La puesta en abismo del humor

Humor, yo te miro mirarme

Traducción : Miguel Santagada

Los ensayistas que se han interesado en el humor sostienen su aspecto reflexivo esto es : a)
el punto humorístico se encuentra cuando llega al otro – pensemos en la teoría de la
recepción -, b) su tendencia a la sensibilidad emotiva, junto con su intelectualización; c)
incluso su verdad catártica que implica a la vez al lector y al autor, son tres de los efectos
de espejo en los cuales el humor no cesa de contemplarse a través del tiempo.

1. Un efecto de espejos infinitos: humor, mor, mor !

Luigi Pirandello emplea la expresión "sentimientos contrarios " para designar el

humor: coloca un espejo entre el acto de creación y el objeto creado. Con el ejemplo de una
vieja maquillada en exceso, muestra dos sentimientos que cohabitan en la lectura: el de
reírse por esta incongruencia, y el de interrogarse sobre las razones que motivan tal
maquillaje. Reír, dice Pirandello, es la "constatación de los contrarios", mientras que la
reflexión marca la evolución del grado reflexivo hacia el "sentimiento de los contrarios ".
DvC nos prueba la existencia de este contrario con Roy Dirkens, describiendo los
miembros del equipo de football del que forma parte : "Lemarchat […] es sensible a las
corrientes de aire desde que se rasuró el cráneo para evitar que el pelo le juegue en contra
en el control anti-drogas" . Aquí, lo cómico deviene del humor . El humor no sería
entonces, ni un género, ni una escritura, sino una sensación, un estado psicológico al cual
nos sometemos para adecuarnos al autor. Luigi Pirandello introduce una oposición entre
proceso intelectual y proceso emocional en el seno del concepto. Mientras que algunos
afirman que el humor proviene de uno u otro de los procesos, él orienta la complejidad del
efecto hacia una doble explicación.

Henri Bergson afirma que la risa es la intelectualización del humor que consiste en
la cobertura "de lo mecánico sobre lo viviente" , lo que equivale a decir que la reflexión
sobre la realidad produce risa. Sin embargo, no hay que negar el aspecto afectivo de la risa
humorística que debe seguir el camino de la despreocupación: para reírnos de lo que nos
afecta, es necesario que nos comprometamos, que nos burlemos de eso. No podríamos
tampoco ir más lejos aún y decir que para reírnos de algo grave –como la muerte o la
enfermedad-, hay que capturar toda la mala intención del autor que tiene ese propósito, y
cambiar de registro pasando del mundo real y grave, en el cual vivimos, al mundo ficticio y
liviano del humorista. Así, al distinguir entre risa y humor, por medio de la
intelectualización, Bergson conduce la reflexión en el misma sentido que Pirandello: el
humor es un mezcla de dos sentimientos. Veamos ante todo lo que recubren estas dos
concepciones.

a. Yo soy sensible

Robert Escarpit da su propia definición de un humor afectivo que él asocia con el

humorista mismo: "Si es afectivo, si es un movimiento del corazón, el humor es una
manera de ser del humorista, y su efecto sobre los otros hombres tiene importancia sólo en
la medida en que establece entre los hombres un cierto tipo de relaciones". Así, el humor
se construye sobre una confianza mutua entre el autor y el lector-espectador, obligando a
uno u otro a deshacerse de toda intelectualización para dejarse guiar por la vía de la
afectividad. Pero un humor solamente afectivo será difícil de aprehender y de explicar a
través de los textos y su interpretación estaría supeditada a la emotividad de cada uno; lo
que equivale a decir que la empresa de tal teorización sería imposible.

b. Yo soy intelectual

Para dar un sentido al humor intelectual, volvamos a la concepción de Robert

Escarpit: "Si es intelectual, si es un mecanismo del pensamiento consciente, constituye para
el humorista una manera de actuar que no cuestiona ya su personaje interior sino que el
drama cuestiona al personaje interior, pero que le da el poder sobre los otros hombres de
forzarlos a reír, e incluso, en el caso de ciertos humores particularmente ambiciosos,
instruirlos para la risa". Así, el humor es intelectual por lo que posee de impersonal, por su
tomar distancia en provecho del lector-espectador, dando, para la risa, toda su fuerza al
discurso.

