 29 con los clarinetes, después en el violín compás 33 y luego en el 34 la
viola, y la guitarra en el 41, 42, 43 y 44. La armonía está en Re mayor con
interdominante hacia Mi mayor. La orquestación es homofónica, textura de
melodía acompañada.

En la letra D, compases 47 al 60. La guitarra lleva el hilo conductor de la obra, y

termina la frase en el compás 51, la armonía está en un círculo de Re mayor la
orquestación es muy homofónica, en el compás 52 toma la melodía el oboe en el
cambio de armadura a una especie de Fa Mayor, hasta el compás 60 donde
termina la frase.

La letra E, que va de los compases 61 a 76, sería el tema B en la forma sonata,

aparece un cambio de tempo: Vivace Deciso, es un tema contrastante lo toma la
guitarra y lleva mucho movimiento contrapuntístico. Es un tema más rítmico y
contrasta con el primero que es más lírico. Las cuerdas acompañan con notas
largas en pizzicatto.

Letra F, compases 77 al 78, la viola hace una melodía sobre una escala pentáfona
haciendo un contrapunto a la guitarra que va en tresillos, en el compás 77 termina
el contrapunto el violín, es decir la viola le entrega ese final de frase al violín 1. La
textura de este pasaje es mas contrapuntístico y la orquestación es solamente con
cuerdas sin violín 2.
Letra G, compases 81 al 92. Es un pasaje muy rítmico y contrapuntístico, la
entrada del timbal en ostinatto lo corrobora, la guitarra hace conjuntos escalares
ascendentes con tresillos, y las maderas: fagot, clarinete y flauta sin oboe hacen
contrapuntos a la guitarra también utilizando tresillos. La armonía está sobre La
Mayor. La orquestación es mas llena, termina sin el instrumento solista en el
compás 92 en una fermata.

Letra H, compases 93 al 96. Comienza un cambio de armadura sin alteraciones,

en modo mixolidio. La guitarra hace de nuevo escalas pero en corcheas, y con
notas dobles, en el compás 95, el clarinete 1 y 2 toman exactamente la misma
escala, en el compás 97 vuelve a hacerlo la guitarra y en el 98 un tutti de
maderas, sin flauta, y guitarra hasta la fermata. En este compás comienza el
Desarrollo.

Letra I, compases 100 a 118. Cambio de tempo a un poco meno. Hay un cambio
de armadura y la armonía está en Re Mayor, las escalas en tresillos las toman
las maderas y la guitarra contrapuntísticamente, y las maderas hacen ostinattos
rítmicos y el timbal hace tiempos fuertes en una especie de base armónica. En el
compás 109, el clarinete toma una melodía tomando la célula rítmica del tema A,
12
en el compás 113, la melodía es tomada por flauta y, la retoma de nuevo el
clarinete en el compás 115, en el 117 , la vuelve a tomar la flauta. Además se
forma una polirritmia entre los tresillos de la guitarra y el resto de la orquesta. La
orquestación es más densa.

En la letra J, compases 119 a 133. La guitarra realiza melodías en tresillos y la

orquesta de cuerdas acompaña armónicamente en círculos modales modulantes.
Hay nuevos colores tímbricos en la orquestación por la entrada de cornos y
trompetas que realizan contramelodías al instrumento solista. Termina el
Desarrollo en el compás 133 con notas largas en la orquesta y tresillos en la
guitarra hasta el último tiempo débil del compás, todo esto en un ritardando molto.

En la letra K, compases 134 a 149. Aquí comienza la Reexposición con el tema A’,
iniciado por los clarinetes, a diferencia del tema A la guitarra va en tresillos,
conservando el mismo paralelismo, posee también variaciones en estructura
rítmica en instrumentación, pero se conservan los equivalentes así:

Letra A equivalente a K
Letra B equivalente a L
Letra C equivalente a M
Letra D equivalente a N
Letra E equivalente a O

La reexposición, en tempo 1 con negra igual a 120, comiensa desde la letra L.

En dicha letra, compases 150 a 153 se produce un pasaje contrapuntístico en
tresillos que lo lleva oboes y clarinetes.

En la letra M, compases 154 a 167, la guitarra retoma el ritmo en tresillos, e imitan

el violín 1 y 2. La orquestación es más liviana.

En la letra N, compases 168 a 181. En los compases 168 al 192 la guitarra va en

un primer plano, la orquesta acompaña con armonía gruesa en Fa Mayor. En los
compases 173 a 176 la guitarra hace un solo, en el 178 entran los cellos, bajos y
fagot luego imita lo que hicieron esto, con alguna mutación, la viola y el oboe hasta
entrada de la guitarra nuevamente en el compás 179 y el compás 181 finaliza
homofónicamente con dos blancas y un tenuto.

En la letra O, comienza el tema B, compases 182 a 202. Esta vez, el tema ya no

aparece en la guitarra como en la Exposición en la letra E, sino que lo anuncian
las trompetas, cornos y cuerdas imitándose. El instrumento solista hace

13
ornamentaciones en tresillos mientras el resto de la orquesta va tomando la célula
rítmica del tema así:

Compases:
182 trompetas y violín 1
183 violín 1 y trompeta2
184 viola y corno
185 violoncellos y contrabajos
186 violín 1
187 violín 2
188 viola y corno 1
189 Contrabajos, violoncellos y corno 1
190 Corno1 y viola
191 Violín 2 y trompeta 2
192 Violín 1 y trompeta1
193 Corno 2 con cellos y bajos
194 Corno 1 y viola
195 Violín 2 y trompeta 2
196 Violín 1 y trompeta 1
197 Bajos, cellos y corno2
198 Viola y corno1
199 Violín 2 y trompeta 2
200 Violín 1 y trompeta 1
201 Cellos, bajos y corno 2
El timbal va haciendo un ostinatto con la célula rítmica del tema B desde la letra O
hasta el compás 215, manteniendo el ritmo armónico del pasaje. En el compás
202 comienza un stretto.

En la letra P compases 203 a 215 continúa el stretto que venía desde el compás
202, las imitaciones empiezan a hacerse en la mitad del compás. La orquestación
va completa y muy densa. La armonía se mueve en círculo de La Mayor. La
guitarra conserva el ritmo en tresillos que generan una polirritmia con la orquesta
hasta llegar al compás 215.
En el compás 216, comienza la Cadenza de la guitarra, nuevamente hay un
cambio de armadura a Mi menor. La Cadenza es Ad Libitum, tiene cambios de
tempo, está construida por sucesiones de escalas ascendentes por séptimas,
escalas cromáticas, pasajes arpegiados, armonías cúarticas y notas con efectos
armónicos.

14
En el compás 251 la orquesta de cuerdas recibe la cadenza homofónicamente en
tempo lento.

En la letra Q, compases 255 a 263. Comienza la Coda en el compás 255, a

tempo, con una imitación del tema pero a la inversión la orquestación va completa
y homofónicamente igual que la guitarra.

En la letra R, compases 264 a 271. En el compás 267 la guitarra toma el

esquema rítmico del primer tema. La armonía está sobre Do dórico, la guitarra
lleva el hilo conductor y la orquesta acompaña homofónicamente.

En la letra S. Compases 272 hasta 291. Final del primer movimiento, donde la
orquesta está completa y toma el tema de la coda expuesta por la guitarra.

5.5 Técnicas de Dirección

5.5.1. Primer Movimiento: Allegro Semplice

Se tomará el esquema convencional de cuatro cuartos para el primer

movimiento del concierto que es un Allegro Semplice con indicación de negra
igual 180, con una duración aproximada de 17 minutos.
La guitarra y el cello doblado por el contrabajo da comienzo a la introducción e
imita inmediatamente los bronces, el timbal y la viola, en el segundo compás y
en el segundo compás entrarán los violines primeros y segundos en divisi, se
marcará entonces el click que se necesita para esa entrada.
Igualmente en los compases siguientes hasta que termine la introducción.
En la letra A, con un esquema pequeño de cuatro cuartos pues la dinámica es
pianissimo se marcará la célula rítmica expuesta por los clarinetes en si bemol,
en esa misma letra en la mitad del compás entra la guitarra haciendo contraste
con arpegios descendentes y fragmentos escalares evocando una especie de
modo dórico. Obviamente esa entrada de la guitarra debe marcarse con
precisión. Cinco compases después de la letra A es decir en el compás 17 es
importante marcar la entrada de los cornos, igualmente la entrada de la flauta
en el compás 21, y la entrada de fagot del compás 23.Manteniendo también la
atención en el hilo conductor de la obra y la imitación de la célula rítmica inicial
expuesta por primera vez por los clarinetes.

15
En la transición de la letra B estar sumamente atento y marcar con mucha
precisión esos cuatro compases que desembocan a la letra C donde entra el
instrumento solista. En el compás 36, se debe marcar la entrada de los cornos
en el primer tiempo y en el compás 40 entrada de violines primeros y
segundos. A partir del compás 41 seguir el esquema rítmico de la guitarra y
hacer que la orquesta acompañe con exactitud.
En la letra de compás 47se debe usar un esquema de legatto neutral, un poco
amplio por el plano dinámico y cerrarlo un poco en el decrescendo de los
compases 50 y 51.
En los siguientes nueve compases es decir del compás 52 al 60 para lograr el
dolce se debe recurrir a un gesto de legatto más expresivo.
En la letra E, hay una cambio de tempo: Vivace, negra igual 100, se medirá a
dos, puesto que el cambio de tempo lo requiere. Las cuerdas, en pizzicatto,
van acompañando con notas largas, se hará un gesto de light staccato.
Posteriormente se marcará la entrada de los cornos en el compás 66, y en el 67
la de trompetas.
En la letra F, compás 77 conducir la viola que acompaña al instrumento solista.
En los compases siguientes se debe marcar las entradas de las cuerdas en su
respectivo orden: violín 2 y violín 1.
En la letra G, marcar las entradas del timbal y en la mitad de ese mismo
compás que sería el 81, la entrada de la flauta. En el compás 82 entrada de
clarinete y en el 83 entrada de fagot. Finalmente entrada de las cuerdas en el
compás 89, hasta llegar a la fermata del compás 92.
En la letra H comienza con secuencias escalares que van retomando las
maderas, esas entradas deben tener mucha precisión y las entradas deben ser
anunciadas con anticipación.
A partir de la letra I en el poco meno, se puede marcar el esquema de cuatro
cuartos con light staccato y mantener la exactitud rítmica, puesto que aparece
un poco de polirrítmia exactamente un tres contra dos, acompañando el timbal
con pulsos claros. En el compás 111 se da la entrada del clarinete utilizando
parte de la célula rítmica del tema, luego recoge el tema la flauta en el compás
113 y en el 115 vuelve a tomarlo el clarinete y en el compás 117, vuelve a
retomar la flauta. Estas entradas deben marcarse claramente. En todo este
trayecto la guitarra va haciendo tresillos y las cuerdas semicorcheas en
staccato, en regulador poco crescendo.
En la letra J aparecen dos compases donde la guitarra va en tresillos y la
entrada de los cornos en notas largas, se debe marcar esta entrada que está
16
exactamente en el compás 119 (letra J) y en el compás 122 marcar la entrada
de las trompetas en el tercer tiempo, con una célula rítmica en corcheas
mientras la guitarra sigue haciendo tresillos, el corno imita esa misma célula
rítmica que iniciaron las trompetas y se la van intercalando hasta el compás129
donde la hacen juntos (trompetas y cornos) desembocando al ritardando molto
del compás 133. La guitarra sigue rítmicamente en tresillos por lo tanto en este
compás hay que estar pendiente de este ritardando.
En la letra K donde vuelve el tema A´ (mas adelante se explicará la forma de la
obra) se vuelve al tempo inicial negra igual 120, donde los clarinetes toman la
célula rítmica inicial, cuatro figuras de dos cuartos y medio tiempo, pero cambia
un poco puesto que la guitarra sigue haciendo figuras de tresillos todo el
tiempo. En la letra K debe marcarse con un gesto anticipado mostrando el
tempo I y además se dará las entradas de la flauta en figuras de semicorcheas
se debe mantener el tiempo preciso pues la guitarra sigue haciendo figuras de
tresillos formando así pasajes polirrítmicos. En el compás 147 el fagot hace el
tema que anteriormente expusieron los clarinetes y en el 149 la flauta toma
dicha célula en contraste con los tresillos muy rítmicos de la guitarra, esto debe
dirigirse con mucha precisión puesto que la polirritmia lo requiere.
En la letra L los oboes y los clarinetes toman el tema de la guitarra con el
ritmo de tresillos, primero marcar la entrada de oboe 2 en el primer tiempo del
compás, clarinetes en el tercer tiempo del compás y en el cuarto tiempo marcar
la entrada del oboe 1.

