El humor es suma de cosas serias – Raquel Prestigliano

Uno: la descarga
Nacidos en Grecia como géneros dramáticos, lo trágico y lo cómico perseguían, en
sus orígenes, un fin didáctico.
Para Aristóteles, todo arte –entre ellos el de la escritura literaria, es
mímesis, imitación. ¿Qué es lo que imita, para él, el arte de lo cómico? Imita
caracteres risibles de los hombres para producir, por medio de su ridiculización,
un efecto educativo, aleccionador. Este fin también caracteriza a lo trágico con la
diferencia de que, en este caso, se imitan acciones de hombres nobles pero
desdichados.
Se busca, en suma, producir la catarsis: una descarga, una “limpieza
interior”, podríamos decir, de impulsos malos o inadecuados para la armónica
convivencia de la sociedad. En la tragedia, el asistir al espectáculo de un buen rey
que se derrumba por haber intentado burlar al destino (tal el caso de Edipo) hace
que nos sintamos conmovidos y lo pensemos dos veces antes de querer desafiar
nuestra suerte. En la comedia, el ver cómo es burlado un burlador quizás nos saque
las ganas de hacernos los vivos.
El chiste, dice Freud, desempeña un importante papel en nuestra vida
anímica. Ya como medio de representación de lo feo, ya como modo de establecer
analogías por contraste; lo desatinado y el desconcierto intervienen en su
formulación. Por él, lo que habíamos aceptado como sensato, se nos muestra como
falto de todo sentido. Gracias a él enfrentamos la realidad de una manera
disparatada y liberadora, poniendo al descubierto incongruencias que se
presentan como verdades, ocultando en su interior inconfesables deseos y
frustraciones.
Este brusco sentimiento placentero, esta descarga que el humor provoca,
ocurre plenamente cuando el personaje cómico tiene conciencia de su comicidad,
cuando “se hace el gracioso”. Que un señor de bigotes caiga por las escaleras no
resulta cómico. Puede provocarnos un momento de sorpresa inicial y hasta
arrancarnos una sonrisa, debido al hecho de que las escaleras no han sido hechas
para caerse sino para subir o bajar por ellas. Pasada la sorpresa, correremos a
auxiliarlo. Distinto es el sentimiento cuando el señor de bigotes es Chaplin en
alguna de sus películas. Ese señor sabe que es cómico, es consciente de su
comicidad.
En cualquiera de sus manifestaciones, una constante del humor es la
benevolencia de las intenciones o, al menos, un espíritu de tolerancia. Si no, deja de
ser gracioso.
Dos: la transgresión y la regla
Umberto Eco compara –al igual que Aristóteles- lo cómico y lo trágico y, en esta
comparación, vincula lo cómico al tiempo, a la sociedad. Mientras lo trágico
perdura en el tiempo, lo cómico no lo hace. ¿Por qué? Porque lo cómico implica la
transgresión de una regla: para que el efecto sea cómico se supone que se conocen
las normas que se están violando. “Se supone” porque el conocimiento de esas
reglas se da por descontado, no hace falta explicitarlas.
En general, lo que viola lo cómico son disposiciones comunes, reglas que,
como integrantes del cuerpo social, consideramos como dadas. La torta estrellada
en la cara de un señor de smoking, que charla seriamente en una reunión resulta
cómico porque se supone que con el señor debe charlarse amablemente y, a lo

