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Cómo se dice el humor

Un abordaje del humor y la comicidad


desde la enunciación
Hernán M. Díaz

Cómo se dice el humor


Un abordaje del humor y la comicidad
desde la enunciación

La Isla de la Luna
Díaz, Hernán M.
Cómo se dice el humor: un abordaje del humor y la
comicidad desde la enunciación. - 1a. ed. - Buenos Aires:
La Isla de la Luna, 2012.
95 pp.; 21 x 13 cm.

ISBN 978-987-28537-0-9

1. Lingüística. 2. Enunciación. I. Título


CDD 414.6

Diseño de tapa: Rosario Salinas

© Hernán M. Díaz, 2012


© La Isla de la Luna, 2012
La Isla de la Luna
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digitalización u otro métodos, sin el permiso previo y escrito del editor.
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Esta primera edición de 500 ejemplares


fue impresa en TALLERES GRÁFICOS EL ASTILLERO,
Av. Asamblea 327, Buenos Aires, República Argentina.
Este pequeño libro sobre el humor no pue-
do menos que dedicarlo a la memoria de mi
padre Geno, humorista, que me transmitió
el disfrute de los libros y del humor.
También lo quiero dedicar a la memoria
de mi hermano Gabriel, quien, a pesar del
padre que tenía, desarrolló un humor inte-
ligente y personal.
Último, pero no menos, se lo dedico a mis
dos hijos, Javier y Joaquín, que mientras
fueron pequeños estuvieron obligados a reír-
se de mis chistes de dudosa calidad.
Cómo se dice el humor

Palabras iniciales

Creo necesario aclarar que éste es un libro serio.


En primer lugar, porque retoma la tradición de grandes escrito-
res que supieron transitar con comodidad los caminos de la ironía,
la parodia, la gracia, la comicidad, como Pirandello o Macedonio
Fernández, pero cuando se dedicaron a escribir sobre el humor lo
hicieron desde el racionalismo más formal y circunspecto. Escri-
bieron gran parte de su obra jugando, pero para reflexionar sobre
lo que ellos mismos habían hecho se pusieron el traje de adultos.
Esto no significa que nos estemos comparando con esos dos genios
de la literatura. En todo caso, ése sería un buen chiste.
En segundo lugar, es importante anticipar la seriedad de este
intento para que el lector no se haga falsas ilusiones acerca de la
comicidad de los diversos ejemplos que poblarán este libro. Los
chistes no serán los mejores, sino los más ilustrativos para las
tesis que queremos demostrar. Las transcripciones de escenas
de películas o comedias televisivas pedirán a gritos contar con la
imagen, el ambiente, las voces, la vestimenta y hasta la prehis-
toria de los personajes que protagonizan esos diálogos. Nuestra
única intención es que se “entienda” dónde está la comicidad, para
avanzar en nuestro análisis. Y aquí también seguimos la tradición,
por ejemplo, del excelente trabajo de Freud sobre el chiste, ya que
para tomar sus cuentos como chistes muchas veces hay que hacer
un esfuerzo de indulgencia.
Para quien guste de la comicidad, recomendamos los grandes
humoristas con que cuenta la literatura en castellano. En la Ar-
gentina, particularmente, se debe leer a César Bruto (seudónimo
de Carlos Warnes), a Bernardo Jobson, a Julio Cortázar, a Ro-
berto Fontanarrosa y, sobre todo, a Niní Marshall. A esta última
era mejor verla que leerla, pero aún así sus textos se disfrutan,

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Hernán M. Díaz

aunque a veces haya que reponer ciertas marcas sociotemporales.


Esta escueta enumeración sólo quiere llamar la atención sobre la
comicidad y el humor en textos y nos exime de la pretensión de
que los chistes o escenas transcriptas cumplan con la condición
que sí llenaron los autores citados.
La intención básica de este trabajo consiste en estudiar la comi-
cidad y el humor desde una perspectiva lingüística específica que
es la enunciación. Pero para llegar a ese punto debemos, primero,
despejar el camino específico de nuestra temática, aclarando en
qué consiste eso que llamamos “comicidad” y “humor”, y en qué
géneros discursivos específicos se pueden inscribir.
En segundo lugar analizaremos la técnica de la comicidad y
el humor a partir de los trabajos clásicos de Sigmund Freud y de
Hans Robert Jauss. Esto nos llevará a hacer diversas considera-
ciones particulares sobre las tendencias que anidan en el interior
de los chistes.
Por último, llegaremos al análisis enunciativo de la comicidad
y el humor, y en cada uno de los puntos trataremos de introducir
brevemente el enfoque teórico utilizado. Por una parte, tomamos
el amplio ámbito de lo humorístico como un campo de prueba para
aplicar la teoría de la enunciación, centrada en la subjetividad
del lenguaje. Por la otra, creemos que esta teoría puede arrojar
una luz diferente sobre una temática que ha sido transitada de
maneras diversas en los últimos cien años. En definitiva, también
nos interesa discutir la importancia que tiene siempre considerar
la interrelación entre el sujeto empírico de un mensaje y el sujeto
enunciativo, creado adentro del mensaje, como si fuera una más-
cara discursiva. Si en otros análisis el sujeto empírico podía pasar
desapercibido (o quedar, metafísicamente, “fuera del análisis”), en
el caso del chiste, la comicidad y el humor se presenta como uno
de los elementos centrales para la comprensión del sentido.
De todas maneras, éste no es un libro que quiera descubrir
una nueva teoría. Sólo pretende abordar un tipo de análisis espe-
cífico (la teoría de la enunciación) a partir de su aplicación a un
conjunto de textos que son en sí mismos amigables con cualquier
tipo de público. Por un lado es un trabajo didáctico para todos los
alumnos universitarios que transitan por el camino del análisis del
discurso, pero también es un texto accesible para todo aquel que
guste del humor y quiera reflexionar a partir de otro enfoque (no
el único) que pueda arrojar luz sobre su secreto. Por ello, el foco

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aquí está puesto en los diversos análisis que se hacen de chistes,


gags o textos cómicos, y las teorías que sustentan esos análisis
están expuestas de manera abreviada y, esperamos, entendible.
La bibliografía final puede servir al lector interesado para ahondar
en cada uno de los temas.

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Cómo se dice el humor

El humor y la risa

El mundo del humor, de la comicidad, de “aquello que causa


risa”, parece inconmensurable. Esto que en el siglo XXI ya suele
llamarse “humor” está presente en un sinfín de producciones cul-
turales y en situaciones de la vida cotidiana: desde películas de
cine, programas de televisión, cuentos, hasta chistes que circulan
anónimamente, anécdotas y réplicas diversas en los diálogos que
todos tenemos en nuestras vidas. ¿Cómo encontrar en este caos lo
que Saussure hubiera llamado “un principio de clasificación”?
Para empezar a realizar distinciones, lo primero que creemos
necesario plantear es que “lo cómico” o “lo humorístico” no son
géneros discursivos específicos, sino categorías generales que pue-
den inscribirse en diferentes enunciados discursivos. En rigor, no
son más que características recurrentes en diferentes enunciados,
orales o escritos.1 Estas categorías generales se pueden poner en
correlato con otras, que no han sido seguramente tan estudiadas
como la comicidad y el humor, pero que tienen un similar estatus
“supraenunciativo”: lo gracioso, lo ingenioso, lo hilarante, lo serio,
lo profundo, lo terrorífico, lo sublime, etcétera.
A diferencia de la mayoría de esas otras categorías, lo cómico
y lo humorístico tienen un correlato en la realidad insoslayable:
la risa. La risa es, casi siempre, la consecuencia necesaria de lo
cómico y lo humorístico. Si no nos reímos, no es cómico. Así como
el efecto de lo terrorífico es el miedo, la adrenalina que generamos

1. Tzvetan Todorov (1972: 199) afirma que “es necesario distinguir estos géneros
(históricos) de las categorías generales de lo trágico y lo cómico”. También Gérard
Genette opone con el mismo criterio la tragedia a lo trágico (y se podrá extender
a la comedia y lo cómico): lo trágico es una categoría “puramente temática, y de
orden más antropológico que poético” (1977: 397).

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ante una situación virtualmente amenazante, y así como el efecto


de lo ingenioso debe ser hacernos pensar algo azaroso o paradóji-
co, el efecto necesario de lo cómico, lo hilarante, lo humorístico y
lo gracioso es reír (cada una de estas cuatro categorías en grado
diferente).
La risa es incuestionable, es algo así como una prueba material,
la objetivación de que eso, que fue producido para hacer reír, ha
generado un efecto concreto en el oyente, televidente, espectador,
etcétera. Es decir que el espectador “entendió” (aunque está muy
lejos de ser consciente de todos los mecanismos que generaron la
risa) cuál era el mecanismo que se ponía en juego para hacer reír.
Y la risa tiene otra característica: es la menos subjetiva de todas
las reacciones. El miedo, el pensamiento, la diversión, son efectos
que se producen mayormente en el interior de la persona, mien-
tras que la risa estalla en la cara y es no sólo observable (por el
emisor del mensaje cómico y por los otros receptores) sino incluso
medible, cuantificable.
Quizá ése sea uno de los motivos por los cuales fue tan estu-
diada, desde los clásicos de la Antigüedad. Pero también hay otras
razones. Aquello que causa risa es difícilmente racionalizable:
parece pertenecer, en principio, al ámbito de la intuición, tanto en
el cerebro del cómico como en el cerebro del receptor. Recuerdo una
novela de ciencia ficción de Olaf Stapledon, llamada en español
Juan Raro, que trataba de la vida de un ser superior, en cierto
modo perteneciente a un grado de evolución diferente al ser hu-
mano. En mi lectura adolescente, lo creía llegado de otro planeta.
Además de una serie de características que lo diferenciaban de la
gente común, Juan Raro reía de manera incomprensible. Ante una
representación cómica, no se reía de lo que reían todos, pero se reía
en otras situaciones que, para el resto de los espectadores, no eran
cómicas. Posiblemente no entendí muchas cosas de la novela, pero
sí comprendí que, para el autor, la risa es algo íntimamente huma-
no, ligado inexorablemente a nuestras experiencias más íntimas,
es algo que no se puede “explicar”, sino que se va aprendiendo con
la misma naturalidad con que se aprende la lengua materna. Un
ser de otro planeta o con un origen genético diferente, como Juan
Raro, no puede saber de qué reímos.
Esto no quiere decir que nos propongamos aquí estudiar la
risa, por dos motivos: primero, porque la risa también aparece
como efecto de otras situaciones que no son cómicas: situaciones

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Cómo se dice el humor

de ansiedad, de alegría y otras situaciones que sí estudiaremos


más adelante, como las ingenuidades y los errores; segundo, más
importante, porque lo que nos interesa es analizar una producción
discursiva específica, que tendrá determinadas marcas enunciati-
vas para producir ese efecto puntual que es la risa. En resumen,
nos proponemos estudiar el enunciado humorístico y no su efecto
en el receptor del mensaje.
El estudio de la risa brinda enormes beneficios al estudio del
humor y la comicidad. El filósofo francés Henri Bergson le dedicó
un libro renombrado, del que tomamos múltiples indicaciones.
Pero analizar la risa lleva a realizar estudios neurolingüísticos o a
adentrarse en la psicología del comportamiento y ése no es nuestro
objetivo. Desde la lingüística, queremos realizar un relevamiento
del repertorio de posibilidades genéricas y enunciativas que dan
lugar a discursos o enunciados que podremos llamar cómicos o
humorísticos.
Para ello, primero haremos una especie de historia genealógica
de lo cómico y lo humorístico y luego analizaremos su inscripción en
diferentes géneros discursivos. Estas dos cuestiones nos permitirán
establecer una terminología básica para los análisis posteriores.

Comedia y humor

¿Por qué esas dos palabras remiten a un fenómeno que, en


principio, no distinguimos? ¿De qué tradiciones provienen y qué
diferencias puede haber, si es que las hay todavía, entre lo cómico
y lo humorístico?
Cómico es aquello relativo a la comedia, es decir una represen-
tación teatral de carácter festivo. Para no decir “humorística”, tal
como apunta el diccionario de la Real Academia Española, diremos
alejada de la seriedad, siendo este último el carácter propio de la
tragedia. Durante siglos, la comedia era una de las pocas produc-
ciones culturales donde se buscaba la risa del espectador. En todo
caso, era el modelo para cualquier otra obra donde aparecieran
efectos reideros. Esas partes eran llamadas “cómicas”, es decir,
especiales de la comedia.
La comicidad, entonces, refería a una situación representada,
donde el espectador podía ver en escena a dos personas, una de las
cuales se burlaba de la otra (de diferentes maneras y en diferentes

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grados), con lo cual el público se reía con un actor del otro. Esta
doble dimensión de la comicidad (reírse de y reírse con), que en lo
sucesivo veremos que se despliega, constituyendo la base de la co-
micidad y del humor, surge entonces en la comedia a través de una
representación física, exterior al espectador. Los actores encarnan
esos dos aspectos y el público en cierta manera se tranquiliza de
ver que “lo ridículo” (aquello que provoca risa) está aislado en el
escenario, sentenciado y ridiculizado por otra persona, con la cual
el espectador, inconscientemente, se identifica.
El humor, en cambio, tiene un origen diferente. Como señala
Escarpit (1962), nace de una teoría de la medicina antigua que
afirmaba que el cuerpo estaba compuesto básicamente por cuatro
humores (líquidos), que a su vez determinaban el carácter de la
persona. Si los humores estaban equilibrados, uno estaba “de buen
humor”. En la literatura inglesa del siglo XVIII, algunos escrito-
res del diario The Spectator (Laurence Sterne, Joseph Addison,
Samuel Johnson) empiezan a desarrollar una prosa llena de ironía
y aforismos, y se empieza a hablar del “humor” de la literatura
inglesa. En el siglo XIX, la palabra es incorporada al francés con
su grafía inglesa (humour), y así en la lengua de Francia se conser-
van todavía hoy dos grafías diferenciadas: humeur para designar
al estado de ánimo de una persona y humour para designar los
enunciados que hacen reír. En Alemania, el concepto del humor en
la prosa lo asimila Jean Paul Richter, a comienzos del siglo XIX.
En Italia y España, las palabras umore y humor, respectivamente,
asimilan a su significado previo el nuevo sentido que le imprimió
la prosa inglesa.
Con este breve relato queremos destacar que la comicidad y el
humor provienen de dos tradiciones diferentes, la primera de la
representación teatral, el segundo de una prosa ingeniosa. Con la
prosa humorística ya no vemos en escena, diferenciados, los dos
caracteres que se veían en la representación cómica, diferenciación
que, como hemos visto, tranquiliza al espectador porque proyecta
en cada personaje algún aspecto de su propia personalidad. El
narrador de la prosa humorística está, diríamos, solo frente a su
lector: el lector escucha solamente una voz, y esa voz lo tiene que
convencer y seducir hasta hacerlo reír o sonreír. Si ese narrador
elige algún elemento de la realidad para, por ejemplo, satirizar o
ridiculizar, sólo cuenta con las pobres herramientas de su prosa
(pobres en comparación con el despliegue en escena de los per-

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Cómo se dice el humor

sonajes) para que el lector vivencie esa ridiculización. El humor


en la prosa es mucho más difícil de lograr que la comicidad en la
representación teatral. Pero también por ese motivo es más sutil
y tuvo, desde el comienzo, un “aire de grandeza” y de patetismo,
reflejado por muchos de los que lo estudiaron y, sobre todo, esta-
blecido desde Sigmund Freud.
Sin embargo, creemos que esa diferencia valía hasta el siglo
XIX y las primeras décadas del siglo XX. La distinción entre la
comicidad en el teatro y el humor en la prosa se evaporó ante la
proliferación de medios masivos, donde la comicidad y el humor se
entremezclaron hasta hacerse indistinguibles. La misma lengua
corriente habla en forma indiferenciada de comicidad y humor y
sobre todo utiliza más la segunda que la primera para significar
una categoría general y abarcativa. Así se habla de humor gráfi-
co, de un humorista que trabaja en cine o en televisión, etcétera.
No solamente se han mezclado las palabras, también las mismas
características de esas dos tradiciones se han unido haciendo
imposible su diferenciación.
Si la distinción freudiana entre comedia y humor tiene sentido
para una categorización psicoanalítica, no lo sabemos y no nos co-
rresponde establecerlo. Desde el punto de vista de la comunicación
y el lenguaje, ya no existe tal distinción, que sólo se verificaba,
hasta principios del siglo XX, porque comedia y humor pertene-
cían a diferentes tradiciones literarias: la prosa y el teatro. Aquí
elegimos el camino de entender las palabras tal como la evolución
las ha moldeado y no como la academia quiere que sean.

Los géneros del humor

Un género discursivo es, según Mijaíl Bajtín (1982), una clase


de enunciados o, dicho de otra forma, “tipos relativamente es-
tables de enunciados”, que se caracterizan por tener un mismo
estilo verbal, un similar contenido temático y una composición
relativamente homogénea y surgen en las diferentes esferas de
la actividad humana (es decir que son una práctica social). Pero
además, por el hecho de ser dependientes de una esfera de la
praxis social específica, generalmente están vinculados a un tipo
de soporte (Maingueneau, 2009: 57) que tiene fuerte incidencia en
su propia constitución. Así, por ejemplo, el género “carta” estaba

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Hernán M. Díaz

vinculado a un soporte material (papel, sobre, empresa de correos),


pero al surgir la posibilidad de comunicarse en forma escrita por
internet, la carta se transforma en mail, lo cual implica una serie
de modificaciones tanto en el estilo verbal como en la composición.
Eso quiere decir que el soporte no es indiferente en cuanto a las
modificaciones o transformaciones genéricas.
A partir de esto, se puede entender que la comicidad y el humor
no son específicamente géneros discursivos sino, como ya dijimos,
características que tienen algunos enunciados de distintos géne-
ros, o bien de alguna parte de esos enunciados. Si hablamos de
géneros, hay dos que sobresalen por encima de los demás, porque
son específicamente “cómicos”: la comedia y el chiste.
La comedia es un género teatral, pero desde el siglo XX se ha
extendido a otros soportes como el cine, la televisión, la radio. La
comedia teatral existe desde la literatura griega (Menandro, Aris-
tófanes) y romana (Plauto). En Francia produjo a un genio de la
comicidad como Molière (siglo XVII) y en el siglo XX, además de las
obras que siguen esa tradición, se encuentran tipos más específicos
de la comedia como el grotesco del italiano Luigi Pirandello y del
argentino Armando Discépolo (cada uno muy diferente del otro) o
el esperpento del español Ramón del Valle-Inclán.
En cuanto a la comedia en cine y televisión, se trata de nuevos
soportes tecnológicos que conducen a varias modificaciones. En
primer lugar, los actores ya no están en presencia del público,
sino que el mensaje en su totalidad es preparado y filtrado y, en
el momento en que el espectador asiste al producto, supuesta-
mente se han exceptuado de éste todos los posibles “errores” o
vacilaciones, tanto en la actuación como en cualquier otro rubro
técnico. Por otro lado, se han generado nuevas “subespecies” de
comedias, por la proliferación y especialización que se produjo a
partir de la creación de cada una de esas tecnologías. La televisión
en particular ha producido, por un lado, programas de humor (que
podríamos equiparar a una suma de “chistes” televisivos) y, por el
otro, las hoy llamadas sitcom, o “comedias de situación”, produci-
das y distribuidas por las cadenas norteamericanas. Entre fines
del siglo XX y comienzos del XXI se han dado a conocer en este
rubro Seinfeld, Friends, Two and a Half Men y un sinfín de otros
productos de desigual calidad.
El cine, por su parte, ha permitido el surgimiento de varios
genios de la comicidad, entre los que deben figurar, sobre todo,

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Cómo se dice el humor

Charles Chaplin, los hermanos Marx y Woody Allen. En muchos de


sus films, el argumento que da ilación a la película en su totalidad
pierde densidad en beneficio de los “chistes”, relativamente aisla-
dos, que van jalonando la trama. Es lo que el cine estadounidense
ha denominado gag. Los gags tienen una gran autonomía con
respecto a la trama de la obra, y en muchas de sus películas (no
en todas) son el verdadero apoyo en que se sustenta el conjunto.
Así, por ejemplo, Sopa de ganso, de los hermanos Marx (1933), es
una sucesión disparatada de situaciones donde los gags tienen
un protagonismo absoluto. En cambio Una noche en Casablanca
(1946), de los mismos autores, a la vez que contiene innumera-
bles gags, mantiene una cierta coherencia en su argumentación,
porque está parodiando al reciente drama bélico Casablanca, con
Humphrey Bogart e Ingrid Bergman.
Hemos hablado de la comedia y de sus especies, ahora debemos
hablar del chiste, que es la “clave de bóveda” de la comicidad y el
humor. El chiste es una narración breve, ficticia y autónoma (es
decir, no depende de ningún otro género discursivo más amplio),
casi siempre anónima, que circula libremente en la sociedad de
boca en boca. El chiste es la clave de la comicidad porque, gracias
a su brevedad, y a que su única intención es “hacer reír”, las ca-
racterísticas de la comicidad y del humor se pueden observar en
él con una enorme facilidad y allí se concentran, en apenas unas
pocas palabras, todas las técnicas que se pueden observar también
en los otros géneros humorísticos.
El chiste es un género predominantemente oral, por más que
hoy en día los podamos encontrar tanto en libros como en páginas
web. La oralidad se corresponde con esa transmisión anónima y
popular y, además, hace que sea fundamental la manera de contar
cada chiste. Hay buenos y malos contadores de chistes, y muchos
de los humoristas de teatro o de televisión han comenzado siendo
buenos contadores de chistes en su vida cotidiana. Si bien el gag
puede ser considerado un “chiste” dentro de una película (sobre
todo por el hecho de que generalmente es independiente del resto
de la trama y entonces lo podemos tomar como una unidad cerra-
da), carece de las otras características del chiste, como la oralidad
y la circulación popular.
Freud también distinguió el chiste de la chanza o broma, que
la identificaba con cualquier respuesta o comentario que hace reír,
en el marco de una conversación, pero que no tiene la resolución

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Hernán M. Díaz

o la ficcionalización del chiste. Las chanzas, en tanto producto


de los diálogos cotidianos, son difíciles de estudiar, a menos que
se realice un trabajo de recolección de registros dialogales, tarea
que no pretendemos encarar y que produciría un libro diferente a
éste. Sólo nos interesa decir que en las chanzas de los diálogos co-
tidianos se despliega algo que podríamos llamar a priori el “humor
nacional” de una determinada comunidad. La chanza es el más
poderoso elemento de conexión espiritual entre los hablantes, y esa
unión se establece muchas veces como un juego, una coreografía,
un duelo lúdico, donde cada interlocutor va enhebrado con el otro
un tipo de relación ideológica particular.
Otra categoría a tener en cuenta es la parodia, que podemos
definir como la imitación burlesca de una obra o de un discurso.
La parodia no siempre es humorística, sin embargo presupone
una actitud de juego que lleva a que a menudo desemboque en
la risa. El film norteamericano Marte ataca es, por ejemplo, una
parodia de las películas de marcianos clase B de la década del
50. En la Argentina, Diego Capusotto y Fabio Alberti crearon el
programa Todo por dos pesos, que parodiaba un tipo de producción
televisiva popular, chabacana y más proclive a los gritos que a la
creatividad.
La revista Barcelona desarrolla una parodia del discurso perio-
dístico no solamente con gran talento sino además abarcando los
diversos subgéneros que están presentes en los diarios y revistas:
notas científicas, publicidad, sección infantil, nacional, internacio-
nal, deportes, etc. El mismo grupo ha desarrollado otros productos
que también tienen carácter paródico, de los cuales recordamos
algunos: Puto el que lee. Diccionario de insultos, injurias e impro-
perios, que imita al diccionario de la Real Academia Española;
Barcelona 200 años, que retoma la parodia de los diarios pero
en clave histórica; y Mueva la patria, obra musical que parodia
la ópera rock y la tragedia griega. En otro registro, Adolfo Bioy
Casares y Jorge Luis Borges publicaron, bajo el seudónimo común
de H. Bustos Domecq, Seis problemas para don Isidro Parodi. Se
trataba de casos policiales paródicos, como el mismo nombre del
detective del título lo indica. Y para finalizar, un escritor que suele
utilizar diferentes estilos paródicos en varios de sus cuentos es
Roberto Fontanarrosa.
Otros géneros son subespecies o mezclas de los géneros anterio-
res: el stand up, la farsa, las imitaciones, los aforismos humorísti-

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Cómo se dice el humor

cos, los cuentos con humor (que no son chistes), etc. Más adelante
hablaremos de la ironía, el cinismo y el sarcasmo que, como lo
cómico y lo humorístico, son más bien categorías generales de la
literatura o aun figuras retóricas antes que géneros propiamente
dichos.
Por último queremos consignar el humor gráfico, si bien no
entrará en nuestro análisis. El humor a través del dibujo va desde
la viñeta (un solo dibujo con un epígrafe o con un diálogo) hasta
la tira, generalmente publicadas ambas en diarios y revistas. En
la Argentina hemos tenido uno de sus mayores exponentes con
la historieta Mafalda, realizada por Quino y reconocida en gran
parte del mundo. La tira humorística, publicada habitualmente en
una sola serie de cuatro o cinco cuadros por cada ejemplar, remata
siempre con un chiste, una situación graciosa o humorística.