Es difícil pronunciarse, puesto que el humor es un fenómeno a la vez afectivo e

intelectual. Por lo tanto, es por la emoción que se distingue de las otras formas de lo
cómico: el autor da a sus textos lo que el lector-espectador asumirá el cuidado de descifrar,
y esto sólo parece posible en el caso del humor. Partir del humor en sí mismo no es más que
una pista ilusoria, puesto que es determinante el rol del lector-espectador en el logro del
humor.

2. Teoría de la recepción : ¿por qué nunca existes tú solo?

Lo cómico inspira la risa de manera inmediata, pero el humor no se puede contentar

con esta espontaneidad; como acabamos de ver, quien ve por la calle la caída de un hombre
al pisar una cáscara de banana, puede reír solo de la gracia de la escena, pero no pueden
existir ni un chiste ni una agudeza de humor, sin la presencia de un tercero, testigo de la
sagacidad del locutor. Este tercero juega un rol muy importante, ya que de él depende la
interpretación del discurso humorístico.

a. La no autosatisfacción del humor: mi logro está en el otro.

De acuerdo con Dominique Noguez, "el humor no sólo es una manera privada de
manejar el malestar propio, sino también una forma de hacer pasar un mensaje a otro.
Puede ser narcisista, pero en ningún caso puede ser solipsista: para gozar de él, hay que ser
dos"; un poeta romántico puede sentirse satisfecho luego de haber volcado su lirismo sobre
una hoja de papel, pero el humorista no podría contentarse con eso. Así en la literatura
humorística, el lector actúa sobre el texto por su sola presencia que preexiste en lo que él
lee. De esto resulta que si el humorista practica su arte en solitario, no puede pasar frente a
una audiencia: él la imagina cuando elabora su obra, inspirándose en probables reacciones
de esa audiencia y previendo la risa y la emoción. Un obra humorística sería entonces el
éxito de su autor, de acuerdo con su audiencia.
 Notemos que la tarea del autor no se reduce a hacer reír a los otros; también llega a
burlarse de sí mismo. Entonces aparece un sentimiento de superioridad de parte del lector.
Reírse de los otros es sentirse superior a ellos, pero reírse de sí mismo supone una nueva
superioridad: "el hombre no ríe nunca sino en virtud de un retorno favorable sobre sí mismo
y de una comparación más o menos orgullosa que él hace con respecto al objeto ridículo".
Incluso si el ridículo cae sobre él, el autor se enorgullece de esta referencia y se felicita por
su éxito. El lector sigue paso a paso al autor en sus saltos de altura y se presta al juego de
la broma en cuanto decide adherir al texto.

Para resumir, la recepción del lector-espectador juega un rol fundamental en la

práctica y la comprensión del humor; el humor no puede existir solo y no puede
completarse si su público no recibe su discurso o lo interpreta con otro sentido.

b. Rol del lector-espectador: no siempre estamos en la misma longitud de onda.

Cada humorista posee su propio humor y esta es sin duda la razón por la cual el
concepto es tan oscuro. Pero agreguemos a esta oscuridad las alusiones a las culturas, usos
y costumbres conocidos por el autor y por su lector-espectador: el humor no llega
necesariamente a sobrepasar las fronteras lingüísticas y culturales. Tomemos el famoso
ejemplo de Louis Cazamian a propósito de la comprensión equivocada de cierto humor:
Swift , proponiendo una solución para los problemas en Irlanda, dice poseer las tres
soluciones para erradicar el hambre. Si comiéramos a los niños, nuestra población se
alimentaría- primer problema-, disminuiría el nivel de pobreza -segundo problema -, y se
evitaría la superpoblación – último problema. Un ejemplo interesante cuando se interroga
acerca de lo que produce el humor: la ruptura de sentido cuando todo es lógico excepto el
detalle moral de lo impensable. Y nos reímos de eso porque esa proposición no puede ser
tomada en serio por radicalmente opuesta a lo razonable.

