LAS ARTES EN EL ISLAM

¿Qué es lo que ocurre? ¿Es cierto que el Islam prohíbe la figuración? Y, si así fuera, ¿en
qué medida?

Cuando hablamos de imágenes en el contexto islámico, nos referimos a «las imágenes

figurativas de seres animados», provistos de ruh, esto es, de aliento vital; se trata, por lo
tanto, de seres humanos y animales. Las plantas, los minerales y los objetos no
pertenecen a esta categoría.

El Corán, la palabra de Dios para el creyente, no hace prácticamente alusión a la imagen. El

término sura (imagen), aparece una sola vez, y se refiere a la creación de Adán. Se trata de
un derivado de la raíz sawwara, que significa «modelar (designar «la acción creadora de
Dios»). El Corán condena la vieja idolatría de los falsos ídolos. Así, Abraham, que en cierto
modo es el prototipo de Mahoma, es un destructor de ídolos. El texto menciona la adoración
de «piedras erigidas»(ansab) entre toda una serie de actos reprobados que se asocian
al paganismo: no es en absoluto una cuestión de «imágenes». De este modo, sería
inexacto afirmar que el Corán condena las imágenes.

Los hadiths, en cambio, palabras y actos atribuidos al profeta,son más precisos. Sólo hay
que precisar que, si bien el texto del Corán utilizado por las dos comunidades es el mismo,
los hadiths son distintos, ya que para los chiítas duodecimanos, los hadiths pueden
proceder también de los imanes, descendientes del profeta. En las colecciones de hadiths,
a pesar de su subdivisión en capítulos temáticos, no encontramos ninguno referido
específicamente a la imagen. En los hadiths podemos encontrar dos tipos de actitud
respecto a la imagen:

1) Las imágenes –asimiladas a los ídolos- son impuras y, por lo tanto, incompatibles con la
práctica de la oración. Esta idea aparece en numerosos textos, tanto chiítas como suníes.
Los chiítas van todavía más lejos al afirmar la impureza de las imágenes. No obstante, los
chiítas consienten, al contrario que los suníes, que la oración se realice en
una habitación donde haya imágenes, siempre que éstas se hallen cubiertas por un paño o
sábana. En cambio, tanto los chiítas como los suníes aceptan las imágenes
colocadas en cojines o alfombras, sobre los que uno pisa o se sienta, ya que –así lo creen
los juristas musulmanes- no se podría adorar una imagen que se desprecia hasta tal punto.
También las muñecas, pese a su carácter tridimensional, escapan a la prohibición de la
figuración, ya que su valor positivo –educar a las niñas en las tareas de la maternidad-
prevalece sobre su carácter nocivo.

2) Aquéllos que producen imágenes –los musawwir, término con que se designa a Dios
creador-, son los que crean. De ahí el castigo que les espera en el más allá: serán enviados
al Infierno y se les obligará a dotar de vida a sus criaturas. Sin embargo, no todas las
imágenes están prohibidas, como lo demuestra la respuesta dada a un pintor que,
preocupado por la prohibición, preguntó si no podría ejercer nunca más su oficio: «Si te
resulta absolutamente necesario hacerlas [las imágenes], representan árboles y todas las
cosas que no tienen alma».
Si bien el Corán no menciona las imágenes, los hadiths –tanto chiítas como suníes- adoptan
una actitud claramente hostil respecto a ellas. La mayoría de los teólogos llega a las
siguientes conclusiones:

— las imágenes, en general, han de evitarse, ya que hacen impropios para la oración los
lugares en que se encuentran, y sobre todo las imágenes tridimensionales, puesto que
recuerdan demasiado a los ídolos de la Arabia preislámica.
— Existen, no obstante, excepciones, que dependen del lugar en que se encuentra la
imagen o del uso que se le da. Por ejemplo, las alfombras pueden estar decoradas con
figuras, y las muñecas están admitidas por la práctica totalidad de los teólogos.