En la letra M, entra de nuevo el instrumento solista haciendo el tema en

tresillos se debe mirar, para insinuar la entrada. En la mitad del compás se
debe marcar la entrada de violines primeros que imitan el ritmo en tresillos de
la guitarra, y en el siguiente compás 155, se debe dar la entrada de la viola, en
el compás 157 los cornos. Todo esto con un esquema en mezzoforte.

En la letra N, en la mitad del compás se debe dar la entrada de las trompetas

y señalar el corte a la orquesta en el compás 172 y 173, donde la guitarra
queda sola 3 compases y en la mitad del compás siguiente 176, se debe
marcar la entrada de cello, contrabajos y fagot; en el compás 178 se marca la
entrada de clarinetes y viola y en el compás 179, marcar la entrada de oboe.
En el compás 181 dar entrada a la orquesta y debe conducirse el tenuto hasta
la barra de compás.
En la letra O en el vivace, negra igual 160, se debe anticipar el tempo que se
va a tomar desde el final del compás anterior exactamente en el compás 181,
se termina de marcar el tenuto, e inmediatamente se anticipa en nuevo tempo
17
 de vivace; dándole entrada entonces a la guitarra, violines primeros trompetas
y timbales. En el compás 183 marcar la entrada a violines segundos y en el
compás l84 a violas y cornos que imitan lo que iniciaron las trompetas y los
violines primeros en el compás 182 mientras la guitarra hace el tema en
tresillos, en el compás 185 se marca la entrada de cellos y bajos con la misma
imitación, se debe marcar con mucha precisión todo este pasaje donde
prácticamente está presente la orquestación mas densa y en dinámica forte y
que conduce al tutti de la letra P, siguiendo el mismo esquema polirritmico de
los tresillos en la guitarra y contra toda la orquesta en compás simple. En el
compás 213 se debe hacer el corte después de la nota larga de toda la
orquesta que termina con una redonda a excepción del timbal que tiene una
negra, la cual se debe hacer apagar con exactitud con todo el corte, en ese
mismo compás la guitarra termina la frase con tresillos para empatar con la
cadenza que comienza con figuración de corcheas en un Ad Libitum, esta
cadenza está conformada por 34 compases, donde hay indicaciones animato,
lento, a tempo animato y diversas dinámicas y cambios de compás los cuales
obedecen al intérprete solista pero que el director debe estar atento para la
entrada del compás 251, una vez terminada la cadenza. Precisamente en este
compás comienza un tempo lento que solamente dura cuatro compases
homofónicos con toda la cuerda y en dinámica de pianissimo, terminando en
una nota larga que debe cortarse e inmediatamente anticipar para marcar a
tempo en la letra Q, compás 255.

En la letra Q, tempo I, negra igual 120, entran las cuerdas y las maderas y el
instrumento solista, en una dinámica de mezzoforte, y cuatro compases
después de la letra R en el compás 268 se debe marcar la entrada de los
cornos uno y dos, y marcar la entrada de trompetas que ingresan en la letra S y
finalmente la mercar la entrada del timbal en el compás 276 es decir cuatro
compases después de la letra S, llevando la coda hasta su final en esquema de
cuatro cuartos, tutti de toda la orquesta y la guitarra en dinámica forte,
marcando en el compás 280 un ritardando y en el 281 nota final con arpegio y
armónicos de la guitarra y corte.
5.5.2 Segundo Movimiento: Largo.

El segundo movimiento es un Largo, corchea igual 80, en un esquema de tres

cuartos, se tomará con subdivisión a seis, porque el tiempo es la corchea y las
figuras rítmicas en semicorcheas están pidiendo dicha subdivisión. Comienza
con una orquestación de maderas sin fagot, cuerdas con sordina y el
instrumento solista, en el compás 4 marcar la entrada de cornos que imita la
figuración que tenía el clarinete en los tres primeros compases, todo esto en
dinámica de piano.
18
 En la letra A compás 8, marcar la entrada de trompetas con sordina, llevando la
orquesta hasta un mezzoforte que comienza en el compás 9, y de ahí hasta la
letra B donde la dinámica es piano, esto es en el compás 14, se mantiene el
esquema de tres cuartos con subdivisión hasta la letra C compás 21, puesto
que en el compás 22 compás cambia a dos cuartos el cual también se marcará
con subdivisión. En el compás 26 se dará la entrada de la guitarra, sin
ritardando hasta la llegada a la fermata en el compás 28 donde se le da la
entrada al timbal que redobla en semifusas y corte con toda la orquesta, en este
caso solamente las cuerdas, bronces y guitarra.

5.5.3 Tercer Movimiento: Allegro

En el tercer movimiento tenemos un Allegro, negra igual 126, en compás de

tres cuartos, las cuerdas en senza sordina con una dinámica piano y tutti de
guitarra con orquesta, en el compás 13 se marca la entrada de la flauta. Luego
entre los compases 15 a 22 se marcan las imitaciones entre flauta, oboe y
clarinete teniendo en cuenta los reguladores de dinámica, hasta llegar a un
mezzoforte en el compás 23, letra B queda la orquesta sola sin guitarra, hay
que marcar la entrada de los bajos y cellos que hacen ritmo de semicorcheas
mientras los bronces y el timbal realizan un fondo armónico, esta entrada se
debe anticipar desde el final del compás 22 pues la dinámica y el ritmo lo
requiere. En el compás 30 aparece un cambio de compás a dos cuartos que
hay que marcar con claridad, vuelve a cambiar de compás en el 32 a tres
cuartos y en el 36 vuelve a dos cuartos, todo esto con planos dinámicos entre
mezzoforte y forte. En el compás 38 letra C aparece otra vez el compás de tres
cuartos con una dinámica piano crescendo hasta el próximo cambio de compás
que se encuentra en el compás 43 de nuevo a tres cuartos en dinámica piano
crescendo hasta el compás 46 donde cambia a dos cuartos hasta llegar la letra
D en compás de tres cuartos donde vuelve a entrar el instrumento solista.
Durante estos cambios de compases, la guitarra está interviniendo solamente
en los compases de dos cuartos.
En la letra D, cambio de compás a tres cuartos, la guitarra retoma el hilo
conductor de la obra. La dirección debe estar atenta no solamente a estos
cambios de compases, anticipando a la orquesta lo que sucede, se debe estar
atento al instrumento solista mientras hace sus intervenciones pues son los
diálogos que se generan con la orquesta. Hay que mantener la dinámica piano
y el contrabajo es el único que va en pizzicato.
En la letra E, marcar la entrada de las maderas y el corno 1, igualmente hay
que anticipar todo el tiempo los cambios de compases, mas adelante en el

19
compás 75 marcar la entrada de corno 2, en el compás 77 la entrada de la
flauta 1, en el compás 81 la entrada de trompeta 1 y violas.
En la letra F, vuelve a entra toda la cuerda se debe anticipar esa entrada.
Cuatro compases después, es decir en el compás 86,en el segundo tiempo, hay
escrito un poco tenuto en la orquesta, en la guitarra hay un glissando, el poco
tenuto está escrito precisamente para darle tiempo a la guitarra para hacer el
glissando. Esto se debe señalar con mucha claridad por parte del director. En
el compás siguiente, es decir el 87 se debe marcar a tempo.
En el compás 92 entran todos los bronces, esa entrada se debe marcar lo
mismo que la del compás 94 donde entra nuevamente la cuerda.
En la letra G, compás 98, se debe marcar la entrada del timbal y en el 92 la los
violines 1 todo esto en dinámica piano, hasta la letra H.
En la letra H, compás 114 entrada de fagotes y cornos, con la cuerda, la
guitarra y en dinámica piano y muy rítmico pues va homofónicamente y con
legatos y, staccatos y en el compás 121 marcar con mucha precisión los
tresillos que también homofónicos con toda la orquesta y en un decresciendo.
En la letra I aparece un forte súbito, con la misma instrumentación de la letra H,
también muy rítmico y homofónico, se marca igual para toda la orquesta en
esquema de dos cuartos, marcando entre un full stacatto y un legato neutro,
cuidando las síncopas y los tresillos con toda la orquesta. Un compás antes de
la letra J cambia el compás de nuevo a tres cuartos, se debe anticipar debe
marcar con claridad este cambio.
En la letra J, es decir, compás 135, marca la entrada de timbal. Se debe
marcar con precisión en un legato neutral para ayudar más al ritmo en
semicorcheas. En el compás 138 se da la entrada de Fagotes 1 y 2, en el
compás siguiente la de los cornos 1 y 2, en el compás 142 la de oboes 1 y 2 y
en el 145 las de flauta 1 y 2. Todo este pasaje en dinámica mezzoforte hasta la
letra K
En la letra K, insinuar la entrada la guitarra, anticipada desde el compás
anterior. La guitarra entra con dinámica mezzoforte mientras la orquesta
acompaña piano.
En la letra L compás 161, se marca la entrada de flauta y en la 164 la del oboe.
Se marca el decresciendo de las cuerdas y flauta hasta la letra M.
En la letra M hay un tutti de la orquesta con dinámica forte en este pasaje no
interviene la guitarra. En el compás 176 se debe marcar el cambio de compás.

20
 En la letra N, compás 182de nuevo marcar la entrada de la guitarra que va
acompañado del timbal y las cuerdas en dinámica piano hasta llegar a la letra
O.
En la letra O, compás 198, vuelve el tema homofónico, muy rítmico con
síncopas y tresillos. En el compás 205 se debe marcar diminuendo, para
llegara un pequeño solo de la guitarra, acompañada del contrabajo en
pizzicato completamente piano, hasta la letra P, donde se dará la entrada del
resto de las cuerdas.
En la letra Q, compás 230 se marca la entrada del timbal en el primer tiempo y
en el tercero la entrada de trompeta1, en el compás 231 entrada de violín 1
tercer tiempo, en el compás 132 entrada de corno 2 en el tercer tiempo, en el
compás 233 entrada del corno 2 en tercer tiempo y en el 235 entrada de fagot
1. Todo este pasaje con dinámica piano.
En la letra R, compás 236, el final de la obra donde interviene toda la orquesta,
marcar en compás de tres cuartos, dando las entradas a los instrumentos de
viento, en el compás 236, tercer tiempo fagot 1, compás 237 segundo tiempo
clarinete 2, compás 238, primer tiempo clarinete1, en el mismo compás tercer
tiempo oboe 2, compás 242 primer tiempo flauta 2, en el mismo compás tercer
tiempo flauta 1.
En el compás 245, un compás antes del final se debe marcar el corte a la
orquesta con mucha precisión, porque la guitarra hace un efecto armónico en la
última nota, un efecto que se debe dejar escuchar. 2

2 RUDOLF, Max. Grammar of Conducting. New York: Shirmer Brooks.1995. p 3-181

21
6 REVISION DE ANTECEDENTES E INFLUENCIAS TEORICAS DEL
TRABAJO.

6.1 EL DIRECTOR FRENTE A LA EJECUCIÓN INTERPRETATIVA

En el pasado, se recopilaban fórmulas para la dirección orquestal por tradición,

eran planteamientos casi dogmáticos. Se construían sistemas absolutos y las
acciones que se proponían eran preconcebidas, que se presentaban como único
medio para obtener la perfección de la ejecución orquestal. Algunos de estos
métodos todavía existen, pero con mucho más aporte del conocimiento y
sabiduría.
En épocas pasadas se consideraba la práctica como un método suficiente para
alcanzar el dominio de la ejecución, se presentaba inclusive poca atención a la
teoría, apoyándose únicamente en las teorías espontáneas fundamentadas en el
sentido común. Ante cada problema técnico se recurría al procedimiento de
ensayo – error, adaptándose casi de manera inconsciente a las soluciones que
daban resultado. Lo que más le interesaba al director era saber cómo podía
proceder para desenvolverse con la mayor eficacia sin comprender muchas veces
los procesos implicados en su actuación. Antes de cualquier problema teórico, los
cursos eran activos y presenciales en donde los profesores exponían las
conclusiones de su experiencia, dictadas en forma de consejos prácticos donde
proponían cual era la posición más adecuada de la mano, las formas que deberían
adoptar el brazo, antebrazo la muñeca, en fin todo lo relacionado a las partes del
cuerpo implicadas en la técnica de dirección de la orquesta. Estas normas
terminaban por ser aceptadas con base a la admiración que se profesaba por
algún maestro.

La mayoría de estos métodos se basaban en la observación de experiencias y

eran mas bien intuitivas. Eran limitadas a describir superficialmente los rasgos de
la acción, sin embargo la observación estaba condicionada por las expectativas,
los gustos del observador y muchas veces esto no garantizaba ser muy objetivo.