La técnica de la comicidad

El elemento básico del hecho cómico, en el cual coinciden todos


los que analizaron el tema, es su carácter bipolar: dos elementos
de distinta procedencia chocan, entran en contradicción, y su
resolución, su síntesis, es lo que produce risa. Esta contradicción
llega al entendimiento del receptor como tal contradicción, y esto
produce una tensión que ese oyente en principio no sabe cómo
resolver. Puede haber diversas opciones, pero en principio aparece
en la mente del oyente la posibilidad de un error del emisor, de
un error propio (“no escuché bien”), de una reconfiguración del
contexto, etc. Cuando todas estas posibilidades son descartadas,
surge la solución de entender esa contradicción como un chiste, una
broma u otro enunciado hecho exclusivamente para reír. Cuando el
receptor concluye que esa contradicción es un “chiste”, la tensión
que generó la incertidumbre se libera en forma de risa.
Para el filósofo Immanuel Kant (1951: 337), “la risa es una
emoción que nace de la súbita transformación de una ansiosa es-
pera en nada”. En el enunciado cómico hay un absurdo, una falta
de continuidad en el decurso lógico del pensamiento. Ante esto,
nuestra espera está en tensión y desaparece de pronto en nada
(la razón y el absurdo se eliminan mutuamente), provocando una
liberación de energía que se transforma en risa. Cuando Kant dice
que el enunciado “se transforma en nada”, quiere decir que no hay

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Hernán M. Díaz

una conclusión lógica o esperable de ese enunciado, sino que se


remata con un absurdo que anula la razón anterior, y entonces
podemos interpretar la frase como cómica.
Otro filósofo alemán, Georg Hegel (1954: 603), afirma que todo
contraste entre forma y fondo, entre fines y medios, es risible. El
espectador de un hecho cómico asiste al choque de los dos térmi-
nos de la contradicción, pero éstos no pueden llegar a su síntesis
natural, y devienen nada. Afirma también que en la comedia pre-
domina lo subjetivo (lo humano) sobre lo eterno (lo objetivo), pero
el desenlace de la comedia no puede destruir ni lo subjetivo ni lo
eterno. Debe representar lo verdadero como lo que no vence ni
deja durar indefinidamente a la tontería. La obra cómica entonces
termina en un suspenso, una estabilidad entre esos dos términos
que se han enfrentado durante la obra: lo subjetivo y lo objetivo.
El poeta Charles Baudelaire (1923) plantea una contradicción
similar a la de Hegel: en lo cómico se enfrentan lo angélico y lo
humano, lo perfecto y lo imperfecto. Y como lo humano queda ridi-
culizado en comparación con lo angélico, provoca en el espectador
una risa de origen satánico, pues nace de sentir la superioridad
sobre un igual, un igual que también oscila entre lo divino y lo
satánico. Hallar esa contradicción resuelta en el otro es la fuente
de placer del espectador del hecho cómico.
Por su parte, el filósofo Henri Bergson agrega otras oposiciones
correspondientes: “Es cómico todo incidente que atrae nuestra
atención sobre la parte física de una persona cuando nos ocupá-
bamos de su aspecto moral” (1962: 44). Entonces lo cómico está
representado por el contraste entre cuerpo y alma, al que luego
agrega entre fondo y forma, entre letra y espíritu, entre cosa y
persona.
El rasgo común entre estas concepciones de lo cómico que hemos
apuntado es entonces la comparación entre dos términos, uno su-
perior y otro inferior, uno perfecto y otro imperfecto. El espectador
se identifica con lo superior y se ríe de lo inferior. Lo superior lo
tranquiliza y lo inferior lo siente como algo personal, propio, que
puede por fin ser “sacado afuera”, expurgado de su persona, pues
socializa la risa y todos ríen de algo que consideran íntimo.
Tomemos un gag del film La última noche de Boris Grushenko,
de Woody Allen. En una habitación donde todo está revuelto, una
mujer le dice a Woody: “Conde, qué bien que hace usted el amor”.
Y éste responde: “Sí, es que practico mucho solo”.

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Cómo se dice el humor

Aquí el sexo es tomado como un deporte. En el deporte, practicar


por fuera de la competición mejora el rendimiento y garantiza el
éxito. Pero en el sexo, supuestamente, la masturbación no mejora
el rendimiento sexual. Al revés, la masturbación es una práctica
sexual desvalorizada, vista como algo infantil.
Hacemos en principio abstracción del hecho de que el espectador
ha ido a ver una película cómica, y por lo tanto está predispuesto
a que toda afirmación pueda ser rematada con un chiste. Fuera de
esa predisposición, en cada enunciado debe juzgar si eso que ha
escuchado es un chiste u otra cosa. Veamos la sucesión: primero
escucha un elogio sexual de una mujer a un hombre (un personaje
interpretado por Woody Allen). Se espera un agradecimiento, o
quizá un envanecimiento del interlocutor de la mujer. Sin embargo,
ese interlocutor responde aceptando el elogio, porque “practica”
mucho antes de llegar a la relación sexual.
El espectador descarta, como dijimos, el error, recontextualiza
y “decide” (aunque es un proceso totalmente inmediato y no cons-
ciente) que es un chiste. En ese chiste ve que se contraponen dos
aspectos: el sexo adulto (porque las que están en la escena son dos
personas adultas) y el sexo no adulto (porque la masturbación es
vista como sexo inmaduro). Obsérvese en primer lugar cuántos
estereotipos actúan en un chiste, más adelante volveremos sobre
ese tema.
Ahora volvamos a lo afirmado antes: la contradicción entre
dos términos que se resuelven en nada (y por lo tanto puede ser
interpretada como un chiste) se da aquí entre el sexo adulto y el
sexo inmaduro, lo perfecto y lo imperfecto, lo objetivo (todos los
adultos tienen sexo de tal manera) y lo subjetivo (esta persona en
particular puede tener sexo de una manera diferente). La recontex-
tualización también es importante: reconocemos en ese desaforado
sexual, infantil por lo insaciable, al personaje típico de las primeras
películas de Woody Allen, que jugaba con su propia imagen ante
los demás (petiso, intelectual, feo, etcétera) para representar al
adulto racional y feo, nunca satisfecho, que se muestra como un
ser deseante en estado puro, como los púberes en el momento de
su despertar sexual, que no pueden moderar sus impulsos y deben
ser reprimidos por los adultos.
Aquí este “niño” no es reprimido por los adultos ni se reprime
a sí mismo, sino que se le permite aflorar para reírnos de él. El
espectador se ríe del chiste, con el sexo adulto, del sexo inmaduro.

[ 23 ]
Hernán M. Díaz

Se tranquiliza, porque, al reírse, él queda del lado del sexo adulto,


y confina al sexo inmaduro al cajón de las cosas ridículas. Pero al
reírse también está diciendo “yo reconozco esto como algo propio,
que ya pudo ser reprimido”. Si el sexo inmaduro no fuera algo que
él tiene adentro, no se reiría: una persona moralmente conserva-
dora no se ríe, se ofende. Pero la mayoría de los espectadores se
ríe, saca a la luz eso que creía escondido y, por fin, lo entierra. “Ya
no lo tengo”, se dice a sí mismo. Entonces se identifica con el sexo
adulto, se ríe con él.
¿Quiénes representan al sexo adulto y al sexo inmaduro? En la
mayor parte de las comedias, por ejemplo cuando un payaso le pega
a otro, los dos factores están divididos en dos personas diferentes:
un payaso le pega al otro (un golpe “de mentira”) porque este último
ha cometido un error, ha dicho una tontería, se ha mostrado como
miedoso, etcétera. Los dos factores (el “reírse de” y el “reírse con”)
están separados: nos reímos con el payaso que pega, nos reímos del
payaso castigado. En el gag que comentamos no es tan sencillo. El
sexo inmaduro está representado por el personaje de Woody Allen,
mientras que en el caso del sexo adulto el espectador se identifica
con el autor de la obra (Woody Allen), que ha tenido la habilidad y
la madurez (o sea, adultez) suficiente como para poder visualizar
un hecho que nos sirve para realizar una catarsis, es decir, una
purificación de nuestra personalidad. Por eso admiramos a Woody
Allen (autor), porque tiene la habilidad y, en cierto modo, el coraje
de representar un personaje para que nos riamos de él. Esto sig-
nifica que el “reírnos con” y el “reírnos de” están desdoblados en
una misma persona, una como autor, otra como personaje. Si no
pudiéramos concebir este desdoblamiento, concluiríamos que una
persona (o bien un personaje en una película) que nos dice eso lo
está diciendo “en serio”, cree realmente que la masturbación es
una buena preparación para el sexo entre dos personas. Y ya no
nos parecería un chiste, sino otra cosa.

Algunos aportes de Sigmund Freud

Freud, en su justamente célebre libro El chiste y su relación


con el inconsciente, publicado en 1905, distingue dos fenómenos:
las técnicas del chiste y los elementos inconscientes a los que
apela. Las técnicas del chiste son todos los aspectos formales a

[ 24 ]
Cómo se dice el humor

los cuales se recurre y que provocan risa por sí mismos. Citare-


mos la condensación de dos ideas en una palabra, la polisemia o
multiplicidad de sentidos de una misma idea, el doble sentido, la
alusión, la simbolización (o figuración) por el contrario, etcétera.
Las técnicas del chiste forman la sustancia tanto del chiste como
de la chanza, y están presentes también en la comedia y en todas
las formas de humor.
Pero Freud describe como más característico y más hilarante a
los chistes tendenciosos, que reciben su nombre de las tendencias
inconscientes que se agregan a las técnicas antes descriptas. Estas
tendencias son fundamentalmente dos: la hostil y la erótica, a las
que se unen la escéptica (o cínica) y la blasfema, a la primera, y
la epicureísta, a la segunda.
En los chistes de tendencia hostil, se realiza una agresión a
algún personaje de la realidad: por ejemplo, los chistes de nacio-
nalidades generalmente tienen esa característica. En la Argentina
se escuchan los chistes de gallegos, que son idénticos a los chistes
que cuentan los franceses de los belgas o los estadounidenses de
los polacos. A su vez, en Latinoamérica y en España se cuentan
chistes de argentinos, donde se nos ve como soberbios y egocén-
tricos. Esta tendencia hostil de los chistes se puede observar en
los chistes escépticos o cínicos, donde el objeto de hostilidad son
las instituciones o los prejuicios sociales, y los blasfemos (por
ejemplo, los chistes de curas), donde el objeto de hostilidad son
las instituciones religiosas.
Chistes de tendencia erótica ya hemos visto con el gag de Wo-
ody Allen. Pero ése era un gag, no un chiste. Freud (1979a: 94) se
refería más bien a un chiste contado en un salón, en una escena
típica donde un varón le cuenta un chiste erótico a una mujer, en
presencia de otro varón. Con este chiste con tendencia erótica el
varón pretende sonrojar a la mujer con la complicidad del varón-
testigo. La mujer reconoce la tendencia erótica del chiste y no
puede reír complacientemente, debe sonrojarse para mantener
su timidez supuestamente más femenina. El varón que cuenta
el chiste, por su parte, necesita de otro varón testigo para que no
se entienda que la tendencia erótica es planteada francamente a
esa mujer, lo cual sería entendido como una declaración. En cierto
modo, el varón testigo representa un “freno” para el “desenfreno”
del contador del chiste y a su vez ese testigo es quien verdader-
mente goza del placer del chiste.

[ 25 ]
Hernán M. Díaz

Al chiste de tendencia erótica se le agrega la tendencia epi-


cureísta, que nos habla del disfrute, el placer de los sentidos y el
goce de la vida. Es decir, son chistes con una tendencia hedonista,
donde generalmente se ridiculizan los prejuicios que nos atan a
una visión demasiado rigurosa de nuestra propia existencia.
Volviendo a la diferencia entre técnicas del chiste y tenden-
cias, podemos interpretar que una de las carencias de las teorías
anteriores a Freud sobre la comicidad es que buscaban el efecto
cómico exclusivamente en las técnicas, sin considerar las ten-
dencias inconscientes que, obviamente, sólo fueron analizadas
por el psicoanálisis freudiano. Pero esta carencia no se originaba
solamente en la falta de una teoría adecuada sino también en una
diferente concepción de la literatura y, aun más, de la cultura: sólo
se aceptaba el humor elevado, refinado, alusivo, y se rechazaba todo
lo procaz y tendencioso. La misma idea de estudiar los chistes y
las chanzas hubiera sido impensable antes de Freud. Baudelaire,
desde otro punto de vista, sólo reconocía las tendencias hostiles,
y de allí que viera en la risa un origen satánico.
Las tendencias inconscientes que anidan en los chistes no
siempre actúan. Según Freud, no actúan ni en las chanzas ni
en las ingenuidades (cuando alguien dice, sin darse cuenta, algo
gracioso para los demás). Pero también agregaremos nosotros el
humor absurdo. Este tipo de humor viola los axiomas de la lógica,
contraponiendo un enunciado irracional a la racionalidad esperada
en cualquier enunciado, y por ello evita deliberadamente transi-
tar por las tendencias eróticas u hostiles. Macedonio Fernández
(1944) prefería el humor absurdo a todos los otros tipos de humor,
justamente porque no tenía hostilidad ni erotismo. En cierto
modo, el humor absurdo puede ser más racional (porque combate
la irracionalidad) y más elevado (aunque el humorista se ponga
la máscara de tonto), pero también, por alejarse de las tendencias
inconscientes, puede parecer más ingenuo.
Como ejemplo, recordaremos una parte de un monólogo del
humorista español Gila, que actuó en la Argentina en los años 60 y
70. El tema es la guerra (Gila está vestido de soldado) y representa
una conversación telefónica:

–Señor Emilio, que le llamo por un asunto de reclama-


ciones. Que de los seis cañones que mandaron ayer vienen
dos sin agujero... Pues estamos disparando con la bala por

[ 26 ]
Cómo se dice el humor

fuera. O sea, al mismo tiempo que uno aprieta el gatillo, otro


corre con la bala. Lo que pasa es que se cansa y la suelta.
y como no vuelve, no sabemos dónde. Digo yo, ¿no tendrían
unos agujeros para mandarnos?

Un cañón sin agujero es un contrasentido, una incoherencia.


Reímos porque en ningún momento imaginamos que un cañón
pueda ser construido sin agujero. Y encima solicita a la fábrica de
armas que envíe el agujero solo, lo cual ya va contra toda lógica.
Aquí no hay tendencia hostil ni erótica. En todo caso, si hay una
tendencia hostil es hacia el personaje tonto representado por Gila.
En cierta manera volvemos a ver la diferenciación entre autor y
personaje (sujeto empírico y sujeto de enunciación) que ya había-
mos entrevisto en el gag de Woody Allen. Pero lo que más se destaca
del chiste no es la hostilidad autorreferencial del personaje sino
el absurdo lógico que significa un cañón sin agujero, un disparo
de cañón hecho a la carrera y un pedido de agujeros para reparar
esas armas. Como dijimos antes, el humor absurdo, aunque juega
con la racionalidad, puede finalmente ser ingenuo.
Para finalizar con los aportes del psicoanálisis,2 recordaremos
las tres condiciones que plantea Freud (1979a: 143) para el chiste
y la comicidad.
La primera condición establece que el oyente del chiste o el
espectador de la comicidad posea la suficiente concordancia
psíquica con el autor o narrador como para disponer de las
mismas inhibiciones internas que éste. En términos generales
podemos decir que se deben poseer las mismas inhibiciones, o se
deben desear los mismos objetos, o se debe querer agredir a las
mismas personas o instituciones. Esto nos lleva por supuesto a la
existencia de similares estereotipos, pues se supone (pero sólo se
supone) que todo varón desea a una mujer, que todo adulto tiene
sus instintos reprimidos, etcétera. A medida que nos acercamos a
terrenos más ideológicos, las discrepancias se hacen más notorias,
y seguramente no nos podremos reír de un chiste racista, sexista o

2. Para “finalizar”, en función de lo que buscamos en este trabajo. El libro de Freud


sobre el chiste es una obra maestra, de una enorme riqueza y lleno de sugerencias
insoslayables. Solamente tomamos aquí los aspectos útiles para nuestro análisis
enunciativo del humor.

[ 27 ]
Hernán M. Díaz

de derecha, si no comulgamos con esa ideología. Sin ir tan lejos, los


gallegos no se ríen de los “chistes de gallegos” ni los argentinos de
los “chistes de argentinos”, ni los adherentes a un equipo de fútbol
se ríen de las bromas (por utilizar un eufemismo) que realizan los
adherentes del equipo rival.
Lo que un grupo o clase social considera cómico, otro grupo o
clase social lo considera digno del mayor respeto. Estas diferencias
pueden observarse tanto sincrónica como diacrónicamente.
La segunda condición indica que debe impedirse que el gasto
inhibitorio, una vez liberado, encuentre otro empleo psíquico que
no sea la descarga motriz de la risa. Esto quiere decir que en el
chiste o la comicidad es esencial la distracción. Si el oyente no
se distrae, puede anticipar el remate cómico y el efecto se disipa.
Existen ciertas técnicas distractivas para que la atención no se
disperse y para lograr un efecto sorpresivo en el desenlace.
La tercera condición para obtener la risa del oyente se refiere
a técnicas para aumentar la investidura (inhibición), antes de
la descarga, como método para hacer más placentero el goce. El
relato del chiste va aumentando la inhibición del receptor para
que la “caída” se produzca desde lo más alto, así el golpe (la risa)
será más efectivo.

Algunos análisis

Tomemos un chiste contado por Ernesto Acher en un espectáculo


de stand-up comedy:

George Bush llega al infierno y es conducido a una ha-


bitación sucia, con los muebles rotos, húmeda. En la cama
hay una mujer monstruosa, asquerosa, amenazante, y se
escucha una voz sobrenatural:
–George Bush, por los pecados que has cometido, se te
condena a vivir eternamente con esta mujer.
Después llega Berlusconi, y es conducido a una habita-
ción desastrosa, casi sin muebles, con humedad, telarañas
y ratas. En la cama hay una mujer espantosa, con víboras
en vez de cabello, aspecto de bruja y colmillos de fiera. Se
escucha una voz sobrenatural:
–Silvio Berlusconi, por los pecados que has cometido, se
te condena a vivir eternamente con esta mujer.

[ 28 ]
Cómo se dice el humor

Después llega Carlos Menem. Es conducido a una habita-


ción limpia, ordenada, con una gran cama matrimonial y las
sábanas nuevas. Allí está Angelina Jolie, desnuda y con la
mirada ansiosa, cuando se escucha una voz sobrenatural:
–Angelina Jolie, por los pecados cometidos, se te condena
a vivir eternamente con este hombre.

Aquí vemos varias de las técnicas de la comicidad y el humor.


