Seminario de Teorías de la Comunicación Audiovisual e Historia y Representación Social de la Imagen.

- 1 -

UNIVERSIDAD NACIONAL DE QUILMES

MAESTRÍA Y ESPECIALIZACIÓN EN COMUNICACIÓN DIGITAL
AUDIOVISUAL – 2022
Asignatura: Teorías de la Comunicación Audiovisual / Historia y Representación Social
de la Imagen.
Docente: Alfredo Alfonso
Clase Nº 3

Primeras Imágenes

En este encuentro vamos a comenzar a trabajar con la representación social de la

imagen desde los orígenes que, en términos hegemónicos, se han instalado en nuestra
memoria audiovisual. Las imágenes del toro policromo de ocho patas en las cuevas de
Altamira, en Santander, España, los caballos y el mamut extraordinario de las cuevas de
Chauvet-Pont-d’Arc, Francia, y otras pinturas rupestres que tienen estas características se
han citado muchas veces como las imágenes más antiguas de las que se tienen referencia.
Estas imágenes, en donde el hombre proyecta su necesidad de sobrevivencia estimulando
su voluntad de caza, proyectando su cercanía con la presa y visualizando el modo de una
representación en movimiento, muestran la primera interpretación del vínculo hombre-
naturaleza como resistencia a la inanición y, por consiguiente, a la muerte. Formaba parte
de su actividad artístico-mágica. Y en esta captación de la imagen de los animales,
cristalizada en las paredes de la cueva, debió encontrar nuestro antepasado un problema:
la realidad contextual no era estática, sino que se movía y cambiaba. Entonces se decidió
a fijar en la piedra otros dos pares de patas, como actitudes sucesivas del animal en
movimiento. Estamos hablando de pintura con vocación cinematográfica1.

Ver Herzog, Werner, La cueva de los sueños olvidados, film 3D, 2011 (Fragmento).

También podemos decir que el arte nace funerario en tanto pensemos en los
pueblos analfabetos de la antigüedad que reunían en las grandes imágenes de sus dioses,
la razón de su existencia. Es así que la observación de los templos de la Persia antigua y
de Egipto nos hace comprender la calidad de la proyección majestuosa de esas imágenes
en los monumentales frontispicios de los templos como una proyección de la
magnificencia del relato social sintetizado en representación monumental. Como ejemplo
de ello, el faraón Ramsés hizo representar en el exterior de un templo, en el año 1.200
a.C., las fases sucesivas de una figura en movimiento, de tal manera que quien las
observara montando a caballo al galope tuviese la idea verosímil de verlas con vida.

El arte de los pueblos antiguos se caracterizó por las grandes estatuas que
formaban parte de los templos. En el imperio egipcio antiguo, denominado de la Tierra
Negra, el realismo portentoso en el frente de las pirámides, bajorrelieves en las tumbas y
la presencia de esculturas majestuosas, que pretendían darles inmortalidad a sus figuras,
eran las imágenes que predominaban. Los famosos retratos de la emperatriz Nefertiti, la
estatua del dios Khons o la fachada del templo de Abu-Simbel, lo demuestran. Las
portaciones de ofrendas en los bajorrelieves policromados, los cazadores de aves y las
ilustraciones de la ceremonia del pesaje de las almas (en el Libro de los Muertos) son

1
Gubern, Romá, Historia del cine, Lumen, Barcelona, 1969.
 Seminario de Teorías de la Comunicación Audiovisual e Historia y Representación Social de la Imagen. - 2 -

ejemplo del gran arte medieval de la miniatura que también se incorporaban a los libros
de instrucciones para vida de ultratumba, que se colocaban en los sepulcros.

Los sumerios también incorporaron en la representación de la imagen claves

figurativas como símbolos religiosos, bajorrelieves guerreros y otras figuras entre los que
se destacan el Código de Hammurabi2 o la Puerta de Ishtar en la antigua Babilonia 3. El
arte fenicio, el etrusco, el cartaginés o el ibérico representan figuras con características
similares destacándose en este último la escultura denominada “La dama de Elche”.

El fragmento de la videografía que se propone para la primera parte de este

encuentro demuestra que aún falta mucho por explorar y conocer de la memoria
audiovisual. Estos relatos que se han proyectado a partir de sostenerse en la memoria oral
del pueblo originario australiano no solo proyectan el sentido de las imágenes sino que se
convierten en la base de sustentación de un discurso complejo a la manera de una
performance del presente45. Este ejemplo nos sirve para comprender que las narraciones
de la historia están impregnadas de datos y lecturas que se van perfeccionando al
corroborarse en el paso del tiempo y que transforman las metáforas interpretativas de la
representación social a partir de las imágenes 6.

