Estética Unidad 2

Resumen Parcial

Teórico 5
En la unidad 2 pasamos del problema del arte en la contemporaneidad al problema del arte en
distintos momentos de la historia de la filosofía dedicada a la estética. Se dan distintas
concepciones de arte, obra y artista, y distinto valor y lugar del arte en lo social.

El punto de partida es la antigüedad griega. Platón (ca. 427-347 a.C.) fue muy influyente en la
concepción filosófica y teológica de la sociedad europeo-occidental. La Edad Media Occidental es
primero platónica, con el idealismo propio de la mentalidad cristiano-feudal), luego aristocrática,
con el pragmatismo propio de la mentalidad burguesa en ascenso.

El punto de divergencia entre ambas se da en la teoría de las ideas a la teoría de la realidad,

con la respuesta de la pregunta ¿dónde está lo verdadero, lo cierto?

Los diálogos son una obra platónica. Esto es, el estilo dialógico dramatúrgico. Se encuentra en
relación con el método socrático, donde para acceder al saber lo más importante es preguntar. El
diálogo cuenta con dos momentos internos:

● Refutación y reducción al absurdo hasta llegar a la catarsis (limpieza, purificación)

● Acceso a la conclusión correcta a partir del estímulo del maestro. La mayéutica (parto,
nacimiento).

En la dialéctica, Sócrates es el personaje principal, aunque no sea el protagonista.

Teoría de las Ideas.

Es la base de una teoría del conocimiento, de una ética y de una política.

Lo verdadero se encuentra en las ideas perfectas, surgidas o derivadas de “La Idea” (el Bien).
Mientras que, la “realidad material” (sensible) son imágenes derivadas e imperfectas de las
ideas.

El proyecto cognoscitivo-filosófico-ético-político de Platón es que hay un camino ascendente de lo

sensible a lo ideal.

Entonces, podemos decir que:

● Mundo inteligible. Ente, ideas morales, ideas matemáticas. Bien. Conocimiento,

inteligencia, entendimiento. Episteme (ciencia).
● Mundo sensible.Cosas sensibles, imágenes, No ente. Sol. Creencia, imaginación,
ignorancia. Doxa (opinión)

La abstracción geométrica es rescatable.

Aquí se habla de la alegoría de la caverna.

Platón vs. el Arte.

Para Platón el arte es engañoso, peligroso, seductor, poderoso, distractor y corruptor. Siendo el
mayor problema del mismo, para él, la capacidad de imitación (mimesis). La imitación es una
copia, por ende, es una falsificación. Peor aún, la imitación es del exterior, de la superficie, de lo
menos valioso (para él) de las cosas menos valiosas.

El problema de la imitación artística es que puede ser satisfactoria, causando el detenimiento

en la formación integral del hombre (paideia).

La única arte que encuentra positiva es la música, que denomina como valiosa en lo teórico,
como realización de las proporciones de la armonía (pensamiento pitagórico).

La pintura, en cambio, es peligrosa. Sobre todo en su variante realista, el arte geométrio tendría
otra valoración. Es peligrosa ya que la vista es el sentido más defectuoso, el más fácilmente
engañable.

La tragedia es la peor. Es la imitación en acción, en palabra, en gesto integral.

En el camino del conocimiento y del acceso a la verdad el punto clave es el pensamiento

matemático y/o geométrico. El principio de abstracción permite salir de la inmanencia de las cosas
sensibles. El pensamiento matemático genera el entendimiento que lleva al desarrollo de la
inteligencia filosófica.

Afinidades y desacuerdos entre Platón y el Arte Contemporáneo.

Platón Arte Contemporáneo

Rechaza el arte por su vínculo con la realidad
material, para favorecer el acceso a la realidad
ideal
Cuestiona el valor de lo material y el concepto
de realidad.
Pone en crisis tanto el concepto de realidad
como el de lo verdadero.

No ofrece ni aboga por una instancia

superadora.

Nos enfrenta al sinsentido.

Otro problema que tiene Platón con el arte son los artistas. Cuestiona qué haen, cómo hacen
lo que hacen y si saben lo que hacen. Por ejemplo, un recitador de poemas quien afirma que su
inspiración es por contacto con los dioses, por lo que su fuente de creación es completamente
irracional.

La conclusión de Platón es que el saber racional es de beneficio ético. El arte, por mejor hecho
que esté, es una valoración de algo basado en la mentira, el engaño. Un ejemplo pernicioso para
la República (basada en el ideal de Justicia) La propuesta de Platón es desterrar de la República
al arte y a los artistas.
Práctico 5.
Platón, La República.

Sus ideas se consideran intolerables ante las artes imitativas, directamente considera que los
poetas deberían ser prohibidos en su Estado ideal y desterrados. De todos modos, estas ideas
igualmente dejan una puerta abierta para ciertas formas de poesía. Estas se pueden considerar
útiles para ese Estado, y entonces, en ese sentido, las declaraciones de Platón sobre el arte
mimético serían en ese sentido compatibles con ideas desarrolladas en libros anteriores.

Sus opiniones sobre el arte se desarrollan a través del método del diálogo socrático, que
procede a través de preguntas que por un lado establece puntos y bases en común entre
Socrates, quien pregunta, y su interlocutor, hermano de Platón. Aquí Sócrates suele ser
considerado como un alter ego de Platón mismo. Las ideas de Socrates serían proyecciones de
las ideas de Platón.