Empecemos por las condiciones planteadas por Freud.
La coincidencia psíquica debe darse aquí en el plano ideológico.
Si alguien es partidario de Berlusconi, de Bush o de Menem, no
podrá participar de la comicidad. En segundo lugar, la distracción
en este chiste es el elemento fundamental. Se da una enumeración
de tres situaciones (el tres en el chiste es un elemento constante).
Con las dos primeras, se marca una tendencia: dirigente político
con mala imagen en la opinión pública es castigado en el infierno
con una habitación y una mujer no deseables. La tercera situación
ya intuimos que es la definitiva, porque el dirigente es argentino
y será el objeto de la ridiculización. Esperamos otra habitación
y mujer indeseable, pero nos distrae la diferencia con respecto a
las anteriores: ¿por qué una habitación y una mujer deseables?
Suponemos que el personaje, Menem, lo resolverá de alguna ma-
nera particular, quizá en un estilo “individual”, “argentino”. La
sorpresa (y el chiste) provienen de que quien es condenada en esa
habitación es Angelina Jolie y no Menem.
Observemos que el narrador del chiste nos llevó a una falsa
continuidad: las dos primeras condenas son dirigentes políticos de
países, que sufren el castigo por sus pecados. El tercer personaje
parece ser Menem: nos ponemos en los ojos de Menem, como nos
pusimos en los ojos de Bush y de Berlusconi, pero en realidad el
protagonista es la actriz que al principio aparece como objeto de la
situación y en realidad es el sujeto. Si releemos el chiste, veremos
que, desde el punto de vista de Angelina Jolie, no tiene sentido que
la habitación esté correctamente amueblada y limpia. Su condena,
coincidente con la de Bush y Berlusconi, debería haber sido con una
habitación sucia y, eventualmente, con Menem como acompañante
eterno, si es que consideramos a Menem una persona indeseable,
como las brujas de las primeras dos habitaciones. Al plantearnos
una habitación agradable y una mujer deseable, el narrador nos
distrae y nos aleja de la resolución posible.

[ 29 ]
Hernán M. Díaz

La tercera condición, aumento de la investidura, la podemos


observar mejor en otro chiste:

–¿En dónde tienen las mujeres el pelo negro y enrula-


do?
–...
–En África.

En este chiste, también con tendencia erótica, el narrador hace


una pregunta que provoca que el oyente aumente su investidura o
inhibición. La pregunta parece aludir al pubis de la mujer, pero el
oyente se siente invadido y acosado por la pregunta: “¿Por qué se
me pregunta eso? Esto parecía ser un chiste: la respuesta sencilla
no remata en un chiste. ¿En alguna otra parte de su cuerpo las
mujeres tendrán el pelo negro y enrulado? ¿Cuál es la respuesta?”.
Esta indecisión lleva al oyente generalmente a callar, producto
tanto de sus inhibiciones con respecto al tema como de su indeci-
sión con respecto al sentido de la pregunta.
Primer momento de la reacción: al recibir la respuesta efec-
tiva, “En África”, el oyente libera su ansiedad en forma de risa.
Las indeterminaciones lo inhibían, ahora se tranquiliza. Segundo
momento: el origen del chiste se encuentra en la ambigüedad de la
pregunta: “en dónde”. No se refería a una parte de la mujer sino
a un sitio geográfico. El oyente, entonces, se da cuenta de que ha
sido “mal pensado”, pensó en una respuesta obscena cuando la
pregunta era meramente informativa. Tercer momento: sabe que
la pregunta no fue genuinamente geográfica, sino que tenía doble
intención, es decir que el que contaba el chiste lo ha engañado
deliberadamente.
Fijémonos que en este chiste, reímos con el contador del chis-
te, pero de nosotros mismos, que caímos ingenuamente en un
reconocimiento de nuestro propio pensamiento “pecaminoso”. Si
la situación del chiste es la que describe Freud: un varón que le
cuenta el chiste a una mujer y a otro varón, podemos ver clara-
mente que la inhibición crecerá mucho más en la mujer, y que el
varón testigo será el verdadero gozador de la situación cómica. El
oyente testigo, en este caso, ríe con el contador y ambos ríen de la
mujer inhibida o, mejor, de la inhibición de la mujer.

[ 30 ]
Cómo se dice el humor

Reposición de lo implícito y tiempo de interpretación

Cuando realizamos aquí el análisis retroactivo de lo que sucede


en el pensamiento del receptor del enunciado humorístico, mu-
chas veces vemos que después de que el chiste, el gag o la broma
finalizan la mente realiza un “trabajo” de recuperación de algún
enunciado implícito, sin el cual el chiste no puede ser entendido. Lo
implícito es cualquier enunciado no dicho, que debe ser recuperado
por el receptor para que el chiste complete su sentido. Más aún,
a menudo nos encontramos con algo que “sabemos” que es el final
de un chiste (por diversos indicadores contextuales), pero entonces
debemos encontrar aquel enunciado faltante que nos certifique
que eso es un chiste y que garantice el humor que ello implica.
Recordaremos un gag de la sitcom Two and a Half Men:
Alan Harper está con una chica a la que quiere conquistar, y le
dice que lo espere: tomará un baño y sólo tardará cinco minutos.
La cocinera Berta, testigo de la charla, agrega: “Cuando está sin
novia, tarda más”.
Diversos indicios contextuales nos dicen que el remate de Berta
es un chiste: estamos en presencia de una sitcom, los comentarios
de ese personaje suelen ser cáusticos, podemos llegar a escuchar
las risas (grabadas o no) del programa. Pero, además, el comen-
tario, tomado en su sentido llano, es de una completa banalidad.
Si la situación fuera otra, el hecho de indicar que alguien, dadas
otras circunstancias, tarda más en hacer una actividad es un
afirmación sin mayor sentido. Pero los indicios contextuales nos
dicen que aquí hay un chiste: el cerebro del receptor busca algo
implícito que nos pueda explicar por qué Alan Harper tarda más
en bañarse cuando está sin novia y encuentra la respuesta, inevi-
tablemente, en el mismo terreno sexual al que pertenece el hecho
de tener novia. Berta alude a la masturbación de Alan, pero es un
elemento que el receptor debe reponer. Eso implica un “tiempo de
interpretación” que actúa de manera similar a la distracción que
planteaba Freud como una de las condiciones del chiste. Aquí, en
vez de distraernos, nos remiten a un enunciado no dicho, implí-
cito, que debemos reponer. Esa búsqueda de lo implícito, sin ser
en sí misma una distracción, actúa como tal, y aumenta el placer
de “por fin” haber encontrado la solución al chiste. El placer de la
interpretación aumenta la risa.
Esto no quiere decir que “a más tiempo, más placer”. El tiem-

[ 31 ]
Hernán M. Díaz

po de interpretación puede ser tan largo que le quita el placer al


chiste: eso sucede con chistes o bromas demasiado elaboradas o
que hacen referencia a competencias enciclopédicas difíciles de
reponer. Un historiador de la literatura afirmaba que lo implícito
en una metáfora (es decir, el elemento metaforizado, que no está
en la frase) no debía estar ni demasiado cerca, porque sería de
rápida interpretación, ni demasiado lejos, porque se la juzgaría
hermética. Ese punto medio es similar para los chistes: ni tan
rápido que el lector pueda preverlo, ni tan lejos que implique un
gasto adicional y penoso.
El tiempo de interpretación aumenta el placer del chiste, como
si se aumentara la investidura. En realidad nos alejamos del ob-
jeto, si se nos permite la metáfora, y el camino de retorno implica
un mayor placer. Esta idea que alude a un camino mental, que
nos conduciría desde un enunciado (el final de un chiste) hacia un
implícito (que produce el goce), no es medible. Si fuéramos estado-
unidenses, haríamos estudios con grabaciones y receptores, para
evaluar las diferencias en milésimas de segundo entre chistes con
y sin implícitos. Pero preferimos dejar un ejemplo más, en este
caso otro gag de la misma serie Two and a Half Men:
Alan Harper atiende un llamado a la puerta de la casa. Allí
una mujer afirma estar buscando a su hija. Alan, pensando que
se refiere a la última conquista de su hermano Charlie, busca la
confirmación: “¿Una rubia borracha?”. Y la madre responde: “No
siempre es rubia”.
Recorramos el camino mental del receptor al ver esta escena.
Una madre pregunta por su hija y Alan, que la ha visto entregar-
se a su hermano en estado de ebriedad confesa, le señala las dos
características más visibles de la mujer: el color de su pelo y su
borrachera. La primera característica es neutra, pero la segunda
es ofensiva, y aún más para su madre, al menos desde los este-
reotipos que transitamos habitualmente. Cuando empezamos
a escuchar la respuesta de la madre (“no siempre...”), seamos
conscientes o no, estamos esperando que ella ponga algún reparo
a la borrachera de la hija. Y sin embargo, el límite temporal es
puesto al color de pelo, con lo cual inferimos que la borrachera es
un estado permanente. Inevitablemente, con la pregunta de Alan
y el inicio de la respuesta de la madre “íbamos hacia un lado” del
enunciado. Reponer la frase implícita (“siempre está borracha”)
implica desandar el camino y volver al otro lado, un doble itine-

[ 32 ]
Cómo se dice el humor

rario que actúa como una distracción y, por lo tanto, aumenta el


placer del chiste.
En este gag de tendencia hostil fueron los estereotipos sociales
los que nos confundieron y nos incitaron a pensar la solución hacia
el lugar equivocado. Aunque no hayamos reparado en ese comienzo
de respuesta de la madre (“no siempre...”), ya el estereotipo de
madre nos debe indicar que ella quiere a su hija y el estado de
ebriedad es malo para su salud o inadecuado para la interrelación
social. La madre toma con tanta naturalidad la borrachera de la
hija que contesta por un elemento de su arreglo personal, que tiene
una importancia infinitamente menor a sus adicciones.
La madre parece estar diciendo: “Si está borracha, podría ser
mi hija; ahora bien, el cabello rubio es algo azaroso, entonces
debería confirmar su identidad”. Comparemos esa afirmación
con otra frase hipotética. A la misma mujer se le informa que la
policía quizá encontró su automóvil robado: “¿Era azul con un
raspón en la puerta?”. La mujer puede responder “no siempre fue
azul” o “no siempre tuvo un raspón” y en ningún caso estamos en
presencia de un chiste. Quiere decir que la comicidad radica en los
estereotipos específicos que se juegan en el hecho de ser madre de
una chica habitualmente adicta al alcohol. Esa madre toma ya con
demasiada naturalidad (por lo habitual) el hecho de que su hija
esté borracha. Comparemos esa pregunta hipotética del policía
que encuentra el automóvil con esta otra: “¿Tenía un raspón y un
cadáver en el baúl?”, y la madre contesta: “No siempre tuvo un
raspón”. Allí, al igual que en el gag original, la madre se inculpa a
sí misma y nos reímos de la naturalidad con que acepta que había
un cadáver en el baúl de su auto.
No podemos sustraernos a citar un gag de la película La pistola
desnuda. En ella, el viejo policía Frank Drebin, durante una inves-
tigación, le dice a su pareja: “He visto unas fotografías”. Y ella, con
el ceño fruncido, contesta: “Yo era joven, necesitaba dinero”. Pero
Drebin estaba pensando en unas fotos de la investigación, y sigue
hablando del tema como si nada hubiera pasado. Nuevamente, el
placer del gag se basa en la reposición de lo implícito.

Reírse de y reírse con

Esta distinción, que ya hemos esbozado antes, “reírse de” y

[ 33 ]
Hernán M. Díaz

“reírse con”, fue establecida por Hans Robert Jauss (1992), uno
de los principales exponentes de la llamada teoría de la recepción.
Justamente, esta distinción está planteada desde el punto de vista
del receptor del chiste. La misma risa ya dijimos era un efecto del
chiste y no un factor constitutivo del enunciado humorístico. Sin
embargo, incorporamos este concepto porque creemos que arroja
una luz significativa sobre el proceso mismo de constitución del
chiste o del hecho cómico.
Efectivamente, en el humor o la comicidad hay siempre una
contradicción de un factor superior y otro inferior. La victoria del
factor superior sobre el inferior es un elemento fundamental para
que podamos reír. Ese factor debe ser sorpresivo (segunda condi-
ción) y, para ello, hay que distraer al espectador y aumentar sus
inhibiciones (tercera condición), pero la resolución del enunciado
humorístico, para ser realmente humorístico, debe ridiculizar al-
gún factor que el espectador acepte que sea ridiculizado (primera
condición).
Esto nos indica que el “reírse de” y el “reírse con” son la contra-
partida en el receptor de algo que ya debe estar en el enunciado
humorístico. El autor de la comedia, el guionista de la sitcom, el
que cuenta el chiste, debe construir su enunciado de manera tal
que el receptor se pueda identificar con algún factor y se sienta
cómodo en la ridiculización de otro factor.
Elder Olson, analista de la literatura perteneciente a la llamada
escuela de Chicago, da una nueva vuelta de tuerca en este análisis.
Afirma que en la comedia “nos reímos con el ingenioso, nos reímos
del ridiculizado” (1975: 36), pero no separa ambos factores, sino que
los integra en la misma escena: “El ingenioso y el ridiculizado no
son necesariamente distinciones permanentes”, puesto que uno se
transforma en el otro en una serie de retruécanos continuados.
Olson retoma una idea ya planteada por Freud y por Jean Paul
Richter, que dicen que el espectador del enunciado humorístico se
compara él mismo con la situación representada. “La base de lo
ridículo y lo jocoso, por lo tanto, es lo diferente... Naturalmente,
nos consultamos a nosotros mismos como modelos o patrones” (p.
32). “El personaje cómico es diferente de nosotros, en el hecho de ser
cómico, y las desgracias, precisamente porque son cómicas, o bien
no son importantes o bien son merecidas” (p. 55). “Tal personaje
se toma algo muy en serio y nosotros relajamos nuestra seriedad
al ver que lo serio no puede aplicarse en ese contexto” (p. 33).

[ 34 ]
Cómo se dice el humor

Este relajamiento, o catástasis como lo denomina Olson, es


previo a la risa y configura su condición. La situación cómica pro-
duce una intranquilidad que luego es negada por el contexto; la
tranquilidad, la relajación, se vuelven a instalar en el espectador
y la energía concentrada en lo que parecía serio se descarga en lo
que ahora es cómico.
Retomemos cualquiera de los análisis desplegados antes: un
reclamo por un cañón mal construido es algo serio, pero que un
cañón haya sido construido sin agujero no puede aplicarse en el
contexto. Un elogio por el desempeño sexual es algo serio, pasional,
romántico, pero la respuesta de Woody Allen (o de su personaje)
relaja nuestra seriedad y se descarga en la risa.
El hecho de que “nos consultamos a nosotros mismos” para
evaluar lo que es inferior y lo que es superior nos habla nueva-
mente de los estereotipos que conforman nuestra psiquis, y tanto
el emisor como el receptor se ven a sí mismos alejados de todos
los errores que son propios de los estereotipos de los chistes. “Es-
taban un francés, un gallego y un argentino en un ascensor...”: no
somos patriotas como los franceses, no somos ignorantes como los
gallegos y nos identificaremos con el argentino, que hará algo que
va a poder superar lo que hicieron o no pudieron hacer el francés
y el gallego.
Ese “nosotros” es un nosotros inclusivo general: quien no se
identifique con ese nosotros no puede participar del hecho cómico
y, por lo tanto, no se sentirá superior, como todos los que ríen. El
nosotros es democrático, pero también es discriminador. “Perte-
necer tiene sus privilegios”: el privilegio de que no se rían de uno,
porque no cometerá las torpezas del francés, del gallego o de quien
sea. Los chistes nos enseñan a actuar, a interactuar con nuestros
semejantes, nos marcan el camino del error, haciendo del mundo
un mundo de altos y bajos. Si somos altos, perfectos, buenos, in-
teligentes, nos reiremos sin problema de los bajos, imperfectos,
malos, torpes.
¿Pero entonces toda comicidad, todo humor, todo chiste, es
conservador, discriminador, establece una jerarquía? No siempre
o, más exactamente, no en su totalidad: el humor actúa siempre
en varios niveles a la vez: algunos niveles serán liberadores, otros
serán conservadores.
Creemos, con Mijaíl Bajtín (1974), que el humor es ambivalente.
Muestra, pero no concluye. Saca a la luz, pero vuelve a tapar lo que

[ 35 ]
Hernán M. Díaz

sacó. Como Hegel señaló para la comedia, la verdad no vence a la


tontería ni la deja durar indefinidamente. El impulso inconsciente
aflora y se vuelve a ocultar, pero la reivindicación ha sido hecha.
Es interesante recordar un diálogo de la novela de Umberto
Eco (2003: 466-468), El nombre de la rosa, ambientada en la Edad
Media, donde el monje ciego que dirige la biblioteca del monas-
terio, Jorge de Burgos, ha ocultado el segundo tomo de la Poética
de Aristóteles, dedicado a la comedia, porque, según la iglesia, la
comicidad y el humor tendrían un efecto liberador en el pueblo
llano.

–Hay muchos otros libros que hablan de la comedia, y


también muchos otros que contienen el elogio de la risa.
¿Por qué éste te infundía tanto miedo?
–Porque era del Filósofo. Cada libro escrito por ese
hombre ha destruido una parte del saber que la cristiandad
había acumulado a lo largo de los siglos. [...] Antes mirá-
bamos el cielo, otorgando sólo una mirada de disgusto al
barro de la materia; ahora miramos la tierra, y sólo creemos
en el cielo por el testimonio de la tierra. Cada palabra del
Filósofo, por la que ya juran hasta los santos y los pontífi-
ces, ha trastocado la imagen del mundo. Pero aún no había
llegado a trastocar la imagen de Dios. Si este libro llegara...
si hubiese llegado a ser objeto de pública interpretación,
habríamos dado ese último paso.
–Pero, ¿por qué temes tanto a este discurso sobre la risa?
No eliminas la risa eliminando este libro.
–No, sin duda. La risa es la debilidad, la corrupción, la
insipidez de nuestra carne. Es la distracción del campesino,
la licencia del borracho. Incluso la Iglesia, en su sabiduría,
ha permitido el momento de la fiesta, del carnaval, de la fe-
ria, esa polución diurna que permite descargar los humores y
evita que se ceda a otros deseos y a otras ambiciones... Pero
de esta manera la risa sigue siendo algo inferior, amparo de
los simples, misterio vaciado de sacralidad para la plebe.
Ya lo decía el apóstol: en vez de arder, casaos. En vez de
rebelaros contra el orden querido por Dios, reíd y divertíos
con vuestras inmundas parodias del orden... al final de la
comida, después de haber vaciado las jarras y botellas.
Elegid al rey de los tontos, perdeos en la liturgia del asno y
del cerdo, jugad a representar vuestras saturnales cabeza
abajo... pero aquí, aquí –y Jorge golpeaba la mesa con el
dedo, cerca del libro que Guillermo había estado hojeando–,

[ 36 ]
Cómo se dice el humor

aquí se invierte la función de la risa, se la eleva a arte, se le


abren las puertas del mundo de los doctos, se la convierte en
objeto de filosofía, y de pérfida teología. [...] Y este libro, que
presenta como milagrosa medicina a la comedia, a la sátira
y al mimo, afirmando que pueden producir la purificación
de las pasiones a través de la representación del defecto,
del vicio, de la debilidad, induciría a los falsos sabios a
tratar de redimir (diabólica inversión) lo alto a través de la
aceptación de lo bajo.

En la visión de Eco, que retoma a Bajtín, la Iglesia católica


permitía el carnaval, la comedia, la farsa, la sátira, porque era
una válvula de escape para las pasiones dormidas y reprimidas del
pueblo. Pero se oponía a elevar el humor a una categoría elevada
de reflexión sobre el mundo.
Sin embargo, el hecho de que el puritanismo se oponga al humor
no le otorga a éste, automáticamente, una credencial de liberación
de lo reprimido en el hombre. Como señalaba Bajtín: ni creo ni
descreo, me río. Según Bajtín, que analiza la novela Gargantúa
y Pantagruel, de François Rabelais (escrita en la primera mitad
del siglo XVI), el literato francés desnudaba el carácter limitado
de la política progresista de su tiempo (de cualquier grupo social
que proviniese) a través de “la risa ambivalente” de la imaginería
popular. Se ubicaba en el “punto de vista del coro popular que se
ríe en la plaza pública” (1974: 395). Mediante esa risa ambivalen-
te destruía toda la seriedad oficial, sin exponerse con una crítica
consecuente o científica. “No obstante, al destruir la falsa seriedad,
el falso impulso histórico, Rabelais prepara el terreno para una
nueva seriedad y un nuevo impulso histórico” (1974: 396).
La fiesta popular reflejada por Rabelais “abre una brecha festi-
va” (1974: 410), brecha que rompe con esa seriedad, que destruye
las “declaraciones directas y unívocas” del propio Rabelais y las
relativiza. Esta brecha, que surge de la cultura popular, abre una
falla, una fractura en la cultura oficial.
Esta ambivalencia del humor implica que no se le asigna ningún
valor positivo a la tendencia inconsciente que sale a luz, su sola
reivindicación es reconocer su existencia. Seguramente, ante la
negación lisa y llana de la existencia de esas tendencias reprimidas,
el humor tiene un rol progresivo: parece estar diciendo “no escon-
dan el sexo, no escondan el absurdo, no escondan la irracionalidad,
no escondan la inmadurez que todos llevamos dentro”, y logra que

[ 37 ]
Hernán M. Díaz

esto se exhiba ante los ojos de todos, gracias a que todos ríen de la
presencia de las tendencias inconscientes. Pero aunque destruye
la seriedad rigurosa y conservadora, el humor no logra elevar lo
reprimido a la altura de propuesta. Ni pretende hacerlo. Tiene un
rol destructivo cuando se dirige contra las instituciones, contra la
represión (la autorrepresión), contra el poder y contra el estatus,
pero lo reemplaza con otros poderes, otras discriminaciones.
Hemos dicho antes que el humor refuerza nuestros estereotipos
y recrea un mundo de discriminadores y discriminados. También
puede tener un rol positivo, aunque ambivalente, al carcomer las
bases de un poder represor, se ubique éste en un nivel ideológico,
político o moral. Pero no se trata de dos tipos de humor diferente
sino de distintos niveles del mismo hecho cómico. Por ejemplo, en
el gag de Woody Allen, podríamos decir que el reconocimiento de la
sexualidad cumplió un papel liberador al aceptar como “existente”
y normal la masturbación. Pero a la vez, en otro nivel, nos reímos
de la masturbación por ser una sexualidad inmadura.
Los chistes con tendencia erótica, en general, parecen tener esa
característica de liberación con respecto a zonas de la personalidad
que han quedado sepultadas por las convenciones sociales, pero
a su vez el reforzamiento de la inhibición, necesario antes de la
descarga de la risa y representado en la escena del chiste por el
acoso del varón sobre la mujer, actúa como un factor conservador
con respecto a un inconsciente liberado demasiado rápidamente.
No podemos “elegir” de qué reírnos, porque no manejamos
conscientemente nuetras premisas ideológicas en todos los niveles
en los que actúa el humor. Sólo podemos reaccionar cuando algún
elemento de la comicidad nos remite directamente a un planteo
ideológico que no compartimos o nos recuerda a algún hecho do-
loroso de nuestra vida. La película La vida es bella, por ejemplo,
dirigida por Roberto Benigni en 1997, fue criticada por algunos
intelectuales por hacer una comedia sobre los campos de concen-
tración, ¡cincuenta años después de finalizada la Segunda Guerra
Mundial! Y sin embargo, la película no se reía de los campos de
concentración, y menos aún de las personas recluidas allí.
El humor autorreferencial es un caso particular de chistes
o comicidad con tendencia hostil. Ya se puede encontrar este tipo
de humor en Groucho Marx, pero quien más lo desarrolló fue
Woody Allen. Autorreferencialidad hubo siempre, por ejemplo en
el payaso que hacía el papel de tonto en las representaciones de

[ 38 ]
Cómo se dice el humor

circo o en las comedias. Pero Woody Allen innovó en dos cuestiones:


primero, establecía una cierta identificación entre el personaje y la
persona, haciendo jugar su imagen personal como garantía de la
inmadurez del personaje; además, las tendencias eróticas de sus
chistes eran compensadas con fuertes tendencias hostiles hacia
su misma persona, en forma de ridiculización, lo cual le daba a su
humor un aire de confesión psicoanalítica muy fuerte.
En el humor autorreferencial, el emisor del chiste renuncia a
descargar sus tendencias hostiles en el otro y se ofrece a sí mismo
como objeto de la ridiculización, para que todos nos identifiquemos
con sus aspectos más oscuros. En cambio, en el típico humorista
que juega el personaje del tonto (en el diálogo de Gila lo hemos
visto, pero también se ve en la ignorancia del personaje Cándida,
de Niní Marshall, o en la “incultura” de César Bruto), no hay un
compromiso entre el emisor y el personaje, como sí lo hay en el
humor autorreferencial. Pero además, la tontería del personaje
está ampliamente compensada con la inteligencia de quien es-
cribió el guión (el emisor): aunque parezca un contrasentido, se
necesita mucho ingenio para parecer tonto y no serlo, y ese aspecto
es identificado por el receptor, quien por eso ríe con el autor, del
personaje.
En el humor autorreferencial, en cambio, el receptor también
realiza una distinción entre la inmadurez del personaje y la madu-
rez del autor, pero cuando éste escarba en los fondos más ocultos de
su personalidad, no hay madurez ni racionalidad que lo compense.
Como espectadores, reímos por la valentía del autor de hurgar en
las zonas más reprimidas de su personalidad, zonas que también
son nuestras. En cierta manera, el humorista autorreferencial
se presta, cristianamente, a mostrar sus pecados para que todos
podamos redimirnos. Sentimos también que su actitud nace de
la enorme benevolencia de no buscar el defecto en el otro sino, al
contrario, de ofrecerse a sí mismo como demostración de lo que el
ser humano ha reprimido pero no ha terminado de matar.