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sumo, convidarle una porción de torta, no estrellársela entera en la cara aunque su
conversación resulte insoportable.
En el siguiente chiste:
-¿Vamos a jugar al polo?
-No, mejor vamos a mi casa que es más cerca.
El primer hablante está violando una regla. ¿Cuál? La máxima de modo,
dentro de las máximas de conversación 1. Al hablar, el primer interlocutor utiliza
una expresión ambigua: los dos sentidos de la palabra ‘polo’. El efecto cómico se
produce cuando el interlocutor interpreta esa frase de un modo distinto con el que
fue emitido. Obviamente en la explicación todo el efecto cómico se ha perdido. Y se
ha perdido porque nos detuvimos a explicitar una regla que, en el chiste, estaba
implícita mientras se la estaba transgrediendo.
Lo trágico, en cambio, enuncia la regla que fue, es o será violada y se detiene
largamente en ella: en la tragedia griega, no es otra la función del coro sino
hacernos conocer la ley y, con ella, las consecuencias de su violación, para cumplir
con el fin didáctico del que hablábamos.
Tres: la paradoja
La paradoja es el razonamiento lógico que conduce a dos enunciados que son
mutuamente contradictorios.
Si volvemos a los ejemplos, podemos ver el aspecto paradójico de lo cómico.
Por un lado, aparece como liberador puesto que se viola una regla que se tiene tan
interiorizada que parece inviolable: alguien se anima a silenciar al insufrible
invitado con una torta en el rostro; alguien se atreve a cambiar el sentido de lo que
le dicen.
Pero, por otro lado, para que estas situaciones sean cómicas, debemos
conocer, respetar y considerar inviolables esas reglas: las tortas son para comer,
no para estrellar; cuando participamos de una conversación se supone que
cooperamos, tratando de interpretar lo que quieren decirnos y no alterando su
sentido a propósito. Además, en este segundo aspecto, podemos observar que es
mucho más cómica la situación para el espectador que para el que la lleva a cabo –
y menos, obviamente, para el señor que ahora se está sacando merengue de los
ojos- : el espectador siente el gusto de la transgresión con la seguridad que da la
impunidad. Sabe que se ha violado la regla, pero que él no corre riesgo alguno.
Cuatro: la expectativa frustrada
Muchas veces, algo nos causa gracia porque resulta lo contrario de lo que
estábamos esperando. Una variedad de este procedimiento frecuentemente
empleada por los humoristas consiste en la brusca variación del estilo (vocabulario
empleado, nivel de lengua formal o informal, tipo de texto que se utiliza) que
corresponde a una situación determinada.
Resumiendo: lo cómico consiste muchas veces en la repentina irrupción de
un sinsentido.
Cinco: el extrañamiento
El ver las cosas, las costumbres, las personas siempre de la misma manera hace
que nuestra percepción se automatice; que cosas, costumbres y personas no
llamen nuestra atención. Para evitar esa automatización, para provocar una

1 Las máximas de la conversación fueron enunciadas por Grize y son cuatro: la de la cantidad (dar la
información necesaria, ni de más ni de menos ), la de calidad (no digas lo que creas que es falso o
para lo que no tengas pruebas), la de relación (sé pertinente) y la de modo (evita expresiones
ambiguas u oscuras, sé breve, sé ordenado)