Los puntos principales de este libro son distinguir entre distintos modos de creación, algunos
considerados imitativos, según su lejanía del mundo de las ideas y la verdad; desarrollar las
razones por la cual estas artes imitativas podrían ser peligrosas para el alma y de qué manera;
cómo se puede resistir al peligro que constituyen; y, finalmente, indagar o dejar alguna puerta
abierta para ciertos tipos de poesías y arte que sí podrían significar algún beneficio para la
sociedad.

Tres niveles de existencia, tomando el ejemplo de la cama, pero siendo aplicable a otros
ejemplos. Se distingue
● Mundo de las ideas. Idea que representa la esencia de la cama, se trata de la cama
esencial, proveniente de Dios.
● Mundo físico/material. Podría producirlo el carpintero, es imitativo porque, en el mundo
físico, imita la idea de la cama esencial. Puede verse de formas distintas.
● “Mundo” artístico, de la pintura. Un cuadro, no puede considerarse un creador en el
mismo sentido que Dios o el carpintero, sino un mero imitador que crea una apariencia de
una cama. Una apariencia sin tener conocimientos concretos de cómo es producir esa
cama. En ese sentido, el pintor, en vez de dirigirse a necesidades concretas, sólo se dirige
a los sentidos y a las pasiones. Crean algo lejos de la verdad, removido de la idea de la
verdad a un grado importante.

La pintura imita lo material, que ya imita lo ideal, entonces sólo lleva a algo que busca remitir a
los sentidos que por esas apariencias pueden engañar a quien vea la pintura. Puede
engañarlas hasta el punto de tomarlas como la verdad.

Los pintores hacen sus representaciones e imitaciones sin conocimientos concretos del
oficio. Sin saber cómo hacer una cama de verdad. En ese sentido, los poetas, según Platón,
serían muy similares a ellos. Quienes en su poesía hablan sobre guerra, el Estado, la educación
del hombre; pero están imitando, ya que ninguno de ellos está en posesión de conocimientos
concretos sobre esas temáticas. SI lo supieran realmente, se dedicarían a producir de esta
manera, se involucrarían en ello. De esa manera, sí serían útiles para la sociedad. Su arte se
limita a la imitación, sin conocimiento.

Esas representaciones imitativas pueden engañar a través de sus apariencias a los

ignorantes, a aquellos que se dejan seducir por el parecido. Quienes se dejan seducir por los
placeres de los sentidos, que no pueden controlar sus pasiones, quienes no pueden ponerles
límites o controlarlos a través de la razón. En ese sentido, todos los hombres tienen la posibilidad
de ser engañados, corrompidos, todos tenemos una parte buena y mala del alma. La cuestión
para Platón es qué hace cada uno con esas partes, y en particular, de qué manera respecto al
arte podemos contrarrestar o controlar esa capacidad que tenemos para ser corrompidos de la
poesía. En ese sentido, resulta interesante que su hermano confiesa disfrutar de la poesía de
Homero. Entonces, ninguno estaría exento.

El poeta puede engañar al hombre.

Según Platón los poetas solo tienen un talento, a través del cual, por el barniz de sus palabras,
las expresiones figuradas, el colorido musical, el ritmo y la armonía del lenguaje, arman una
apariencia que sí ejerce un efecto sobre el hombre. En particular, sobre esa facultad del hombre
que se relaciona con las pasiones y los sentidos, sobre el cual se ejerce el poder de la imitación.

Hay una sospecha sobre lo óptico, sobre el sentido de la vista, que a través de las ilusiones y
apariencias de un mismo objeto, en el arte, logran producir una perturbación en el alma.

La facultad que se da al número y al peso, atribuidas a la razón, constituyen una mejor parte del
alma para Platón. Constituyen los antídotos para resistir la seducción del arte. Las pasiones
forman parte del hombre, existen, tenemos esa facultad para entregarnos a las pasiones. Es parte
del alma, pero es la parte mala, que se contrapone con las mejores partes que se asocian con la
razón y la capacidad de poner límites a las pasiones. La ley y el hábito pueden contener al
hombre en ese sentido.

El poeta en sus poemas imitadores, se dirige a esa mala parte del alma y la adula. Al expresar
los caracteres apasionados y para agradar a la multitud ignorante.

Tenemos que, para no caer en la tentación, escuchar la poesía precaviéndonos contra sus
encantos y no dejarse caer en las pasiones ni darle rienda suelta al dolor, la risa, sea en la poesía
o en la pintura. Se debe tener siempre en cuenta que la poesía no es seria, no se atiene a la
verdad, requiere que estemos en guardia contra su poder de corrupción. Salvo si consideramos
cierta poesía que podría llamarse no imitativa. Esos serían los himnos a los dioses, los elogios
a los héroes. Esos serían los únicos, en la opinión de Platón, que tienen utilidad para el Estado.

En el caso de que la poesía pueda mostrar su valor para el Estado, Platón dice estar dispuesto a
incorporar esos tipos de poesía a su Estado Ideal.
Es a partir de los peligros del arte que Platón encuentra la oportunidad para desplegar sus ideas
sobre lo malo y bueno del hombre. Menos importante para estética, pero en general son
interesantes. Muy brevemente para esta materia, despliega el hecho de que el hombre tiene
partes malas y buenas que son cosas que vienen dadas, lo que importa es lo que el hombre hace.
Cómo se vincula con ellos y si logra controlarlas. No importa la suerte que le haya tocado al alma
en esta vida, esa alma puede redimir, lo que define y determina es si va en dirección más justa
con lo que le tocó en la vida. Es por ese motivo que hace la descripción de cómo las almas
circulan del cielo al cielo, del infierno al infierno, cuál es la suerte del destino.