Los dos templos más antiguos erigidos por los musulmanes son la Cúpula del Peñón, en
Jerusalén (691-92), y la Mezquita de los Omeyas, en Damasco (714-15). Ambos fueron
para rivalizar con las iglesias cristianas y para dar más lustre a la nueva religión. El estilo y
las técnicas de decoración muestran todavía un claro vínculo con la Antigüedad tardía pero
no hay representaciones de seres animados, sino de plantas y edificios. En cambio, los
castillos que esos mismos califas Omeyas mandaron erigir durante el mismo período en el
desierto de Siria, están decorados con representaciones de seres humanos y de animales.
Se representan incluso divinidades paganas y bailarinas desnudas. distinción muy clara
entre «espacio sagrado» (o consagrado a la práctica religiosa) y «espacio profano». En
efecto, esta distinción se basa, para el Islam, en la dicotomía puro/impuro: así, cada vez que
un creyente cumple con un deber religioso, debe encontrarse en un estado de «pureza
ritual», y el lugar donde lleva a cabo este acto debe ser también puro. De ahí proviene el
uso de la alfombra para la oración, ya que delimita el espacio de la pureza. En el arte
profano la figuración se ha hallado siempre presente. Especialmente en la época abasida
(750-1258) hallamos representaciones de seres humanos y de animales para decorar
objetos de cerámica y murales, sobre todo en el palacio califal de Samarra.

El verdadero punto de inflexión se produjo con la aparición de los manuscritos ilustrados, los
más antiguos de los cuales datan de los siglos XII y XIII. El papel, cuyo uso se generaliza en
el mundo musulmán a partir de los siglos IX y X, desempeña un rol fundamental en este
fenómeno: es más fácil y más barato de producir que el pergamino o el papiro, por lo que
permite aumentar la producción de libros, pero también resulta más apto para las
ilustraciones. Otra de las causas podría ser la traducción de obras científicas
de la Antigüedad, cuyas ilustraciones habrían sido directamente copiadas o adaptadas. Así,
el manuscrito ilustrado más antiguo es un Tratado sobre las estrellas fijas, del siglo XI
(1009-10). La ilustración pasa rápidamente del ámbito científico al de la ficción: desde
fábulas como Kalila wa Dimna, hasta «novelas» como los célebres Maqamat. El manuscrito
de Yahia al-Wasiti es el más célebre de los ilustrados.
Las miniaturas, por su parte, se asocian generalmente a Irán. Tras la invasión mongola ,
hacia finales del siglo XIII, aparecen los manuscritos ilustrados, pero no es hasta el siglo
XIV cuando la miniatura iraní empieza a representar las antiguas epopeyas iraníes, como El
libro de los reyes. Las miniaturas habrían servido para dejar constancia de las invasiones. A
partir del siglo XIV encontramos libros de historia que ilustran las vidas de los profetas
coránicos como La historia universal. Esta tradición se enmarca en lo profano.

La época dorada de la pintura persa coincide con la dominación del país por las dinastías
de los Timúridas (1405-1506) y de los Safávidas (1501-1722).Son estos últimos quienes
convierten el chiísmo duodecimano en el credo oficial del país, si bien, como decíamos más
arriba, la tradición pictórica se instaura con anterioridad. Chah Ismail, fundador de la
dinastía, y su hijo Tahmasp se rodean de los mejores pintores de su tiempo, entre los que
se contaban Bihzad o Agha Mirak. Es bajo el reinado de Tahmasp cuando se termina el que
muchos consideran el más hermoso volumen del Libro de los reyes. Cuando, al final de su
vida, Tahmasp cambia su interés por la pintura por una inclinación hacia el misticismo,
algunos de los artistas que habían trabajado para él se marchan a la India, a la
corte mongola, e imponen allí la miniatura (estilo mongol).

A partir del siglo XVI sí empezamos a encontrar auténticos retratos y representaciones de la

cotidianeidad. Esto ocurre de un modo aún más evidente en el arte otomano que, inspirado
en el arte persa, ilustra también los relatos legendarios y las historias de los profetas. Por su
parte, la pintura de historia, que ensalza las gestas y las conquistas de los sultanes,
constituye un elemento importante, igual que el retrato. A partir del siglo XIX, el impacto
tecnológico y cultural de Occidente va a provocar una auténtica «multiplicación de
imágenes»: en efecto, la adopción de técnicas mucho más baratas de producción y
reproducción de imágenes provoca una difusión exponencial de éstas en todas las regiones
y capas sociales del mundo musulmán. Artes plásticas, cine, televisión, vídeo, DVD: a
partir de este momento, la imagen ha conquistado tanto los espacios privados como los
públicos.