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percepción nueva alrededor de todo eso que estamos acostumbrados a percibir, la
literatura –cuya finalidad es, precisamente, provocar esa percepción renovada- se
sirve de artificios, de ciertos mecanismos formales. Describir un objeto sin
nombrarlo, como si se lo viera por primera vez, o elegir como protagonista de una
situación cotidiana a un narrador alienado son algunos mecanismos formales que
pueden servir de ejemplo de este procedimiento de percepción renovada o de
extrañamiento.
Seis: el humor por ironía
La ironía es una figura retórica que supone siempre una inversión del significado.
Cuando exclamamos: “¡Qué hermoso te quedó el pelo!” ante el estrafalario nuevo
corte de un amigo, pretendemos que este entienda que nos parece sencillamente
horripilante. Hablamos de inversión porque la ironía presenta una oposición entre
el sentido literal –lo que se dice- y el derivado –lo que se quiere dar a entender.
Esta diferencia de significación hace necesario contemplar dos aspectos que
se conjugan: el del emisor y el del receptor. Emisor y receptor debe acordar en que
se encuentran frente a una ironía, ya que de lo contrario, el efecto de la ironía no se
produce. O bien el emisor puede tener la intención de producir un efecto irónico
que no sea entendido como tal por el receptor (mi amigo realmente cree que que lo
que luce en su cabeza es hermoso), o bien, el receptor puede entender como
irónico que algo que no fue pensado como tal por el emisor.
Este acuerdo entre emisor y receptor establece la diferencia entre la ironía
y la mentira. Hay en la mentira una intención del emisor de engañar al receptor,
intención ausente en la ironía, que se produce solamente cuando ambos, receptor y
emisor, saben que lo que se dice debe entenderse con un sentido opuesto.
Dos géneros otorgan a la ironía un lugar privilegiado. Estos son la sátira y la
parodia. La ironía es esencial al funcionamiento de dos, pero de manera diferente
en cada uno de ellos.
Siete: la parodia
La parodia realiza una superposición de textos: un texto o una convención
de género, de estilo, se incorporan en otro texto, que lo/s parodia. Por eso decimos
que la parodia es una modalidad de la intertextualidad. Siempre hay dos textos:
uno que se parodia (texto parodiado) y otro que parodia (texto parodiante). Pero
la parodia no solo incorpora un texto en otro sino que, al hacerlo, desvía el sentido
del texto original.
Cuando leemos en una pared:
“Volveré y seré sillones.” Luis XVI.
En realidad estamos leyendo:
a-La frase de Evita: “Volveré y seré millones.” (texto parodiado).
b-La desviación del sentido de la frase original: mediante el cambio
de “millones” por “sillones” y su atribución a Luis XVI.
Por más que sepamos quién fue Luis XVI y que existen muebles de estilo con
su nombre, el efecto cómico se produce solamente cuando reconocemos la parodia,
es decir el cambio en la intención que hay entre el texto original y este graffitti.
Ocho: la sátira
La sátira es el género que tiene por objeto corregir, por el ridículo, vicios del
comportamiento humano, vicios morales y sociales. El “blanco” de la sátira, el
objetivo al que apunta es, por lo tanto, extratextual (y no textual como el de la
parodia). Debido a su intención correctiva, y para asegurar la eficacia de su ataque,
la sátira debe centrarse en una evaluación negativa de su “blanco”:

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Más allá de los textos que son parodias o sátiras en “estado puro”, encontramos
textos en los que sátira y parodia coexisten, con predominio de una sobre otra.
Nueve: el humor costumbrista
Hablamos de costumbrismo frente a las manifestaciones artísticas que pretenden
reflejar hábitos sociales de un lugar y de una época. El rasgo característico del
costumbrismo parece centrarse en elaborar un lenguaje que permita ofrecer un
cuadro verosímil, creíble, de la vida cotidiana. La presentación de personajes con
nombre y apellido, la ubicación de la acción en lugares precisos, la justificación del
discurso en la voz de los otros por medio de citas, diálogos, fuentes de información,
son los recursos que utilizan estos textos.
Diez: la hipérbole
Quizás uno de los recursos del humor más efectivo sea la hipérbole, es decir, la
exageración desmedida de situaciones, vicios, costumbres, bondades y defectos
sociales.
Bergson en su libro La risa, ya citado anteriormente, denomina este proceso
“bola de nieve”: la hipérbole va progresando desde una situación que podría
considerarse “normal”, habitual, in crescendo hasta una situación absurda que lo
desmedida.
Cuando este procedimiento es el que organiza la secuencia de acciones del
relato por adición, por suma (lo que sigue es siempre más que lo que pasó), resulta
casi siempre crítico: exagera la actitud que denuncia hasta volverla mecánica,
repetitiva, inhumana.
Once: automatismos y repeticiones
Cuando una frase, un gesto, una actitud o una acción natural y habitual de las
personas se repiten una y otra vez, llega un momento en que pierde su humanidad
y se vuelve mecánica, se automatiza. El que el novio presente excusas a la novia –o
viceversa- para postergar la boda es un hecho que podemos esperar que ocurra
una o dos veces. Si las excusas se repiten indefinidamente, dejamos de creerle, nos
burlamos de sus intenciones matrimoniales. Tanto se ha reiterado la excusa que se
automatizó, lo mecánico resulta inflexible, seriado y, cuando automatizan hábitos y
conductas humanas, puede resultar cómico o ridículo.