Mas adelante se empezaron a hacer investigaciones sobre las condiciones físicas,

en el cómo podrían influir sobre la calidad del sonido, pero faltaba el planteamiento
del papel preciso que desempeña el mecanismo de la producción sonora, es así
donde se abren nuevas investigaciones sobre hipótesis entre variables escogidas
arbitrariamente que van mostrando nuevos hechos de cómo obtener un mejor
sonido.
Los resultados mostraban, entonces que se podía sacar un mejor sonido a la
orquesta, manteniendo un gesto adecuado para la sonoridad, además se
22
explicaban las ideas con palabras para mas eficacia, pero seguía la buscada de
métodos más eficaces.

Los primeros intentos de comprender la naturaleza, el funcionamiento de la

interpretación- ejecución orquestal, surge hacia los últimos años del siglo XIX, se
comenzaba a hablar de la técnica, de la relajación muscular, el peso del brazo, la
posición corporal, del oído, de la memoria y otros temas más. La acción tomada
se volvía más importante que, el por qué, apenas se conseguía ir mas allá de los
rasgos observables.

En esta época los directores subsistieron las líneas del pensamiento positivo que
desde la mitad del siglo, venían influyendo sobre los estudios musicales y en esa
época se dio el nacimiento de la musicología. La orientación de las inquietudes
teóricas hacia lo dado objetivamente, sumaba a la experiencia lasa
investigaciones y el conocimiento más científico, también se hicieron estudios
sobre las relaciones psico - fisiológicas entre la sensibilidad corporal y la
sensibilidad motriz del cerebro, por otra parte se realizaban estudios sobre las
bases físicas de la técnica como el peso y el movimiento del brazo, mediante
técnicas fotográficas o la construcción de brazos mecánicos. Se abría entonces
una vía de inmensas posibilidades, apoyándose del estudio científico de la
ejecución en todos sus aspectos.

Más adelante los métodos o libros escritos por directores, pedagogos de la

dirección y teóricos tratan de solucionar los problemas de la ejecución orquestal.
Son verdaderas aplicaciones de enseñanza, proponiendo normas estables de
actuación que aportan soluciones que cuya eficacia siempre es convalidada por un
célebre director. El objetivo de estas normas consiste en eliminar o al menos
reducir la intención del azar en cada nueva situación y el esfuerzo empleado por el
alumno en lograrla, pero no podría existir enseñanza sin método. El
procedimiento se utilizaba con la intensión de enseñar, así el director hacía
efectivo el método cuando se aplicaba lo aprendido a la ejecución de una obra
específica.

Al comienzo del siglo XX, en los directores había una búsqueda de coherencia
interna y una formulación explícita de principios, más que de fórmulas de
actuación. Hay una apertura a nuevos procedimientos de expresión más
exigentes, hay más disposición para correcciones, hay más tolerancia con las
distintas escuelas, y hay más preocupación por la misma actuación.

23
Los directores modernos pertenecen a una determinada escuela y asumen el
modelo característico de ella, se sujetan a sus condiciones, pero más adelante
cada uno desarrolla una vía personal.

Hoy la concepción tradicional de las técnicas de dirección tiene dos aspectos: La

interpretación y la ejecución, la ejecución está asociada a la técnica, a las
destrezas que le permite la adecuación de los medios físicos para la traducción del
contenido musical y la interpretación tiene que ver con la capacidad que el
directo tiene para llevar su propia versión al oyente. Sin embargo hay escuelas
idealistas que le dan más importancia a la interpretación que a la ejecución, hay
otras más pragmáticas que procuran adquirir habilidades y destrezas para
asegurar una perfecta ejecución, pero lo ideal es llegar a una buena ejecución
interpretativa.

Se hablaba en pedagogía de una “Formación Integral” como una solución

complementaria a las cuestiones interpretativas y de ejecución. Se ha tomado de
otras teóricas como la Psicología, Neurología o la Biomecánica principalmente,
para los planteamientos cognitivos y motrices del director de Orquesta.

En las últimas décadas del siglo XX se generan importantes planteamientos de la

técnica de dirección, explicándolas desde posiciones interdisciplinares. Estudios
como la expresividad del director, sobre el estudio de la partitura, los movimientos,
la memoria y otros aspectos que aportan para ser eficaz la ejecución
interpretativa. (cfr. García, Arnaldo, 2004).3

En este trabajo, se pretende precisamente, realizar una interpretación, bajo los

anteriores términos. Al recrear la obra, como anteriormente se había planteado,
se busca, llegar a la ejecución interpretativa sin extremos, ni muy pragmática, ni
muy idealista. El estudio de la dirección de orquesta, es obviamente, una carrera
interminable, se requiere de una formación integral, y de una mirada objetiva
frente a la interpretación, tanto del estudio de las destrezas de lectura musical, (en
todas las partes que la integran: ritmo, armonía y melodía), no solamente de
forma horizontal, sino, en la vertical; el tener la mirada un compás más adelante
de lo que está sonando en el tiempo del músico integrante de la orquesta, así
como la anticipación del gesto, ( según, la escuela europea, el director va un
tiempo delante de la orquesta, y para algunas entradas hasta dos tiempos, como
en el caso de los recitativos de las óperas).

3 GARCIA, Arnaldo. Conferencia: Memoria Visual. Envigado. (Antioquia)

24
El entrenamiento auditivo previo, el reconocer notas erróneas, intervalos
equivocados e inclusive afinación imprecisa; más, aún los detalles que encierra
cada nota al interpretarse, en medio de un contexto, o frase musical, dentro de
una dinámica, la misma frase, si se repite tendría otro sentido, y otra sonoridad.
Así, mismo, hace parte de la formación musical del director, el conocimiento de la
orquestación, y por ende, de la sonoridad, y un aspecto importante que tiene que
ver con el desarrollo auditivo, es el reconocimiento del timbre. La armonía y el
contrapunto son materias básicas para un director, pues en la interpretación, es
importante saber los pasos modulantes, los retornos armónicos, o los no retornos,
como, también los tipos de imitaciones, progresiones, secuencias y otros aspectos
que tienen que ver con estas asignaturas.

6.2 EL COMPOSITOR Y LA OBRA:

6.2.1 La Estructura.

El término Retórica Musical o Música poética fue mencionado por primera vez en
el Renacimiento por Lirtenius (Música 1537). En 1563 escribe Dressler que la
música puede organizarse formalmente en Exodioum, medius y finis (comienzo,
medio y final) al igual que la oración retórica. Burmeister contribuye a esta
concepción mencionando en 1599 que las figuras musicales podrían ser tratadas
de manera similar por analogía con las figuras retóricas y en 1606 hace una
definición de análisis formal. Uno de estos aspectos de esta definición de análisis
que tendrían consecuencias importantes en el siglo XVIII, es el referido a la
división de la composición musical en secciones o períodos, lo cual sienta
precedentes muy significativos.

En 1612 Lippius, declara que la retórica es el origen de una composición musical,

consolidándose así un conjunto de ideas que venían haciéndose presente tales
como contraste y coherencia, fundamentales para la teoría de los siglos venideros.

Al principio del siglo XVIII, por su vinculación con la retórica, la forma musical fue
conceptualizada a través de un equivalente del esquema de la oratoria y sus
principales constituyentes se definieron y ordenaron según el principio lineal
espacio - temporal, según la retórica.

Koch entrega la idea de modelo formal como si se tratara de un molde

preestablecido, donde los aspectos de una composición ya estaban predestinadas
y simplemente el compositor contemplaría y ejecutaría todos los detalles para
terminar el trabajo. Koch habla inclusive ya de modelos como la Gavotte, Bourrée,
Minuet, Marche y otros.
25
A.B. Marx hace un aporte importante al señalar sobre el término forma y sentido
de tonalidad. También deduce que los modelos formales o moldes representan
principios naturales de organización mental para el pensamiento del siglo XIX.

Entre el siglo XVIII y XIX, se desarrollan ideas especialmente en función de la

actividad analítica y la musicología. A mediados del siglo XIX la psicología de la
Gestalt fuente primordial del estructuralismo se toma algunas teorías.

En el siglo XX, Heinrich Shenker (1868 -1935), habla de la estructura como un

orden musical subyacente, como una nueva perspectiva de observación. Esta
perspectiva permite interpretar el fenómeno musical como una superposición de
niveles, cuya mutua interacción hace posible acceder a una noción particular de la
estructura musical. Es importante el enfoque de elaboración a partir de la
estructura, es decir que un orden se proyecta en el tiempo y es posible encontrar
infinitas elaboraciones. Este punto de vista schenkeriano, se ha extendido y
empleado por muchas escuelas, especialmente las Norteamericanas, siendo una
base de apoyo sólido que para la teoría y al análisis de la música occidental. Esta
teoría ha llegado a nuestros medios en la enseñanza de la armonía y el
contrapunto tradicional que la mayoría de los textos se basan en el análisis
schenkeriano.

María Aguilar en su libro: "La estructura de la Sintaxis Musical se refiere

específicamente a la estructura formal como: "la referencia permanente para la
tarea de desglose y articulación temporal de los aspectos del discurso musical".
La definición presenta un aspecto esencial de estructura, asociado a lo temporal,
secuencial, espacial del discurso.

Cuando se habla de estructura, vienen explícitas las palabras orden, permanencia,

manera de asociación, conjunto de relaciones jerárquicas, elementos
relacionados de independencia. Cuando se habla de forma se refiere distribución
de la materia, apariencia externa, cualidades del estilo, normas y lo principal; el
todo de la estructura. La estructura es importante en el caso analítico y teórico y
el enfoque es estructuralista. Hay una cierta existencia matemática o
funcionalidad lógica que generalmente desemboca al sistema de reflexión racional
del acto artístico y desarrolla un proceso de pensamiento dinámico.

En el concierto para guitarra Jairo Restrepo muestra una estructura muy clara en
el campo de la composición, se nota el plano musical que el compositor emplea
para crear su obra. Posee elementos que se van relacionando unos con otros,
como, también, algunos independientes pero, siempre manteniendo el orden
estructural de la en la composición.
26
6.2.2 El Compositor.

Restrepo, desde muy joven, se vio atraído por la composición, en una primera
época, lo hacía de manera intuitiva, a medida que adquiría conocimientos
musicales a un nivel mas académico, aplicaba todo ello al acto creativo. Mas
adelante tuvo la oportunidad de estudiar con compositores de renombre, como,
Mario Gómez - Vignes, y Blas Emilio Atehortúa. En nuestro medio, existe una
escuela formal de composición, solamente a partir de 1998, en la Universidad
Eafit, liderada por el compositor antioqueño: Andrés Posada Saldarriaga, lo que
quiere decir, que antes de esta fecha, nuestros compositores, estudiaban a la
manera de tutorías y cursos organizados por entes gubernamentales, o entidades
privadas amigas de la cultura.

6.2.3. La Forma Sonata

Según Charles Rosen se refiere a estas forma "como una forma cerrada,
simétrica con emplazamiento a una tensión máxima en el centro de la pieza, la
insistencia de una resolución completa y prolongada, justamente con la tonalidad
articulada y sistematizada produjo una gran variedad de formas, todas ellas con
cierto derecho a llamarse forma sonata". 4

Son muy claros los rasgos característicos de la obra de Jairo Restrepo, en

esquemas muy tradicionales, al escoger la forma tradicional de Sonata, estricta en
sus partes y aún en el desarrollo, como lo hacían los maestros del clasicismo.
El concierto esta escrito, entonces, en la forma clásica. Es decir, tiene la
estructura, en el primer movimiento, de una forma de Allegro de Sonata; esta se
refiere a la estructura musical de los primeros movimientos de las sonatas y los
géneros relacionados con ellos en los siglos XVII a XIX. Pero desde mediados del
siglo XVII, el término de la forma sonata ha sido utilizado para las obras de tres o
cuatro movimientos para uno o dos instrumentos.

Se usan términos diferentes para la forma sonata en obras que presentan la

misma disposición, en el caso de ser escrita para orquesta se denomina sinfonía,
si es escrita para instrumento solista se llama concierto y si es escrita para cuatro
cuerdas se denomina cuarteto de cuerdas. La sonata puede ser a tres partes o a
cuatro partes y el esquema generalmente era el siguiente:
a. Introducción:
4
Rosen, Charles. Formas de Sonata. Barcelona: Labor. 1987. P 112
27
 b. Exposición: Tema en el tono principal, puente modulante, Segundo tema
en un tono vecino.
c. Desarrollo
d. Reexposición: Primer tema en el tono principal, puente modulante,
retorno y segundo tema en el tono principal.
e. Coda

Al primer movimiento se le puede denominar por autonomasia, esquema de

sonata, que consta de:
A. Exposición
B. Desarrollo
A’ Reexposición
Esto es aplicable, como se dijo ya parcialmente, a la sinfonía, algunas oberturas,
dúo, trío, cuarteto, quinteto, sexteto u octeto, diferentes grupos de instrumentos a
los que se les puede componer en forma sonata.
En los siglos XVI y XVII el término sonata, que aparecía con creciente frecuencia
en los títulos de las piezas tocadas con instrumentos, significaba simplemente
pieza sonora instrumental para distinguirlas de las piezas vocales.