EX ORIENTE LUX

El icono, del griego εikóv, significa literalmente imagen, cualquier imagen, aunque en el
lenguaje coloquial utilizamos esta palabra para indicar concretamente una pintura,
normalmente portátil, elaborada sobre una tabla de madera, según una técnica artesanal de
antigua tradición, transmitida a través de los siglos por la Iglesia ortodoxa. La imagen ocupa
un puesto fundamental en la Iglesia de Oriente. El icono es parte integrante de la
celebración, como instrumento y medio de oración, constituye un elemento inseparable de
la Iglesia y su liturgia. La Encarnación de Cristo, punto central del cristianismo, su evangelio
o buena noticia, está en la misma base del nacimiento del icono, constituye su fundamento
teológico.

En realidad, el icono es la respuesta del artista al reto que supone el arte cristiano:
representar lo irrepresentable. Partiendo del arte de la antigüedad grecorromana, los
artistas debieron asumir las enormes transformaciones que hicieran posible la
representación. Así conseguirá la evocación poderosa de una “presencia” espiritual,
teniendo como objeto artístico la representación humana, la belleza física y la belleza
espiritual. Habrá una profunda estilización de los cuerpos y un abandono del ilusionismo
naturalístico anatómico y perspectivo potenciando el expresionismo de los rostros. La
“imagen icónica” obedece a un realismo simbólico. La configuración del icono clásico se
alcanzó a lo largo de varios siglos en el ámbito del Imperio bizantino. No conocemos muy
bien sus orígenes y primeras formulaciones. El uso de imágenes parece haber sido muy
antiguo, aunque alcanzará su mayor esplendor y difusión a partir de los siglos V y VI.
Muchos de estos objetos estaban de algún modo relacionados con las reliquias y los
santuarios, e incluían en su composición material una partícula de reliquia. Esto ocurría con
las eulogias, pequeñas vasijas llenas de aceite sagrado sobre las que se solía representar
la escena evangélica que conmemoraban los santuarios de los cuales procedía el aceite
que contenían. Lo mismo ocurría con las imágenes acheropitas, no hechas por mano
humana, como el rostro de Cristo impreso en el paño de la Verónica. Pero además de su
intima asociación con las reliquias, de cuyos atributos y veneración participaron, también se
ha visto en el origen de los iconos la gran tradición retratística del mundo grecorromano. El
poder misterioso de las imágenes restringió al principio el derecho a ser representado a
unos pocos: el ius imago romano, que con el tiempo se iría extendiendo a todas las clases
sociales y creciendo en su tendencia a representar con toda fidelidad las características
personales, la fisonomía y aun la psicología del retratado, con formidables ejemplos en
pintura y escultura. Influyeron también los retratos egipcios del Fayum, los retratos de los
‘’penates’’ o antepasados pero sobre todo el retrato imperial. El lauraton imperial, efigie del
gobernante supremo, lo representaba por procuración y recibía los mismos honores como si
fuese la persona misma del emperador. Esta imagen no era considerada un ídolo, y el
retrato del autócrata, vicario de Cristo en la tierra, así como los signos de respeto y
veneración que le corresponden, eran tolerados por los eclesiásticos. La imagen puesta al
servicio de la religión llegó a ser parte irrenunciable de la vida cristiana prácticamente en
todas partes, y se metía profundamente en la vida de todos.