Es importante tener en cuenta al considerar la capacidad del arte para corromper al hombre. La
parte mala del hombre es condición para estar falibles a la seducción y que en particular cada
cosa se dirige a una parte particular del alma. No mata y no pone en peligro la inmortalidad del
alma. Pero aunque el alma sea inmortal, el alma se une con el cuerpo en la vida terrenal, y es esa
unión la fuente de todos los males que caen al hombre. Es a través de esa unión que el alma
entra en un estado de degradación. En ese sentido, es el hombre quien debe tratar de
prevenirse.

Teórico 6
Aristóteles.

Con 17 años ingresa en la Academia. Luego de la muerte de Platón se retira de ella al no ser
elegido para dirigirla. Se encarga de la educación de Alejandro Magno (que tiene 13 años). A los
49 fundó en Atenas el Liceo. Muere en el exilio a los 62 años.

Aristóteles es crítico de la Teoría de las Ideas platónica, para él:

● Duplica innecesariamente lo existente. Para qué pensar que para cada cosa que existe,
existe una idea en otro mundo.
● Es la cosa (sumamente variable en su realidad material) lo que termina dando forma a la
idea. Llega a la conclusión de que o la idea perfecta surge de las cosas o esas copias son
una mala imitación, porque sino no serían tan diversas.
● Todo conocimiento, para él, empieza por lo sensible. La experiencia real del hombre
siempre es sensible. En todo caso, las idealizaciones surgen de esa sensibilidad primaria.

Él postula la teoría ascendente del conocimiento.

Este es el camino para Aristóteles. Coincide con Platón en él, con tener un punto final.

Coincidencias entre Aristóteles y Platón.

● Concepción Teleológica de la realidad. Es decir, hay una finalidad superior, un punto final.
Todo persigue un fin material y ético.
● Valoración superior de lo racional/filosófico por sobre lo sensible. El conocimiento
progresivo debe poder llevarme a ese fin. Hay una finalidad ética del conocimiento. El
conocimiento filosófico puede dar cuenta de los principios o causas supremas.

La diferencia es que, para Aristóteles, todo esto pasa en el mundo de lo sensible. Ese punto de
llegada a la reflexión filosófica nunca saca los pies de la tierra. No niega de forma tajante la
existencia del mundo de las ideas, pero se desentiende de él. En su filosofía el idealismo platónico
no cumple ninguna función.

Esto nos obliga a pensar en Aristóteles una concepción de lo existente, si no es como decía
Platón una copia del mundo ideal. Para él, está hecho de una substancia (lo en sí) y sus
accidentes. Es una materia que tiene una determinada forma, es potencia de aquello que puede
llegar a ser esa materia (un líquido puede llegar a ser algo pero otra cosa no). Y tiene a la forma
como acto, se le da un acto formativo a la materia. Esto da como resultado a la substancia, que
tiene los accidentes particulares de esa substancia en específico (una silla con sus cualidades, el
tiempo en el que está, la cantidad, el lugar) El mundo ideal ya no entra en juego, el objeto ya no es
algo porque imita o copia. Es una silla, por ejemplo, porque tiene forma de silla, está hecha de la
materia que le corresponde a una silla, y es, además, esa silla particular.

La relación que se da en la substancia del mundo real es una relación inestable. Que algo que sea
lo que es, es una circunstancia temporalmente limitada. Por un lado, porque la materia se degrada
y es un ente dinámico; todo lo que existe hoy, mañana existe de otra manera o deja de existir. El
devenir del mundo material es dinámico, y la relación materia forma también lo es. Esa materia
madera, ejemplo, formada que da una silla, puede convertirse en otra. Por ejemplo, una escultura
hecha de sillas. En esa, lo que era materia formada, pasa a ser sólo materia (las sillas son materia
de la escultura). Así son todas las relaciones en el mundo real. Esta concepción realista de lo real
nos remite al viejo conflicto que se da en la Edad Media, con relación a este choque entre estas
dos filosofías. Esta divergencia entre la concepción platónica y aristotélica renace en el mundo de
la sociedad occidental europea, en la Edad Media, a partir de la revolución burguesa (gótico en
adelante), y los debates teóricos que se originan en la concepción universalista platónica (sostiene
la existencia del mundo ideal) y los particulares, la filosofía del nominalismo aristotélico (existen
los ideales, pero este objeto tiene una existencia real, particular y concreta en este mundo real).

Tipos de seres que existen en la realidad para Aristóteles.

● De la naturaleza. Tienen sus propias reglas, que se conciben como inmodificables en ese
momento. Las reglas generativas (hoy sabemos que la genética dio vuelta el concepto).
● De la técnica (téchne). En latín se traduce, pasa a denominarse como ars-factum
(arte-factos). Las realiza el artífice, creador de cosas artificiales. A esta figura queda
vinculada la del poeta, pero no como quien hace poesía, sino el poeta como el creador de
cosas artificiales en general. El artífice de todo lo que existe en el mundo real a través de
la herramienta de la técnica.

El saber técnico le permite producir a través de un método, guiado por un proyecto. Ese proyecto
creador que lleva a dar forma a esa materia es lo que se le llamará poética. Cuando se habla de
poética de un artista se trata de describir su proyecto creador/formador. Se habla del arte en un
sentido mucho más amplio, que lo excede. La noción del artista medieval pone en un pie de
igualdad al que pinta, que hace escultura, al carpintero, el herrero, etc. La belleza se alcanza a
través de la técnica.