Pero, subraya Louis Cazamian, ¿cómo reaccionaría un caníbal frente a tales

propósitos? Podría considerarlos interesantes, insípidos, estúpidos o crueles, pero ¡en
ningún caso cómicos! Sería incapaz de percibir la “suspensión de evidencia". Pero si esta
suspensión de evidencia de la que habla Louis Cazamian – la evidencia de que no comemos
niños-- que es la clave de la comunicación imposible de las culturas, el humor no es un
viajero sin fronteras.

Sigamos paso a paso la demostración de esto último para probar la existencia del
humor . La "paradoja irónica" se produce cuando la realidad está presentada bajo un
aspecto absurdo; esta visión, que aparece frente al lector por los vínculos lógicos, suspende
la evidencia de lo serio. Es la razón por la cual el humor no siempre es accesible a todas las
culturas. A pesar de que haya un mismo propósito, y que se satisfagan todas las
condiciones, puede ser tomado de diferentes maneras, según el contexto en el que se
encuentre; si el autor es un humorista, su propósito será divertido, pero si es susceptible de
ser serio, la suspensión de la evidencia se desplaza: deviene chocante y no divertida. De allí
el postulado: el lector debe adecuarse a la dialéctica de su autor. Es a partir de este punto
que el humor puede ser considerado desde nuevos puntos de vista.
 La situación absurda debe entonces conducir a una reflexión superior: el lector
presta confianza a la deconstrucción de lo real que practica el humorista, antes de rebotar
fuera de lo absurdo, gracias a la complicidad establecida entre emisor y receptor.

En efecto, en Los vacances du fantôme, DvC presenta a sus lectores una historia
extravagante que no tiene más que el hilo del espiritismo. La novela se desarrolla en torno
de un hombre proyectado en la vida de otro, cuyo carácter se deja poco a poco contaminar
por la existencia de su predecesor. El humor se apoya en esta suspensión de evidencia: no
se puede cambiar de cuerpo… En este momento interviene la proposición de Alcanter de
Brahm de fines del siglo XIX: inventar un punto de ironía … y ¿por qué no un punto de
humor ? Cada uno sabría entonces de qué hay que reírse, y divertirse . Desdichadamente,
esta marca gráfica plantea el riesgo de desacralizar justamente la fineza del humor, aquello
que le da tal dimensión y que lo convierte en algo imposible de aprehender.

Marca gráfica, recepción cultural, intelectualización o emoción afectiva, el humor

es un vagabundo por tierras indefinibles. Hemos observado precedentemente el humor es
muy a menudo reducido a aquello sobre los que actúa con independencia de los resortes
cómicos. Qué se puede decir de los otros géneros de consecuencias a priori divergentes?
Confundiríamos la risa voluntaria de Shakespeare, como el absurdo y la tragedia humana: y
si esta tragedia fuera el elemento faltante de nuestro estudio…

3. Humor y Catarsis : algunos te atribuyen virtudes curativas

Para el humor, aunque es un poco borroso, solo es necesaria a partir de ahora alguna
definición; vinculada con la noción de catarsis, el concepto aristotélico que dramaturgos y
amateurs del arte teatral emplean en todos los confimes de su campo. La catarsis es ante
todo un término del teatro trágico que Aristóteles define en su Poética como la expresión
de la purificación de las pasiones del espectador.

La tragedia griega tomó sus orígenes en los ritos del dios Dionysos, culto
caracterizado por los estados de transe y de posesión de los celebrantes. De la expresión de
la liberación violenta de las fuerzas del alma humana. Poco a poco, la catarsis se convirtió
en una condición del conocimiento de lo humano y de lo divino, que reenvía al doble
sentido: purgación y purificación. Y aquí recae una vez más nuestra demostración en la
doble definición de la pareja humeurs-humor; puesto que designando un asunto médico la
primera, la catarsis se desvía hacia la segunda, y, liberando el cuerpo, libera la mente. Así,
el humor se apoya en una realidad aprehensible antes de elevarse, como subordinado a un
estado de transe, hacia las alturas del alma y de lo espiritual. La catarsis humorística sería
entonces el medio de encaminar inconscientemente al lector-espectador hacia una reflexión
de todos su ser, después de haberlo desagraviado, por la risa, de sus tensiones y males
cotidianos.