Algunos intentaron presentar a los iconos como un medio de catequesis, una biblia en
imágenes para los iletrados. Esto fue muy bien acogido por el pueblo sencillo, muchas
veces incapacitado para leer los textos sagrados, y por eclesiásticos que veían en ellos un
eficaz medio para la propagación de la fe y la educación de los fieles. Pero otras muchas
imágenes no tenían un planteamiento narrativo sino que, concebidas precisamente para el
culto y la devoción. Estas fueron las afectadas especialmente por los iconoclastas. La
persecución de los iconódulos fue sistemática y la destrucción muy generalizada. Por esta
razón, apenas existe algún testimonio de aquella época. El icono de la Theotokos o Madre
de Dios agrupa una serie de figuras de cuerpo entero que ocupan la totalidad del espacio.
La Virgen y el Niño mantienen una actitud meditativa y un tanto ausente; a sus lados, san
Jorge y san Teodoro Stratilata completamente desmaterializados, vestidos con lujosos trajes
militares bizantinos, son puros rostros, de mirada hipnótica y sobrecogedora. La imagen de
San Pedro evoca el retrato cortesano. El rostro de San Pedro está tratado con un
virtuosismo pictórico, que confiere una gran calidad a las texturas y el modelado, y una
poderosa eficacia a su misteriosa “presencia”. Sobre él aparecen los rostros de Cristo,
María y San Juan en discos de pequeño tamaño. Estos retratos circulares colocados sobre
la imagen de san Pedro significan la presencia invisible del personaje que en ellos aparece.
La mirada del santo ofrece ya una de las características más sorprendentes del icono
clásico, sus ojos icónicos hunde su mirada en los ojos del espectador, que se siente
observado. Emana de él autoridad y poder.

La iconoclastia no fue solamente una disputa religiosa, ciertamente en el fondo del asunto
estaban cuestiones dogmáticas en torno a la cristología que habían elaborado los concilios
ecuménicos. Así pues, los iconoclastas, además de su preocupación por salvaguardar la
pureza de la fe y defenderla de la idolatría y las prácticas supersticiosas representaban
también la última resistencia monofisita después del concilio de Calcedonia. Para ellos,
representar a Cristo sería separar la humanidad de la divinidad, ya que consideraban
imposible hacer visible la humanidad glorificada de Jesucristo. El califa Yazid II prohibió la
elaboración de las imágenes en el Islam. Se tenía la creencia de que se dotaba de vida a
una imagen dándole un alma y eso le concebía gran poder a la imagen (los ojos del icono).
Los musulmanes siempre destruyeron los ojos y rostros de las estatuas y pinturas y también
persiguieron a los artistas ya que ellos eran capaces de elevar ese aprecio o esa
perturbación a través de sus habilidades. En el año 726 comienza el conflicto iconoclasta
durante el reinado de León III con la destrucción de la imagen de Cristo de la puerta del
palacio de Constantinopla. El miedo más profundo era caer en la idolatría; por ello se
recuerda la prohibición establecida en el Antiguo Testamento. De este profundo trauma
surgirá la teología del icono, que hará suya la Iglesia en el VII concilio ecuménico, en Nicea,
acordando por fin una doctrina oficial sobre las imágenes. Esta teología nace de la
combinación de dos perspectivas: la de Juan Damasceno y la de Teodoro Estudita. El
primero nos muestra la energía divina que penetra la materia misma del icono. Teodoro
subraya que, sin embargo, la substancia del icono no tiene nada que ver con la del modelo;
el icono expresa una semejanza que permite una relación, a imagen de las hipóstasis
divinas.

Juan Damasceno, erudito y teólogo al servicio del califa omeya, escribirá tres tratados
dedicados al icono, donde expresa que, con su encarnación, Cristo santifica lo visible y
abroga la prohibición del Antiguo Testamento de representar al Dios vivo, superándola. El
iconoclasta rechaza la santidad del icono por su naturaleza material inerte y los colores
muertos carentes de espíritu. Pero, para Juan, la Encarnación marca la salvación de la
materia. Su materialidad es receptáculo de la gracia divina. Teodoro Estudita realiza de la
relación entre Cristo y sus imágenes. Desarrolla la noción de identidad. La identidad entre
una imagen y su prototipo no tiene que ver con su calidad de ser o naturaleza. Para él, las
imágenes de Cristo son idénticas a Cristo en tanto que hipóstasis. Sólo puede asegurarse
un parecido exacto y auténtico si las imágenes no han sido fabricadas por los hombres, si
han bajado del cielo, o si fueron pintadas por san Lucas o son una impresión directa del
cuerpo o del rostro de Cristo. Sólo ellas son fuente aceptable para su reproducción devota.