Poética.
Lo escriben sus alumnos. No se recuperó por completo. Se tienen los capítulos de la introducción
general, el estudio de la tragedia, el estudio de la epopeya y el estudio de la comedia (el perdido).

En la poética, Aristóteles establece características. Leyó todo lo que había hasta el momento, y ha
sistematizado los géneros de los que habla. Lo que plantea como descripción, se vuelve como
descriptivo, las reglas aristotélicas pasan a ser leyes. Entonces lo que describe pasan a ser su
estructura, se vuelven las reglas de oro.

Belleza.
Más que un criterio de belleza, Aristóteles no habla de ella en un sentido ideal. Sino que tiene que
ver con cuestiones materiales, es una noción vinculada al orden y a la medida. La belleza en todo
caso es una cuestión de proporciones, depende de condiciones formales.

Las condiciones formales de la tragedia son:

● Orden. Principio, medio y fin, claramente identificables.
● Extensión. Limitada y justa, recordable.
● Simetría. Debe tener una proporción interna, un equilibrio.

Para llevar adelante el proyecto creador, Aristóteles se basa en la idea de que un individuo puede
producir algo bello a través de la técnica. Éste es el elemento fundamental en la actividad creativa.

La técnica implica tres conceptos.

1. Saber. La técnica es un modo de saber, es un conocimiento adquirido que no proviene de
la naturaleza. Es algo aprendido conscientemente a través de una enseñanza, una
práctica, una experiencia. Una vez que este proceso de aprendizaje fue cumplido se puede
decir que posee la técnica para hacer algo.
2. Tenencia. Sé que poseo esa determinada habilidad para producir algo sabiendo cómo. Lo
he aprendido y soy capaz de repetirlo. El poder repetir es central en el saber técnico,
implica poder hacer algo bien muchas veces.
3. Producción. El hacer, crear. Es la puesta en obra de ese conocimiento.

La técnica permite al hombre enriquecer al mundo. Permite que el hombre haga que exista algo
que antes no existía. Ese es el concepto de poiesis, dar a luz. El artista, entonces, como artífice y
artesano es un trabajador laborioso, dedicado. Ha aprendido a hacer lo que hace a partir de la
imitación. Para Aristóteles la imitación es fundamental para el desarrollo humano porque el
hombre aprende imitando. Es radicalmente distinto de Platón, para Aristóteles no sólo no es mala
la imitación sino que es fundamental. El modelo de la imitación es la naturaleza, no en un sentido
literal sino funcional. (Veo un animal con caparazón que protege contra el frío, asocio y hago un
techo).

La creación humana, a diferencia de la natural (reglas generativas), se concibe con reglas

regulativas, pueden cambiar con el tiempo. La técnica humana, el progreso técnico, puede hacer
que las reglas regulativas de una producción en particular vayan cambiando.

Distintos tipos de artes humanas.

● Bellas artes. Son las cosas placenteras. Sin embargo, también son útiles. No son
directamente funcionales para la vida práctica pero son muy necesarias.
● Artes útiles. Son las cosas necesarias para la vida, las centrales. De la producción de
estas, de conocimiento técnico, deriva el conocimiento científico.
● Ciencias. Conocimiento profundo de los medios y métodos. Se produce una
retroalimentación entre las ciencias y las artes útiles.

En esta separación que Aristóteles efectúa, vemos el comienzo de la separación del arte de la
ética y la moral, aunque su finalidad sigue siendo dar efectos positivos en el alma de las personas.
En esta separación se ve el reconocimiento hacia el arte de que es un bien independiente de los
intereses materiales y morales, funciona de otra forma. Está sujeto a otras reglas. Le permite
“salvar” al arte socialmente. Esta salvación la lleva a cabo con relación a la forma artística más
condenada por Platón, la Tragedia.

Para Aristóteles, la Tragedia es la forma más elevada, útil y placentera del arte. La define como
una imitación de una acción elevada y perfecta. Es la imitación de una acción particular que
adquiere valor universal en tanto esté (y esta va a ser la regla de oro) bien hecha. A eso se dedica
en la poética, a definir los parámetros de una buena tragedia.

Los hechos actuados no deben ser verdaderos sino verosímiles, y este es el punto en que
podemos entender por qué Platón y Aristóteles valoran de un modo tan opuesto la misma forma
artística. Platón no pudo salir del criterio de la verdad, no pudo dejar de hacer un planteamiento
literal. Aristóteles habla de lo verosímil. Surge de lo bueno técnicamente hecho, yo sé que es un
actor pero su actuación buena me hace olvidar que hay un actor y me hace ver a Zeus. Todos
sabemos que es una mentira, pero debe ser una mentira creíble.

Es la forma de arte más elevada porque es la más compleja de las que podían pensarse en ese
momento; involucra texto, música, esculturas, danza, acción, pintura, vestuario, maquillaje. Todos
esos recursos puestos al servicio de que logre su efecto principal, producir la catarsis.

Acá la catarsis se resignifica, también significa depuración, purga y liberación. Pero está desde la
artística. Ésta, para Aristóteles, significa la depuración de ciertas pasiones, dos concretamente. La
compasión y el temor, a partir de un proceso de identificación/distanciamiento con el destino del
héroe.

La compasión está vinculada al saber que es él y no yo el que pasa por eso. La identificación con
el sufrimiento del personaje. Luego pasa por el temor, por la reacción de los dioses y por el
destino trágico, que miedo que le pase eso, para que no me pase a mí no hago lo que él.