El término sonata, ya como género, no implicaba entonces una forma o estilo de

composición específica. La forma y el estilo se desarrolló en Italia a finales del
siglo XVI y principios del XVII al cultivarse la música instrumental en gran escala.
La forma tenía varias secciones claramente delineadas en movimientos y texturas
contrastantes, como una sección de tipo danza seguida de una melodía lenta con
acompañamiento, a la que le seguía una sección rápida en forma de fuga. Dichas
composiciones no necesariamente se llamaron sonatas; mas a menudo se
utilizaban los términos Ricercare o Canzona, para tales secciones. Durante la
década de 1630 el número de secciones en dichas piezas tendría a disminuir, en
tres o cuatro movimientos, mientras que aumentaba la longitud de las secciones
restantes y la textura formal se volvería más compleja, incorporando relaciones a
largo plazo en las que intervenían el ritmo, la armonía, la melodía y otros rasgos
musicales. Finalmente, las secciones se convirtieron en movimientos separados.

Hacia el siglo XVII emergieron dos categorías: La sonata da chiesa o de iglesia,

que era una obra con cuatro movimientos con estructura - lento – rápido – lento -
rápido; que reflejaba la complejidad del contrapunto de los más antiguos ricercare
o canzona; y la Sonata de Camera que era una serie de movimientos cortos con
origen de danza, precusora de la suite (de danzas).

28
La combinación instrumental de la sonata en el barroco medio y tardío fue la
Sonata trio, dos instrumentos melódicos, (soprano, bajo; alto, bajo; bajo, bajo),
acompañados por el continuo, a la manera de Corelli.

Durante la época preclásica y del clasicismo temprano, la Sonata da Chiesa

influenciada por la Sonata Da Camera, evolucionó a una forma definida de tres o
cuatro movimientos. El primero, en forma sonata y poseía un tempo
moderadamente rápido; el segundo movimiento, un tempo lento, (canción, sonata
o tama con variaciones); el movimiento final un tempo rápido, a menudo en forma
de rondó. Cuando se componía un movimiento más, generalmente era un minuet
que se ubicaba entre el segundo y el tercer movimiento.

La forma Sonata no solo influenció a las sonatas instrumentales sino a las

Sinfonías, Cuarteto de cuerdas y Conciertos. La ilustración de la forma sonata
clásica la tienen Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn, Ludwig Van
Beethoven, este último, al igual que todos los compositores del siglo XIX, escribió
sonatas en cuatro movimientos pero, al final, abandonó la disposición propia de la
sonata a favor de una cantidad de movimientos mayor o menor.

Durante el siglo XIX, la tradición de la sonata clásica se mantuvo en manos de

compositores del romanticismo como Franz Schubert, Robert Schumann,
Johannes Brahms. Sin embargo, muchos compositores como Frédéric Chopin
realizaba piezas cortas y, cuando escribía a gran escala, hacían movimientos
cuya estructura realzaba episodios diferenciales. Otros compositores como Franz
Liszt, no tomaron consideración en gran parte del esquema tradicional. 5
Los compositores del siglo XX han seguido esquemas muy diferentes para escribir
sus sonatas. Algunos como las de Samuel Barber, son piezas escritas a la
tradición del siglo XIX. Otras como las de Igor Strawinski, han vuelto a los
principios clásicos de la contención y la claridad formal. Charles Ives, utiliza el
término de Sonata en forma indefinida, para sugerir en la mente del oyente las
grandes tradiciones del pasado, pero con una estructura y carácter que tienden al
individualismo. 6

6.2.4 Forma Lied Binario o Canción

La forma binaria, se representa como A - B. Esta forma desempeñó un papel

preponderante, en la música escrita entre 1650 y 1750. La sección B indicaba una
sección independiente, distinta, en cuanto al material musical de la sección A.

5 MICHEL, Francois. Enciclopedia Salvat de la Música. Salvat. 1967 p,319-320

6 COPLAND, Aaron. Como Escuchar la Música. Bogotá. Fondo de Cultura Económica. 1994, p 136 - 147

29
Pero en la forma binaria hay una general correspondencia entre las partes primera
y segunda. La A y la B parecen equilibrarse la una con la otra; B generalmente es
una nueva versión de A y una especie de desarrollo de algunas frases que se
exponen en A. La forma binaria, se usó en piezas para instrumento, de
compositores que escribieron entre los siglos XVII y XVIII. En la Suite del siglo
XVIII, estaban
incluidas piezas de este tipo, una especie de danzas, entre ellas la allemande, la
courante, la zarabanda y la giga. Otras menos frecuentes como: la bourre, la
gavota, passepied y el loure.7

6.2.5 Forma Libre por Secciones

La forma libre por secciones, se caracterizó por no tener una forma determinada,
puesto que permite un orden libre de las partes, con tal de que formaran un todo
coherente. Las disposiciones debían tener todo el sentido musical posible, así: A
-B B; A - B- C- A; A - B - A - C - A - B -A. Compositores de todas las épocas han
escrito en esta forma libre por secciones. 8

6.2.6 El Concierto

Este género de composición musical, está escrito, generalmente, en tres

movimientos, para uno o más instrumentos solistas acompañados por orquesta.
El nombre de concierto se utilizó la primera vez en Italia en el siglo XVI, pero se
hizo habitual en el alto barroco. A mediados del siglo XVIII, el cambio musical
decisivo que significó el paso desde el barroco al clasicismo no podía dejar de
afectar el concierto aporte del florecimiento que se dio en Francia de la Sinfonía
Concertante; el concerto grosso dio paso a la sinfonía que mantuvo gran parte de
sus rasgos.

El concierto para solista persiguió como vehículo el virtuosismo; generalmente los

compositores interpretaban sus propias obras. Durante el clasicismo, el concierto
creció aún más en exigencias al solista y al conjunto orquestal mismo. Su
estructura era el reflejo de un compromiso con la forma tradicional del ritornello, en
un alarde de virtuosismo, así como de las nuevas formas y estilos desarrollados
con la sinfonía. Los primeros conciertos se construían entonces, como una
variante del ritornello.

7 AARON Copland Como Escuchar la Música. Bogotá: Fondo de Cultura Económica. 1994 p 101 - 103 Y Rosen, Charles. Formas de
Sonata Barcelona: Labor 1987 p30 -39
8 Opus Citatus. p 155-157

30
En el siglo XVIII la música instrumental adquiere una preponderancia que antes
parecía reservada a la música vocal en buena parte. Las cortes y los palacios
aristocráticos fomentan el estilo instrumental, ganando así el músico mucho
prestigio. Los instrumentos solistas muestran su virtuosismo, las formas musicales
alcanzan su máximo desarrollo y perfección, los conjuntos musicales adquieren
cohesión y fijeza crecientes y aumenta el número de integrantes. 9

El bajo cifrado empieza a escribirse minuciosamente en la partitura y se escribe la

particella para cada instrumento. Comienza un desarrollo de la Orquestación.
En Europa a mediados del siglo XIX, muchos países luchan por lograr su unidad y
dejan de ser, una serie de estados independientes. Ello es una de las causas de
la aparición de una nuevo sentido de unidad nacional que lleva a los compositores
a buscar sus ideas estéticas dentro de su propio país. Aparecen pues, las
escuelas nacionalistas. La asimilación de elementos considerados representativos
de la música de determinado país es uno de los recursos de las escuelas
nacionalistas. Esta tendencia fue una de las vías que ofreció el Romanticismo y
con ella cada pueblo recupera la conciencia de su identidad individual.

Acerca del Nacionalismo en Latinoamérica Alejo Carpentier, decía: " Es una

peculiar asunción de la vanguardia, el nacionalismo imprime marcas de identidad
en la música de Villalobos, mientras la novela se afinca en los llanos y en la sierra.
A este desbordamiento de fronteras y tradiciones suceden el rescate del oficio y la
apropiación de nuevos códigos con la narrativa emergente de los 60 y un riguroso
trabajo de la composición musical, corrientes producidas por grupos de renovación
musical, caminos paralelos que se interceptan a pesar de las variantes
cronológicas.". 9.

Con respecto a Villalobos, se ha dicho que su obra es una creación eternamente

personal, sus materiales han sido sacados de lo que lo rodeaba, de la expresión
del pueblo de sus rudas alegrías y de sus tristezas. La riqueza del folclore, fruto
de su pasado legendario, de una naturaleza tan admirable y exuberante, creador
de nuevas formas como el Chorus, una unión entre la intelectualidad brasileña,
indígena y la sensibilidad popular. Esta forma tiene por principales elementos el
ritmo, mezclado con cualquier melodía típica de carácter popular que aparece de
vez en cuando accidentalmente siempre transformada con tratamiento estructural
y armónico según la estética del compositor. Si hay una palabra que se le parezca
a Chorus es la palabra Serenata.

9 Conferencia sobre música. Citado por Gustavo Yepes Londoño. Posgrado en Artes. Universidad de Antioquia 2005.

31
El compositor Jairo Restrepo , se clasifica como un compositor Nacionalista, no
solamente por las influencias que haya tenido de Villalobos, puesto que algunas
de las obras que él ha escrito, han sido homenajes a este compositor. El otro
aspecto, para clasificar a Restrepo como Nacionalista, es por su obra en sí,
donde toma ciertos elementos del folclore colombiano y le da nuevas formas,
estructuras con nuevas armonías. .Por ejemplo, sus obras, "Contrastes" y "Libia
Rosa" en ritmo de Bambuco, ritmo perteneciente a la zona andina Colombiana.
Los estilemas o rasgos estilísticos de su obra son citas no textuales puesto que
mantiene una distancia estética, es decir, un aporte personal en su composición.
Al final del tercer movimiento Restrepo hace una cita textual de la Sinfonía del
Nuevo mundo de otro compositor Nacionalista perteneciente a la escuela Europea
Anton Dvorak.

El concepto clásico de la tonalidad no está presente durante todo el concierto,

aunque se insinúa la tonalidad de Mi menor, no está muy marcada en el
transcurso de la obra, pues es, mas bien, una obra modal, influencia de la música
popular de muchos países que toman escalas modales de su misma región o de
otras culturas y las plasman a sus composiciones, por ejemplo en los pasajes, del
oboe, clarinete y fagot, entre los compases 52 y 60 incluyendo la entrada de las
cuerdas en los compases, 57 a 60, donde claramente se ve que, melodías con
centro tonal en mi, con el si bemol. Asimismo otro ejemplo, es el vivace de la letra
E, donde las melodías se mueven en el ámbito de La, con armadura de Re Mayor,
es decir con fa # y do #. Esto es una de las características del Nacionalismo y es
común entre los compositores latinoamericanos.

En la obra de Jairo Restrepo, tiene también otro tipo de influencias, hay

diversidad de estilos; una especie de estilos opuestos, como en sus obras
"Fantasía y Fuga", y "Transonancias", obras seriales, que mantienen la unidad
serial en toda la obra. A propósito estas obras ya fueron interpretadas en Medellín
por la Orquesta Filarmónica de esa Ciudad dirigida respectivamente por la
Maestra Cecilia Espinosa Arango (1991) y por el doctor Alberto Correa (1992).

Restrepo escribió un trío para Violín, Viola y Cello, "Trío Vi - va" - ce; estrenada
Medellín por el compositor en la viola, Luis Guillermo Quijano en el violín y Dora
Espinal en el Cello. El estilo de esta obra es aleatorio, el compositor juega
entonces un poco con el azar.

Jairo Restrepo, de sus maestros Mario Gómez - Vignes y de Blas Emilio

Atehortúa aprendió variedad de técnicas de composición, pero ese estilo propio y
esas marcas de identidad en la música fueron muy influenciadas al estudiar las
orquestaciones de los conciertos de Heitor Villalobos y de Joaquín Rodrigo.
32
Los representantes más destacados del Nacionalismo en la música Occidental
son:
El Checo Bedrich Smetana(1824-1884) fue pionero de esta tendencia, bebió de
las fuentes del folclore Bohemio, sus poemas sinfónicos " Mi País". (Má Vlast)
compuestos en 1876, reflejan el espíritu Bohemio sus tradiciones y su historia.
Anton Dvorak (1841-1904), quien escribiera Nueve Sinfonías, Conciertos,
Poemas Sinfónicos y Cuartetos. Además dirigió conservatorios en Praga y
Estados Unidos. Leos Janácek (1854-1928), escribió óperas, música para
orquesta y música de cámara. Estos últimos incorporan su música, danzas y
canciones nacionales.