En la pintura arcaica de la antigua Grecia se destaca la presencia de figuras en la

cerámica de estilo geométrico, la cerámica corintia y la cerámica mecanográfica en donde
se representaban distintas escenas de la vida natural. En la cerámica eritográfica se
visualizan expresiones que reflejan, por primera vez en esta cultura, la libertad de
movimiento en donde los personajes de arcilla se destacan sobre un fondo negro lustroso.
En la representación de bajorrelieve se destaca posteriormente el friso de Panateneas que
rodea el interior del Partenón de Atenas. Se trata de un friso continuo que representa la
procesión de las Panateneas como si fueran dos filas paralelas de una procesión.

Algunas claves para entender la importancia de la representación y la producción

de imágenes en el origen del pensamiento filosófico occidental las podemos reconocer a
partir de entender que en la Antigua Grecia cuando una persona moría se enunciaba que
había entregado su última mirada y se lo identificaba en su tumba con la representación
de su rostro en una máscara de cerámica llamada imago. También es preciso destacar que
para los griegos de la antigüedad no existían los artistas sino que aquellos que
representaban imágenes o esculturas eran en realidad técnicos que desarrollaban una
copia de la copia de la idea. Es decir, para esta razón filosófica el pensamiento abstracto
reunía la concentración del sentido de la vida social y el cuerpo sólo representaba el
continente físico que permitía las ideas. El sujeto que desarrollaba la techné o técnica era
solo un buen copista de ese físico y no integraba la polis griega.

2
La pieza orignal del Código se encuentra, paradojalmente, en el Museo del Louvre en París y su copia en
el de Pérgamo, en Berlín.
3
Nuevamente, y completa, en el Museo de Pérgamo, en la denominada Isla de los Museos, Berlín.
4
Nuevamente Herzog, en su film La cueva de los sueños olvidados cita esta referencia de “los pueblos
originarios del norte de Australia”.
5
La cueva de Lean Bulu Sipong 4 en la isla Sulawesi en Indonesia, que descubrieron arqueólogos de la
Universidad de Griffith, Australia, reúne imágenes que describen la escena de caza más antigua
(CLIQUEAR) conocida hasta el momento, de casi 44 mil años.
6
David Attenborough, quien en el fragmento audiovisual aparece en un ciclo de televisión de la BBC de
los años '60, no es sólo un presentador de televisión. Es la figura más importante de la comunicación de la
ciencia, fundamentalmente en biología y antropología, del Reino Unido. Las series documental Nuestro
Planeta y La vida a todo color, en Netflix, lleva su voz en off y presentación como cita de autoridad.
 Seminario de Teorías de la Comunicación Audiovisual e Historia y Representación Social de la Imagen. - 3 -

El arte de los romanos tuvo dos bases, que combinaron, en su unidad, el criterio
idealista de la plástica griega, que aportó lo superficial del estilo, y el profundo realismo
heredado de los etruscos y de la tradición familiar de las efigies de los antepasados con
los que se adornaba el atrio de las casas.

Si pensamos en la representación social de la imagen durante el desarrollo del

imperio romano, las grandes construcciones que aún hoy se conservan no permiten
reconocer, en ningún caso, a los artistas que la construyeron y las ornamentaron. Estas
obras solo son reconocidas por el emperador que en su momento las propuso. Es así que,
por ejemplo, la columna de Trajano, que reúne 62 metros de alto, es una clara anticipación
de la narración cinematográfica (en donde se narran en bajorrelieve distintas batallas, en
las que el emperador conquistó y amplió su Imperio, con un trabajo detallado sobre la
piedra que en forma de serpentina se despliega continuamente, acompañando la
circunferencia de la columna, en dos mil imágenes de figuras humanas que no superan
los 15 cm. de alto, en los 62 metros totales de altura, y no se identifica al artista que la
esculpió)7.

Los monumentales Foro de Roma, Coliseo, Panteón romano, termas de Caracalla,

los arcos de Benevento y Constantino, demuestran la majestuosidad y evidencian de qué
dimensión de anonimato estamos hablando.