“Las imágenes de cosas que en sí mismas son desagradables de ver nos causan placer cuando
las vemos representadas con mucha exactitud”. Esto es el distanciamiento ideal de belleza.
Importa el efecto que van a producir, que siempre va a ser positivo. La catarsis siempre va a ser
positiva, siempre va a tener una enseñanza, una moraleja.

Elementos de la tragedia.
Del texto:
1. Argumento/Trama/Mito. Lo más importante. Es autónoma, su efecto (del texto) no
depende de la representación. Es una acción única (principio/medio/fin) y completa (no la
de un solo sujeto).
2. Carácteres/Personajes. Entre vicio y virtud. Su objetivo es la identificación “parcial”
(compasión y temor) como sentimientos en conflicto para la catarsis. Sus requisitos es que
sean adecuados, verosímiles y necesarios (deben tener acción consecuente)
3. Pensamiento. Diánoia. Capacidad de reflexión y acción consecuente.

De la puesta.
4. Recitado/Dicción.
5. Canto/Melopeya.
6. Espectáculo (ópsis- lo visual). Son elementos accesorios aunque importantes para la
eficacia comunicativa: decorado, vestuario, máscara, etc.
Un buen texto no sufre una mala representación pero un mal texto no puede salvarse.

El teatro, la tragedia, para los griegos era la expresión de un malestar. La cultura griega se
diferencia de otras civilizaciones por su autoconciencia de constituir una cultura, tienen la
conciencia de ser (se puede decir lo mismo del pueblo hebreo). Tienen muchas capas,
costumbres y creencias diversas, que se van ordenando con el teatro y para aliviar tensiones. La
voz de la conciencia colectiva es el coro. Este es el elemento que significa el pasaje desde un
teatro concebido de forma sagrada a un mero espectáculo. Es un intermediario, interactúa con la
obra y el público, pero luego desaparece. El teatro en Grecia es una actividad masiva,
comunitaria.

El problema fundamental es la obediencia de la ley o a una ley, sea social, cultural o política. La
tragedia, es así, educadora. Siempre educa, siempre es sobre la ley.

Práctico 6.
Platón critica casi todas las formas de poesía, salvo algunas que eran los himnos a los dioses y
las alabanzas a los héroes. Fuera de ellas, toda poesía es un engaño y algo dañino a la sociedad
por avivar pasiones que luego no pueden ser controladas, representando un peligro para la
sociedad y un público ignorante. Desea desterrarlos, pero sí deja la puerta abierta para decir que,
en caso de que la poesía pueda demostrar su utilidad para la sociedad, entonces sí le daría un
lugar en ella.

En la crítica de Aristóteles podemos ver una respuesta a esa posibilidad, que sí efectivamente la
poesía cuando está bien hecha tiene éxitos y una finalidad positiva en la sociedad. Vista desde
esta perspectiva, la tarea de Aristóteles es mostrar que la tragedia tiene un papel beneficioso para
la sociedad, un papel educativo. Por otro lado, busca dar cuáles son las herramientas que un
poeta puede poner al servicio de conseguir esa finalidad de la tragedia, o la poesía en términos
generales. Por ese lado, surge la necesidad de hablar de la especificidad de la creación poética,
que no solamente será placentera sino útil para la sociedad.Para conseguir esto, el poeta debe
tener ciertos conocimientos específicos a su propio arte y aplicarlos bien para conseguir el efecto
positivo deseado en su público.

Aristóteles distingue la poética de otros tipos de imitación. Para empezar, su objetivo no es imitar
la verdad sino una imitación que utiliza las acciones verosímiles. No está pegado al concepto de la
verdad, de la realidad. En ese sentido, independiza la creación poética de lo que realmente existe,
mientras que puede tomar como modelo hechos concretos pero no es absolutamente necesario.
Por lo tanto, tanto la poesía como la tragedia están en el ámbito de lo verosímil, lo creíble y no lo
que efectivamente es, lo verdadero.

Esto habla de una cuestión muy importante para la tragedia, que es dónde se contempla el
público. Lo pone en escena. La acción verosímil debe ser creíble para ese público, para que el
efecto deseado se produzca en él. A la vez, al dedicarse a crear acciones verosímiles, la creación
poética también se distingue de la creación de, por ejemplo, un carpintero. Nos referimos al
concepto en que, para Aristóteles, no es necesario que el poeta conozca cómo crear una cama
para dibujar una. Para él la creación poética es de otro orden, crea lo verosímil.

Los efectos que quiere lograr son: Un efecto leccionador, un efecto de encarrilar, encauzar, las
pasiones de los seres humanos. La cuestión es cómo a través de esa representación, no de
hombres concretos sino de tipos de personas, de vida y de sucesos, se puedan establecer límites
al ejercicio de las pasiones. Para realizarlo hay que apelar a las pasiones, logrado a través de dos
pasiones. La compasión, poder imaginarse en el lugar del héroe, y el temor, que todas esas cosas
que le suceden al héroe le puedan pasar al espectador. El efecto leccionador será mejor no hacer
lo que hace el héroe para que esas cosas no me pasen a mí. Así le pone límites al ejercicio de las
pasiones para que no se desborden.

El poeta logra esa compasión y temor a través de herramientas específicas de la palabra. La

herramienta principal es la acción. Ese suceso de eventos consigue el efecto leccionador, por
ende todo lo que hace el poeta está subordinado a crear las acciones. En ese sentido. no son los
héroes el centro de atención, en realidad son funcionales a la representación de la acción. No son
el centro de la escena. Las tramas y los argumentos no tienen una variedad infinita, para ver si
son similares se distingue con el nudo y desenlace. Hay tragedias que fueron renovadas por
distintos autores y poetas, él aconseja respetar las narraciones existentes y, en caso de que la
acción que el poeta encara sea la misma que otra, que la arquetípica, respete entonces también
los nombres de los héroes para no generar confusión en el público.