En los países Escandinavos, Jean Sibelius (1865-1957), compuso un concierto

para violín, siete sinfonías, poemas sinfónicos y música de escena de carácter
romántico.
Los Suecos, Emil Sjögren (1853-1918), Wilhelm Stehemmar (1871-1927), Johan
Andreas Hallen(1846-1925), Johan August Söderman (1832-1876).
Los Noruegos Valdemar Thrane (1790-1828), Halfdan Kjerulf (1815-1868), Johan
Suendsen (1840-1911), Edvard H. Grieg (1843-1907), conocido por su obra
escénica, por su concierto para piano y orquesta, obras para piano y Lieder.
Richrd Nordraak (1842-1866).
En Inglaterra Edwuard Elgar (1857-1934), compositor y director de orquesta, autor
de oratorios, sinfonías, conciertos y marchas. Frederick Delius (1862-1934) Ralh
Vaughan Williams (1872-1958), autor de seis óperas, nueve sinfonías, sesenta
melodías y tres ballets. Benjamin Britten (1913-1958), quien también fue pianista
y director de orquesta, compuso óperas y Requiem y música religiosa. En Hungría
Béla Bartók (1881-1945), Compositor y pianista, gran investigador sobre la
música, escribió óperas, tres conciertos para piano, cuartetos de cuerdas, y
música para piano. Zoltan Kodaly (1882-1967), compositor y pedagogo, autor de
salmos y otras obras corales, obras para orquesta, música y de cámara y cartillas
pedagógicas para la lectura musical basada en su folclore, Estos últimos fundaron
una escuela nacional de características propiamente Húngaras.

En España y Portugal también se desarrolló el Nacionalismo. Felipe Pedrell(1889-

1922), Rodolfo Halffter (1841-19), Ernesto Halffter(1843-19), Joaquín Rodrigo Vide
(1901-1999). En Portugal: José Viana de Mota (1868-1948), Joäo Guilherme
Daddi(1814-1887), Alfredo Keil (1850-1907), Luis de Freitas Branco (1890-1995),
Francisco de Freitas Gazul (1842-1925), Augusto Machado (1861-1924),
Francisco D’Andrade (1859-1921), Joäo Arroyo (1861-1930), Antonio Fragoso de
Lima (1897-1918).

33
Una de las más destacadas escuelas nacionalistas es la rusa: Mikhail Glinka
(1804-2857), además el grupo de los cinco: Cesar Antonovitch Cui (1835-1918),
Alexander Borodin (1833-1887), Modest Mussorgski (1839-1881)Mily Alexeievitch
Balakirev (1837-1910), Nikolaievitvh Rimsky KorsaKov (1844-1908). Otros Rusos
como Alexander Glazounov (1865-1936), quien mantiene la línea del grupo de los
cinco, su obra llena de vigor y magestad plasmadas en varios poemas sinfónicos,
ocho sinfonías, conciertos, sonatas para piano y seis cuartetos de cuerdas. Un
discípulo de Rimsky Korsakov, Anatos Liádov (1855-1914), poseía una refinada
técnica de orquestación. Para destacar otro compositor Ruso, uno de los más
importantes compositores del siglo XIX, Petr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), nacido
en San Petersburgo, influyó mucho su obra de los románticos Alemanes entre
ellos Robert Schumann y también del estilo Francés de Berlioz, utiliza realmente
temas populares rusos con mucha técnica occidental. Escribió 10 óperas, extensa
música de cámara, entre ellas la Serenata para Cuerdas, tres conciertos para
piano opus 23 en Si bemol menor, opus 44 en sol Mayor y opus 75 en mi bemol
mayor, uno para violín opus 35 en Re mayo, además poemas sinfónicos, Ballets,
siete sinfonías. Anton Arenski (1851-1906), alumno de Tchaïkosvki, autor de
óperas y ballets. Sergei Rachmaninov (1873-1943) pianista y compositor.
Alexander Scriabin (1872-1915). 10

6.3 Otros Compositores Colombianos que han escrito para Guitarra:

La mayoría de los compositores Colombianos se pueden calificar como

Nacionalistas. Pero muchos de ellos también han tenido influencias de
neoclasicismo, vanguardias, dodecafonismo y otras corrientes.

Algunos compositores han escrito para guitarra en un formato parecido al

concierto de Jairo Restrepo. Por ejemplo; del maestro Blas Emilio Atehortúa,
se ha hablado que tiene dos conciertos para guitarra y orquesta, pero se dice que
están desaparecidos, puesto que los compuso para un guitarrista argentino,
(compañero de estudio en el conservatorio Torcuatto di Tella), y se esfumó con
ellos.

El maestro Mario Gómez –Vignes, tiene un Concertino para guitarra y pequeña

Orquesta. El maestro Andrés Posada, tiene una Pieza para Guitarra Solista y
música de cámara con guitarra.

10
Diccionario Enciclopédico Larousse. México. 2005. 1827p

34
Otros compositores como el maestro Adolfo Mejía, quien era guitarrista y desde
este instrumento gestó toda su música, sin embargo solo escribió una obra para
este instrumento llamada Bambuco.

Andrés Posada: Pieza para Guitarra Solista, Pieza para Guitarra y Flauta, Música
de Cámara con Guitarra.
Gentil Montaña: Cuatro Suites Colombianas y Cuatro piezas para Guitarra;
Bernardo Cardona: Tres Aires de la Costa Atlántica, Fantasías y Piezas de
Cámara; Héctor González: Fantasía Paráfrasis y Fuga. Otros compositores
como: Clemente Díaz,
Alberto Guzmán, Silvio Martínez, Luis Carlos Figueroa, Guillermo Rendón, José
Mazilli Ribón, Rafael Campo Vives y Jesús Marín.
Jairo Enrique Restrepo : Sus obras para Guitarra:
Danza en Mi menor, Aire de Bambuco (después llamado Libia Rosa), Contrastes
(Bambuco), Estudio en La menor, Homenaje a Villalobos, Miniaturas, Minisuite
dodecafónica, Preludio y Fuga en Re, Variaciones en Si menor algunas de estas
obras incluidas en el libro: 36 Estudios y Variaciones para Guitarra."

De mediano formato, el Trío Vi-va-ce, para violín viola y cello. Estrenada en el

auditorio de la Cámara de Comercio de Medellín (Colombia), en un programa de
Obras de Compositores Colombianos, interpretado por Luis Guillermo Quijano
(violín), el compositor de la obra (viola) y Dora Espinal (Cello). (1995). Trío para
oboe , corno y fagot estrenado en el Centro Colombo Americano de Bogotá,
interpretado por Amilkar Villanueva (oboe), Diego Monsalve (fagot) y Gerney Díaz
(corno). (1992).

Otras obras de gran formato son: Suite Para Cuerdas con la que ganó el concurso
de composición "Julio Ernesto Márquez" en la ciudad de Manizales (Colombia), y
fue estrenada en esta ciudad por la Orquesta de Cámara de Caldas, dirigida por el
maestro Carlos Rocha. (1993). Fantasía y Fuga para orquesta, estrenada por la
Orquesta Filarmónica de Medellín en los teatros de la Universidad de Medellín, y
Metropolitano de Medellín, dirigida por la Maestra Cecilia Espinosa Arango. (1991)

La obra que se estrenará en este proyecto es el Concierto para Guitarra y

Orquesta que el compositor dedicara a su maestro de guitarra Roberto Fernández.
Su proceso de escritura empezó en el año 1981, la idea de componer este
concierto fue estrenarlo en el recital de grado de del compositor, para optar el
título de Maestro en Guitarra. El concierto quedó terminado pero la versión
solamente era para orquesta de guitarra y orquesta de cuerdas. En 1987
Restrepo estudia composición con el maestro Blas Emilio Atehortúa, y esto hace
que vuelva a replantear la escritura del concierto. Desistió entonces del estreno y
35
el concierto hasta ahora no se ha interpretado. En el año 2000 agregó los vientos
y las maderas, además la estructura y la forma fueron ampliadas. Mas adelante
fue enviado a un concurso de compositores en Italia y recibió agradecimientos por
su participación.

36
7. DESARROLLOS CONCEPTUALES Y ARTISTICOS DEL TRABAJO

"La música es potencia y es acción. Fijada en el papel o retenida en la memoria,

preexiste a su ejecución, diferente a todas las demás artes". 11
Hay entonces dos aspectos o dos formas; es así como la música dirige su propia
vida en el orden social, puesto que supone dos clases de músicos.
La noción de interpretación implica a un ejecutante que va a traducir un discurso a
un oyente. La ejecución interpretativa es una especie de traducción que debe ir
claramente transmitida a l oyente, debe ser ordenada, implica traducir lo que está
implícito y lo que no está explícito en la partitura.
Cada intérprete es al mismo tiempo el ejecutante. El ejecutante toca sobre una
música escrita de un compositor, con todas las indicaciones, tempi, dinámica,
ligaduras, acentos, crescendos, decrescendos, y demás indicaciones, pero aún
así, se pueden escapar elementos secretos y la dialéctica verbal es importante
para definir la dialéctica musical. Esto ya depende de quien va a presentar el
discurso musical. Es algo diferente a las artes plásticas que presentan sus obras
ya terminadas y no hay manera de hacerla cambiar, en cambio en la música la
obra no se presenta igual sino “unas veces desfigurada, otras inerte, y en otros
casos traicionada” (cfr. Stravinski: 124).12
Entre ejecutante e intérprete existe una diferencia de la naturaleza que es un
orden ético, mas que estético. El ejecutante traduce lo que escribe el compositor,
pero el intérprete además de la perfecta traducción, pone su cuota de
interpretación según su conocimiento en el estilo y en su formación musical en
general, así mismo en su estética, es decir en su manera de sentir. Como decía
San Pablo: “la letra mata más el Espíritu vivifica”, no es una traducción material
sino también una traducción de “complacencia amorosa” (cfr. Stravinski :125. 13 El
ejecutar es entonces traducir lo que el compositor escribe y el interpretar es darle
una nueva vida.

La música se ve, la mirada experimentada mira hasta los más mínimos gestos del
director – ejecutante, la ejecución también puede ser el dominio de la cinesis,
aquí estará pendiente pues la regulación del gesto, porque la música también en
su traducción plástica exige exactitud y belleza. Por esto debe haber en el
ejecutante una buena instrucción musical y familiaridad en el estilo de las obras
que le son confiadas.
7.1 La Composición y el acto creativo de la obra.
11 STRAWINSKY, Igor. Poética Musical. España. Taurus. 1983 p 124
12 Ibid. P124-125
13 Ibid. P124-125

37
La música es una organización sonora que presupone una acción consciente del
hombre. Participar activamente en esta ordenación que lleva a la vivencia de
crear se descubre el deseo estético de componer. La significación natural de esta
estética es que los dones de la naturaleza se añadan al oficio de crear. En el arte
de crear puede darse de varias maneras, un saber concreto debido a métodos
obtenidos, aprendizaje o invención (aunque esta supone la imaginación, no siendo
así porque el hecho de inventar implica descubrimiento y realización). Según Jung,
(cfr. Conferencia sobre "El Hombre Moderno en Busca de su Alma), las ideas
son el principio motivador que subyace en todas las formas creadas, cada forma
es un símbolo y cada símbolo es una expresión externa y visible de una realidad
interna y espiritual.
El proceso creador es aquello que produce el hombre un despertar creador
mediante el impacto sobre su consciencia de ideas que emanan de alguna fuente
superior y las ideas menores que son visiones y conceptos de lo que capta él
mismo y les da forma.
Las forma que crea podrán estar revestidas de belleza, utilidad práctica, color,
sonidos musicales, pero detrás de la forma se halla la idea percibida
inconscientemente a la cual el creador trata de dar expresión. Por lo tanto el
creador es responsable de la forma y no de la idea en sí. Las ideas pueden surgir
de lo más subjetivo de la vida, cada compositor crea su idea según su experiencia.
Para Shönberg, en su libro "Estilo e Idea", le da más importancia a la idea musical
que al estilo, donde la necesidad de crear debe entregar a la humanidad un
mensaje aunque no haya una coherencia interna de lo que recibe. "El arte es un
mensaje para la humanidad aunque no está hecho para que lo entiendan todos" 14