[ 39 ]
Cómo se dice el humor

Humor y enunciación

Enunciación y comunicación

El estudio de la enunciación es el estudio de aquellos rasgos


internos de los enunciados que evidencian un vínculo directo con
la situación contextual. El objetivo de la teoría de la enuncia-
ción no es estudiar el contexto de un discurso desde un punto de
vista sociológico, histórico o psicológico, sino analizar ese contex-
to en el interior mismo del enunciado. Para ello, se despliega el
análisis en una serie de rasgos que van mostrando cómo, en la
lengua y gracias a ella, se va construyendo una imagen del sujeto
de la enunciación (el yo), del enunciatario (el tú), del lugar de la
enunciación y del tiempo en que se produce (Benveniste, 2008b).
Además de esos rasgos, también aparece la manera en que son
denominadas otras personas y cómo hablan también otras voces,
a través de ese mismo enunciado (rasgos polifónicos).
Todos estos elementos, que están presentes en la situación
comunicativa real pero que sólo se estudiarán a través de su
aparición en el enunciado mismo, remiten en definitiva al respon-
sable del enunciado, a aquél que lo emite, aun cuando se esconda
con diferentes máscaras. Por eso se ha dicho que el análisis de
la enunciación es, en definitiva, el análisis de la subjetividad del
lenguaje (Benveniste, 2008: 179). Se puede estudiar el espacio y
el tiempo de un enunciado cualquiera en base a datos históricos o
sociológicos, pero aquí sólo interesa cómo un enunciador concreto
ha construido el espacio y el tiempo dentro del mismo enunciado,
gracias a los rasgos formales que provee la lengua (esa lengua par-
ticular que está utilizando el enunciador y que tiene determinados
rasgos formales y no otros). Lo mismo se deberá decir del receptor:
se podrá saber mucho o poco del receptor real de un texto, de un

[ 41 ]
Hernán M. Díaz

discurso, de un chiste, pero la teoría de la enunciación se interesará


solamente en describir al enunciatario, en tanto representación
del receptor inscripta en el mismo enunciado.
Antes de abordar cada uno de los rasgos enunciativos que nos
parecen pertinentes para el análisis del humor, será importante
señalar algunos aspectos relevantes de la situación comunica-
tiva del humor.
Todo mensaje tiene un emisor real (sujeto empírico) y un recep-
tor real (destinatario). El emisor codifica su mensaje y el receptor lo
decodifica, pero es imposible plantear que el mensaje se mantiene
inalterable o que le llega al receptor tal cual lo concibió el emisor.
La codificación y la decodificación son dos trabajos, dos actividades
prácticas, que cada uno de los participantes de la situación comu-
nicativa realiza según sus propias competencias y de acuerdo a
diversas determinaciones y restricciones que conlleva la situación
comunicativa (Kerbrat-Orecchioni, 1986).
En la codificación, tiene una influencia preponderante la ca-
pacidad personal para crear un enunciado humorístico. Si bien se
puede plantear lo mismo para cualquier otro género escrito u oral,
la capacidad de hacer humor parece algo “que no se estudia”, algo
innato de la persona o generado a partir de la mera observación
e intuición, desarrolladas durante años y al margen de cualquier
estudio sistemático. Pero, además, dependerá también de cuestio-
nes que el individuo no puede controlar: la voz, la altura, el sexo, el
aspecto físico, la velocidad de asociación, etcétera. Esta capacidad
individual se nota aún más en los “contadores de chistes” y en los
humoristas profesionales.
En definitiva, las competencias más importantes con que debe
contar un emisor humorístico son la competencia lingüística y la
competencia paralingüística. La primera, obviamente, se refiere
a la capacidad para decir las palabras adecuadas en el momento
justo, a tener un repertorio lo más amplio posible de la propia
lengua, a conocer (intuitivamente, sobre todo) las diferencias de
variedad dentro de una lengua (desde las diferencias dialectales
hasta la imitación de grupos étnicos que intentan hablar en cas-
tellano). La competencia paralingüística se refiere a los gestos, la
mirada, la postura, la voz, el aspecto físico, los tonos adecuados
para cada parte del chiste, etc.
Las competencias ideológicas y culturales, en cambio, tienen
poca incidencia en la efectividad del chiste y de la comicidad. Pero

[ 42 ]
Cómo se dice el humor

no hay que olvidar la primera condición del chiste que establece


Freud: tiene que haber una concordancia psíquica (aquí podríamos
decir ideológica y cultural) entre el que cuenta un chiste y el que lo
escucha. Las competencias ideológicas y culturales aparecen más
como una restricción que como un despliegue efectivo. De todas
formas, la prosa humorística, la parodia y la ironía muchas veces
se apoyan en los conocimientos implícitos del lector o del oyente:
sin ellos, las sutilezas de estos registros humorísticos se pierden
y el receptor se queda con la sensación de que algo se ha dicho
pero no sabe bien qué.
La decodificación del humor es la risa. Como dijimos en la in-
troducción, la risa es la demostración objetiva de que el chiste se
ha entendido. No importa el grado de conciencia que el receptor
tenga sobre las técnicas utilizadas por el emisor para generar ese
chiste: lo importante es que se ha comprendido qué es lo risible y,
sobre todo, de qué reímos y con quién reímos.
Si bien en el receptor también actúan las competencias lingüís-
ticas y paralingüísticas para entender el chiste, no actúan de la
misma manera que en el emisor. Sí podemos afirmar que hay gente
más susceptible de entender el humor que otras,1 y eso implica
entonces que tienen determinadas competencias que otros recepto-
res no poseen o, mejor dicho, que poseen en menor medida. Estas
competencias decodificatorias serán tanto más útiles en cuanto el
receptor se acerque a algo que podríamos llamar, parafraseando
a los estudios literarios, como el “oyente ideal”, que será aquel
que comparta con el emisor un conjunto mayor de competencias
y conocimientos, en cualquier de sus instancias.
No hay que descartar, además, que ciertos componentes psico-
lógicos (lo que Kerbrat-Orecchioni llama “determinaciones psi”)
favorezcan la emisión y la recepción del humor, componentes que
parecen ser diferentes en una y otra instancia. En el emisor, las
determinaciones psi que prevalecen para la eficacia de un mensaje
humorístico son, antes que nada, la confianza en sí mismo y en
la propia capacidad emisora. En el receptor, las determinaciones
psi relevantes pueden ser el reconocimiento interno de factores

1. La “gelotofobia” es el miedo a la risa, o miedo al ridículo. La revista norteame-


ricana Humor, que estudia el humor desde la lingüística pragmática, dedicó en
2009 un número a la gelotofobia.

[ 43 ]
Hernán M. Díaz

inconscientes que surgen en el enunciado humorístico o, al revés,


su mantenimiento en estado de latencia expectante, cierta predis-
posición a la alegría o a la ansiedad, etcétera.

Sujeto de enunciación y deixis

Ya hemos hablado de la diferencia entre el sujeto empírico (el


autor real y físico de un enunciado cualquiera, en nuestro caso del
enunciado humorístico) y el sujeto de enunciación, que es el
sujeto que se genera adentro del enunciado y puede distanciarse
en mayor o menor medida del sujeto empírico. Esta distancia será
entendida como muy pequeña entre el autor de unas memorias y
el “personaje” del que hablan esas memorias, y como muy grande
si vemos un cartel en la calle con una foto de un animal doméstico
y la leyenda “Me perdí”. Aquí sabemos que los perros no hablan
ni escriben, por lo tanto el verdadero sujeto empírico del mensaje
será el dueño del animal, quien “se pone en la piel” de su perro
o su gato para que el receptor se conmueva con su situación de
extravío (García Negroni y Tordesillas, 2001: 68; Maingueneau,
2009: 109).
El sujeto de enunciación también puede aparecer borrado, im-
personalizado o confundido dentro de un “nosotros” con distintos
grados de extensión (“nosotros los que escribimos este libro”, “no-
sotros los argentinos”, “nosotros los seres humanos”, etcétera). El
discurso académico suele utilizar estos tres tipos de ocultamiento
del yo, es decir que el sujeto empírico, el autor real y concreto de
una obra científica, se esconde detrás de alguna forma elusiva, para
evitar un efecto de “subjetivismo”, que contagiaría la necesaria
“objetividad” del trabajo de racionalización.
El sujeto de enunciación aparece, típicamente, a través de los
señalamientos de persona, que llamaremos deixis personal. En
el anuncio de la mascota extraviada, pensamos que la que habla es
la mascota porque el mensaje dice “me perdí”. Si dijera “se perdió”
el mensaje estaría hablando de la mascota en tercera persona y
no en primera. La primera persona (el yo y sus formas derivadas)
y la segunda (el tú y sus formas derivadas) son las personas del
diálogo, las personas que representan típicamente al emisor y al
receptor del mensaje. Cuando el emisor habla de sí mismo en ter-
cera persona (“quien esto escribe...”) o cuando habla del receptor

[ 44 ]
Cómo se dice el humor

en tercera persona (“el que me esté escuchando...”) está sacando de


la enunciación a una de las personas reales y físicas del diálogo.
Las formas de la deixis personal son muchas y en cada caso
tendrán un efecto de sentido diferente, según el género, el contexto,
el contenido, etcétera. Lo importante es analizar de qué manera
concreta se ha construido la deixis personal en un texto y qué rol
ocupa esa manera particular en el texto que se está estudiando.
Hace varios años salió por televisión una publicidad institucio-
nal en que diversos artistas e intelectuales apoyaban una causa
humanitaria determinada. Cada uno aparecía en primerísimo
plano, se presentaba (“Hola, soy Fulano de Tal”) y luego decía
una frase alusiva al tema de la publicidad. Después de dos o tres
personajes, aparecía la cara de Joaquín Sabina (barba y bigotes,
en ese entonces) y decía seriamente: “Hola, soy Lola Flores...” y
seguía su frase alusiva. La risa en el espectador era inmediata, al
menos la primera vez que uno veía la filmación.
En esto que con Freud podríamos llamar chanza, pero no in-
serta en un diálogo cotidiano sino en un comercial de televisión,
la comicidad surge de la diferencia ostensible entre el sujeto
empírico y el sujeto de enunciación. Reconocemos la imagen de
un varón y una gran cantidad de personas reconoce a Joaquín
Sabina, pero al escuchar la declaración del sujeto de enunciación
de identificarse con un nombre de mujer, y además con el nombre
de una cantante española también famosa, se produce la contra-
dicción que desde el principio hemos visto como característica del
enunciado humorístico.
Nuevamente, como en los otros ejemplos ya analizados, el
receptor puede vacilar indeciso entre verlo como un error en la
emisión o como un error propio, pero rápidamente descarta estas
posibilidades, lo une a las propias características artísticas de
Joaquín Sabina y resuelve (no conscientemente) que eso que ha
escuchado es un chiste o una chanza.
Lo interesante de este ejemplo es que el sujeto empírico también
ha creado la condición de posibilidad para que se produzca ese
chiste. Todavía más, podemos intuir que probablemente fuera el
mismo Joaquín Sabina quien propusiera una salida “poco seria”
para participar en el comercial, pues se contrapone a las declaracio-
nes serias de los otros participantes del comercial. Si el personaje
del chiste hubiera sido un político, reconocido por su seriedad, un
músico de cámara, un activista de derechos humanos, etcétera,

[ 45 ]
Hernán M. Díaz

el efecto hubiera sido otro y hasta es posible que causara cierto


rechazo. El efecto cómico del sujeto de la enunciación se benefi-
ciaba, en ese sentido, de las características reconocidas del sujeto
empírico, Joaquín Sabina, quien tiene una actitud hedonista y
lúdica para elaborar su imagen pública.
También podríamos plantear que, en rigor, no conocemos al
verdadero Joaquín Sabina, y que todo es un efecto del personaje
que él arma para el público. Una frase repetida por el cantautor
español confirmaría esta idea: “El que sale al escenario no soy
yo”. Y efectivamente, las personas conocidas por sus actividades
artísticas, intelectuales, políticas, etc., habitualmente se desdo-
blan en un sujeto público y mantienen más bien oculta su vida
privada. Pero entonces necesitaremos, por un lado, hablar de un
mega-sujeto de enunciación, que abarca todas las manifestaciones
de la vida de ese artista y, por el otro, reducir el sujeto empírico a
una mera carnalidad incognoscible. El verdadero Joaquín Sabina
no podría ser conocido ni siquiera por sus allegados más cerca-
nos, porque todo podría ser endilgado al efecto del mega-sujeto
de enunciación.
Creemos más simple y más real contraponer, en el caso específi-
co de aquel comercial institucional, el sujeto de enunciación que se
autodenomina Lola Flores con el sujeto empírico Joaquín Sabina,
porque es la real contraposición que actualizamos al reírnos de
esa declaración. Lo que sabemos del artista Joaquín Sabina nos
permite reírnos de una chanza que cuadra perfectamente con las
características públicas que tiene este cantante.
Aquí tenemos entonces una chanza o broma donde sujeto de
enunciación y sujeto empírico no solamente se contraponen sino
que son el eje mismo de la comicidad de la chanza. En el extremo
opuesto, podemos ver el borramiento del sujeto de enunciación en
el chiste, en un ejemplo cualquiera:

Un ladrón a medianoche se mete en una casa a robar.


Entra por una ventana, y cuando está adentro en la oscu-
ridad oye una voz que dice:
–¡Jesús te está mirando!
Entonces el ladrón se asusta y se detiene. Luego, como ve
que no ocurre nada, continúa. Y de nuevo la voz le dice:
–¡Jesús te está mirando!
El ladrón, asustado, enciende la luz y ve que la voz viene
de un loro que está en una jaula, y el ladrón le dice:

[ 46 ]
Cómo se dice el humor

–¡Ah, qué susto me diste! ¿Cómo te llamás, lorito?


Y el loro le responde:
–Me llamo Pedro.
–Pedro es un nombre extraño para un loro.
Y el loro le contesta:
–Más extraño es el nombre Jesús para un dóberman.

Éste es un chiste propiamente dicho. Se pueden ver en el texto


todas las técnicas analizadas antes para este género, sobre todo el
efecto de distracción. No hay tendencias hostiles ni eróticas, y el
goce cómico se produce por la distancia entre la afirmación final y
el recuerdo de la afirmación inicial (“Jesús te está mirando”), que
parecía tener un sentido de admonición religiosa, y cuando termina
el chiste tiene un sentido totalmente diferente. Esta distancia, que
no es tan pequeña como para que resulte un “chiste tonto” ni tan
grande como para que no lo recordemos o no lo entendamos, es la
que produce el diferencial de energía que se libera en la risa.
La afirmación inicial nos lleva a una posibilidad de prevención
con sentido religioso, luego nos distraemos con un loro que habla
y contesta y finalmente volvemos a la afirmación inicial que tiene
un sentido mucho más prosaico que el que imaginábamos, pero
además de manera sorpresiva, porque hasta la última línea o la
última palabra de diálogo el perro no ha aparecido en la narración.
En este chiste, la contradicción se da entre el primer enunciado
moral-religioso y la realidad final de fracaso de la actitud delictiva.
Implica también la destrucción de dos ideales: el ideal de lo moral
y el éxito de la empresa del ladrón. Este último no es derrotado por
la culpa sino por un dóberman, es decir, por la fuerza bruta, que
podemos entenderla como lo contrario de la moral y la ética.
Pero, como en la gran mayoría de los chistes, en éste el sujeto de
enunciación está ausente. No hay un “yo” que asuma la máscara del
sujeto empírico, el sujeto de enunciación aparece borrado, elidido.
El chiste es narrado desde un lugar y un tiempo indeterminados: en
principio, puede suceder en cualquier país y en cualquier tiempo.
El mismo comienzo (“Un ladrón... un loro...”) nos introduce en la
indeterminación a través del artículo “un”, muy similar al “había
una vez” de los cuentos infantiles. Parece como si los lectores nos
inclináramos sobre la escena, desde la oscuridad, y apareciera un
claro de luz donde empiezan a sucederse las circunstancias del
cuento. La realidad es puesta entre paréntesis y aparece un ladrón
y un loro que dialogan.

[ 47 ]
Hernán M. Díaz

Obviamente, la deixis personal puede ser observada en los


diálogos internos del chiste: tanto el loro como el ladrón hablan
en primera y segunda persona (“me diste”, “te llamás”, etcétera),
pero ésa es otra situación de enunciación, diferente de la del chiste.
Es la situación representada internamente en la narración. En
una primera escena enunciativa, una persona le cuenta un chiste
a otra persona. Adentro del chiste hay otra escena enunciativa,
con otros participantes, en otro tiempo y en otro lugar, donde los
personajes del diálogo son el loro y el ladrón.
El sujeto de enunciación borrado también lo podemos encon-
trar, por ejemplo, en los textos académicos, pero allí se observa en
una forma completamente diferente. En primer lugar, los textos
académicos siempre están firmados, mientras que los chistes son
anónimos: esto ya indica que el sujeto de enunciación que construye
el chiste es un sujeto indeterminado, es “el pueblo”. La fuerza del
chiste nace de un sentido construido por la comunidad hablante,
y esto consolida enormemente los estereotipos del chiste, que no
parecen surgidos de la pluma personal de algún escritor sino del
“alma” del pueblo. En segundo lugar, el borramiento de los textos
académicos se opera a través de un reemplazo de la primera perso-
na por la impersonalidad, por el uso del “nosotros” u otras formas.
En el chiste, la deixis personal está, casi siempre, completamente
borrada, salvo contadas excepciones.
Entre estas excepciones hemos podido ver algunos humoristas
profesionales que, al contar un chiste, lo “acercan” al público re-
firiéndolo a una persona deícticamente vinculada al emisor: “Mi
abuelo estaba...”, o bien “Un día yo iba...”. Pero fijémonos que un
chiste que circula anónimamente no puede estar referido a un yo,
o cualquiera de sus formas, porque entonces habría que referirlo
a una persona en particular, a un emisor de carne y hueso, y se
perdería entonces el anonimato del chiste. Cuando un humorista
profesional incorpora el yo a un chiste, está acercando, hablando
genéricamente, el chiste al cuento humorístico o a la anécdota
personal y, a la vez, está tratando de que el público no experimente
ese chiste como una narración que ha circulado anónimamente sino
que lo vea más bien como algo que el propio humorista elaboró.
Puede haber ciertas excepciones. En un chiste puede haber
una referencia tangencial a “nuestro país” o a “nuestra profesión”,
empezar con una expresión “como sabemos...” o similares, pero
serán casos raros. Veamos una de esas excepciones:

[ 48 ]
Cómo se dice el humor

Un tipo va al psicólogo y éste le pregunta:


–¿Cuál es su problema?
–Lo mío es serio, licenciado: últimamente, cuando me
acuesto, antes de apagar la luz se me aparece delante de
mi cara, parado sobre la frazada, en mi pecho, un enanito
verde, que me mira fijo y me pregunta: “¿Hiciste pis?”. Y yo
ahí nomás... me hago pis en la cama.
El psicólogo está anotando y le dice:
­–Bueno mire, va a tener que iniciar un tratamiento
psicológico freudiano. Sin dudas debe haber una fijación en
su niñez en el tiempo que a usted le enseñaron a controlar
sus esfínteres. Hay un problema con la figura paterna....
bla... bla... bla...
Le hace el verso de siempre que hacemos los psicólo-
gos...
Pasan varias sesiones y el psicólogo vuelve a preguntarle
al tipo cómo anda.
–Igual, Doctor, me acuesto, aparece el enanito verde, me
mira fijo y me pregunta: “¿Hiciste pis?”, y yo no puedo dejar
de hacerme pis en la cama...
Entonces el locólogo le dice:
–Umm... vamos a cambiar a una terapia más directa.
Mire, esta noche cuando se acueste y se le aparezca el enani-
to, usted mírelo también fijamente a los ojos y con voz firme
y convencida respóndale: “¡Si, ya hice pis!!”... Va a ver cómo
se soluciona el problema. Venga mañana y me cuenta.
Al otro día viene el tipo y el psicólogo le pregunta:
–¿Y, cómo anduvo?
–Todo mal, Doctor, ¡¡un desastre!!
–¿Hizo lo que le dije?
–Sí –dice el tipo–, me acosté, me tapé y apareció el
enanito verde y me preguntó: “¿Hiciste pis?”. Yo hice lo
que usted me había dicho, lo miré fijamente y con valentía
le dije: “¡Sí, ya hice pis!”. Y el enanito me miró fijo y me
preguntó: “¿Y caca?”