La imagen declara y presenta lo que está ausente, lo escondido y lo incognoscible, pero que
el creyente espera que acabará conociendo. Esa es precisamente la distinción entre la
representación por imágenes y el significado condensado de los símbolos. El icono, para el
creyente, refleja anticipadamente la deificación del hombre, en cuyo rostro, que es la
imagen de Dios, restaura la belleza originaria. La tarea del iconógrafo, generalmente monje,
consiste en espiritualizar la realidad sensible. La plancha de madera, soporte del icono,
requiere una larga preparación. El centro de este soporte destinado a recibir el dibujo a
menudo se rehunde unos milímetros para formar una enmarcación, especialmente en la
tradición rusa. Un revestimiento de cola permite una adherencia mejor del fondo, que
perfectamente pulimentado ha de recibir los colores. Primero recibirá el dibujo, copiado de
un manual o de un icono antiguo, pues la fidelidad a la tradición es garantía de su
autenticidad. La figura humana empieza siempre por la cabeza, que da la dimensión y
posición del cuerpo. La técnica de la pintura es el temple de huevo.

El azul, que representa al cielo, es el color de la trascendencia visual y de la humildad. El

púrpura, color de la realeza, de la divinidad y la consagración, es muy costoso por su origen
y a menudo se suple por el rojo. Manifiesta la explosión de la vida por su estrecha relación
con la sangre, principio de la vida, y con el vino, símbolo de la verdad divina. “El oro de los
iconos encarna esa luz supraterrestre. Este color que nunca se encuentra en la naturaleza
constituye el fondo del icono y penetra sus distintos elementos. El lugar de Dios es un lugar
de luz. Cuando no se dispone de oro, el ocre o el rojo constituyen los fondos, pero el dorado
es esencial en el arte del icono. Un elemento fundamental del icono es el nombre inscrito en
él. El poder del nombre lo inviste de “presencia”, pues el nombre forma parte integrante de
la persona y, según tradiciones muy antiguas, escribir el nombre viene a ser darle vida. Su
inscripción en el icono le confiere carácter sacro.

A partir de 840, a la consolidación de la soberanía de la Iglesia en el ámbito doctrinal y

espiritual frente a la injerencia imperial, se unió la dirección y la configuración de los
cánones para una práctica artística donde lo humano se desplegaba a la luz de lo divino.Las
imá genes del renacimiento de la época macedónica, de los siglos IX y X, se cuentan entre
las visiones más majestuosas de toda la evolución del arte bizantino. Configuraron un
clasicismo a la vez solemne y atrayente, y que tuvo larga e intensa influencia.
Posteriormente, desde el siglo XII, se acentuó el efecto dramático, dando entrada a la
expresión de los sentimientos humanos. Esta evolución artística, producto de la difícil y
angustiosa época de los Comneno, alcanzó sus máximas cotas de refinamiento y gracia en
los momentos finales del Imperio, en vísperas de la caída de Constantinopla en manos de
los turcos (1453). Muchos pintores emigraron al verse cercados por los musulmanes, viendo
peligrar su arte y su fe. Se repartieron por los países de la Ortodoxia, de los que fueron
asimilando condiciones históricas y culturales. Rusia, Grecia, los países balca nicos, donde
ya había penetrado el espíritu y el arte de Bizancio, recibieron estos nuevos aportes, que se
desarrollaron en sus escuelas nacionales. También se desarrollaron talleres en las islas,
especialmente en Chipre y Creta, y el influjo del arte postbizantino siguió fertilizando
Occidente.

ANTIGUOS ICONOS VALENCIANOS (JUEVES)

Las influencias de intercambios artísticos entre el Oriente y el Occidente (Bizancio e Italia)

quedaron reflejados en los iconos. El icono se considera como un arte divino ya que el
modelo iconográfico se tomó del retrato original de la Virgen que Lucas realizó. Estas
imágenes, que recordaban siempre a los tiempos dorados de Bizancio y cobraron gran
importancia entre los fieles, estaban envueltas siempre de misterio y de leyendas
sobrenaturales que las dotaban con poderes divinos.