"Nuestro arte, sufre una transformación técnica" (14) la posición del compositor no
es del todo tranquila. Los problemas aparecen todos a la vez, de una manera que
no permite dilaciones. La escritura es elemental, lo difícil está en el trabajo arduo
de la organización del material sonoro. La organización de la altura, el ritmo,
timbre, dinámica. "Todo es pasto de esa monstruosa organización polivalente de
la cual habrá que descartarse rápidamente, si no queremos condenarnos a la
sordera". 15
En la creación se encuentran términos como la imaginación y la fantasía, la
primera va mas ligada a la realización y a la observación que es un proceso
importante que acompaña a la creación, como lo dice Stravinsky: "El verdadero
creador se conoce en que encuentra siempre alrededor en las cosas más
comunes y humildes elementos dignos de ser notados". 16 Para sacarle partido a la

14 SCÖENBERG, Arnold. Style and Idea. Berkeley: Universidad de California 1984

15 BOULEZ, Pierre. Hacia una Estética Musical. Venezuela. Monte Avila. 1992. P 26
16 BOULEZ, Pierre. Hacia una Estética Musical. Venezuela. Monte Avila. 1992. P 26

38
observación el compositor debe tener una buena educación y buen gusto,
desarrollado por la búsqueda mediante el ejercicio continuo. Shönberg 17 opina
que, el artista debe estar convencido de su propia inspiración y fantasía y justificar
las herramientas que emplea, no pensando en que tenga que adaptarse a la
comprensión de un oyente ni a la imposición del mercado o la moda, sino que
debe ser natural e ir buscando nuevas estéticas en la música. Cuando se habla de
inspiración se habla de un reflejo condicionado o una necesidad natural, donde se
necesita no solamente de que la idea emane de una fuente superior como lo anota
Jung, o de ese soplo del Espíritu del que habla Srawinsky, y también del arduo
trabajo, con constancia, entretejiendo, la composición, día a día, punto por punto,
"eslabón por eslabón, malla por malla". 18. La creación entonces no como un
trabajo forzoso, sino como la búsqueda y un placer y satisfacción que se logrará
con esfuerzo. El precio de toda creación presupone un origen, algo que lleva al
descubrimiento, y en el acto creador ese esfuerzo es la técnica. Aunque no se
puede negar la inspiración en el acto creativo, se requiere del equilibrio y el
cálculo, algo matemático, son elementos de la técnica que están presentes en la
composición, después vendrá la fantasía. La creación musical reposa sobre
procesos mentales que implican un saber hacer y un conocimiento del lenguaje
específico. Es verdad que el compositor va por una satisfacción personal que
encontrará con esfuerzo. Para esto debe estudiar, investigar, escudriñar y
después vendrá el goce, resultante del esfuerzo creador.

La función del creador es pasar por un colador los elementos que recibe. Es
bueno poner limitaciones al trabajo puesto que si se tienen demasiados ordinales,
las posibilidades de ordenar son muy extensas. Stravinski, pone de relieve la idea
de que entre más reglas se impongan a la creación artística más libre será,
justificado por el hecho de que si al compositor todo le está permitido se perderá
en tanta libertad, y defiende los parámetros tradicionales como elementos
inagotables. "Cuando todo le es permitido al compositor no crea fácilmente
porque es tan amplio lo que se le ofrece que no puede fundamentarse sobre
nada". (Stravinski, 1981: 121).19

Los compositores siempre tienen modelos para imitar, muchos porque están en
una etapa de aprendizaje y otros como una elección artística, tomando la tradición
y el estilo y lo cultural.
La tradición no es un pasado sin vida, sino un legado que hace que el presente
tenga sentido, es una herencia cultural, es como asegurar la continuidad de la

17 Op. Cit: 124

18 SHÖNBERG, Arnold. Berkely: Universidad de Caifornia. 1984. p 77
19 Op. Cit.121

39
creación que impulsa hacia adelante el producir algo nuevo. A esto se le deben
los estilemas evocados o citas textuales, intratextuales o intertextuales, como
también las distancias estéticas en la música. Stravinski tomó fuentes de
inspiración en Bach, Beethoven, Wagner y aún fue mas lejos a Machaut y
Gesualdo unificó materiales y elaboró su línea de composición.

Para Oliver Messian su fuente de inspiración fueron los ritmos del universo, los
astros, los átomos, del cuerpo de la música China, India, de los modos de Asia y
de los cantos de los pájaros; acompañada de la fe católica más pura e ingenua y
el amor por lo humano. Para Luigui Dallapicola, le interesa el conocimiento de la
escuela vienesa de Shömberg, el estilo de los polifonistas francoflamencos
haciendo síntesis de estos estudios y elaborando su propia música. André Jolivert
utiliza los modos de la edad media y añade modos exóticos acercándose por
medio de ellos a la música atonal y serial, instrumentando según las ondas
Martenot. Se dice que Anton Weber, poseía una magnífica cultura, tenía título de
"Doktor", y la tesis de su doctorado la hizo sobre el autor austríaco del
Renacimiento Heinrich Isaac, lo que indica que hay hilos polifónicos evidentes en
el serialismo de Webern. Para Béla Bartók, cuando estuvo en París en un
concurso de piano en 1906, descubre la música Francesa de Debussy y Ravel,
pero también buscó en las fuentes de la Nueva Escuela Vienesa, dándose cuenta
de la riqueza musical que poseía en el canto profundo de la naturaleza y de su
raza, tomando así de muchos estilos, antiguos, modales y tonales y del folklore de
su país; dándole paso al nacimiento de sus obras maestras e gran fuerza
dramática y lírica que le darán un sitio único en la historia de la música del siglo
XX. 20

La obra de arte pone en funcionamiento diversos sistemas semióticos, discursos

musicales y verbales superpuestos y complementarios entre sí y estructuras
integradas de sentido en una unidad nueva, más que en la suma de textos
simultáneos o paralelos. Es la aplicación del principio matemático que establece
que, el todo es mayor que la suma de las partes, a los discursos heterosemióticos
o integrados de música y palabra, música e imagen, imagen y palabra, como la
canción, el teatro la ópera, orientado por la música finalidad comunicativa. No
obstante los rasgos propios del texto musical y del texto literario, los mecanismos
esenciales que subyacen en ellos presentan características muy similares, lo cual
propicia su integración en una unidad perceptual. La heterosemiótico o nueva
realidad discursiva, músico – verbal, produce un nuevo espacio semiótico íntegro,
pero que, tiene en cuenta los registros que lo conforman, no de manera
independiente sino en su integración con los demás elementos que otorgan

20 GOLEA, Antoine. La Música de Nuestro Tiempo. México. Era. 1967 p3. 200
. -
40
sentido. El concierto para guitarra puede descomponerse en sus partes que
integran su todo, como son: la rítmica, armónica, melódica, formal; el sentido no
se halla en cada una de sus partes, sino en la suma de todos ellos, una realidad
única y consistente, a la vez heterogénea de hechos distintos, pero,
complementarios. Esta nueva realidad es proporcionada por las virtualidades
sonoras, rítmicas, fraseológicas, expresivas; a sendos discursivos.

En cuanto a la semántica musical, desde la época de Platón y Aristóteles hasta

Descartes, se le otorga a la música un valor puramente pasional del alma, (cfr.
Descartes: 1618),21 posición muy semejante a la de los valores característicos de
la música, y al Pathos de los diversos modos. Esta situación puede plantear la
oposición de la música como ciencia del sonido frente a la música como
experiencia estética. Significados asociados respectivamente con la razón y el
sentimiento.

Las formas, como las de desarrollo temático, repetición por secciones, y las de
tratamiento contrapuntístico, se dan simultáneamente con la sintaxis y la
estructura literaria y de esta manera se libera la música del convencionalismo
rígido de la teoría de los afectos. Paralelo al rigor lógico - racional de la forma, hay
un desarrollo creciente del lenguaje del sentimiento como impulso creativo
esencial.
La expresividad de la música va más allá de conceptos miméticos. Para Hegel la
música es expresión de la idea, para Schopenhauer de la voluntad y para
Colligwood de sentimiento. Teniendo de base el racionalismo Kantiano surge
como base el formalismo en la música en contra de los excesos emocionales
del posterior romanticismo.

La estética de la forma se libera de este fantasma y se da inicio a la musicología

de base científica, al negar la emoción como único soporte del discurso musical y
el contenido de la música pura se entiende por la forma en sí misma.
(
Susanne Langer, de acuerdo con los filósofos del lenguaje (Carnap, Wittgenstein,
Russell) comprara las funciones expresivas del lenguaje en las que no se
reconoce un significado real y que, se expresan como si significasen algo. Estas
expresiones parecen estar mas relacionadas con los síntomas de la vida interior o
psicosomática que con lo simbólico conceptual, (Langer. 1953:27) 22. Según
Langer, la sensibilidad tiene unos patrones o formas lógicas, unas estructuras
psicológicas de percepción del crecimiento y la disminución, del movimiento y la

21 YEPES, GustavoLa Interpretación en Música. En: Texto y Contexto. Bogotá No.29 (Enero- Marzo 1996) p 18
22 citado por : GONZALEZ, Martínez, Juan Miguel. España. Universidad de Murcia. 1999. P125

41
calma, de la grandeza y la brevedad; en afinidad con las estructuras tonales de la
música. Es decir formas lógicas de la sensibilidad. En este sentido concluye
Langer: “Debido a que las formas del ser humano son mucho más congruentes
con las formas musicales que con las formas del lenguaje, la música puede revelar
la naturaleza de los sentimientos con un detalle y verdad que el lenguaje no puede
alcanzar” (Langer; 1942:191)23

La teoría semántica tradicional ha hecho diferencia en lo que se ha llamado

“significado cognitivo y simbólico” y “significado afectivo y emotivo”, 24 el primero
comunica conceptos precisos, el segundo transmite contenidos no explícitos a
través de mecanismos como la asociación de ideas, que pertenecen al campo de
la imaginación o a las emociones y no al intelecto.
Con la ayuda de la semiótica se ha buscado el significado de cada palabra, aún
las palabras que los lenguajes adoptan o que van apareciendo en cada lengua.
En el lenguaje una palabra puede tener distintas connotaciones según el contexto,
así como en el lenguaje poético las palabras tienen significados no comunes
correspondientes a otra forma de interpretación. Históricamente siempre hubo
una relación entre el ritmo prosódico y el ritmo musical. Las cantinelas y
salmodias son un ejemplo de esto, es como decía Nietsche: “La música quiere
hablar y la palabra quiere cantar”25.

En la música pura, donde no hay texto, pero las forma se ha tomado del lenguaje
mismo, por ejemplo las células o motivos, el desarrollo y el contraste comparado
con el lenguaje con la afirmación, disyunción, oposición y negación, también habla
de sujetos y predicados para formar unidades, que por analogía sería frases, los
períodos equivaldrían a oraciones y las secciones a párrafos.

Los incisos compuestos por dos o más motivos, sería los artículos, sustantivo y
adjetivo. También la formación de las subfrases llamadas antecedente -
consecuente o pregunta – respuesta. Todo lo anterior sería una micorforma,
porque la macroforma ya tendría que ver con los géneros musicales como el Lied
binario o ternario, la danza, fuga, canon, suite, sonata, rondó, fantasía, concierto
grosso y diversos tipos de forma que existen en la música. Para la interpretación
de la obra musical es indispensable el conocimiento de la estructura de la música,
siempre se ha creído que la música es una estructuración simple de las
emociones como en la época de Platón, Arístóteles y Descartes, que anotaban

23 Ibid pag 12
24 Op cit 129
25 citado por Jorge López Ortiz NIETSCHE Federico. El origen de la Tragedia. Conferencia Universidad de Antioquia 2005
. , .
42
que la música tenía un valor pasional del alma, que a partir de Leibniz se da el
paso a la reconciliación de los sentidos y la razón.

El racionalismo ilustrado defiende la relación entre música y pasiones como la

base de la inteligibilidad de la música (Rameau, Traite de l’harmonie). En realidad
en la música pura hay contenido es decir, un significado. Al interpretar la música
no se está hablando de algo externo sino de ella misma, algo que no se puede
explicar conceptual ni lingüísticamente. Entonces la música es signo de sí misma,
es una especie de metalenguaje lírico.
La música pura es una construcción formal que obedece a transformaciones
propias, es un arte propio y único que tiene un orden lógico que está presente en
el ritmo, melodía, armonía, forma, contrapunto y orquestación. Cuando se habla
de interpretación, se está mediando entre lo que escribe el compositor y lo que
aporta el intérprete.