El humor deviene súbitamente una medicina para el dolor, una purificación no solo
de las pasiones, también de los temores, las felicidades y los sufrimientos. Hay que
revisarlo, entonces, desde el punto de vista psicológico. Freud aclara algo sobre este punto.
a. El humor y el sueño : Freud sueña conmigo

Revisemos la concepción freudiana del humor, o sobre todo del chiste a través de su
explicación del sueño que, según Freud, es significante por tres razones. En primer lugar, el
"desplazamiento de los sueños diurnos preconscientes hacia el inconsciente,
desplazamiento en el que tienen lugar las condiciones del estado de sueño"; luego el
"trabajo del sueño propiamente dicho en el inconsciente", y por fin, la "regresión que hace
pasar el material del sueño así elaborado al nivel de la percepción, forma bajo la cual el
sueño deviene consciente". Freud relaciona el chiste con el sueño porque el carácter propio
del chiste está ligado a algunas formas de expresión, dando lugar a una acumulación de
figuración directa: los procesos son idénticos. Freud ofrece a pesar de todo un gran sitio a la
materialidad de la forma del chiste. La reduce a un productor real de efectos significantes,
en lugar de vincularlos a una fórmula psicológica (!). El chiste sería entonces un trabajo
inconsciente que lo lleva a la expresión. Como en el sueño que, del "contenido latente"
deviene el "contenido manifiesto", el trabajo inconsciente deviene expresión. El humor
imitaría entonces el funcionamiento del sueño: desplazamiento, falta de pensamiento,
absurdo, representación indirecta, representación por el contrario. Como ya explicamos, el
chiste tiene necesidad de ser compartido, relatado, y esta necesidad va más lejos aún porque
es condición de su formación: si no es relatado, no ha cumplido su destino.

Esta precisión no es anodina, pues el humor deviene así la expresión profunda del
yo del hombre, y la falsificación de lo real por el absurdo, el juego de palabras o la simple
sorpresa, sólo serían la exacerbación de los pensamientos conscientes o inconscientes de su
creador.

Sin embargo, si el humor es la formulación consciente del sueño, esto no alcanza

para reducirlo a la espontaneidad de quien lo cree, más allá de sus presupuestos. Hay que ir
más lejos, buscar más profundamente, mirar detrás de sí y hacer salir un reflejo innato de
la formación humorística.

b. Humor y reír del niño: Cahen me ve infantil.

En lugar de interrogarse sobre el humor tal como aparece en un autor habituado a

redactar, Gérald Cahen prefiere considerar fuentes singulares: ¿por qué un niño de repente
se echa a reír ? Muchas situaciones que introducen la risa en los más chicos parecen muy
alejadas del humor, pero algunas tienen un vínculo estrecho con este: " algunas
[situaciones] son intrigantes por la proximidad de los elementos problemáticos (como el
efecto sorpresa) y los elementos tranquilizadores (como la presencia del ser amado, la
familiaridad del contexto); estos suscitan a la vez la evitación y el acercamiento" . Los
niños tienen miedo de una máscara inhabitual y se reirán cuando su madre aparezca por
detrás; si se produce la inversa, la risa será reemplazada por el llanto. "Estos mecanismos
infantiles", apunta Cahen, "son los del humor".

El humor nace en el Juego, el juego de roles, el juegos de palabras, el juego del

absurdo, el juego de roles, el de como si, elementos que aseguran la realidad de las
representaciones, antes de ocasionar emociones contradictorias. Pero el humor -juego, el
que sirve para reír, puede devenir inquietante si uno de los jugadores parece demasiado
serio, si el equívoco de su rol se pierde en la realidad, como si el lector-espectador se
cuestionara a veces entre el humor (broma) o la seriedad de los propósitos.