En los iconos que llegaron a Valencia se encuentran muestras de influencia italiana y de

claras características bizantinas. De Italia llegaron la gran mayoría de tablas que se
conservan hoy en día. El orientalismo florece en Italia en varias fases desde la más
progresista (Maniera greca) hasta la más retardaria (madonnari, S XVIII) hasta también las
copias de iconos al estilo occidental. La Maniera greca está muy aferrada a las fórmulas de
realización bizantina y florece en el S XIII gracias a las relaciones comerciales-culturales
entre Italia y el Oriente, al saqueo de Constantinopla por los cruzados y a los pintores
griegos que emigraron a Italia. El naturalismo se iría abriendo paso en esas fórmulas
bizantinas. La Maniera greca irá desapareciendo a medida que el arte italiano irá ganando
identidad propia. Entre los siglos XIV y XV se fusionan el estilo italiano y bizantino en la
escuela italobizantina (estilo retardario), formada en su gran mayoría por artistas griegos
pero que tendrá una corta vida a excepción en Venecia.

En la tabla de Nuestra Señora de Monteolivete se aprecia la fusión de los elementos

orientales y occidentales (formato típico de icono con las inscripciones o las bandas y los
flecos de inspiración persa). El velo blanco denota la influencia italiana y también la
indumentaria del niño. Es una Eleúsa ya que el niño acaricia la mejilla de su madre sin
embargo es extraño ya que más bien la está rozando que acariciando y este tipo lo
encontramos mucho en pinturas de artistas del Trecento. El rostro de la Virgen denota el
como se va abandonando el hieratismo a favor de la humanización de lo divino a través del
naturalismo en el arte occidental (inclinación de la cabeza, ojos almendrados con mirada
tierna…). Es un rostro similar que en Nuestra Señora de la Gracia. Aquello que más aleja a
las dos tablas es el resultado de un repinte que deja adivinar en algunos aspectos un icono
muy parecido a la Virgen de Monteolivete. Las dos tablas llegaron a Valencia en el SXIV y
en ellas se ven los elementos del Trecento (elegancia de las figuras y refinamiento de la
técnica y influencia bizantina). La autoría se sospecha que proviene de Venecia, el
candidato más apto como lugar donde se fusionan lo occidental y oriental.

En la Venecia del S XIV surge y se desarrolla mucho mejor (y dura más tiempo) la Maniera
greca que en otros lugares de Italia era más tosca (bebían del primer arte los Paleólogos o
del periodo de los Comnenos). Los pintores de Constantinopla que fueron a Venecia
introdujeron un arte bizantino avanzado, dinámico, naturalista con mayor atención a los
espacios y los fondos y con mayor sentimiento y emoción. Paolo Veneziano destaca por
haber fusionado los influjos orientales y occidentales y los pintores post bizantinos se
basaron en el modelo de Veneziano. Entre los siglos XIV y XV hay actividad de producción
de iconos en el sur de Italia en los monasterios de Basilicata y en los talleres griegos que
cultivan la pintura de estilo italobizantino. Se sospecha que las obras mencionadas pudieron
haber sido realizadas por alguien con influencia de Veneziano.

Creta fue un lugar donde el arte bizantino continuó su desarrollo tras la caída del Imperio
Bizantino. Creta pasó a estar bajo dominio veneciano y por esto el arte oriental obtuvo
acentos italianos a través de la pintura postbizantina. La capital de Creta, Candia, tras la
caída de Constantinopla se convierte en el mayor centro de producción de iconos post
bizantinos gracias a la llegada de muchos pintores, el arte de los cuales se inspiraba en el
de los Paleólogos. Los iconos cretenses tienen estilo propio (precisos contornos, colores
brillantes en los vestidos, geometría y equilibrio en los drapeados y en las
composiciones…). Los pintores de Creta se organizaron en corporaciones bajo el
patronazgo de san Lucas y en los talleres se contratan aprendices para poder satisfacer la
gran demanda de iconos tanto por ortodoxos como católicos y en especial de los nobles y
las autoridades venecianas en Creta. Los iconos ortodoxos se aferraban más a lo bizantino
y a la tradición mientras que los católicos prefierían tipologías más occidentales de la
pintura del Trecento. Según la importancia y la riqueza del comitente, la obra sería más
elegante o refinada. En los siglos XV y XVI se crea un mercado de iconos cretenses, siendo
los mercaderes los que los encargaban y después distribuían por los mercados occidentales
y orientales. Nikólaos Tzafouris fue el responsable de difundir el tipo iconográfico de la
Madonna della Consolazione y se hicieron multitud de copias y versiones como la Virgen de
la Vela. Nikólaos demostraba conocer los paralelismo del arte italiano y un gran
conocimiento del arte gótico.
Los Madonneri fueron pintores de origen griego del ámbito cretense-veneciano asentados
en Venecia que se dedicaban a la producción de lo más solicitado. La producción masiva
generaba poca innovación por lo que las obras eran de baja calidad y despreciables. Son
obras tardías de los siglos XVI y XVII. Las obras se inspiraban en el arte occidental, en la
pintura italiana del Trecento (esto explica el carácter retardario, pintura expresiva, contornos
marcaods en negro y golpes de luz mediante blancas pinceladas y hilos de oro, arcaismo y
hieratismo. Intentaban reproducir las vírgenes de San Lucas). Repetían con ligeras
variantes tipos iconográficos bizantinos como la Eleusa o la Madonna della Consolazione
pero también temas como la Adoración de los Magos o la Sagrada Familia. En la fiesta de la
Sensa que celebraba la Ascensión se organizaban mercados donde se vendían iconos