Como se ha podido ver, en medio del chiste el relator dice


“le hace el verso de siempre que hacemos los psicólogos”. Ese
“hacemos” pareciera decirnos que el chiste está contado por un
psicólogo, quizá para otros psicólogos. Sin embargo, algunas otras
marcas nos permiten inferir que el enunciador no es un psicólogo,
sino que incluye ese “nosotros” para darle más credibilidad a la
narración. El apelativo “locólogo”, para referirse a un psicólogo o

[ 49 ]
Hernán M. Díaz

un psiquiatra, además de poco usual es peyorativo con respecto


a la profesión. Esa simple incursión del “nosotros” puede ser una
intromisión (¿del autor, de algún copista, del último transcriptor?),
en cierto modo errónea o imprecisa.
De la misma manera, pueden llegar a apreciarse algunos
deícticos espaciales esporádicos en los chistes: “Viene un gallego
a la Argentina...” o “Va un argentino a España y...”. Los verbos
“ir” y “venir” son verbos con deixis espacial, y las dos expresiones
implican que quien cuenta (y quien escucha) está en la Argentina.
De todas formas, al igual que la deixis personal, la deixis espacial
es infrecuente. La deixis temporal, por otra parte, tiende a ser
suprimida en los chistes. Una referencia del tipo “hace dos años”,
“hoy en día” o similares, si surgen en la creación de una historia,
son suprimidas cuando el chiste se repite de boca en boca.
Hay que insistir entonces en la inscripción genérica de cada
una de estas formas de humor. En la chanza, en el monólogo hu-
morístico, puede aparecer el yo porque hay una personalización del
relato. En el chiste propiamente dicho, caracterizado por ser una
narración anónima, breve y con final humorístico impactante, el yo
desaparece. La subjetividad (todas las marcas que remiten al sujeto
de enunciación) no aparece nunca bajo la forma de deícticos, sino a
través de otras formas que iremos analizando paulatinamente.
Pero hay otras formas de humor donde el sujeto de enuncia-
ción puede ofrecernos un análisis interesante. Uno de ellos es la
parodia.

El sujeto de enunciación en la parodia

La parodia, como ya dijimos, es la imitación burlesca de otra


obra, de un subgénero o de un tipo de discurso. En la parodia el
sujeto de enunciación está oculto. Si yo imito la voz de otro, ¿cuál
es mi voz? Asistimos a la imagen deformada del objeto parodiado,
pero la imagen “seria” o “natural” del sujeto parodiante no apare-
ce, o habrá que buscar en algún tipo de análisis particular para
ver dónde y cómo aparece. Si la imitación es absolutamente fiel,
hasta la última letra, no nos daríamos cuenta que un enunciado
es paródico: algún mecanismo debe poner en funcionamiento el
autor para que se note que se trata de una imitación. Si la revista
Barcelona fuera una copia absolutamente idéntica del discurso

[ 50 ]
Cómo se dice el humor

periodístico, sería ella misma una revista periodística más y no


podríamos ver la diferencia entre el original y la copia. Pero la
consideramos una revista paródica y, en principio, no sabemos qué
piensa exactamente esa revista ni cómo escribiría si no estuviera
en actitud paródica.
En la parodia, el “yo” puede aparecer, pero es un “yo” que remite
a otro sujeto de enunciación, no al que se supone que remite el
texto que leemos, es un “yo” que imita a otro “yo” que no está en
el enunciado que leemos. La diferenciación del “yo parodiante” y
el “yo parodiado” se opera a través de diversas técnicas y la más
importante, posiblemente, es la hipérbole o exageración.
La hipérbole es una figura retórica que no siempre es humo-
rística, pero dentro de un enunciado humorístico es enormemente
efectiva. A riesgo de perder calidad en la transcripción, recordare-
mos otro gag de la sitcom Two and a Half Men. Un farmacéutico
le ha recomendado a Charlie Harper fumar marihuana, para lo
cual éste arma un cigarrillo junto a su cocinera Berta. Ante el
producto irregular, ella afirma: “Charlie, yo armo mejores porros
en una moto, mientras le saco una bala del hombro a mi novio”.
El ejemplo es interesante, porque ya armar un buen cigarrillo en
una moto es una hipérbole, pero con la segunda parte aparece
como reduplicada, con lo cual se produce un doble efecto de exage-
ración. Obviamente en este gag también actúan otros elementos,
como la imagen que el espectador habitual del programa tiene de
Charlie Harper y, sobre todo, de Berta. Ésta, jefa de una familia
completamente disfuncional, aparece siempre vinculada a cárceles,
delitos, marginalidad, drogas, lo cual refuerza el efecto cómico en
la hipérbole que reproducimos.
Veamos una parodia de columna de opinión aparecida en la
revista Barcelona Nº 224, del 12 de agosto de 2011. Esta columna
acompaña a una nota a doble página sobre tomas de tierras en
algunas provincias argentinas y la reacción que esto provoca en los
terratenientes. La columna de opinión incluye una fotografía de
una persona de unos 60 años, de saco y corbata, que es la misma
foto que acompaña todas las columnas de opinión de la revista
Barcelona desde sus inicios, aunque cada una está firmada por
un personaje diferente.

[ 51 ]
Hernán M. Díaz

Mirada
Manuel Isel Rial
miseria@barcelona.com.ar

Toda violencia puesta en pos de apropiarse de lo ajeno


debe ser repudiada firmemente por la sociedad en su con-
junto. Y más si esa violencia se dirige a usurpar terrenos
que han sido adquiridos, en buena parte, gracias al trabajo
riguroso y de sol a sombra de los esclavos rurales de los
terratenientes que los poseen. En el caso de las tomas que
están ocurriendo en el país, la situación es medio confusa
y poco se sabe aún sobre las mismas, pero está claro que a
sus protagonistas les corresponde lo expresado al principio
de este pirulo.2 De todos modos, sea como fuere, las cosas
no están del todo claras y habrá que desensillar hasta que
aclare.

La opinión expresada en esto que el mismo autor llama “pirulo”


es una opinión completamente conservadora, enunciada desde un
saber absoluto, general y carente de matices: “Toda violencia... debe
ser repudiada... por la sociedad en su conjunto”. Pero los obreros
rurales son denominados “esclavos” que trabajan no de sol a sol,
sino de sol a sombra, es decir las veinticuatro horas del día. Se
desliza también una ambigüedad gramatical, ya que no sabemos si
los terratenientes poseen los terrenos o los esclavos (“los poseen”).
En la mención a la esclavitud tenemos la hipérbole que no nos deja
suponer que esta persona sea realmente conservadora sino que, al
exagerar, nos permite criticar la defensa reaccionaria que se hace
de la propiedad terrateniente. Esta misma hipérbole se encuentra
ya anticipada en la dirección de mail del supuesto autor, pues,
como es habitual en esta revista, se busca un nombre ficticio cuyo
acrónimo (resumen) resulte una especie de cifra o jeroglífico de la
postura conservadora parodiada: aquí, la palabra “miseria”. En
cierto modo, quien escribe esta columna es un miserable.
Se observa en este corto artículo paródico que el sujeto de
enunciación desaparece en cuanto tal y da lugar a otro sujeto de
enunciación que aparece denigrado a través de diferentes técnicas.

2. Se suele llamar así, en el periodismo argentino pero sobre todo en el diario Página
12, a un pequeño artículo llamativo, sorprendente o paradójico.

[ 52 ]
Cómo se dice el humor

La revista Barcelona no asume una opinión directa sobre la toma


de tierras, sino que imita una columna de opinión de alguien “bien
pensante”, que se ubica en una postura de defensa rutinaria de
las leyes y de las clases poseedoras. Aquí el sujeto de enunciación
exhibido es una especie de espejo invertido de la posición del sujeto
de enunciación esperado: parecieran publicar algo para decir “yo
no soy esto”. ¿Pero entonces qué es y qué piensa la revista?
Este interrogante dio lugar a innumerables equívocos, dis-
cusiones y rechazos por parte de lectores que no terminaban de
entender el carácter paródico de los titulares, de los artículos, de
los epígrafes, de los nombres de los autores (siempre seudónimos)
y hasta, incluso, de las respuestas de la revista a las cartas de los
lectores.
Por último, también es importante analizar la relación entre
parodia y humor. Ya dijimos antes que no siempre la parodia es
humorística, en muchos casos puede estar más cerca de la tragedia
que de la comedia. En el ejemplo que hemos acercado, el efecto có-
mico se produce, quizá, leyendo el conjunto de la revista y también
cuando las hipérboles señaladas producen un corte en la seriedad
del discurso parodiado. Señalamos la importancia que hay que
otorgarle a la revista como totalidad, porque el contexto es insos-
layable al momento de analizar el humor y la comicidad. Leemos
ese pequeño texto de la revista Barcelona como humorístico porque
conocemos el carácter general de la publicación. Si este mismo texto
estuviera, por ejemplo, en un diario comercial cualquiera, sería
leído “seriamente” y provocaría otro tipo de reacciones.
Esto nos lleva a hacer una observación en la que no ahonda-
remos pues nos llevaría muy lejos de nuestros objetivos: diversas
teorías lingüísticas, en particular a partir de las concepciones de
Greimas, han insistido en que todo el sentido del humor se debe
encontrar en el texto, sin considerar nunca el contexto (Torres Sán-
chez, 1998). Al contrario, aquí pensamos que siempre el contexto
es indicador de cómo debe ser leído un enunciado cómico u humo-
rístico. No solamente porque le ofrece al lector el marco general
para entender esa producción sino también por un efecto aditivo
que tiene particularmente el humor: a medida que el receptor va
aceptando el humor del emisor, va comprendiendo sus caracterís-
ticas y va percibiendo cuáles son las claves para entender cada
remate, el goce expresado en la liberación de la risa aumenta y
disminuyen las prevenciones en cuanto a la calidad del humorista.

[ 53 ]
Hernán M. Díaz

Cada chiste predispone para el siguiente, y este efecto de sentido


es inabordable si tomamos un texto puntual.

Chiste, error e ingenuidad

Las consideraciones que hemos hecho sobre el sujeto de enun-


ciación y el sujeto empírico en el chiste nos remiten al problema del
sujeto de enunciación y el sujeto empírico. Solamente el contexto
(en nuestro caso, la imagen que tenemos del sujeto empírico) nos
permite distinguir entre el error, la ingenuidad y el chiste.
Cuando el diario argentino La Razón, en 1982, afirmó en su
primera página que en Beirut combatían “rusos e israelíes” (en vez
de “drusos e israelíes”), lo consideramos un error, porque creemos
que esa publicación es una publicación seria y no puede pretender,
ante un tema como la guerra en el Líbano, hacer un chiste en su
nota de tapa. Diferente sería otra publicación, como el diario Pá-
gina 12, que suele armar la tapa con bromas, intertextualidades
y otros juegos de palabras.
Pero cuando en una obra de Jacinto Benavente (La comida
de las fieras) un personaje, don Fermín, elogia los tapices de una
casa porque son excelentes “girondinos” (en vez de “gobelinos”),
sabemos que se trata de un chiste, controlado por el autor de la
obra. Incluso, más adelante, refuerza la broma cuando el mismo
personaje se corrige y afirma, otra vez erróneamente, que son “gi-
belinos”. Podemos hacer una distinción clara entre el enunciado
en el interior de la obra (error) y el enunciado para el espectador
(chiste). Para los otros personajes de la comedia de Benavente,
lo que ha dicho don Fermín es un error, incluso se mofan de él.
Para el espectador o el lector de la obra, no se trata de un error de
Benavente sino de un chiste. La imagen que tengamos del sujeto
empírico es indisociable del sentido del enunciado. Si a menudo,
en los análisis, podemos considerar que todo el sentido está in-
cluido en el texto, es porque consideramos implícita una situación
comunicacional esquemática donde se cumplen determinados
requisitos contextuales no marcados (el texto es serio, el texto es
de un adulto, el texto es informativo, etcétera).
Lo mismo podemos decir de los errores de ortografía. En un
niño, son entendidos como parte del aprendizaje de un código. En
un adolescente, se los puede ver como una actitud transgresora.

[ 54 ]
Cómo se dice el humor

En un adulto, se los estigmatiza y se los reprueba, generando


una actitud de discriminación. En los textos de César Bruto, por
ejemplo, no los consideramos errores sino chistes.
Realizamos la misma operación para distinguir entre chiste e
ingenuidad, con la única diferencia de que las ingenuidades, mu-
chas veces, son más hilarantes que el error. Y podemos agregar:
el error en la vida cotidiana rara vez provoca risa, mientras que
la ingenuidad casi siempre lo hace. El error habitualmente enoja,
ante la ingenuidad se suele tener una actitud paternal: ingenuos
son los niños.
Freud relata una ingenuidad en una escena familiar: un niño
y una niña arman una representación teatral ante varios adultos
de la casa. Ellos dicen ser marido y mujer y el varón se marcha por
varios años para ir a pescar y conseguir comida. Cuando vuelve, la
niña afirma: “Yo tampoco he quedado inactiva: mira”, y recogiendo
una manta descubre varios muñecos, representando los hijos que
ha tenido. Los adultos de la familia estallan en carcajadas, ante
la sorpresa de los dos niños, que no entienden qué tiene de risible
tener hijitos y agrandar la familia.
Como se ve, aquí hay risa pero no hay chiste. Los espectadores
de la representación infantil saben que ella no ha querido sugerir
que en los años de ausencia del marido lo ha engañado con otros
hombres. ¿En qué se diferencia el error de la ingenuidad? Segura-
mente en que la ingenuidad implica el desconocimiento de algo que
sólo los adultos saben, de algo secreto y oscuro que no puede ser
dicho en voz alta. Pertenece a “la edad de la inocencia”. La candidez
del ingenuo consiste en no participar del mundo “serio” y complejo
de los adultos, mientras que el error es un simple problema “téc-
nico”, solucionable rápidamente con mayor información.
Pero para poder desarrollar todas esas consideraciones, no
podemos dejar de tener en cuenta la imagen que va construyen-
do el sujeto empírico tanto antes como durante la emisión del
mensaje. Y no solamente la imagen que construye, sino también
su mera corporalidad, que la debemos considerar como parte de
la imagen con la que juega: en el gag de Woody Allen analizado
antes, se contrapone su “cuerpo” de adulto con su declaración de
(supuesta) inmadurez sexual. En la chanza de Joaquín Sabina en
un comercial, se contrapone su enunciado con su cara, su barba
y su bigote de varón.
Un fenómeno similar a la parodia (y cercano al error) se da

[ 55 ]
Hernán M. Díaz

en la ironía, incluso ésta podría ser analizada como una pequeña


parodia. Tradicionalmente la ironía es concebida como una figura
retórica donde lo que se dice es lo contrario de lo que se quiere
expresar. Si llueve y digo “¡Qué lindo día!”, estoy queriendo decir
que el día no es lindo: el receptor decodifica el mensaje si y sólo si
tiene en cuenta el contexto, en este caso la lluvia y la expectativa
de un clima mejor. La frase en sí misma no es irónica, sino que lo
es gracias a su contraposición con el contexto, que no es un con-
texto abstracto u “objetivo” sino que también deberá ser repuesto
por el receptor. Dentro de lo que llamamos “contexto” de la ironía
también tenemos que incluir las características del sujeto empírico,
por ejemplo, si la persona suele hacer bromas, suele ser irónico y
si conocemos sus expectativas específicas para ese día, etcétera.
Hemos dicho que la ironía es cercana al error: si no entende-
mos la intención irónica de la persona que habla, podemos pensar
también que se trata de un error. Muchas frases podrán ser indis-
tintamente irónicas o erróneas: la distinción entre una y otra la
realizaremos conociendo el contexto.
En definitiva, ironía y parodia se asemejan, aunque habitual-
mente se habla de ironía ante una frase aislada, específica, y se
reserva la parodia para cuando tenemos un discurso parodiado
reconocible. La ironía es propia del diálogo cotidiano o de otros
géneros primarios, mientras que la parodia solemos identificarla
en textos más complejos o géneros secundarios, como el teatro, el
cine, el cuento, el periodismo de humor.

Un comentario sobre la temporalidad

El tiempo, desde el punto de vista de la enunciación, se expresa


de dos maneras: por un lado, a través de referencias deícticas (hoy,
ayer, dentro de un año) o absolutas (el 2 de enero de 1992); por el
otro, en los tiempos verbales. A partir de los estudios de Harald
Weinrich, podemos distinguir dos actitudes de locución: la narra-
ción y el comentario. Cada una de estas actitudes se conforma a
partir de diferentes grupos de tiempos verbales: la narración uti-
liza como tiempo eje el pretérito imperfecto y el pretérito perfecto
simple, mientras que el comentario utiliza el tiempo presente
(Calsamiglia y Tusón, 1999). A la vez, paralelamente a la distinción
entre mundo de la narración y del comentario, se pueden analizar

[ 56 ]
Cómo se dice el humor

los diferentes valores que pueden tener los tiempos verbales en


castellano: por ejemplo, el futuro (valor de prospección, de conce-
sión, de posibilidad, de mandamiento), el presente (presente de
enunciación, presente atemporal, presente histórico), el pretérito
imperfecto (de cortesía).
De los diferentes géneros humorísticos nos interesa destacar un
aspecto de los chistes: siendo narraciones de sucesos, sin embargo
están siempre enunciados en un valor del tiempo presente que
llamamos presente histórico. Veamos un ejemplo:

Un cura rural nota que se le está hinchando mucho la


barriga y acude al hospital. Los médicos que lo atienden se
dan cuenta inmediatamente de que es una simple acumu-
lación de gases, pero deciden gastarle una broma. Lo anes-
tesian y con medicación consiguen rebajarle la hinchazón,
le colocan a su lado a un bebé recién nacido huerfanito y
cuando despierta de la anestesia le dicen que ha dado a luz
y que ése es su hijo.
El cura, muy preocupado, decide volver a la parroquia
con el bebé diciendo a sus feligreses que es un sobrino al que
se le ha muerto su madre y que lo va a tener con él.
Pasan los años, el bebé ya es un hombre de más de 20
años y el cura, enfermo en su lecho de muerte, lo llama.El
presunto sobrino se acerca y le dice:
–¿Qué quieres, tío?
–Precisamente de eso te quería hablar...– le responde.
–No necesitas decirme nada, ya hace mucho tiempo que
sospechaba que no eras mi tío, sino que eras mi padre...
–No, hijo, no... No soy tu padre, sino tu madre; ¡¡tu padre
es el obispo!!

Por un lado se pueden observar los siguientes verbos: “nota”,


“acude”, “atienden”, “dan”, “es”, “deciden”, “anestesian”, “con-
siguen”, “colocan”, “despierta”, “decide”, “es”, “es”, “llama”, “se
acerca”, “dice”, “responde”. Todos estos verbos están en presente,
salvo “va a tener”, que es un futuro en su forma perifrástica. El
futuro se corresponde con el presente, ya que es la prospección
o anticipación dentro de lo que Harald Weinrich llama “mundo
comentado”. El tiempo de los diálogos lo dejamos aparte, porque
representa la escena de enunciación referida y no es la del texto
del chiste.
Pero además de los tiempos verbales, tenemos algunas refe-

[ 57 ]
Hernán M. Díaz

rencias temporales que nos indican que este chiste nos habla de
una narración y de un paso del tiempo: “pasan los años” y algunos
verbos de movimiento que nos indican también un desplazamiento:
“decide volver”, “se acerca”.
Estamos entonces en presencia de una narración de sucesos en
el tiempo. ¿Por qué está en los tiempos del presente o del mundo
comentado, en vez de los tiempos más típicos del pasado? Si fuera
el caso de éste o de unos pocos chistes, deberíamos intentar una
explicación caso por caso, pero el presente histórico es la tempo-
ralidad típica de todos los chistes. A lo sumo, vemos que a veces se
comienza con un pretérito imperfecto (“Una mujer estaba cocinan-
do en su casa cuando llegan...”), como si fuera un segundo plano
de la narración, pero no da lugar a un pretérito perfecto simple,
como sería la solución habitual en el mundo narrado, sino que se
pasa al presente: el imperfecto no actúa como retrospección del
presente (efecto posible en todos los textos) sino como una acción
frecuente y reiterada que será “cortada” por un efecto puntual con
los verbos en presente.
El presente histórico suele utilizarse, como su nombre lo indi-
ca, en textos históricos y también en entradas enciclopédicas. El
efecto de sentido que produce es que los sucesos no terminan en
cada párrafo, sino que el lector se va deslizando frente a los he-
chos como si los acompañara a medida que transcurren. Hay otro
género discursivo donde utilizamos el presente histórico: cuando
le contamos a otra persona el argumento de una película, de una
novela o una historia similar. Al igual que en el relato histórico,
intuitivamente utilizamos el tiempo presente para que el receptor
vaya descubriendo, paso a paso, las alternativas de esa historia
ficticia. Si utilizáramos las formas típicas del “mundo narrado”
(pretérito imperfecto y pretérito perfecto simple) daría la sensación
de que el relato se interrumpe a cada momento.
En los chistes, el efecto de sentido del presente histórico es
levemente diferente. No sólo se busca acompañar los sucesos a
medida que van transcurriendo, sino que además se narra una
historia como si fuera atemporal: el chiste sucedió, sucede y su-
cederá, no tiene tiempo, es algo así como una historia constante,
que la contamos hoy pero la volveremos a contar mañana. Esta
“atemporalidad” del chiste seguramente se vincula con que es un
género discursivo anónimo, popular y con libre circulación de boca
en boca. Otorgarle una temporalidad, como a cualquier cuento,

[ 58 ]
Cómo se dice el humor

incluso los cuentos infantiles, implicaría decir: “esto ya ha suce-


dido una vez, aunque no sabemos cuándo, y ya no sucederá más”.
En todo caso, a través de la temporalidad podemos diferenciar el
“chiste” de la “anécdota”.
El tiempo presente de los chistes, en cambio, parece significar
que la historia está allí, al alcance de cualquiera que la cuente,
y efectivamente un chiste no es algo que se invente, sino que es
algo que se “toma prestado” del acervo popular. El talento del
humorista profesional no consiste en crear buenos chistes sino en
contarlos bien: ningún humorista ha dicho nunca “este chiste se
me ocurrió cuando...”.
Esta característica hace que el género chiste sea necesaria-
mente atemporal. No creemos, sin embargo, que se pueda hablar
aquí de presente atemporal (el tiempo presente de las leyes o los
axiomas, como “el agua hierve a cien grados”), porque el chiste en
su totalidad es una narración, pautada generalmente a través de
referencias deícticas o indeterminadas. Se trata de una narración
de carácter atemporal, no de una definición sin tiempo ni espacio,
válida para todo ser humano en todo momento. Como tal narración,
quiere ser enunciada como si ocurriera en un momento indefinido
y formalmente la identificamos con el presente histórico.