Durante la hegemonía política de la cristiandad, conocida en la historia occidental

como la Edad Media, la representación social de la imagen estaba concentrada en las
figuras que identificaban la fe. Es así que las imágenes que regían la vida cotidiana
estaban asociadas a la divinidad y, por lo tanto, se puede coincidir con Règis Debray
cuando refiere a una representación celestial como fundamento para sobrevivir. A su vez,
se debe contextualizar que la iglesia no permitía que los fieles, en esa época representados
por todos los habitantes, pudiesen portar o reunir imágenes en el ámbito privado. Esto
significa que la imagen de Cristo en el templo (iglesias monumentales, monasterios
extraordinarios, grandes catedrales y basílicas que se pueden visualizar en toda Europa),
los mosaicos o los vitreaux con las representaciones de las figuras de los distintos
apóstoles, generaban una veneración cotidiana inconmensurable. Estas imágenes
radiantes permitían sentir el “contacto” con la palabra sagrada, la Biblia, que sólo podía
ser leída por un miembro autorizado del poder cristiano. La población era analfabeta y,
entonces, las imágenes adquirían una significación de representación simbólica más
activa que en la modernidad. Durante la edad media tampoco eran reconocidos los artistas
que encontraban sólo en el poder eclesial a su único benefactor.

Hay que recordar que durante esta larga etapa de la vida en Europa aquel que no
profesaba la religión católica, o que para el poder la blasfemaba, era quemado en la
hoguera o excomulgado (ex -comunicado) entre otros castigos, de allí la importancia de
la “presencia” de la imagen cristiana y de las pinturas, muchos de ellas frescos con los
que se vestían las iglesias de las representaciones religiosas. El arte durante esta etapa
representaba más que la proyección de la vida terrenal, la vida eterna.

7
A semejanza de la de Trajano, se construyó entre 176 y 192 la columna de Marco Aurelio, con la misma
concepción celebratoria. Se encuentra ubicada en la Piazza Colonna en Roma. Actualmente se observa en
su cúspide como la estatua del emperador fue reemplazada en el siglo XVI, por el papa Sixto V, por una
de San Pablo.
 Seminario de Teorías de la Comunicación Audiovisual e Historia y Representación Social de la Imagen. - 4 -

Transformación de la mirada y de la complejidad que la abarca

Hubo que esperar a la transformación política del modelo social y económico, el

ascenso de la burguesía, para que en el siglo XV de la era cristiana, Europa pasara de un
extendido desconocimiento de la importancia de la expresión artística a elevarlo a su
máxima distinción: la del genio creador. Esta etapa, conocida en la historia como el
Renacimiento, significó la explosión de propuestas y expresiones que habían sido
imposibilitadas por siglos. La vitalidad, diversidad y majestuosidad de figuras claves para
la pintura occidental, concentradas muchas de ellas en una sola ciudad, Florencia, lo
demuestra. A su vez, se trata de una pintura que desciende de los cielos medievales al
territorio, vuelve las figuras cercanas, aprensibles, cotidianas. Incluso las figuras
cristianas, aunque contadas veces, conviven en la pintura con los sectores sociales más
desposeídos (ver como ejemplo, “La cena de Emaús”, de Caravaggio). Aunque este artista
no se puede clasificar. Vivió al final del cinquecento pero su obra se trata de una pintura
barroca muy personal. Se considera el gran maestro del claroscuro.

La pintura del Quattrocento se caracterizó por la pureza del dibujo (Domenico

Ghirlandaio, Andrea del Verrocchio);
y el sfumato (Leonardo Da Vinci);
la elegancia (Sandro Botticcelli) y
el equilibrio de la composición (Andrea Mantegna y Pietro Perugino).

Con el Cinquecento los centros pasaron a ser Roma y Venecia; la pintura de la

primera ciudad sorprende por
la grandiosidad (Rafael Sanzio);
por el dominio del color y la luz (Tiziano, Tintoretto) y
en ocasiones por su decorativismo (Paolo Veronese, Antonio Allegri da
Correggio, Andrea del Sarto).

Estos son algunos de los representantes de una pintura que transformó la

visualización de la representación social de la imagen mediante la aplicación muy
extendida de dos técnicas; la perspectiva y el retrato perfecto.

La utilización de la perspectiva permitió incorporar el paisaje (palabra que

anticipó y que designó el concepto de país, como aquello que representa todo lo que
abarca la mirada) como parte de las poblaciones. Esto fue un hecho muy significativo
para la época porque posibilitó apropiarse simbólicamente de un espacio físico que
durante muchos siglos ocupaba el lugar del peligro, de los márgenes, de los riesgos. La
presencia del paisaje en la pintura empezó a volver cotidiana su presencia y,
paulatinamente, se fue transformando el sentido de esos bosques prohibidos que pasaron
a constituirse lentamente en los espacios verdes en donde se podía disfrutar un día de
campo.