La tarea del poeta es, entonces, generar una trama a través de las herramientas a su disposición.
Por un lado, debe respetar las distintas partes de una tragedia. Lo central es que sea creíble, en
ese sentido destaca que es preferible que la acción trate de una imposibilidad verosímil a que
represente algo posible pero inverosímil. Así hace una distinción entre lo verdadero y verdad,
porque no lo considera un criterio válido para la creación poética. La acción debe tener unidad y
totalidad, debe respetar los límites naturales, y contener lo necesario y solamente eso. Se
distingue la epopeya, que tiene distintas condiciones de ser leídas.

La epopeya puede permitirse elaborar más detalles, agregar más episodios, porque se lee, no se
representa. Mientras que las tragedias tienen que poder realizar su potencial solo siendo leídas,
contemplan en su misma estructura la representación de la misma. Es por ese motivo que se
aplican ciertas condiciones más restrictivas, que tienen que ver con la posibilidad de verla en una
sentada, teniendo que tener el largo factible para eso. Necesita echar mano de otras
herramientas que van más allá de la palabra creada que pueden hacer que esa tragedia llegue
mejor al público. Algunas de estas son:

● Arte de la palabra. Es en sí placentera. Se revaloriza su encanto, y en vez de representar

un peligro para un público ignorante, hace que se llegue al público y pueda realizar su
finalidad de lección.
● Artes escénicas. La manera de realizar las obras. Se dirigen a lo sensible, que,
nuevamente no representa un peligro.

Al mismo tiempo, Aristóteles sí aconseja contra los excesos de uso de ciertas herramientas. En
particular, aconseja en contra de lo que sería un uso gratuito de la monstruosidad. Solamente
serviría para impresionar al público, sólo busca su efecto en él pero no tiene presente un fin
concreto para producir un efecto positivo y llevar a la catarsis. Admite que, en caso de que los
poetas se extralimitan y emplean herramientas solamente gratuitas, sí puede ser una crítica válida
en contra de esas obras. Por eso, no solamente describe las buenas prácticas y los conocimientos
específicos, sino que también formula cuáles serían críticas válidas para los poetas.
Teórico 7
La filosofía moderna, según Romero, significa la consagración del realismo luego de la filosofía
teológica medieval, idealista de Platón. Implica el triunfo de la profanidad, se pasa de la verdad
proveniente de la palabra sagrada a una filosofía vinculada con la naturaleza. Se pasa del saber
revelado al saber experimental, el conocimiento pasa a ser un proceso. El gran problema para
la nueva filosofía es la validación del conocimiento, el criterio de verdad.

Toda la filosofía moderna es una teoría del conocimiento, parte de la pregunta qué es la
naturaleza, cómo la conocemos y cómo sabemos que es cierto. A partir de ello, nos encontramos
con dos caminos:

● El método experimental, empirismo. Se desarrolla en Inglaterra con David Hume.

● El método de conocimiento conceptual, racionalismo. René Descartes.

Ambos se juntan en la síntesis que genera Kant. A ambas formas del realismo les pondrá un
límite, no se puede conocer nada sólo a partir del conocimiento o la experiencia. Sólo se puede
conocer aquello que llega a la experiencia y es procesado por las cualidades intelectuales. La
realidad es según, entonces, el sujeto la ve, la piensa, la experimenta y la entiende. Establece lo
llamado un idealismo trascendental. Lo determinante en él es el sujeto que conoce, quien a
partir de sus estructuras mentales a priori da forma al mundo que lo rodea, sabiendo que no
puede conocer nada que esté más allá de sus sentidos.

Kant es un filósofo que, a la manera de Aristóteles, pretende construir un sistema que ponga
orden en el caos que constituye la experiencia. El sistema es una construcción racional
coherente para comprender el mundo. Tiene 3 críticas.

● Crítica de la razón pura. Genera su teoría de conocimiento, sólo se puede conocer lo que
se puede experimentar.
● Crítica de la razón práctica, ética. Del pensamiento a la acción del hombre en el mundo.
● Crítica del juicio, estética. Es la que funda esta autonomía de la disciplina respecto de la
filosofía general, su interés no es estético. Llega a ella luego del recorrido para completar
su propio sistema de pensamiento, no porque le interese en particular.

El punto de inicio, entonces, es la pregunta cómo conocemos. Sólo es posible conocer aquello
que afecte nuestros sentidos, todo conocimiento empieza por la experiencia sensible. El primer
capítulo de la crítica del juicio es la estética, en el sentido de lo sensible. Éste sería el rasgo
empirista de Kant. Sin embargo, no depende sólo de lo experimental el conocimiento, sino
también del sujeto. De su entendimiento que aplique al objeto. Está conformado por sus
categorías innatas, espacio-tiempo más cantidad, cualidad y relación.

Por un lado, la filosofía kantiana deja a Dios de lado, pero sin embargo, recurre al concepto de lo
innato que es también inexplicable. Ahí hay una licencia explicativa, pero establece que esas
categorías son innatas y se aplican a su experiencia. Sólo hay objetos de conocimiento para un
sujeto en un tiempo y espacio concretos. Ese tiempo y espacio concretos que un sujeto habita es
el mundo de la experiencia posible, no es el todo posible pero es lo que podemos llegar a conocer.
Hay un mundo de la experiencia imposible. Hay entonces, 2 mundos.