Los apelativos en el chiste

Los apelativos son las diferentes maneras de nombrar a las


personas en un enunciado (Perret, 1970): desde los deícticos per-
sonales (yo, ellos) hasta los tratamientos por sexo (señora), por
jerarquía (doctor, señor ministro), los oficios, el nombre (Juan, Juan
Pérez), o una superposición de todas esas clases (Su Excelencia,
Presidenta de la Nación, doctora Cristina Fernández de Kirchner).
A diferencia de los deícticos personales, que sólo señalan a una
persona enunciativa y, por lo tanto, sólo se decodifican conociendo
la situación de enunciación, los apelativos pueden referir a per-
sonas dentro o fuera del diálogo enunciativo y su decodificación
no requiere necesariamente el conocimiento contextual. Para
clasificarlos, vinculamos los apelativos a las tres personas de los
tiempos verbales: apelativos relativos al enunciador (locutivos),
relativos al enunciatario (alocutivos) y a las personas fuera del
diálogo (delocutivos).

[ 59 ]
Hernán M. Díaz

El aspecto más importante de los apelativos es su carácter pre-


dicativo, o sea, qué nos dicen de la persona nombrada y sobre todo
qué nos dicen del sujeto que la nombra. Si en un texto se nombra a
alguien como “Doctor Juan Pérez”, sabré que la persona nombrada
tiene un título de doctor y que su nombre y su apellido tienen tales
o cuales características (por ejemplo, adscripción nacional o étnica).
Pero además sabré que la persona que escribe ese texto (que en
este caso no es Juan Pérez) cumple con la formalidad de nombrar
a Juan Pérez como doctor, y utilizando a la vez su nombre y su
apellido. Imaginemos que en una reunión social, alguien (digamos
Pedro Gómez) nos presenta a otra persona: “Te presento al doctor
Juan Pérez”. La presentación nos hace saber determinadas cosas
de Juan Pérez, pero también nos está informando cómo piensa
Pedro Gómez que Juan Pérez debe ser tratado, qué relación tienen
entre sí y qué relación podríamos tener nosotros con Juan Pérez.
Volvemos entonces a la subjetividad del lenguaje.
La característica más sobresalientes de los apelativos en los
chistes es que son estereotipos. Los chistes de curas, por ejemplo,
no apelan a un cura determinado o especial, sino a una imagen
fija y estereotipada de los curas, que siempre serán retratados
cometiendo todos los pecados posibles (en especial los pecados de
la carne), ya que se supone que la abstinencia conduce al deseo.
Para Amossy y Herschberg Pierrot (2001: 35) los estereotipos
son imágenes cristalizadas, fijas, estandarizadas, que tenemos de
ciertos fenómenos, generalmente personas. Todos los estadouni-
denses tienen dinero, todos los alemanes son rigurosos, todos los
gallegos son ignorantes, todos los argentinos son arrogantes, todos
los varones están dispuestos a mantener relaciones sexuales en
cualquier circunstancia, todos los gays varones son afeminados,
etcétera.
No solamente no se pueden entender los chistes sin los este-
reotipos sino que no se pueden consolidar esos estereotipos sin los
chistes. El chiste es, socialmente hablando, un gran constructor
de estereotipos. A través de los chistes y, en menor medida, de las
chanzas, la sociedad sabe de qué hay que reírse, qué situación es
ridícula y debe ser rechazada. También se refuerzan estereotipos
que no son ridículos en sí mismos, pero que contribuyen a construir
una imagen, necesariamente falsa pero compartible, de esos grupos
humanos o incluso de una sola persona (por ejemplo, artistas o
políticos famosos). El estereotipo simplifica y generaliza, el sentido

[ 60 ]
Cómo se dice el humor

que establece parece natural o surgido de la masa del pueblo, en


ese sentido tranquiliza a quien se adhiera a él.
La misma noción de estereotipo ha sido visto positiva y nega-
tivamente por diferentes escuelas (Amossy y Herschberg Pierrot,
2001: 47-56). La noción positiva ve en el estereotipo un factor de
cohesión ideológica y simbólica de los grupos sociales y un elemento
que colabora con el conocimiento del otro y de sí mismo. Pero esta
cohesión y el conocimiento que se lograría a través del estereotipo
es una cohesión basada en la rivalidad entre grupos, en la búsqueda
de superioridad y en la falta de solidaridad social. El conocimiento
de sí, entonces, será un conocimiento alienado porque no descan-
sa sobre el mutuo reconocimiento de diferencias coexistentes y
válidas, sino en el ahogamiento de las diferencias a través de la
concepción jerárquica de “aspectos positivos” y “errores”.
De todas formas, aunque el estereotipo pueda tener un valor
positivo en la dinámica social, en los chistes actúa siempre nega-
tivamente. El chiste es el lugar específico donde aprendemos a
distanciarnos de todo aquello que “nuestro grupo” no tolera.
Tomemos un ejemplo viejo, de cuando en la Unión Soviética
gobernaba el Partido Comunista:

La NASA está buscando un astronauta para ir a Marte


y se presentan un yanqui, un ruso y un argentino. Debido
al alto riesgo de la misión, se espera que los astronautas
cobren una cantidad bastante alta, pero los de la NASA
tienen miedo de ofrecerles demasiado dinero, así que
deciden encargarle a un empleado para que les pregunte
directamente a ellos cuánto quisieran cobrar.
El empleado primero le pregunta al yanqui:
–¿Cuánto nos pediría usted para ir a Marte?
–Yo quiero 50.000 dólares.
–¿Por qué esa cantidad?
–La mitad para mí y la otra mitad para pagar impues-
tos.
Luego le pregunta al ruso:
–¿Cuánto nos pediría usted?
–Yo quiero 100.000 dólares.
–¿Y por qué tanto?
–La mitad para mí y la otra mitad para el partido.
Y por último le pregunta al argentino:
–¿Y cuánto nos pediría usted para ir a Marte?
–Yo quiero 150.000 dólares.

[ 61 ]
Hernán M. Díaz

–¿Y por qué tanto?


El argentino se acerca al de la NASA y le dice al oído:
–50.000 para vos, 50.000 para mí y con 50.000 lo man-
damos al yanqui.

En este chiste, los estadounidenses (denominados yanquis,


un apelativo ya de por sí peyorativo) pagan sus impuestos, los
rusos están sometidos por el partido de gobierno y los argentinos
son coimeros y aprovechados. En rigor, un solo chiste no crea ni
refuerza un estereotipo: éstos surgen de la reiteración de esas
figuras en el conjunto de los chistes y las chanzas que circulan o
se crean en una comunidad. Pero, a la vez, difícilmente podamos
entender un chiste si no tenemos en cuenta los estereotipos a los
que se apela.
Analicemos un poco más. El yanqui depende del Estado y paga
obedientemente sus impuestos. El ruso depende del partido y
con lealtad se desprende de la mitad de su dinero por su país. El
argentino no depende de nadie, es individualista y, en lenguaje
lunfardo, canchero y piola. Logra desembarazarse de la obligación
pero, a la vez, consigue el dinero corrompiendo al empleado de
la NASA y haciendo que el (¿ingenuo?) yanqui vaya a Marte por
el dinero que pidió. En el estereotipo del argentino hay algo de
reprobación y hay algo de admiración: ser coimero y aprovechado
está mal, pero ser individualista está bien y compensa con creces
los defectos que se le achacan. Así como cierta clase de políticos
se vanagloriaba de que “robaban pero hacían”, este argentino se
excusa en que “coimea pero es exitoso”.
Tomemos un ejemplo contrario:

–¿Cuál es la mejor universidad del mundo?


–...
–Aerolíneas Argentinas.
– ¿Y por qué?
–Porque en Argentina son barrenderos, cajeros de banco
o secretarias y cuando llegan al exterior son directores de
cine, profesores de literatura o psicoanalistas.

Éste es un ejemplo de los “chistes de argentinos”, muy comunes


en España y en el resto de Latinoamérica. Este chiste ha sido ge-
nerado en España y lo sabemos por el deíctivo verbal “llegan” (no
dice “van”) y porque cuando llegan lo hacen por avión. El efecto

[ 62 ]
Cómo se dice el humor

de distracción se produce por un implícito: si estando en su país


tienen un trabajo sin calificación y luego, cuando llegan (a España)
son profesionales, entonces debe haber estudios universitarios en
Aerolíneas Argentinas. Este planteo absurdo está implícito y es lo
que distrae para que la atención quede centrada en la resolución
del chiste, sin que se la pueda anticipar.
Pero además de la técnica específica, vemos aquí el estereo-
tipo del argentino mentiroso y pretencioso (pretende ser más de
lo que es en realidad), características que podrán divertir a los
españoles pero ofenden a los argentinos (conclusión obvia, pero
que casualmente “olvidamos” cuando hacemos chistes de otras
nacionalidades).

Recursos polifónicos en el humor

La polifonía estudia la interacción de las diferentes voces en un


discurso (Maingueneau, 2009: 145; García Negroni y Tordesillas,
2001: 152). Al hablar de voces se está diciendo que un enunciado
no es monológico, no depende solamente de un sujeto empírico
que controlaría cada una de las palabras que se dicen, sino que
en todo enunciado aparecen expresiones que remiten a otros su-
jetos de enunciación. El primero en considerar el dialogismo en
los enunciados fue Mijaíl Bajtín, quien entendía que junto a la
voz propia siempre interactuaban diferentes voces ajenas (Bajtín,
1982). La voz del otro, que en definitiva es el soporte general de
todo discurso “mío” (pues aprendemos a hablar en la lengua del
otro), puede aparecer de diversas maneras, a través de recursos
que van de lo más implícito a lo más explícito.
La polifonía no es simplemente recurrir a las palabras de otros
como si fuera una inclusión utilitaria: es una política con respecto
a la lengua y al mensaje y tiene un alcance ideológico de primer
orden. La inclusión polifónica en un enunciado indica a quiénes
se ha permitido “entrar” en un discurso y a quiénes no, y a cada
uno el emisor le asignará un carácter y un estatus dentro de sus
elecciones lingüísticas.
Entre las formas explícitas están los discursos referidos di-
rectos o indirectos, la cita de autoridad, la alusión, los epígrafes
de apertura de libros o capítulos, la negación polifónica. Entre
las formas más implícitas podemos ver las intertextualidades y

[ 63 ]
Hernán M. Díaz

las rupturas de la isotopía estilística: cuando se incluyen en un


texto palabras o expresiones en otro idioma, en otro lecto, en otro
registro. Este último recurso es el que más nos va a interesar para
analizar el humor.
La ruptura isotópica pone en contacto dos mundos simbólicos:
el del texto no marcado, que ha planteado una cierta uniformidad
desde el inicio de la enunciación, y el de las expresiones diferencia-
das, marcadas, en comparación con la isotopía original. Este choque
siempre lleva a una inferencia valorativa entre esos dos mundos,
y el mismo texto generalmente provee las pistas para entender en
qué sentido debe leerse ese choque (Arnoux, 1986). Si en un diálogo
cotidiano se incluye una palabra en inglés, el contexto le dirá al
receptor cómo entender esa expresión: prestigio, imposibilidad de
traducción, etcétera. Los textos académicos, por ejemplo, suelen
incluir expresiones en latín y griego como marca de prestigio, y en
inglés, francés o alemán como referencias teóricas.
Pero en esta rápida introducción a la ruptura isotópica hemos
visto dos aspectos que ya nos acercan al enunciado humorístico:
el choque de dos aspectos y una valoración de cada uno de ellos.
Si el humor es a menudo “reírse de” algo inferior, este elemento
ridiculizado puede expresarse en la lengua. Nada hay tan habitual
como reírse del extranjero, del que no sabe hablar bien “nuestra”
lengua, del que no logra el acento “perfecto” de nuestra forma
dialectal, y aquí hablamos tanto del humor profesional como de
la vida cotidiana.
Esto nos recuerda a Cocoliche, personaje surgido en la obra
Juan Moreira, representada por los hermanos Podestá desde 1890
y considerada el origen del teatro popular rioplatense. Dentro de la
obra, un actor entraba a escena diciendo: “Me quiame Franchesco
Cocoliche, e songo cregollo hasta lo cuese de la taba, amique”. Este
personaje provocaba la hilaridad del público, lo cual llevó no sólo
a mantenerlo en escena por años sino que la palabra “cocoliche”
se incorporó al lunfardo rioplatense para designar la mezcla de
español e italiano.
El público ríe de la media lengua de quien afirma ser “criollo
hasta los huesos” pero no puede hablar “correctamente” el cas-
tellano. Esta ridiculización, que apunta a consolidar y definir la
lengua propia, identifica a esos extranjeros con los niños, con los
balbucientes. Para vincularlo con una expresión griega (nosotros

[ 64 ]
Cómo se dice el humor

también somos académicos) que ha llegado a nuestros días, no


son xénoi (extranjeros), sino bárbaroi, es decir los que farfullan,
parlotean, los extraños que no saben hablar. La barbarie asusta
cuando está lejos y es muda, pero un poco más cerca da risa.
Previsiblemente, el personaje de Cocoliche era representado
por un argentino, Celestino Petray. El público podemos imaginarlo
compuesto tanto por criollos como por inmigrantes de diversas
nacionalidades (pero especialmente italianos), que llegaban al 50%
de la población de Buenos Aires en ese momento. Todos en conjunto
se ríen con el criollo, del inmigrante. Este último, mediante este
subterfugio autodenigratorio, paga su derecho a la integración al
país. Es una especie de trueque, de negociación simbólica: acepta
su propia caricaturización pues ésta le permite “figurar” en un
espectáculo público, es decir tener un lugar en la cultura de un
país al que busca entrar, los ayuda a mitigar el desarraigo, les
permite existir.
Esta negociación puede efectivizarse porque lo que dice Coco-
liche es una ingenuidad, si atendemos a su análisis en el interior
de la obra. La ingenuidad no implica una hostilidad de parte del
autor, o responsable del personaje. Diferente es el caso de aque-
llos chistes donde se pinta un estereotipo agresivo de un grupo
étnico: cuando en la Argentina a los gallegos se los muestra como
ignorantes o cuando en España a los argentinos se los muestra
como arrogantes, difícilmente se pueda producir esa negociación
simbólica.

Las rupturas con la cultura oficial

Niní Marshall fue una de las más grandes humoristas argenti-


nas. Empezó con personajes en la radio que luego pasaron al cine
y, más tarde, a la televisión. Uno de esos personajes era Catita,
cuya principal característica era su lenguaje popular alejado de
las normas oficiales de corrección. La ignorancia de las reglas
lingüísticas básicas se combinaba con la falta de competencia
enciclopédica. Sin embargo, la supuesta incultura del personaje
era matizada por los guiños del autor a los espectadores, guiños
que dejaban mostrar un control talentoso de sus guiones. Veamos
un diálogo sobre la historia de Edipo.

[ 65 ]
Hernán M. Díaz

Animador: Qué tal, Catita... ¿Cómo le va?... La noto


triste...
Catita: ¡Es que quedé tan empresionada con una novela
que me emprestaron, que me se cuaja la sangre a las venas,
cada vez que me acuerdo!...
Animador: ¡No me diga!... ¿Tan sensible es?
Catita: ¡Altro que los dramas que pasan en la tele!...
¡Dramas los que pasaban en los tiempos antiguos de an-
tes!...
Animador: Bueno, eso, según se mire...
Catita: Seré curiosa, ¿uste leyó uno de un tal Edipo?
¿No? Bueno ante tanta ensistencia, se lo voy a contar.
¿Tiene panuelo?... Porque mire que es pa llorar a mocos
tendidos...
Animador: No tema; soy fuerte...
Catita: Resurta de que Tebas, un país de estos anti-
güísimos, el rey y la reina, estaban por dar a luz, y en la
curiosidá de la cuestión, fueron a que les endivinara la
suerte, el oráculo, perdonando la palabra.
Animador: Sí, sí: fueron a consultar al oráculo.
Catita: El oráculo, dispensando la mesa puesta, les
prenosticó de que el ninio que habían encargado era un des-
generado, porque cuando se viniera grande, iba a suicidar
a su padre y a casarse con su madre...
Animador: ¡¡¡Qué barbaridad!!!...
Catita: Un caso como pa un psicólogo... ¡Hay cada uno
ma de cuatro!... Buá; nace el ninio, y el rey, aunque no era
superticioso, lo manda matar, por las dudas, bah, pa que
no lo ganara de mano, como se lo habían predecido, pero el
serviente encargado de lequidarlo, afloja al último istante, y
en vez de matarlo se lo encaja a unos campesinos del campo,
pa que lo críen a escuendidas.
Animador: Hábil estratagema...
Catita: Estos campesinos, agarran y osequian al ninio,
al rey de Corinto, el país ande se curtivan las pasas de
uva, un tal Polibo, que a lo que era güérfano de hijos... lo
cría como propio, o sea cual si sería hijo de sus entranias
reales.
Animador: Sí, sí: lo adopta, como padre...
Catita: Bah, yo no quiero decir putativo, porque como
es un rey... Buá, pasan los anios, pasan los anios, pasan los
anios, y Edipo, que así se denomina el ninio, se viene hombre
o sea adúltero, que le dicen...
Animador: Adulto, Catita.

[ 66 ]
Cómo se dice el humor

Catita: Bueno, síbala más, síbala menos... Un día a


Edipo le da la loca de viajar, y se va a Tebas, ande había
nacido por vez primera.
Animador: Su tierra natal.
Catita: Se va a Tebas, y al camino trompieza con una
carroza, se la agarra con el condutor y con los pasajero, y
palabra va, palabra viene, me los mata a los dos.
Animador: ¡Qué horror!
Catita: Sigue viaje, y, a la entrada de la suidá se topa
con la Efinge, una bestia feroz de una especie destinguida,
porque ya no hay más, y culio cuerpo pertenece, mitá al
seso femenino y mitá al seso animal. Esta bestia dicho
sea sin ilusión personal, tiene a su cargo un programa de
preguntas y respuestas, liamadas enimas, o, prenunciado
con firulete, egnimas, y al que no le acierta, lo despacha
pa’l otro mundo.
Animador: ¡Qué crueldad!...
Catita: Edipo, que es tan rebusto cuan enteligente, y
se las sabe todas, acierta el enima, con lo cual, la Efinge se
muere de bronca.
Animador: ¡Claro!
Catita: Los suidadano de Tebas, agradecidos de que los
haiga librado de la bestia feroz, lo proclaman rey, y Edipo
agarra por esposa a la viuda del rey anterior, que se casa
en segundas náuseas con su propio hijo.
Animador: ¡No!... ¡Lo que son las casualidades!...
Catita: Porque resurta de que el pasajero asesinado a
la carroza por Edipo, era nada meno que su padre ligítimo...
¡Oh cruel fugarreta del destino!...
Animador: ¡Ay, me corre un frío por la espalda!...
Catita: ¡Paresé, que todavía no acaba!
Animador: ¿Siguen las desgracias?
Catita: ¡No se la espera!... Endemientras viene una
peste que empesta a todos los suidadanos, y el oráculo, con
perdón, dice que eso es un castigo devino, por curpa de un
crimen que ha sido vítima el rey anterior, y qué sé yo, qué
sé cuánto y que patatín y que patatán...
Animador: ¡Qué chismoso el oráculo!
Catita: Cuando se descubre el merengue, y todos se
desayunan lo que ha pasado, les agarra tal desperación
que la reina se horca el pescuezo, y Edipo se arranca todos
los ojo, y el pueblo lo desentierra de Tebas... Le dice que se
vaya, que se vaya, que se vaya... Y se va.
Animador: ¡Y se fue!...

[ 67 ]
Hernán M. Díaz

Catita: Y dicen que anduvo desojado, sin ojos, bah,


pernotando de tierra en tierra, lievado de la mano por su
hija Antígona, que le servía...
Animador: De báculo.
Catita: ¿Lo qué?... No, que le servía de parro pa mar-
carle el camino, hasta que, hablando matirialmente, estiró
la pata. ¡Pobre Edipo! ¡Rascáte en paz!
Animador: Dígame, Catita. Usted me contó que leyó
esta historia...
Catita: ¡No! ¡Esta novela!... que la escribió un tal Sófo-
cle; pero yo le digo una cosa que si es vedírica, Sófocle hace
muy mal en publicarla, ¡porque tantos crímenes son un mal
enjemplo pa la humanidá!