La segunda técnica de referencia, el retrato, se convirtió en un reconocimiento de

la virtud de los artistas (de allí que la obra de Leonardo Da Vinci, “La Gioconda”, adquiere
status de “mejor pintura de la historia”, como producto del reconocimiento de sus pares
para quienes se trató del mejor retrato de época). La búsqueda del retrato perfecto, que
 Seminario de Teorías de la Comunicación Audiovisual e Historia y Representación Social de la Imagen. - 5 -

invocaban imágenes que reunían también a figuras de la iglesia, mecenas y nobles,

permitía el establecimiento de un objetivo que llegará hasta el desarrollo estratégico de la
imagen tecnológica, con la fotografía como máximo exponente.

El retrato ha sido uno de los géneros más importantes de la pintura europea desde
la Edad Media, donde el arte ha reflejado el carácter de una sociedad basado en el
individualismo y ha alcanzado un nivel de calidad especialmente relevante, hasta el punto
de ser considerada por algunos, tierra de retratistas. De hecho, los mejores artistas se
dedicaron al retrato. Además de creación artística, el retrato es documento histórico 8, y a
lo largo del tiempo ha tenido gran riqueza de usos y contenidos, siempre muy relacionados
con los grupos sociales a los que pertenecía su público en las diferentes épocas, por lo
que su estudio y contemplación permite visualizar las sociedades del pasado y también
identificar la imagen que las distintas generaciones se han formado de sí mismas o han
querido transmitir o aparentar para la posteridad. La aparición de auténticos retratos está
estrechamente relacionada con la existencia de cortes estables y la voluntad de los
monarcas de incorporar sus imágenes a la memoria histórica colectiva y utilizarlas con
carácter político representativo.

Desde el renacimiento hasta fines del siglo XIX el proceso de búsqueda de la

perfección figurativa no se detuvo. Tal es así, que a las distintas perfecciones e intentos
de los maestros de la pintura se dio paso a una búsqueda sistemática de captación de la
imagen y, posteriormente, de la imagen en movimiento. Uno de los inventos más
difundidos fue la denominada linterna mágica, inventada por el jesuita alemán
Athanasius Kircher en 1640, que consistía en la proyección de imágenes dibujadas en
placas de vidrio mediante el uso de un combustible que generaba luminosidad 9.

La historia de la fotografía comprende los intentos de obtener una imagen en la

cámara oscura y los distintos métodos encaminados a fijar fotoquímicamente dicha
imagen. El desarrollo de los dos procedimientos no ha sido simultáneo, y así fue como la
cámara oscura, empleada ya en la denominada Baja Edad Media, precedió por muchos
años al descubrimiento del material sensible a la luz 10 . Hacia mediados del s. XVI,
Gerolamo Cardano acopló una lente al objetivo de la cámara oscura, obteniendo así una
imagen muy clara de los objetos. En 1727, Johann Heinrich Schulze descubrió la
sensibilidad de las sales de plata a la luz.

En este proceso hay un punto de referencia ineludible que es la experiencia de un

comerciante francés de Fontainebleau, en las afueras de Paris (muy cerca donde luego,
trágicamente, se suicida Van Gogh), llamado Joseph Nicéphore Niepce, quien intenta
perfeccionar el invento de la litografía y logra, luego de someter a ocho horas continuas
de captación de un paisaje, que este se impregne en una placa de silicio de importante
grosor. Niepce, que estaba muy enfermo, se asocia a un decorador local e iluminador que
había inventado una representación escenográfica teatral de grandes dimensiones que
denominó Diorama, llamado Louis-Jacques Mandé Daguerre, quien al fallecer su socio
8
En el Museo del Hermitage, en San Petersburgo, hay una sala dedicada a los retratos de los héroes de la
guerra de 1812, en la que el imperio ruso derrotó a la invasión napoleónica.
9
Un ejemplo de linterna mágica se puede encontrar en el museo salesiano de Río Grande, Tierra del
Fuego.
10
En el episodio 5, “Oculto a plena luz”, de la serie Cosmos en la versión de 2014, se detalla que hace
más de 2000 años, en China, vivió un filósofo llamado Mo Tze, el cual observó que la luz podía ser
utilizada para realizar una pintura dentro de una habitación cerrada. Fue la descripción de la primera
cámara: la cámara oscura.
 Seminario de Teorías de la Comunicación Audiovisual e Historia y Representación Social de la Imagen. - 6 -

patenta el invento con el nombre de daguerrotipo. Posteriormente logra avanzar en la

perfección de esta tecnología, reduciendo el grosor de la placa de silicio y
consecuentemente las horas de exposición de las imágenes captadas, hasta alcanzar sólo
la media hora de exposición.