● Mundo fenoménico. De la experiencia posible, como fue explicado.

 ● Mundo nouménico. De lo “en sí”. El mundo de la metafísica. Cosas que no podemos ver
con los sentidos pero creemos que existen, así pasamos del conocimiento a la creencia.
No podemos conocer ciertas cosas pero creemos que ellas existen, las podemos pensar
pero no experimentar.

Queda establecido, así, un límite entre lo cognoscible y lo incognoscible. Kant no se resigna a no

justificar la existencia de lo que está más allá de ese límite, por ejemplo la libertad, se puede
experimentar ser libre pero no conocerla directamente. Como se puede experimentar se cree que
existe. Se puede experimentar actuando libremente, que para Kant es actuar moralmente.
Entonces, ese mundo de lo no experimentable, que no tiene nada que ver con el conocimiento
científico, es el mundo de la razón práctica, del actuar. Tiene que ver con las acciones y, por lo
tanto, con la ética.

La segunda de las críticas, entonces, es esa ética que toma distancia de esas morales antiguas,
como la griega (contenidista, determinados contenidos vinculados con lo bueno, el qué), la moral
cristiana (contenidista, no hagas esto o lo otro). Kant directamente vinculado con una ética
protestante, entiende que el deber surge a partir de un acuerdo con un deber que surge del propio
individuo, formalista (cómo) El saber qué debo hacer está en cada uno. Basado en un principio de
buena voluntad y en la hipótesis idealista, a su modo, de que el hombre es esencialmente bueno.
Ese deber hacer Kant lo formula a través del imperativo categórico: “Actuar de manera tal que el
principio de tu acción pueda ser de validez universal”.

Se genera, entonces,una autonomía respecto de la religión. Si la ley está en cada hombre, la

religión no tiene palabra. Se vuelve un fundamento moral, subjetivo y no divino. El conocimiento y
la moral dejan de tener un fundamento divino. Cada conducta subjetiva está vinculada a un deber
o compromiso comunitario social.

Ese pasaje de lo individual a lo universal, cómo algo individual puede tener valor universal, lleva a
Kant a la crítica del juicio, y la reflexión de un juicio menos comprometido con la realidad que una
buena o mala acción. Un juicio aparentemente inocente y despreocupado, como un “me gusta o
no me gusta”. ¿Qué hay detrás de un juicio de estética, de gusta? Hay un mecanismo parecido al
ético, porque el proceso es el mismo. Cuando alguien dice me gusta, lo dice desde sí mismo, para
sí mismo, pero inevitablemente tiene resonancias sociales. Ese es el rigor estético que Kant aplica
al rigor ético.

En ese proceso de analizar cómo lo individual tiene validez universal, Kant dice lo siguiente:

1. El juicio habla de quién lo emite (no del objeto). Sería aún más válido cuando sea un juicio
no arbitrario, no egoísta, desinteresado.
2. El juicio es subjetivo, aunque no totalmente arbitrario.
3. El arte no tiene que ver ni con lo agradable, ni con lo bueno, ni con ninguna clase de
utilidad práctica. La belleza del arte debe ser desinteresada. No tiene que ver con lo bueno
en el sentido de lo bien hecho, o como contenido ético.
4. El juicio de gusto es contemplativo (desinteresado y libre). No es un juicio de
conocimientos, o de verdad.

De ahí surge la definición de gusto. Para Kant, el gusto es la facultad de juzgar un objeto o una
representación mediante una satisfacción o un descontento sin interés alguno.
Si el objeto me satisface, diré que es bello, sino no. Ese desinterés será la garantía de objetividad
en lo subjetivo. El juicio de gusto es desinteresado, libre, universal pese a ser subjetivo. Esto se
debe a que, quien juzga de esa forma, puede exigir de otros la misma satisfacción en las mismas
condiciones. Si yo puedo decir que algo es bello, por qué no lo puede decir otro con las mismas
capacidades. Esa universalidad no es lógica, sino una validación que vincula la imaginación al
entendimiento. En ese resultado de esa combinación, puede encontrarse la exigencia.

“Lo bello es el símbolo del bien moral”. Acá se encuentra la justificación de la universalidad.
Este no es un bien como menciona Platón, sino un bien con una base sensible muy concreta, que
es la experiencia sensible de la obra. Ese juicio estético habla del sujeto más allá de su agrado
particular y alude a una belleza formal que tendría el objeto, a la percepción de una belleza
formal que todos en cierto grado podríamos compartir al tener la misma capacidad de juzgar.

Acá reaparece la idea del sujeto trascendental en la estética. Es el sujeto el que proyecta y se
proyecta a sí mismo en la realidad y en los demás sujetos. Cada sujeto, para Kant, no es un
individuo aislado, sino un sujeto prototípico. Alguien que es parte de un colectivo, genérico,
partiendo de la base de que todos los sujetos son básicamente iguales. el individuo como
representante de un colectivo, de una comunidad (ética protestante). Un juicio sensible sería
arbitrario, privado; en cambio, un juicio estético es un juicio que afirma algo como si fuese
universalmente válido. Como me gusta a mí, debería gustarle a todos. Es una individualidad
radial, no basada en reglas objetivas, siendo lo que hace que Kant sea el punto de llegada de la
Estética Neoclásica (basada en cualidades objetivas de las obras) y abra las puertas para la
Estética Romántica (basada en la subjetividad radical, genio romántico).

El estado estético para Kant es la puesta en movimiento de la totalidad de las fuerzas sensoriales.