Tan chocante como eso es el ejemplo de Cahen para situar la aparición de uno o
muchos términos inesperados por heterogéneos, en el seno de una misma acción. " Es hora
de acostarse. Hay muchos amigos en casa. Bruno, (de tres años) saluda a cada uno de los
invitados sentados a la mesa. Luego continúa, al mismo ritmo, saludando a una silla, a un
libro, a la mesa, a la pared, a la puerta … y hace una salida muy festejada. Viendo que hace
reír, continúa y besa a la pared del pasillo cada diez centímetros". Este esquema es idéntico
al del humor en la literatura. Así, el surgimiento de un efecto inesperado invoca la risa; esta
risa da importancia a los niños, es la razón por la cual él no interrumpe su despedida y
prosigue sus besos hasta la cama. Cuando el humorista posee un hilo rector, que mantiene
al lector-espectador en estado de sonrisa, no está dispuesto a dejarlo escapar.

Cuando el lenguaje viene a mezclarse con esto, los niños continúan desarrollando el
principio de la sorpresa, de la no conformidad e incluso más, de la alianza significante de
palabras coordinadas, mediante sustituciones de nombres comunes por nombres propios,
por rimas o palabras modificadas, cortadas o alargadas. "Pero en este estadío los niños
buscan entre sus padres y amigos la confirmación de su identidad, su humor es un medio de
cambiar en placenteros los sentimientos penosos".

La catarsis humorística sería entonces el medio de encaminar al lector-espectador

hacia un cuestionamiento o reflexión de carácter inconsciente de todo su ser, después de
haberlo limpiado de sus tensiones y males cotidianos . Los niños disfrutan con bromas de
locos o de irracionalidad, combinando así el absurdo y la realidad – a menudo la realidad de
los propios chicos; pero lo que ellos prefieren por encima de todo es la autorización tácita
de proferir injurias bajo la cubierta de la broma . Así, volvemos a encontrar a Freud y la
expresión del inconsciente a través del sueño y del humor: la broma ayuda a ocultar lo que
es verdadero afirmando dicha verdad.

c. Humor y muerte: morir de risa o reírse de la muerte?

La expresión de una verdad infantil puede metamorfosearse, con el tiempo y las

preocupaciones, en miedo camuflado bajo el velo del humor . Detrás de la despreocupación
jovial del humorista se perfila cierto sentimiento trágico de la vida ; la eterna paradoja del
clown triste. Citemos una vez más a Gérald Cahen : "El humor juega con la muerte como
otros juegan con fuego. Es más, hay que encontrar el vínculo metafísico entre el humor y la
angustia, o sea la situación (intra)psíquica que funda su afinidad. No nos satisfaría, en
efecto una generalidad psicológica, pues para desviar el análisis el sujeto huiría del
humor . Se trata de la raíz común entre las dos configuraciones, y de una cierta distancia
crítica entre el yo y el superyó. "Es así que el superyó aparece como elemento de
reconciliación entre la realidad y el yo, pues cuando el yo está angustiado, el superyó se
despreocupa y se orienta hacia el humor . El humor es entonces una "formación reactiva de
la disposición melancólica; aleja la melancolía" .

Y la etimología debe hacer emerger la relación entre el goce del humor y el goce de
la muerte. Esta patología del humor que el superyó del humorista exacerba no es otra cosa
que la expresión de una catarsis necesaria para el acto de escritura. Cada quien, desde el
lector-espectador hasta el autor, reencuentra allí su mal sintomático elevado a menudo a su
paroxismo para ser inmediatamente desbaratado y transformado en risa. De esta manera, el
humorista encuentra, en la práctica de su arte, lo que Aristóteles llama la purificación de las
pasiones. Pues cualesquiera sean las formas que él intente de tomar o la edad a la que se
refiera, el humor permite desviar la fórmula terror y piedad, a fin de devenir broma,
ligereza, fantasía. Señala con precisión el objeto del dolor y se burla de él en un punto tal
que él se aleja para ejercer mejor su auto-juicio a través de un espejo deformante.