En este maravilloso diálogo, las rupturas isotópicas son las


marcas que caracterizan al personaje: “pa” en vez de “para”, “ve-
dírica” en vez de “verídica”, “enteligente” en vez de “inteligente”, y
muchas más. Se trata en casi todos los casos de sociolectos, es decir
variedades del castellano habituales en un grupo sociocultural
popular y poco escolarizado. Otra ruptura isotópica se observa en
expresiones de un registro informal y familiar: “cuando se descubre
el merengue”, “y que patatín y que patatán”, y otras más.
Pero hay otros recursos humorísticos presentes, como por ejem-
plo la contrastación entre la cultura erudita y la versión grosera
de la misma. Con este humor, se refuerza la cultura escolarizada,
estandarizada, que aprueba la “corrección” y ridiculiza el error.
Dentro de los múltiples ejemplos, podemos ver una de las últi-
mas afirmaciones de Catita ante la muerte de Edipo: “¡Rascáte en
paz!”. Aquí está transfigurada la expresión religiosa “Requiescat in
pace” (“que descanse en paz”, en latín) por una simple asociación
fónica. La contraposición enfrenta a lo solemne de la expresión
religiosa con una versión festiva y popular de la misma frase,
asociando la expresión lunfarda “rascarse” que metonímicamente
significa descansar y no hacer nada. Efectivamente, el que muere,
descansa, aunque no “se rasque” literalmente. Catita, a través de
la destrucción del ideal, llega a la misma conclusión que el cura
en la misa de responso: el muerto descansa, pero coincide a par-
tir de lo popular y no de lo erudito, como si lo viera con un lente
deformante.
Otro elemento que es interesante destacar es la descripción de la
Esfinge. Para Catita, este monstruo, que planteaba enigmas a los

[ 68 ]
Cómo se dice el humor

viajeros que querían ir a Tebas, tiene un “programa de preguntas


y respuestas”. La grandeza de la concepción mítica, que veía en
la Esfinge el planteo de interrogantes sobre la vida y la muerte,
es reducida a un programa de radio o televisión de preguntas y
respuestas, a un objeto de la vida cotidiana, sin las pretensiones
de un mito griego.
Las preguntas y respuestas de la Esfinge, dice Catita, son
“llamadas enimas o, prenunciado con firulete, egnimas”. Aquí está
planteada toda una teoría del lenguaje. Para Catita, la palabra
“normal”, la palabra no marcada, habitual, es “enimas” (primer
elemento de comicidad para el espectador). Pero los que se quieren
“hacer los finos”, la pronunciarán “con firulete”, es decir con un
adorno agregado sin ningún sentido. Y entonces Catita le agrega el
firulete, pero en un lugar erróneo: “egnimas” (segundo elemento de
comicidad). Ya había aludido antes a la inutilidad de la precisión
lingüística cuando el animador le corrige “adúltero” por “adulto”
y ella se defiende diciendo “síbala más, síbala menos”.
Niní Marshall, poniéndose en la piel del habla popular, plantea
que la insistencia en la corrección del lenguaje es un mero adorno
sin sentido, sólo útil para molestar a la gente “normal”, que no
cuenta con ese adorno y que es, en definitiva, un capital simbó-
lico diferente, no inferior. Catita, o Niní Marshall, parece estar
diciéndonos que se puede llegar a los mismos resultados hablando
con o sin firulete; Catita no sabe latín, pero aunque entiende otra
cosa, sabe que el cura al final de la misa le desea al muerto un
buen descanso; lee el mito de Edipo midiéndolo por el rasero de
su poca cultura letrada, pero coincide con Sófocles cuando ve que
la Esfinge expresa un enigma de vida o muerte, porque al que no
sabe la respuesta “lo despacha pa’l otro mundo”. Cuando el ani-
mador le habla de la “historia” de Edipo, ella defiende la idea de
que es una “novela”: ¿cuál de los dos tiene razón? Apenándose por
la suerte de Edipo, Catita afirma que es “un caso pa un psicólogo”.
Todos estos elementos nos hablan de guiños de Niní Marshall a
un público incluso académico.
¿Qué conclusiones nos ofrece este análisis para la inclusión
de recursos polifónicos en el humor? Dijimos que la ruptura de la
isotopía estilística plantea el choque de dos mundos simbólicos, que
estarán valorizados específicamente en el texto. En los diálogos de
Catita, chocan los sociolectos cultos y populares, se contraponen
el habla culta y el habla familiar y coloquial, choca el castellano

[ 69 ]
Hernán M. Díaz

erudito con el lunfardo porteño, choca el registro formal con la


informalidad más extrema. Nos “reímos de” la lengua popular,
se nos presenta ridiculizada por el mismo personaje, pero ciertas
interpretaciones de la misma historia que se cuenta nos dejan
ver que una apreciación popular, directa y hasta podríamos decir
sentimental de los sucesos de la vida de Edipo puede llegar a
conclusiones relevantes o dignas de atención.

El ethos: la imagen de sí en el humor

El ethos es la imagen discursiva que construye el orador de sí


mismo. En esa imagen, influye siempre el ethos previo o predis-
cursivo que tiene el receptor del emisor (es decir el conjunto de
representaciones que se ha formado del emisor antes de que éste
empiece su enunciado), pero a nosotros nos va a interesar más el
ethos que se conforma en el interior mismo del enunciado (Amossy,
1999 y 2010; Maingueneau, 1999 y 2009: 87). Es innegable que
cuando se va a ver una película de un humorista conocido o se lee
un nuevo número de una revista de humor, en el receptor influye
enormemente el recuerdo del goce que ya experimentó en situa-
ciones anteriores. Pero ese humorista o esa revista tendrán que
confirmar, en su nueva aparición, la imagen que el receptor tenía
de ellos, sosteniendo con nuevos argumentos el ethos construido
anteriormente.
Inmersos ya en el enunciado a analizar, podemos distinguir
también entre el ethos dicho y el ethos mostrado. El primero es
cuando hay una declaración específica del sujeto de enunciación
sobre sí mismo, que querrá influir en su imagen ante el público (“yo
soy humorista desde hace muchos años...”). El ethos mostrado es
la imagen que transmite una persona a través del mero lenguaje
que utiliza, a través de los temas que convoca, a través del tipo de
argumentación a la que recurre, etcétera. Es decir, es todo aquello
que transmite el enunciador sin proponérselo. En rigor, el ethos
dicho no es más que una parte del ethos mostrado, porque cuando
alguien dice explícitamente algo de sí mismo, una de las cosas que
puede hacer el receptor es contrastar esa declaración con otros
saberes sobre la misma persona o con el ethos mostrado a través
del enunciado en su totalidad. Un profesor, por ejemplo, puede
insistir en que él es muy afectuoso con sus alumnos (ethos dicho),

[ 70 ]
Cómo se dice el humor

pero a la vez transmitir una enorme frialdad en sus clases (ethos


mostrado), con lo cual los receptores (los alumnos) tomarán su ethos
dicho como una mera declaración de deseos. Al revés, la afectividad
es más efectiva cuando se muestra que cuando se dice.
En el humor, el ethos se puede analizar en diversos fenóme-
nos. En los chistes, por ejemplo, así como se esconde el sujeto de
enunciación y no aparece deixis personal, el ethos se “esconde”
tras el ethos popular. El texto de un chiste parece refugiarse
siempre en la vox populi, descansando en un saber compartido
e indiferenciado, que se presenta a sí mismo como generalizado
e indiscutible. Los estereotipos no sólo ayudan a conformar este
ethos sino que son ellos mismos los grandes vehiculizadores de
ese ethos popular. Para lograr esta imagen del sujeto de enuncia-
ción del chiste es necesario que el texto se despliegue a través de
palabras reconocibles por todos, sin recurrir a signos lingüísticos
extraños ni a conocimientos que deban ser repuestos. Tampoco se
deben definir palabras: todo debe ser tranquilizador y conocido
por el supuesto receptor, también popular. Podemos entender este
tipo de lenguaje pensando que todas aquellas formas “extrañas” y
elitistas del chiste han sido limadas y desgastadas por el paso del
tiempo. El lenguaje del chiste es como las monedas, que al circular
mucho van perdiendo los detalles de su grabado: en el chiste todo
es redondeado. El chiste es un género “limado”.
Esto que hemos dicho vale para el texto del chiste, pero no vale
para el locutor, es decir para el humorista profesional o incluso para
el que cuenta un chiste en rueda de amigos. Éste, obviamente, debe
poder ser un intérprete adecuado para un mensaje popular, es decir
que, en principio, debe compartir el ethos general de los chistes. Su
imagen, su vestimenta, su voz (piénsese, por ejemplo, en cuánto
colabora la “tonada del interior”, cualquiera sea, en el humorista de
la Argentina), su postura corporal, todo debe proveernos la imagen
de alguien asequible para el gusto popular y pertinente para ese
tipo de mensaje. Pero además del ethos popular indiferenciado
propio de los textos del chiste, el humorista debe agregar algo más:
una competencia lingüística particular vinculada a los registros
informales, familiares y del lunfardo, seguridad en el lenguaje,
precisión en las expresiones y, sobre todo, un adecuado remate, sin
dudas ni vacilaciones (entre los consejos de los humoristas para
contar chistes, uno de los más importantes es aprender el final de
un chiste de memoria y no cambiar nada al contarlo).

[ 71 ]
Hernán M. Díaz

Fuera de esas generalidades, cada humorista tendrá sus par-


ticularidades. Tato Bores, por ejemplo, hacía de la velocidad de
dicción uno de sus puntos fuertes: la catarata de palabras hacía
que cada chiste tuviera en el receptor menos tiempo de elabora-
ción y multiplicaba el efecto cómico. Enrique Pinti retomó esa
característica, pero le agregó un registro mucho más informal y
un lenguaje más plagado de malas palabras. Woody Allen, como
ya lo hemos dicho, juega con su imagen física para producir efec-
to humorístico: su baja estatura, sus vacilaciones al hablar, sus
anteojos y su calculada fealdad son un elemento más del ethos de
su personaje.

El ethos en el aforismo cínico

Un caso particular de ethos se presenta en el humorista cínico.


El cínico se caracteriza, justamente, por un ethos especial: parece
estar por encima de todo, vincularse con una región demasiado
elevada de la cultura, despreciando y descalificando todo lo pedes-
tre y prosaico del mundo.
En la vida cotidiana, la palabra “cínico” designa a las perso-
nas que mienten de una manera desvergonzada. Pero el cinismo
filosófico, en cambio, fue una escuela en la antigua Grecia que
despreciaba las comodidades de la civilización, rechazaba las
riquezas y cualquier tipo de materialismo. Se refugiaban en una
vida naturalista e instintiva, pero para criticar duramente la su-
perficialidad de la vida en sociedad y, en definitiva, reivindicaron
un cierto esencialismo y espiritualismo que se transmitió luego a
los cínicos modernos. Los cínicos llevaban a la práctica su programa
anticivilizatorio vistiendo ropas sencillas, deshaciéndose de todo
lo material posible y criticando las costumbres de la época. Su
entorno los vio como excéntricos y se conoce más a esta escuela
por sus excentricidades que por sus doctrinas. Tanto criticaron a
la sociedad que los rodeaba que los cínicos pasaron a ser despre-
ciados por las clases elevadas y la palabra, como vimos recién,
empezó a designar a un mentiroso con maldad. Pero este registro
de la palabra “cínico”, en cierta manera, ya nos dice que se está
tocando en un sitio sensible que tiene que ver con la verdad y el
conocimiento: el cínico, se lo vea positiva o negativamente, devela
una verdad incómoda.

[ 72 ]
Cómo se dice el humor

En los cínicos modernos, como Oscar Wilde, Mark Twain o


Ambrose Bierce (ver anexo), la crítica a la sociedad de su tiempo
retoma elementos del cinismo antiguo: se reprueba el materia-
lismo predominante, abogando a veces por el individualismo, el
esteticismo o el espiritualismo, y otras veces tomando una actitud
nihilista o anarquista. Esta actitud de “dar vuelta” el mundo y
mirarlo no a partir de las convenciones sociales sino desde un
cierto esencialismo individual es lo que se trasluce cuando tanto
Ambrose Bierce como Oscar Wilde definen al cínico como alguien
que “ve las cosas como son y no como debieran ser”. El aforismo
cínico destruye las apariencias y las convenciones sociales, le quita
a la sociabilidad su halo de respeto y grandeza y la ve como un
conjunto de reglas hipócritas que no llegan a la esencia del hombre
porque no quieren reconocerla.
Volvamos a esa definición del cínico como alguien que “ve las
cosas como son y no como debieran ser”. ¿Acaso se dice que el cí-
nico es un “realista”, que ve las cosas tal cual se presentan a ojos
de todos? Al contrario, se está diciendo que la mayoría prefiere
no ver las cosas como son y el cínico, en definitiva, lo que hace es
“simplificar” las cosas y mostrarlas por su lado “natural”, su lado
“verdadero”. El cínico, en todo caso, es el único realista, mientras
la gente vive hundida en la ilusión de las convenciones sociales
y el consumo.
¿Qué se puede decir del ethos en el aforismo cínico? Es decir,
¿qué imagen nos transmiten esos textos de su enunciador, más
allá del contenido de lo dicho? Ante todo, ya la actitud de escribir
aforismos es una manera de presentarse ante el lector: esta senten-
cia breve y a menudo llamativa, paradójica o humorística parece
decirnos que su autor puede resumir en una frase el conjunto de
las contradicciones que afectan la vida moderna. El que escribe
aforismos es alguien que condensa en pocas palabras lo que otros
despliegan en un libro entero. En ese sentido, es interesante el
hecho de que Oscar Wilde, aunque efectivamente escribió algunos
libros de aforismos, la gran mayoría de frases suyas que se suelen
recopilar están desperdigadas en novelas o cuentos, porque en
ellos, más allá de las alternativas de la narración, mostraba una
clara tendencia a expresarse por aforismos.
El aforismo, entonces, es ya de por sí una habilidad y una
negativa al despliegue argumentativo. El que escribe aforismos
parece decirnos también: las cosas son muy sencillas, sólo hay que

[ 73 ]
Hernán M. Díaz

encontrar la médula de lo que criticamos y ahí estará expresado


el aforismo. El aforismo además es una sentencia, como la que
dictamina el juez: el cínico se pone en el lugar del enjuiciamien-
to y sobre todo del juez que decide qué es significativo y qué es
superficial en la vida de los hombres. Además el aforismo es una
sentencia porque parece no necesitar contexto: se ubica en un
presente atemporal y en objetos muy generales, para que pueda
ser entendido sin reponer la situación enunciativa. Esto nos dice
que el aforismo se presenta como una ley, como una voz del más
allá, como la voz de dios, a diferencia del chiste, que se presenta
como la voz del pueblo.
El cínico rechaza lo material y la civilización, ubicándose en
las alturas del espíritu, de lo esencial y de lo estético: siempre pa-
rece que mira al mundo por arriba de su hombro. Esta actitud se
vincula esencialmente con la concepción del humor (en oposición
a la comicidad) que tenía Freud, más cerca de lo que llamaríamos
“humor negro” que de nuestro humor a secas. Estando en su lecho
de muerte, rodeado de amigos, Oscar Wilde dijo: “Esas cortinas son
horribles. O se van ellas o me voy yo”. Las cortinas no se podían
ir, pero Wilde “se iba” de todas maneras.
La contradicción expresada en un aforismo es ya, en sí misma,
un enunciado humorístico. Si bien no todos los aforismos son humo-
rísticos (algunos son verdaderamente trágicos), su multiplicación
genera un efecto cómico innegable. Sin dudas, este tipo de enun-
ciados encierran en sí mismos todos los elementos de la comedia,
del chiste y de la chanza que analizamos en la primera parte.
Recordemos una frase de Oscar Wilde, extraída de El retrato
de Dorian Gray: “La única diferencia entre un capricho y un amor
eterno es que el capricho dura un poco más”. El capricho (amoroso)
se supone que dura apenas unos momentos, mientras que un amor
eterno se supone que será para toda la vida. El capricho, además,
es algo de lo que tenemos una idea negativa, es visto como un
deseo banal, sobre todo si es el capricho de un adulto, mientras
que el amor eterno pareciera ser el objetivo último en la vida de
las personas. La resolución de la frase de Wilde da vuelta esas
dos cosas: lo breve y negativo, finalmente, dura más que lo eterno
y positivo. Aquí se destruye un ideal (el amor eterno) a través de
lo inmediato y, sobre todo, a través del puro deseo, sin agregados
civilizatorios de ningún tipo. El impulso del deseo, parece decirnos
Wilde, en definitiva es más duradero que aquello que sólo está

[ 74 ]
Cómo se dice el humor

pautado por las reglas sociales y que no tiene ningún vínculo real
con nuestras pulsiones primarias.
El cínico nos muestra entonces una visión desencantada de la
vida, porque parece reducir todo a nuestra naturaleza, descartando
la cultura y reduciéndola a una formulación hipócrita. También
encontraremos diferencias: mientras Ambrose Bierce critica la
sociedad egoísta e individualista, Oscar Wilde se refugia en el
esteticismo y Mark Twain en el absurdo.
El cinismo, entonces, es en sí mismo una marca de ethos:
es presentarse como un sujeto enunciativo más allá del mundo
material y superficial, pero no a la manera de los santos, que
renuncian a lo carnal para entregarse al espíritu, sino en una
forma mucho más escéptica y pesimista y con una reivindicación
sustancial del deseo. El cínico se ríe de las contradicciones en las
que está inmerso, porque sabe que no puede desentenderse de
ellas, a diferencia del santo que cree en otro mundo perfecto donde
el espíritu triunfará.
Por todo ello, el humorista cínico es un egocéntrico, aunque
a veces se puede reír de su egocentrismo. Con la sociedad que lo
rodea suele tener una actitud ambivalente, tratando de seducirla
con sus excentricidades pero a la vez despreciando a las mayorías
y, en última instancia, refugiándose en el elitismo.
El cinismo, entonces, se nutre de la ironía y suele frecuentar
el sarcasmo, la burla cruel y, sobre todo, el desenmascaramiento.
El cínico se ríe de la gente común, del pueblo, de la masa, de la
opinión pública, porque todos llevan una máscara que les impide
conocerse a sí mismos. Por eso el cínico se ubica un poco por encima
de todos, y es el que afirma que ve las cosas como son y no como
la gente cree que son. La gente común confía en el tratamiento
de las apariencias que les otorga la “cultura”, el cínico ve (o cree
ver) más allá. El ethos del cínico es un ethos elitista y sólo confía
en los pocos ilustrados que pueden ver tan profundamente como
él. Son amigos de las paradojas y de las “trampas” para lectores
desprevenidos. Parecen decir: “el que no me pueda seguir, que se
quede atrás”.
Hemos dicho que el ethos nos presenta una voz y que se encar-
na en un personaje. Esta imagen es lo que Maingueneau (1999)
llama “garante”, y en este caso se presenta como un intelectual,
erudito, transgresor, que “ve más allá” que el vulgo, por eso elitista
y opuesto a las costumbres de la mayoría. Pero ese erudito que

[ 75 ]
Hernán M. Díaz

mira por arriba de su hombro a las clases incultas es, en el fondo,


un idealista, que creerá en valores superiores ausentes de la vida
cotidiana, pero por eso mismo más valorados. Esos valores pue-
den ser el arte, el deseo, la utopía, la solidaridad, etc. Los valores
degradados de la sociedad presente son cuestionados, aunque no
se los nombre, a partir de esos otros objetivos considerados puros
y superiores.

[ 76 ]
Cómo se dice el humor

A modo de cierre

Si algo puede caracterizar el enfoque que hemos encarado en


este trabajo es la búsqueda de un análisis global. Aunque a los fines
de la exposición generalmente tomábamos en cuenta solamente un
aspecto de los enunciados humorísticos, en rigor nunca podemos
dejar de lado los múltiples aspectos que hacen a la producción de
comicidad.
En primer lugar, hicimos un repaso de las principales teorías
del humor y la comicidad, la mayoría de las cuales apuntaban más
a los aspectos del contenido de los chistes (contenidos inconcientes,
en la teoría psicoanalítica) y cómo esos aspectos del contenido
incidían en su recepción.
En segundo lugar, y ya adentrándonos en los aspectos más
lingüísticos, tuvimos en cuenta el aspecto genérico, íntimamente
vinculado a la situación de comunicación concreta. La comicidad la
hemos visto no sólo surgiendo del enunciado mismo del chiste, del
gag, de la comedia, del aforismo, sino también a partir del vínculo
específico que unía ese enunciado a un sujeto de enunciación o a
una situación comunicativa específica.
En tercer lugar le hemos dado un lugar de privilegio a las di-
ferentes huellas enunciativas que quedan inscriptas en los textos
humorísticos: deixis, apelativos, polifonía, temporalidad, ethos.
Como siempre sucede en el análisis enunciativo, algunos textos
son más adecuados que otros para una determinada marca. Sin
embargo, todo texto debe ser analizado en forma global, es decir,
recurriendo a todas las herramientas de análisis a mano, porque
es la única manera de acercarse a una comprensión “ideal” de los
mecanismos puestos en juego para el logro del humor.
Creemos haber justificado, a través de estas páginas, la per-
tinencia de los análisis enunciativos para el estudio del humor,

[ 77 ]
Hernán M. Díaz

la comicidad y sus géneros específicos. Con este enfoque hemos


visto que, cuando la teoría de la enunciación se aboca al estudio
de la subjetividad, ésta no siempre aparece como la mera marca
del sujeto empírico. La subjetividad puede estar sumergida en una
instancia mucho más abarcativa, como vimos en el chiste, donde
la inscripción de la enunciación dentro de “lo popular” era lo único
que podía otorgarle legitimidad a un chiste. En el aforismo cínico,
por otro lado, veíamos cómo los diferentes autores se cobijaban de-
bajo de una figura, que Dominique Maingueneau llama “garante”,
que podríamos describir como el intelectual erudito, transgresor,
marginal, francotirador, opuesto a las convenciones hipócritas que
exige la convivencia urbana.
Así, creemos que el análisis de los enunciados y géneros hu-
morísticos o cómicos permite ver que la subjetividad del lenguaje,
principal objeto de estudio de la teoría de la enunciación, no es
una subjetividad individual, adherida al sujeto empírico como sus
huellas digitales. La subjetividad del lenguaje tiene un aspecto
social, ya que, para hablar o escribir, nos inscribimos en lengua-
jes ya transitados y conocidos. Apoyándonos, aun sin saberlo, en
esas figuras virtuales, logramos tener un lugar personal en los
discursos.
Tampoco el lenguaje implica una alienación completa en los
“discursos sociales”. Una más exacta caracterización nos indica
que todo discurso es una negociación entre la tradición y la in-
dividualidad. Si en el análisis perdemos de vista la inscripción
social (que puede darse por el género, por los estereotipos, por el
garante éthico), podemos caer en la idea de que los textos dependen
del “genio” del autor. Si, al contrario, perdemos de vista la marca
individual, podemos inferir que el lenguaje no es más que una
cárcel que nos obliga a hablar de determinada forma, y el sujeto es
impotente para producir efectos nuevos o transformar la manera
de leer los mensajes ajenos o el propio mensaje.
La única manera de poder entender el lenguaje de una manera
dialéctica es poniendo en relación la estructura y el sujeto. Así no
solamente aparece la tensión entre los discursos previos y nuestra
propia palabra, sino que además se hace presente la historicidad
y el devenir que rodean toda actividad humana.