Interpretación. (inter – prendere) entretomar, dar un significado, mediación entre

significante y significado una especie de traducción. 26

Re-crear la obra de un compositor, en parte es leer la grafía musical, por otra

parte debe ser una reconstrucción muy sabia, conocer acerca del compositor, de
sus ideas estéticas, de la interpretación de la música de la época, su entorno
social y psíquico además sobre historia de la música, técnicas instrumentales,
armonía contrapunto, forma, orquestación, también leer sobre disertaciones
musicales, sobre aspectos históricos, compositivos y de interpretación y por último
el haber escuchado mucha música. Así mismo el intérprete hace parte de una
corriente estética sino de una nación ligada a una cultura.

Cuando se dirige una orquesta se debe tener en cuenta todo lo anterior, ya se

puede hablar de un intérprete y no solo de un ejecutante. Entonces el reecreador
entrega al oyente una nueva versión.

A medida que el intérprete va dirigiendo la obra, va entendiendo las intenciones

del compositor, además el estudio previo, hace que haga cada vez mas asociación
de episodios ya conocidos, porque muchas veces las obras que no tienen
estructuras conocidas, se reciben con recelo. Es papel entonces, del intérprete es
hacer que la música sea transmitida con claridad, y que las expectativas se
cumplan, para que la obra sea comprendida y disfrutada.

26 YEPES, Gustavo. La Interpretación en Música. En: Texto y contexto. Bogotá No. 29 (Enero - Marzo, 1996) Universidad de Los Andes p.

15-28

43
Para el intérprete, el re-leer la obra, tiene sentido en cuanto amplía el juego
hermenéutico, pues, el arte como signo abierto, trae cada vez menos
asociaciones, además, en la relectura se da un hecho importante, que es el
disfrute de los códigos ya conocidos y asimilados. Para Wolfang Iser: "El acto de
recreación, no es un proceso tranquilo e incesante, sino que, depende de
interrupciones en su curso, para que sea eficaz. Miramos hacia delante, hacia
atrás, tomamos decisiones, las cambiamos, creamos expectativas, nos extrañan
que no se cumplan, meditamos, aceptamos, rechazamos. (Iser: 1992:234). 27

7.1 El oyente o receptor.

Generalmente cuando una obra se estrena son inseparables dos aspectos: la

creación musical y la interpretación, centrada respectivamente en el compositor y
en el ejecutante - intérprete.

Pero hay un tercer aspecto de trascendencia en cualquier manifestación artística,

que se refiere a la apreciación de la obra, este aspecto está centrado en el oyente.
Es tan importante el oyente en la música, como en las artes plásticas lo es el que
aprecia las obras. Además hay un solo compositor, pero son muchos los oyentes
que aprecian su obra. Esto se convierte entonces, en un eslabón inseparable que
completa la cadena de un proceso artístico: Compositor - Intérprete - Oyente.

Se han escrito libros acerca de composición e interpretación, pero destinados o

sobre el oyente muy pocos. Existen en nuestro medio algunos, entre ellos: Cómo
Escuchar la Música, de Aaron Copland (1939).
Lógicamente toda persona que escucha se convierte en oyente, pero según el
anterior autor, hay distintas formas de escuchar, y en esto van a interferir factores
muy importantes como la capacidad de atención y la formación musical de quien
escucha. Muchas personas tienen un conocimiento auditivo - apreciativo aunque
no sepa leer ni interpretar una partitura.

Zamacois y copland proponen clasificaciones diferenciando diversos tipos de

oyentes.

27 Citado por: GONZALEZ, Martínez, Juan Miguel. Universidad de Murcia. España.1999. p 128

44
Los dos concuerdan con que hay tres tipos de auditores.

Zamacois: Copland:

Hedonistas Plano Sensual

Espiritualistas Plano Expresivo
Intelectualistas Plano Puramente
musical

Para Zamacois los Hedonistas y para Copland , los que escuchan la música en un
Plano Sensual: Son los que buscan un placer sensorial al escuchar la música.
Los Espiritualistas para el primero, y para el segundo un Plano Expresivo: Son los
que escuchan la música y van más allá de la sensación y del placer que les
provoca la audición; aprecian la música en tanto les produce emociones que les
lleva a modificar el estado de ánimo.
En el tercer nivel están los oyentes Intelectualistas, para Zamacois y los y para
Copland el Plano Puramente Musical: Son oyentes que se exploran los niveles
más internos de la composición musical en su análisis, para tener un goce de tipo
intelectual. 28

Dentro de estos últimos se pueden encontrar diferentes actores en el campo

musical. Estos son "los musicólogos en general, es decir aquellos que discurren
sobre la música, el teórico (estudiante de las estructuras musicales de la época),
el musicólogo científico o filósofo y el crítico de la ejecución, llamado común y
simplemente el crítico musical". (G. Yepes. 1996: 15) 29.

El juego de la confirmación entre ruptura de expectativas, es un acto altamente

dinámico en el autor y el receptor, creando entonces, una especie de diálogo. El
receptor, está comprometido, en un cierto status de co-autor.

El paratexto orienta o dirige los procesos hermenéuticos orientan o dirigen los

procesos hermenéuticos, no ha de ser como una limitación o una restricción de la
libertad interpretativa del sujeto receptor, sino más bien como un todo lo contrario;
esto es como un medio de contribuir a las actividades de producción de sentido,
incluso en aquellos casos, en que el paratexto desorienta al receptor o lo orienta a
una dirección equivocada, y quizás con mayor claridad la importancia de este

28 COPLAND, Aaron. Como escuchar la Música. Bogotá. Fondo de Cultura Económica. 1994 p 3 - 10

29 YEPES, Gustavo. La Interpretación en Música. En: Texto y Contexto. No29 (Enero - Marzo, 1996) Universidad de Los Andes. P 18-

45
aspecto. (crf. Jirákek 1973: 83)30. Esto es referente a las citas que el compositor
hace de otros compositores, en su obra.

"Un texto postula a su destinatario como condición indispensable, no solo de su

propia capacidad comunicativa concreta, sino también de la propia potencialidad
significativa. En otras palabras, un texto se escribe para que alguien lo actualice,
incluso cuando no se espera que ese alguien exista concreta y empíricamente"(cfr.
Eco 1979: 256)31 Así mismo pasa con la composición.

En otras palabras las de Teodoro W. Adorno: "…sin embargo la música no debe

ser contemplada en una esfera irracional reservada. En el acto de oír tendría que
estar presente espontáneamente lo oído en su eterna plenitud, tanto según la
unidad, como según la diversidad. Este dominar que se confunde con
sentimiento, o la afabilidad, que se tiene por musical, perjudica la experiencia clara
de la cuestión. De todo esto también debe llevar la indicación decisiva para la
interpretación musical: manifestar los momentos objetivos contenidos en una
composición, siempre que sean evidentes en un manejo histórico…." 32.

7.5 Impacto Social

El concierto para guitarra y orquesta, contiene códigos nuevos del lenguaje, sin
embargo, hay mucha expectativa alrededor de este estreno, de parte de algunos
oyentes, interesados en escuchar nuevas obras de compositores colombianos.
La música ocurre como un hecho cultural, es una afinidad, puesto que el estreno
de la obra misma, se convierte en un acto social. Hay expectativa alrededor, por
motivaciones diferentes. La música se convierte entonces, en el hecho cultural.
Por otra parte la propuesta es original, al tratarse de un estreno y surge desde
unos antecedentes y unas fuentes y se desarrolla hasta alcanzar un objetivo.

El estreno absoluto de esta obra, promueve el nacionalismo, hace una toma de

conciencia para valorar a los compositores colombianos, dándole méritos a su
búsqueda estética, y proyectando una forma de arte contemporáneo nacional,
hacia el América Latina y el mundo entero.

30 citado por:GONZALEZ, Martínez, Juan Miguel, El Sentido de la Obra Musical y Literaria. Una Aproximación Semiótica. Universidad de
Murcia. España. 1999 p 63
31 Ibid. p. 61
32 Citado porSWAROWSKY, Hans. Dirección de Orquesta: Defensa de la Obra 1989. P. 13

46
 REFERENCIA BIBLIOGRAFICAS.

BOULEZ, Pierre. Hacia una Estética Musical. Venezuela: Monte Avila 1992.
365 p.

BUSH, Brian. El Director de Coro. Gestos y Metodología de la Dirección. Madrid:

Real Musical. 1984. 268 p.

COPLAND, Aaron. Como Escuchar la Música. Bogotá: Fondo de Cultura

Económica. 1994. 215 p.

DICCIONARIO GROVE DE LA MUSICA. Londres: Akal. 2000. 1042 p.

DICCIONARIO ENCICLOPEDICO. Larousse. Mexico. 2005. 1827p.

FRANCOIS Michel, Enciclopedia Salvat de la Música. Paris. Salvat. Tomo IV.

606 p.

GONZALEZ MARTINEZ, Juan Miguel. El Sentido de la obra Musical y literaria.

Una aproximación Semiótica. España. Servicio de Publicaciones Universidad de
Murcia. 1999. 279 p.

GOLEA, Antoine. La Música de Nuestro tiempo. Era. México. 1967 203p.

GRAETZER, Guillermo. El Director de Coro. Argentina: Ricordi. 1979. 351 p.

JUNGHEINRICH, HANS. Los Grandes Directores de Orquesta. La Dirección de

Orquesta en España. Madrid: Alianza. 1986. 258 p.

ROSEN, Charles. Formas de Sonata. Barcelona: Labor. 1987. 376 p.

RUDOLF, Max. The Grammar of Conducting. New York: Schirmer Books. 1995.
481p.

SHÖNBERG, Arnold. Style and Idea. Berkeley: Universidad de California.

1984.559 p.

STRAWINSKY, Igor. Poética MusicalTaurus. España 1983. 732p.

47
SWAROWSKI, Hans. Dirección de Orquesta. Defensa de la Obra. Madrid: Real
Musical. 1989. 358 p.

YEPES, Gustavo. La Interpretación de la Música. En: Texto y Contexto. Bogotá.