En Occidente se crean tipologías de iconos occidentalizados con más naturalismo y

humanización. Las indumentarias de María y Cristo niño tratan de evocar lo legendario de
los iconos de San Lucas; los colores van cargados de simbolismo (azul para la humanidad,
rojo para el sacrificio divino de Cristo). Las 3 estrellas representan la triple virginidad de
Maria. El modelo de Odigitria (Maria sostiene a Cristo niño con la izquierda y lo muestra con
la derecha. Cristo sostiene el rollo de la Ley). Una variante es la de ‘’salvación de las
almas’’. El modelo de Odigitria se difundió a partir del Quattrocento gracias a Romano. En
Valencia encontramos ejemplos como la Virgen de la Consolación. La Madonna della
Consolazione fue creada por Tzafoutis y difundida por los madonneri hasta el siglo XVIII y
fue una de las más populares en el mundo católico. María viste de granate, túnica oscura y
velo blanco llevando a Cristo niño en la derecha el cual bendice y en la izquierda sostiene
un disco, orbe o rollo de la Ley. En Valencia encontramos a la Virgen con el Niño. Una
variante es el icono de Zaidía en la que los colores son más duros (María tiene un broche
en su indumentaria que la recoge y se puede observar en el medio el velo blanco; sostiene
a Cristo esta vez en la izquierda y Cristo sostiene un pergamino desplegado con texto en
griego). Otra variante es aquella a la que los fieles se encomendaban para protegerse de la
peste.

La Virgen de Kovenec (María lleva al niño en el brazo izquierdo y mira al espectador, Cristo
niño sostiene en la izquierda un pajarillo que tiene una redecilla atada a la pata que es
sostenida por su mano derecha. Cristo viste también túnica). Este modelo se difunde mucho
en la iconografía rusa. La Eleúsa se define por el sentimiento más maternal y humano de la
Virgen con el niño (María y Cristo se abrazan mejilla con mejilla, con manos entrelazadas
intercambiando miradas o caricias) y fue muy destacada en Occidente (la Virgen de
Vladimir). Hay versiones como las de los madonneri o la de Nuestra Señora del Puig en que
se notan trazas de gótico en la indumentaria y una mayor rigidez. Una variante es la de
Glykophilousa, en la que Madre e hijo aparecen representados sentados mejilla con mejilla.

La Virgen de la Pasión (Cristo se aferra al dedo de su madre representando el miedo a la

futura Pasión que es anunciada por dos ángeles que llevan arma christi. Los ojos de María
son melancólicos). La Virgen de la Leche (corresponde a los rasgos, los gestos, la
indumentaria y los colores de las tablas de los madonner de los siglos XVI y XVII). En el
ámbito valenciano se encuentran algunas pinturas de ascendencia bizantina que
reproducen la imagen de Cristo. El Salvator Mundi presenta la figura de Cristo a tamaño
real. Otro tema representativo fue el Cristo Varón de dolores el cual se originó en Bizancio y
los pintores cretenses dotaron de fuerte emoción y sentimiento y naturalismo