El inventor (o usurpador) en su obra.

La daguerrotipo se extendió por Europa y se usaba para reproducir monumentos

y paisajes, siguiendo los consejos de su inventor. Pero también fue utilizada por Darwin,
quien reemplazó los dibujos para “ilustrar las emociones del hombre y los animales”,
Delacroix comparó el invento con un diccionario de la naturaleza y recomendó a los
pintores que lo utilizaran con frecuencia y William Hearst comenzó a ilustrar con
daguerrotipos su periódico Examiner.

A partir de este descubrimiento se sucedieron diversas iniciativas vinculadas a la

captación o simulación de imágenes en movimiento. Muchas desarrollaron experiencias
de verosimilitud óptica en paralelo al perfeccionamiento tecnológico que permitió arribar
a un modelo fotográfico al que se conoce hoy, antecesor del descubrimiento del
cinematógrafo que desarrollan los empresarios ópticos de Lyon, Auguste y Louis Lumière
en 1895.

Los juguetes ópticos tienen su origen en esa época, basados en la persistencia

retiniana. Se ideó el phenakistiscope (del griego phenax, akos, engañador y skopein,
examinar), de donde derivaron otros juguetes muy sencillos pero con nombres
seudocientíficos como el fantascopo, el zoótropo o el estroboscopio. Posteriormente, se
desarrollaron estudios de cronofotografía, como el revolver astronómico, que se utilizó
para registrar el movimiento de los planetas, el fusil fotográfico, con el que se estudió el
galope de los caballos y luego los movimientos de otros animales y del hombre. Con este
invento, el estadounidense Eadweard Muybridge logró posteriormente, en 1881, obtener
la descomposición fotográfica del movimiento, al colocar 24 fusiles fotográficos atados
a hilos en una pista de carreras que a medida que pasaba un caballo al galope los percutaba,
quedando impregnada la secuencia del movimiento.

El proceso del perfeccionamiento técnico fotográfico se establece de esta manera:

en 1839, Talbot consiguió obtener las primeras imágenes sobre papel impregnado con
yoduro de plata. En 1851, Archer ideó el procedimiento del colodión húmedo, en le cual
el material fotográfico se preparaba recubriendo unas placas de cristal con una mezcla de
yoduro potásico y colodión; la placa se sensibilizaba inmediatamente antes de ser usada
sumergiéndola en una solución de nitrato de plata y había que utilizarla mientras todavía
estaba húmeda. En 1871, Maddox sustituyó el colodión por la gelatina, inventando así la
placa seca y Goodwin, en 1887, ideó la película de celuloide.

En sus orígenes, la fotografía no fue concebida como un medio de expresión

artística con características autónomas. Los primeros fotógrafos, que eran dibujantes y
pintores, consideraban la fotografía como una cámara oscura perfeccionada que permitía
estudios de perspectiva de la máxima precisión. La fotografía sobre papel y los estudios
 Seminario de Teorías de la Comunicación Audiovisual e Historia y Representación Social de la Imagen. - 7 -

de encuadre y de asimetría permitieron lograr, gracias al trabajo en el laboratorio, un

notable aumento de potencia expresiva que fue inteligentemente aprovechado por los
fotógrafos de mediados del S XIX; retratos románticos de André Eugéne Disdéri, con sus
fondos y columnas que copiaban a la pintura de moda en los salones, y los retratos
realizados por Julia Margaret Cameron en la década 1860 – 70, utilizando el primer plano
e iluminaciones controladas. Esta escuela realista se afirmó en la segunda mitad del siglo
XIX.

Estamos en el umbral del nacimiento del cine, imágenes con las que nos
encontraremos la semana que viene.

En Actividades, se sugiere la lectura de la bibliografía específica Règis Debray

Cap. 8: “Las tres edades de la mirada”, en Vida y muerte de la Imagen: La historia de
la mirada de occidente, y la visualización del material sugerido (Fragmento del
documental “Había una vez”, del ciclo Cómo el arte hizo el mundo, BBC, 2005) y
desarrollar un texto crítico de tres páginas y enviarlo a mi e-mail hasta el lunes 8 de
agosto.