Universidad de los Andes. Enero- Marzo 1996. P15-28

48
 ANEXO A

Curriculum Vitae del Compositor

1953. Nace en Valencia, Venezuela el 5 de Diciembre.

1961. Comienza sus estudios primarios en Belo Horizonte, Brasil en el colegio
Pandiá Calógeras.
1965. Viaja a Colombia y termina sus estudios de primaria en el Liceo Salazar y
Herrera de la ciudad de Medellín.
1971. Termina estudios de secundaria en el hoy desaparecido Instituto
Antioqueño de Educación.
1973. Ingresa al conservatorio de música de la Universidad de Antioquia, hoy
Facultad de Artes.
1974. Realiza Estudios de Composición musical con el maestro Mario Gómez –
Vignes.
1975. Realiza un curso de Educación musical auspiciado por la O.E.A, en la
Universidad de Antioquia. Comienza su actividad como profesor en
diferentes centros educativos de la ciudad.
1978. Se da a conocer como compositor, participa en el primer concurso de
composición de música colombiana convocado por Colcultura
1980. Comienza su actividad como guitarrista en distintas instituciones y centros
culturales de la ciudad de Medellín.
1982. Participa como intérprete de la guitarra en el Concurso Iberoamericano de
Guitarra Española en la ciudad de Bogotá, Colombia. En este mismo año
obtiene el título de “Maestro en Guitarra” en la facultad de Artes de la
Universidad de Antioquia, Y en su recital de grado estrena su obra: Tema
con Variaciones (Variaciones en Si menor)
1983. Participa como miembro fundador de la Orquesta Filarmónica de Medellín,
donde interpreta la viola desde entonces. El 7 de Noviembre actúa como
solista en la guitarra, interpretando el concierto en Re mayor de Antonio
Vivaldi con dicha orquesta, en el teatro Pablo Tobón Uribe de la ciudad de
Medellín.
1986. El 24 de Febrero actúa como solista de la guitarra, interpretando la Fantasía
para un Gentilhombre de Joaquín Rodrigo con la orquesta filarmónica de
Medellín, en el teatro de la Universidad de Medellín.
1987. Toma clase de composición con el maestro Blas Emilio Atehortúa en los
cursos patrocinados por el Banco de la República. Ese mismo año ofrece
un recital con obras para guitarra en el ciclo denominado “NUEVOS
COMPOSITORES “, en el auditorio de la Biblioteca Pública Piloto. En este
49
 programa se interpretaron obras inéditas y algunasde ellas más tarde
hicieron parte de un libro titulado 36 Estudios y Composiciones para
Guitarra. Algunos de ellos son: Danza en mi menor, Aire de Bambuco mas
adelante llamada “Libia Rosa”, Estudio en la menor, Homenaje a Villalobos,
Miniaturas, Mini - suite Dodecafónica, y Preludio y Fuga en Re.
1988. La revista Universidad de Antioquia en su edición Número 213 (Julio-
Septiembre)publica las siguientes piezas para guitarra: Suite
Dodecafónica, (Mini - suite), Preludio Aire de Bambuco (Libia Rosa),
Preludio (del estudio en La), Preludio (Danza en Mi menor), Tema con
Variaciones (Variaciones en Si m).
1998. El 26 de Octubre presenta un concierto de guitarra en el Auditorio de la
Cámara de Comercio de Medellín, donde interpreta las piezas Mini - suite y
Preludio y Fuga en Re. El 10 de Noviembre de ese mismo año en el
Auditorio Enrique Cárdenas de la Coral Tomás Luis de Victoria, presenta un
recital que incluye sus composiciones: Mini – Suite y Preludio y Fuga en
Re. El 22 de Noviembre presenta el Concierto en La Mayor de Antonio
Vivaldi con la Orquesta Filarmónica de Medellín. Dirigida por Mauricio Mejía.
El 29 de Noviembre en el Centro Cultural Nueva Villa de Aburrá, interpretó
sus composiciones Mini – Suite y Preludio en Re
1990 En el auditorio Enrique Cárdenas de la Coral Tomás Luis de Victoria
presenta sus obras Estudio en La menor, Danza en Mi menor, Aire de
Bambuco, Vals; Miniaturas, Mini-Suite, y Preludio y Fuga en Re. El 3 de
Octubre participa en el concierto de la Asociación Colombiana de
Compositores, en las IX Jornadas de la Música de Cámara organizada y
patrocinada por la Cámara de Comercio de Medellín.
1991 Los días 24 y 25 de Junio la Orquesta Filarmónica de Medellín, estrena su
primera obra para orquesta sinfónica: “FANTASIA Y FUGA”, en los teatros
Universidad de Medellín y Metropolitano de Medellín, dirigida por la maestra
Cecilia Espinosa Arango.
1992 El 5 de Mayo se estrena en el Centro Colombo Americano de Bogotá, el trío
para oboe, corno y fagot interpretado por: Amilkar Villanueva (oboe), Diego
Monsalve (Fagot) y Gerney Díaz (corno). En el mismo concierto el
compositor presenta el Estudio N°11 y Mini – Suite. El día 12 de Agosto de
este mismo año la Orquesta Filarmónica de Medellín en su concierto N°5 de
la temporada, en el teatro de la Universidad de Medellín estrena la obra
Transonancias, escrita para orquesta de cuerdas, dirigida por Alberto
Correa.
1993 Obtiene el PRIMER PUESTO en el concurso de composición JULIO
ERNESTO MARQUEZ, en la ciudad de Manizales, con la obra: SUITE
PARA CUERDAS, estrenada el día de la premiación por la Orquesta de
Cámara de Caldas, dirigida por el maestro Carlos Rocha.
50
1994 Publica su primer libro de piezas para guitarra: 36 ESTUDIOS Y
COMPOSICIONES PARA GUITARRA, Ediciones Caifás (sin ISBN). Edición
Limitada. El 28 de Junio el auditorio de la Cámara de Comercio de Medellín
en el programa Obras de Compositores Colombianos estrena el Trío – Vi -
Va – Ce, para violín, viola y cello interpretado por el compositor en la viola
Luis Guillermo Quijano en el Violín y Dora Espinal en el Cello.
1998. Asume la dirección académica y administrativa del CIMUS (Centro de
Investigaciones Musicales por Computador) de la Facultad de Artes de la
Universidad de Antioquia.
1999. El 11 de Mayo durante el Festival de Intérpretes y Compositores de Música
Colombiana. (Homenaje al maestro Pedro Nel Arango), interpretó sus obras
Contrastes y Libia Rosa, bambucos para guitarra.

51
 ANEXO B

CATALOGO DE COMPOSICIONES DE JAIRO RESTREPO

Guitarra

Recuerdos de la Infancia: (1978). Escrita para el primer concurso de

composición, música colombiana convocado por Colcultura. Sin estrenar.
36 Estudios y composiciones para Guitarra: (1982-1984) La mayoría de estas
piezas han sido estrenadas por el compositor, en diferentes recitales.
12 Estudios y Composiciones para Guitarra: (1987-1990). Estrenadas por el
compositor
7 Variaciones sin Tema: (1995), sin estrenar.

FLAUTA DULCE

6 Piezas para flauta dulce. (1986). Sin estrenar.

Suite para Flauta Dulce Soprano, contralto y Guitarra. (1987) Sin estrenar.
Polímodos para cuartetos de Flautas dulces (1987). Cuatro Movimientos:
Andante, Allegro, Adagio, Allegro. Sin estrenar.

PIANO
Colección de Pïezas para Piano. Sin estrenar

CUERDAS
Diagramas para Violín o Viola: (1990). Estrenada por el Compositor en el Museo
de Arte Moderno (MAMM) de Medellín.

MÚSICA DE CÁMARA

Dúo para Guitarra y Flauta (1987). Sin estrenar.

Dos Piezas para Violín y Guitarra. (1987) Sin Estrenar

10 Piezas para Guitarra y otro Instrumento Melódico. (1987-2003). Sin estrenar.

Sonata para Violín y Piano (1998). Sin estrenar.

Mimesis. Para piano, cello o Viola (1999). 3 Movimientos: Fantasía, Elegía y

Finale. Sin estrenar.

52
Dúo para Clarinete y Fagot, (o viola y Cello): (2003). A 3 partes Canon, La caza
del Zorro, Remolinos.

Sonata para Cuarteto de Guitarras. (1990-2005). Sin estrenar.

Dos Bambucos para Quinteto Típico. (1996-1998). Sin Estrenar.

Trio. Oboe, Corno y Fagot. (Diciembre de 1991) Cuatro Movimientos;

Andantino,Moderato, Andante, Allegro Moderato. Estrenado el 5 de Mayo de 1992
en el Centro Colombo Americano de Bogotá, interpretado por Amílkar
Villanueva(oboe), Diego Monsalve (fagot) y Gerney Díaz (Corno)

Correspondencias Para Guitarra, Viola y Clave. Sin estrenar

Trío Vi-Va-Ce para violín, viola y cello. Estrenado el 28 de Junio de 1995 en el

auditorio de la Cámara de Comercio de Medellín, en el programa de "Obras de
Compositores Colombianos". Fue interpretada por Luis Guillermo Quijano (Violín),
Dora Espinal (cello) y Jairo Restrepo (el compositor, en la viola)

Diálogos para Guitarra y corno. A cuatro partes: I: Afirmación, II. Exponencia. III
Nocturno. IV. Convergencia. Sin estrenar

Dúo para Guitarra y Clarinete. Tres movimientos: I. Andante con Moto. II Lento.
III Allegro. Sin estrenar.

Cromanías para Trompeta y piano (pasillo) Estreno Abril de 2001.

Violeta para Piano, contrabajo y Percusión, (aja y platillo suspendido). Estreno

2002. Esteban Bravo (piano), Eduardo González (contrabajo). Mauricio León
(Percusión).

BANDA

Libia Rosa: Bambuco. Orquestación de una pieza de guitarra de 1983. Estrenado

con la banda de Copacabana en 1996.

Polvareda. Bambuco. Estrenado por la banda de Copacabana en 1996.

Poema. Tres Movimientos: I. Allegro, II Moderato, III Allegro. Sin estrenar.

53
Fantasía sobre las Regiones: Cuatro partes: I Llanos Orientales, II Pacífico, III
Andina, IV Atlántico. Sin estrenar.

ORQUESTA
De Hace Tiempo. Bambuco. (Orquestado de un quinteto típico Colombiano). Sin
estrenar.

Poro a Poro. Rock. (Orquestado de un septeto rock). Sin estrenar.

Fantasía y Fuga. Para orquesta sinfónica. Estrenada los días 24 y 25 de julio de

1991 por la Orquesta Filarmónica de Medellín, en los teatros Universidad de
Medellín y Metropolitano, dirigida por la maestra Cecilia Espinosa Arango.

Transonancias. Para orquesta de cuerdas. Estrenada por el quinteto de cuerdas:

La Familia del Violín en Copacabana en 1991.
Suite para Cuerdas. Obtiene el primer puesto en el concurso de composición:
"Julio Ernesto Márquez", en la ciudad de Manizales. Estrenada el día de la
premiación por la Orquesta de Cámara de Caldas, dirigida por el maestro Carlos
Rocha.

Concierto para Guitarra y cuerdas. Sin estrenar

Suite Oriental para Orquesta Sinfónica. Sin estrenar.

Centerario. Sinfonía. I. Andante Moderato. II Poco Adagio. III. Allegro

Moderato (Danzas I y II). IV. Allegro . Sin estrenar

Concierto para Guitarra y orquesta. (Orquestado en 1998, en una versión original

para guitarra y cuerdas de 1986). Estreno 14 de Octubre de 2005, en el Auditorio
Harold Martina de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Con Julián
Cardona, (guitarra) una orquesta de estudiantes y amigos, bajo la dirección de
Marisol Córdoba.

OBRAS PARA TEATRO

La Bella Otero. Música Incidental para la obra de teatro de José Manuel Freidel.
Presentada por el grupo La Fanfarria.

54
Casa de Muñecas. Música incidental para la obra de teatro de Obsen,
presentada por el grupo El Tablado den el teatro Metropolitano de Medellín, el 13
de Diciembre de 1991. Grabada por Computador.

Yo Estaba en Casa y Esperaba que Llegara la Lluvia. Música Incidental para la

obra de teatro de Jean Luc Legarce, presentada por el grupo de Teatro Estudio,
estrenada en la Alianza Francesa 2003.

La Tempestad. Música incidental para la obra de teatro de Willliam Schakespeare,

presentado por el grupo de octavo grado del colegio Isolda Echavarría en 1995.

55
 ANEXO C

LOS INTÉRPRETES
Julián Cardona: Realizó estudios de guitarra con el maestro Darío Betancur, en la
Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, dode obtuvo el título de maestro
en guitarra. Ha realizado recitales en diferentes salas de la ciudad. Como solista
interpretó el concierto de Heitor villalobos para guitarra y orquesta, bajo la
dirección de Juan David López. También tocó el concierto Madrigal de Joaquín
Rodrigo, con la Orquesta Sinfónica de Eafit, bajo la dirección del maestro
Francesco Belli. Actualmente realiza un posgrado con énfasis en interpretación,
en la Universidad de Antioquia. El el 2006 realizará una maestría en el Liceu de
Barcelona.

Marisol Córdoba:

Licenciada en Educación Musical, de la Universidad de Antioquia, Realizó

estudios de Dirección de Coro y Orquesta en la Universidad Eafit, donde cursó 10
semestres con la maestra Cecilia Espinosa Arango.
Ha recibido clases Maestras con los profesores: Luis Eduardo Vargas, Norman
Gamboa, Germán Gutiérrez, Alejandro Posada, Federico Sepúlveda, Andrés
Orozco y Francesca Belli.

INTEGRANTES DE LA ORQUESTA

Violines Primeros

Isabel Cristina Arango

Daniel Arias
Valentina Córdoba
Manuel López
Carolina Castro
Daniel Londoño

56
Violines Segundos

William Esteban Chiquito

Mario Andrés Velásquez
Luís Carlos Montoya
Catalina Restrepo
Josefina Pineda
Felipe Caro

Violas
Jairo Restrepo
Harlen Cano
Juliana Ruiz
Diana Hincapié

Cellos
Paula López
Juan David Henao
Frank Duna
Andrés Felipe Laverde

Contrabajo
Wider Alexis Herrera
David Arenas
Felipe Vélez

Flautas
Hader Aristizábal
Lina Monsalve

Oboes
Alejandro Zapata
Fabián Lopera

Clarinetes
Sebastián Plata
María Fernanda Rodríguez

57
Fagotes
Roberto Soto
Marta Dávila

Cornos
Gabriel Betancur
Ramiro Restrepo

Trompetas
Saúl Morales
Ricardo López Marulanda

Timbal
Andrés Zoo

58
 ANEXO D

CONCIERTO PARA GUITARRA Y ORQUESTA

AUTOR:
JAIRO ENRIQUE RESTREPO

AÑO DE COMPOSICIÓN:
PRIMERA ORQUESTACION, PARA GUITARRA Y ORQUESTA DE CUERDAS
1995.
SEGUNDA ORQUESTACION, PARA GUITARRA, ORQUESTA DE CUERDAS, 2
FLAUTAS, 2 OBOES, 2 CLARINETES EN SI BEMOL, 2 FAGOTES, 2 CORNOS
EN F, 2 TROMPETAS EN SI BEMOL, TIMBALES, CUERDAS 1998.

59