[ 78 ]
Cómo se dice el humor

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[ 81 ]
Cómo se dice el humor

Anexo
Aforismos

Oscar Wilde

• El cinismo consiste en ver las cosas como realmente son, y no como se


quiere que sean.
• En el mundo común de los hechos, los malos no son castigados, ni los
buenos recompensados. El éxito se lo llevan los fuertes y el fracaso los
débiles. Eso es todo.
• La gente enseña para disimular su ignorancia, lo mismo que sonríe
para ocultar sus lágrimas.
• A lo único a lo que no me puedo resistir es a la tentación.
• La única diferencia entre un capricho y una pasión eterna es que el
capricho suele durar algo más.
• Los viejos todo lo creen, los adultos todo lo sospechan, pero los jóvenes
todo lo saben.
• No voy a dejar de hablarle sólo porque no me esté escuchando. Me
gusta escucharme a mí mismo. Es uno de mis mayores placeres. A
menudo mantengo largas conversaciones conmigo mismo, y soy tan
inteligente que a veces no entiendo ni una palabra de lo que digo.
• Resulta de todo punto monstruosa la forma en que la gente va por
ahí hoy en día criticándote a tus espaldas por cosas que son absoluta
y completamente ciertas.
• Ser natural es la más difícil de las poses.
• Sólo podemos dar una opinión imparcial sobre las cosas que no nos
interesan, sin duda por eso mismo las opiniones imparciales carecen
de valor.
• Una verdad deja de ser cierta cuando más de una persona cree en
ella.

[ 83 ]
Hernán M. Díaz

• Uno jamás debería escuchar. Escuchar es un signo de indiferencia


hacia los que nos escuchan.

Mark Twain

• Cuando yo tenía catorce años, mi padre era tan ignorante que no podía
soportarlo. Pero cuando cumplí los veintiuno, me parecía increíble lo
mucho que mi padre había aprendido en siete años.
• El hombre es el único animal que come sin tener hambre, bebe sin
tener sed y habla sin tener nada que decir.
• Es mejor tener la boca cerrada y parecer estúpido que abrirla y disipar
la duda.

Groucho Marx

• Una mañana me desperté y maté a un elefante en pijama. Me pregunto


cómo pudo ponerse mi pijama.
• ¿A quién va usted a creer, a mí o a sus propios ojos?
• Claro que lo entiendo. Incluso un niño de cuatro años podría enten-
derlo. ¡Que me traigan un niño de cuatro años!
• Cuando muera quiero que me incineren y que el diez por ciento de mis
cenizas sean vertidas sobre mi representante.
• Disculpen si les llamo caballeros, pero todavía no les conozco bien.
• El matrimonio es la principal causa del divorcio.
• Él puede parecer un idiota y actuar como un idiota, pero no se deje
usted engañar, es realmente un idiota.
• Estos son mis principios. Si no le gustan tengo otros.
• Hijo mío, la felicidad está hecha de pequeñas cosas: Un pequeño yate,
una pequeña mansión, una pequeña fortuna.
• La justicia militar es a la justicia lo que la música militar es a la
música.
• ¿No es usted la señorita Smith, hija del banquero multimillonario
Smith? ¿No? Perdone, por un momento pensé que me había enamorado
de usted.
• Nunca olvido una cara, pero con la suya voy a hacer una excepción.
• ¿Que por qué estaba yo con esa mujer? Porque me recuerda a ti. De
hecho, me recuerda a ti más que tú.

[ 84 ]
Cómo se dice el humor

Joaquín Sabina (de Treinta aforismos de verano):

• Aforismo: píldora de sabiduría barata al alcance de cualquier idiota.


Era un escritor tan exquisito que sólo publicaba primeras ediciones.
• Sinrazón, odiosa diosa.
• En verano la telebasura huele más.
• La aspirante a actriz tomaba clases de adicción.
• Era tan sensato que estaba cuerdo de atar.
• Moriré sin descendencia como murió mi padre.
• El abismo es excitante si no caes en la rutina.
• Llegué tarde a todo, sólo fui precoz en la eyaculación.
• Si todos los partidos sostienen que han ganado las elecciones, ¿quiénes
las hemos perdido?
• El sabio se hace el tonto porque sabe.
• ¿Cara o cruz? Canto.
• Amo el alcohol, detesto a los borrachos.
• Llevaba la falda tan corta que se le veían mis pensamientos.
• La poesía está en todas partes, incluso en algunos versos.
• Cuando me daba por soñar nunca dormía, ahora que duermo a pierna
suelta ya no sueño.
• La vida me ha tratado demasiado bien, pero soy un desagradecido.

Ambrose Bierce (de Diccionario del diablo)

• Celoso: adj. Indebidamente preocupado por conservar lo que sólo se


puede perder cuando no vale la pena conservarlo.
• Alianza: s. En política internacional, la unión de dos ladrones, cada
uno de los cuales ha metido tanto la mano en el bolsillo del otro que
no pueden separarse pra robar a un tercero.
• Cínico: s. Miserable cuya defectuosa vista le hace ver las cosas como
son y no como debieran ser. Los escitas acostumbran arrancar los ojos
a los cínicos para mejorarles la visión.
• Cerebro: s. Aparato con que pensamos que pensamos.
• Abstemio: s. Persona de carácter débil, que cede a la tentación de
negarse un placer. Abstemio total es el que se abstiene de todo, menos
de la abstención; en especial, se abstiene de no meterse en los asuntos
ajenos.

[ 85 ]
Hernán M. Díaz

• Mío: adj. Lo que me pertenece, siempre que pueda apropiármelo.


• Blanco: adj. Negro.
• Santo: s. Pecador fallecido, revisado y editado.
• Historia: s. Relato casi siempre falso de hechos casi siempre nimios
producidos por gobernantes casi siempre pillos o por militares casi
siempre necios.
• Idiota: s. Miembro de una vasta y poderosa tribu cuya influencia en
los asuntos humanos ha sido siempre dominante.

[ 86 ]
Cómo se dice el humor

Chistes

Estaban dos hombres en el cielo y uno le pregunta al otro:


–¿Y vos de qué moriste?
–Congelado, ¿y vos?
–De la risa.
–¿Cómo que de la risa?
–Sí, es que yo pensaba que mi esposa me estaba engañando con otro
hombre, entonces un día le dije que iba a salir por dos días, pero cuando
me fui, regresé ese mismo día para ver si la atrapaba con el otro hombre.
Cuando llegué, busqué por toda la casa y no encontré a ningún hombre.
Dándome cuenta del error que había cometido empecé a reír y reír, hasta
que morí.
–¡Qué tarado, si hubieras buscado en la heladera nos hubiéramos
salvado los dos!

***

El profesor repartiendo las notas:


–Luisito un diez.
–Pedrito un ocho.
–Juancito un seis.
–Jaimito un cero.
–Oiga profesor, ¿Y por qué a mí un cero?
–Porque copiaste el examen de Pedrito.
–¿Y usted cómo lo sabe?
–Porque las cuatro primeras preguntas están iguales, y en la última
pregunta Pedrito respondió: “Esta no la sé”, y vos pusiste: “Yo tampo-
co”.

***

[ 87 ]
Hernán M. Díaz

En la prueba de los 50 metros de estilo libre en natación de para-


olímpicos destacan tres nadadores: el inglés sin brazos, el griego sin
piernas y el español sin brazos ni piernas.
Dan la salida y el español se hunde. Pasa un minuto y deciden sacarlo
y medio ahogado dice:
–¡Joder, un año entrenando con las orejas, y me ponen gorro!

***

Chistes de argentinos

¿Qué es el ego?
El argentinito que todos llevamos dentro.

***

Un psicólogo venezolano llama a un colega a las 2 de la mañana:


–Tienes que venirte para mi consultorio, ¡inmediatamente!
–¿A las 2 de la mañana?
–¡Es que tengo un caso único aquí!
–Pero… ¿de qué se trata?
–Tengo un caso de complejo de ¡¡inferioridad!!
–¿Estás loco?… Yo atiendo a miles de pacientes así, todos los días.
–Sí, sí… pero ¿argentino?

***

¿Cómo se le dice a un argentino que se queja todo el día, mira deportes


todas las noches en televisión y duerme casi todo el fin de semana?...
Normal.

Más chistes

Estaban dos ladrones y un tonto, planeando escaparse de la cárcel. La


única forma era salir por la noche, por el tejado, donde había un guardián.
Llega la noche y va el primero, se tropieza y dice el guardián:
–¿Quién anda ahí?
Dice el ladrón:
–Miau, miau, miauu.
Va el segundo, se tropieza y dice el guardián:
–¿Quién anda ahí?
Dice el ladrón:
–Miau, miau, miauu.

[ 88 ]
Cómo se dice el humor

Va el tonto, se tropieza y dice el guardíán:


–¿Quién anda ahí?
Dice el tonto:
–Otro gatito.

***

Un cura rural nota que se le está hinchando mucho la barriga y acude


al hospital.
Los médicos que lo atienden se dan cuenta inmediatamente de que es
una simple acumulación de gases, pero deciden gastarle una broma. Lo
anestesian, y con medicación consiguen rebajarle la hinchazón, le colocan
a su lado a un bebé recién nacido huerfanito y cuando despierta de la
anestesia le dicen que ha dado a luz y que ése es su hijo.
El cura, muy preocupado, decide volver a la parroquia con el bebé di-
ciendo a sus feligreses que es un sobrino al que se le ha muerto su madre
y que lo va a tener con él.
Pasan los años, el bebé ya es un hombre de más de 20 años y el cura,
enfermo en su lecho de muerte, lo llama. El presunto sobrino se acerca
y le dice:
–¿Qué quieres, tío?
–Precisamente de eso te quería hablar… –le responde.
–No necesitas decirme nada, ya hace mucho tiempo que sospechaba
que no eras mi tío, sino que eras mi padre…
–No, hijo, no… No soy tu padre, sino tu madre. ¡¡Tu padre es el obis-
po!!

***

Durante su última visita a República Dominicana, el Papa, cansado


de tanto protocolo y alabanza, se decide a romper un rato las reglas.
Cuando sube a la limusina para uno de los traslados, le dice al cho-
fer:
–Hijo mío, tengo ganas de romper un poco el protocolo. ¿Serías tan
gentil de dejarme conducir mientras tú te vienes atrás para descansar?
Nadie puede negarle algo al Papa, ¿verdad?
Y aquí vamos, con el Papa al volante y el chofer sentado atrás en una
enorme limusina de vidrios polarizados. Un poco olvidado del arte de con-
ducir, el Papa va por una de las avenidas principales de Santo Domingo…
y se va pasando semáforos en rojo, tumbando botes de basura y haciendo
poco caso a las señales de tránsito. Se le arrima un patrullero y lo detiene.
El Papa baja su ventanilla, y al verlo el policía se asombra y regresa a su
vehículo, toma la radio, y se produce el siguiente dialogo:

[ 89 ]
Hernán M. Díaz

Oficial: –Patrulla 505 a central, cambio…


Central: –Sí, chico, ¿qué sucede?
–He detenido a un tipo que por lo que parece es influyente y poderoso,
y no sé como proceder. Cambio...
–Pues, como siempre: quítele unos pesos y tráigame lo mío, cambio.
–No, pues, es que este tipo parece ser influyente de verdad, no me
quiero meter en problemas, cambio.
–A la flauta…, ¿qué, es narco o qué?
–No, hombre, ¡mucho más pesado que cualquier narco!
–Ahh, ¿qué, es de los del FBI, DEA, Senador, General, Bin Laden o
que?
–No, no seas tonto, los FBI, Senadores o Generales y todo lo demás,
¡no le dan ni por los tobillos a este señor!
–¿Pues quien es?
–Pues no sé, se me hace que es Dios, cambio...
–Está usted loooco, ¿cómo que Dios, por qué lo dice?
–Digo que es Dios, ¡¡¡porque trae al Papa de chofer!!!

***

El Cielo es el lugar donde...


...la policía es británica,
...los chefs franceses,
...los mecánicos alemanes,
...los amantes italianos,
...y todo es organizado por los suizos.

El Infierno es el lugar donde...


...la policía es alemana,
...los cocineros británicos,
...los mecánicos franceses,
...los amantes suizos,
...y todo es organizado por los italianos.

***

Se contaba este chiste después de la caída de la Unión Soviética:


Un día estaba Stalin trabajando en su escritorio, cuando de pronto
se da cuenta que no aparece su pipa. La busca por todos lados, pero no
aparece. Llama a su secretario:
–Vasili, no encuentro mi pipa. ¿Sabe usted dónde está?
–No se preocupe, camarada Stalin, ya la encontraremos.
Al día siguiente, Stalin está trabajando otra vez en su escritorio y, al

[ 90 ]
Cómo se dice el humor

levantar unos papeles, aparece su pipa. Llama a su secretario:


–Vasili, ya encontré la pipa.
–Imposible, camarada Stalin, ya confesaron dos.

***

Conversan dos amigos:


–Che, y cómo te va con la crisis actual?
–Ah, bárbaro, duermo como un bebé.
–¿En serio?
–Sí, ¡me despierto cada tres horas llorando!

***

Estaban George Bush y Collin Powell sentados en un bar, cuando


entonces entra una persona y le pregunta al barman:
–¿Esos dos no son Bush y Powell?
–Sí, son ellos.
Entonces se les acerca y los saluda:
–Hola que tal, ¿que hacen?
Y Bush le contesta:
–Estamos planeando la Tercera Guerra Mundial.
El tipo entonces les dice:
–¿En serio? ¿Y qué es lo que va a pasar?
Bush le contesta:
–Bueno, esta vez vamos a matar a 14 millones de afganos y a un
reparador de bicicletas.
Y el tipo asombrado exclama:
–¿A un reparador de bicicletas?
Bush se da vuelta, mira a Powell y le dice:
–¿Ves? ¡Qué te dije…! A nadie le importan los 14 millones de afga-
nos.

***

En uno de los tantos hospitales de este mundo se encuentran todos los


doctores descansando y charlando en la sala de operaciones, cuando de
pronto entra otro doctor con un hombre en una camilla gritando:
–¡Emergencia, emergencia, hay que operar a este hombre de inme-
diato!
–Ok, ¿pero qué tiene?
–¡Dinero!

[ 91 ]
Hernán M. Díaz

***

Dos amigos se encuentran, y uno le dice al otro:


–¿Sabés lo que me pasó ayer?
–No, ¿qué te pasó?
–Estaba en la oficina, y de pronto me vino un terrible dolor de cabeza,
así que me fui a casa más temprano, y resulta que cuando llego… ¡¡¡me
encuento a mi mujer con otro!!!
–¿¿¿Con otro tipo???
–No, con otro terrible dolor de cabeza… ¡ja ja ja ja!
–Che, qué buen chiste, cómo me hiciste caer –responde el amigo–, ya
mismo me voy al bar a contárselo a los muchachos.
Efectivamente, llega al bar y se encuentra con varios amigos suyos,
a los que les dice:
–Muchachos, ¿saben lo que me pasó ayer?
–No, ¿qué te pasó? –responden a coro los amigos.
–Estaba en la oficina, y de pronto me vino un terrible dolor de cabeza,
así que me fui a casa más temprano, y resulta que cuando llego… ¡¡¡me
encuentro a mi mujer con otro!!!
Se hace un profundo silencio, hasta que uno de los amigos le dice:
–Sí, nosotros ya sabíamos que tu mujer te estaba engañando, pero no
sabíamos cómo decírtelo.

***

Dos amigos se encuentran después de que uno de ellos regresó de su


luna de miel. El otro sabía que su amigo había sido un mujeriego antes
de casarse, y por eso le preguntó como le iba como recién casado. El otro
contesta con pesadumbre:
–Pues estoy preocupado. La mañana siguiente a nuestra primera noche
de amor, yo estaba todavía adormilado, y por la fuerza de la costumbre le
dejé a mi mujer un billete de cincuenta en la mesa de noche.
El otro intentó tranquilizarlo:
–No te preocupees. Lo más probable es que ella no saque conclusiones
por esto, sino que piense que se lo diste para los gastos.
–No es eso –dice el otro–. Lo que pasa es que ella también estaba medio
dormida, y me dió un billete de veinte de vuelto.

***

Rebeca: –Isaac… la semana que viene vamos a cumplir veinticinco


años de casados… ¡Y nunca me compraste nada!
Isaac: –Bueno, disculpame, no sabía… ¿Qué estás vendiendo?

[ 92 ]
Cómo se dice el humor

***

Un hombre le comenta a un amigo:


–Me insinuaron que mi mujer me era infiel, así que me puse a vigi-
larla.
–¿Y que pasó?
–Pues una noche salió de la casa, la seguí, fue a la casa del vecino, tocó
la puerta y el vecino abrió. Mi mujer entró y cerró la puerta. Me asomé
por la ventana y vi que mi mujer se desnudaba y se metía en la cama, y
luego el vecino también se quitó la ropa.
–¡Uh! ¿Y después?
–No sé, el vecino cerró las cortinas y me quedé con la duda...

***

Una mujer va a una mueblería a comprar un armario.


Para que le saliera más barato lo compra desarmado, porque es de
esos que vienen con instrucciones para armar en casa.
Llega a su casa, lo arma y le queda perfecto. Unos momentos después
pasa el subte (vive justo arriba de la estación Carranza) y el armario cae
desarmado al suelo provocando un gran estruendo. Lo vuelve a armar,
vuelve a pasar el subte y el armario se cae en pedazos de nuevo… Tras
el tercer intento, muy enojada, llama a la mueblería, explica el problema
y le dicen que le envían un técnico. Llega el técnico, arma el armario en
pocos segundos queda listo…
Pasa el subte y ¡brruuuuummmmm!, al suelo el armario.
Finalmente el técnico le dice a la señora:
–Mire, lo voy a armar otra vez, me meto adentro y cuando pase el
subte, desde adentro, veré mejor dónde está el problema.
Lo arma, se mete dentro y en aquel momento llega el marido de la
mujer.
–Cariño, ¡qué armario tan lindo!
Abre la puerta, ve al instalador y le dice:
–Y usted, ¿qué hace aquí?
–Pues mire, le voy a decir que he venido a acostarme con su mujer,
porque si le digo que estoy acá esperando el subte no me lo va a creer…

***

Una anciana de 88 años, creyéndose morir, llama a su esposo de 90


años al dormitorio y le expresa:
–Viejo, viejo, me estoy muriendo..
El anciano le responde cariñosamente:

[ 93 ]
Hernán M. Díaz

–No seas tonta, mi amor. Es un mal pasajero, no le des importancia.


–No, esta vez es serio. Y no quiero irme sin entregarte algo –dice la
anciana–. Por favor, abrí el ropero y sacá una caja de madera que está
oculta debajo de la ropa de verano.
El esposo cumple con lo indicado y encuentra la caja.
–Abrila –pide su esposa con un hilo de voz.
El anciano lo hace y encuentra dentro de la caja tres huevos y 100.000
dólares. Entre alborozado y extrañado pregunta:
–Mi amor, ¿qué son estos tres huevos?
La anciana responde:
–No quiero irme sin contarte un secreto. Cada huevo representa las
veces que quedé insatisfecha en nuestras relaciones sexuales.
El anciano comenta entre cancherito, satisfecho y orgulloso:
–Qué bueno, che, sólo tres veces en casi sesenta años de matrimo-
nio.
Y enseguida pregunta:
–¿Y estos 100.000 dólares?
La anciana toma dulcemente la mano de su esposo y con un suspiro
le confiesa:
–Cada vez que juntaba una docena de huevos los vendía....

***

Dos empleados del casino estaban aburridos esperando en una de


las mesas. Una rubia atractiva llegó y apostó 20.000 pesos a una sola
tirada. Y dijo:
–Espero que no les importe, pero me da más suerte estar totalmente
desnuda.
Se quitó toda la ropa y tiró el dado, mientras decía:
–Mamá necesita ropa nueva.
Entonces gritó:
–Sí, sí…, ¡gané, gané!
Empezó a dar brincos y abrazó a los dos empleados. Cuando recogió
todo su dinero y su ropa y se fue, los dos empleados se miraron atonta-
dos:
–¿Qué número sacó?
–No sé, pensé que vos estabas mirando.

***

Un codicioso estaba hablando con Dios y le pregunta:


–Dios, ¿cuánto es para ti un segundo?
Y Dios le contesta:

[ 94 ]
Cómo se dice el humor

–Mil años.
–¿Y un centavo?
–Mil pesos.
–Entonces, ¿podrías regalarme un centavo?
–OK, dame un segundo…

[ 95 ]
Índice

Palabras iniciales ................................................................................ 9


El humor y la risa .............................................................................. 13
Comedia y humor............................................................................. 15
Los géneros del humor..................................................................... 17
La técnica de la comicidad............................................................... 21
Algunos aportes de Sigmund Freud................................................ 24
Algunos análisis............................................................................... 28
Reposición de lo implícito y tiempo de interpretación.................... 31
Reírse de y reírse con....................................................................... 33
Humor y enunciación ....................................................................... 41
Enunciación y comunicación............................................................ 41
Sujeto de enunciación y deixis......................................................... 44
El sujeto de enunciación en la parodia............................................ 50
Chiste, error e ingenuidad............................................................... 54
Un comentario sobre la temporalidad............................................. 56
Los apelativos en el chiste............................................................... 59
Recursos polifónicos en el humor.................................................... 63
Las rupturas con la cultura oficial.................................................. 65
El ethos: la imagen de sí en el humor............................................. 70
El ethos en el aforismo cínico.......................................................... 72
A modo de cierre ................................................................................ 77
Bibliografía ......................................................................................... 79
Anexo..................................................................................................... 83
Aforismos.......................................................................................... 83
Chistes.............................................................................................. 87