Dentro de la crítica del juicio propiamente dicha, hay dos juicios de los que Kant se ocupa:
● Juicio Estético.
● Juicio Teológico. Su objeto de estudio es la naturaleza.

Este último lo dejaremos de lado, ya que no nos concierne. Para el primero, describe dos objetos
de análisis. Lo bello y lo sublime.

Establece las condiciones de lo bello que surge del juicio de gusto. Lo bello no es algo que esté
en un lugar, mucho menos en el objeto, es algo que surge del juicio estético. Tiene que haber una
obra. Es afectado por las sensaciones y representaciones imaginarias que el objeto le produce. Lo
que sigue en el proceso es inconsciente, y de ahí surge el juicio estético.

● Según cualidad. Lo que surge de una satisfacción desinteresada. La obra me afecta pero
no me importa, si es una vaca sagrada, si sigue existiendo… Desinteresado pero
interesante en cuanto a la búsqueda de reconocimiento social. Para lograr esto, el juicio
debe abandonar la arbitrariedad de lo agradable, bueno, etc.
● Según cantidad. Lo que agrada universalmente sin concepto. El número al que aspira el
reconocimiento del juicio estético, y eso es la totalidad. Para ser válido, debe serlo para
todos, es decir, universalmente, sin explicar por qué.
● Según finalidad. Lo que se percibe como bello sin representación de fin. No debe
perseguir una finalidad el juicio al objeto estético, este tiene como finalidad su propia forma
● Según modalidad. Lo que se reconoce sin concepto como el objeto de una satisfacción
necesaria. Lo bello es lo que se percibe como bello sin remitir a fin alguno, cuya
satisfacción ocurre de un modo necesario.
Lo bello es un sentimiento de placer que surge de un objeto que no tiene ningún fin, como parte
de un juicio que tampoco tiene un fin. A eso nos referimos cuando decimos que es contemplativo.

Ética formalista: hace lo que te parezca que está bien hacer. En una estética formalista ocurre lo
mismo, nos da varias condiciones a cumplir pero no nos menciona con respecto a qué. No hay
clases de obras que cumplan con requisitos, porque no surge de las obras sino de los sujetos.
Podemos pensar qué cosas rechazaría Kant, que serían las figuras geométricas (por crítica a la
preeminencia del concepto, sigue reglas, cómo debe ser un triángulo), una buena tragedia según
aristóteles (el formalismo aristotélico atentaría contra la libertad del juicio). Lo regular y lo medido
repugna al gusto (crítica al neoclasicismo). Lo bello no tiene que ver con el bello aspecto de las
cosas. Romina Conti dice que la belleza de un objeto es la representación de la relación subjetiva
con el sujeto.

Lo sublime. El placer no deriva de las cosas del arte, como en el caso de la belleza, sino que
tiene que ver con el placer que deriva de las cosas de la naturaleza. Lo sublime es una sensación
vinculada con el agrado y el terror, una sensación más compleja que la belleza. Esta percepción
es el punto de llegada de la reflexión Kantiana a partir de esta vuelta, que desde una experiencia
estética, se va a producir en la razón.

Romina Conti dice: “el sentimiento de lo sublime es lo que nos hace ‘intuible’ la superioridad de la
razón por sobre la sensibilidad”.

Cuando Kant habla de lo sublime habla de dos sentimientos:

● Respecto a una extensión inconmensurable (sublime matemático). Medida, tamaño.
Asociable al cielo, mar, una extensión de territorio, donde no parece haber límites.
● Respecto a una fuerza ilimitada (sublime dinámico). Fuerza, potencia. Asociable a las
experiencias ante catástrofes naturales, tsunami, terremoto, etc. Siempre y cuando estés
en una posición segura y puedas observar.

Ambos tipos de fenómenos escapan al conocimiento lógico-racional, sin embargo, son

experimentados y “estéticamente”.

En lo sublime podemos ser conscientes de nuestra superioridad a la naturaleza dentro de

nosotros y a la exterior. Esa que vemos tan grande y poderosa, nos puede dar la idea de la
superioridad nuestra a pesar de ser pequeños. Ambas experiencias son de fracaso, en primera
instancia, excede al sujeto y lo dejan en una pequeñez extrema. Sin embargo, allí aparece la
paradoja. A partir de esta primera experiencia estética de frustración, podemos comprender el
sentido pleno de algo, que en la experiencia no podemos comprender del todo (al decir miro el
cielo, no es que miremos todo el cielo, miramos una parte. Sin embargo, podemos pensarlo). Ese
salto entre la experiencia y el entendimiento es lo que produce el valor, esa experiencia estética
de base nos permite saltar a una experiencia de totalidad, de algo de eso que parecía inaccesible
al conocimiento, que era lo en sí. Percibo una limitación y, al mismo tiempo, percibo mi capacidad
de superar esa limitación. Entonces, tomo conciencia de mis posibilidades espirituales, de lo que
el hombre es frente a esa naturaleza. Es, según el sujeto, lo que la hace ser lo que es.

La naturaleza es lo que es, porque el hombre le da nombre a eso, le da entidad y la percibe. La

domina en su concepto. Ahí aparece la emoción ante lo pequeño dominando a lo grande. Esa es
una experiencia insuperable, de totalidad.
Lo sublime es la facultad de pensar sin la meditación de un conocimiento lógico. Es algo que se
percibe como un todo, no ante un proceso de evolución lógica. Sino de un salto de lo sensible a lo
suprasensible. La experiencia sensible, como se dijo antes, es una experiencia negativa, de
fracaso y frustración, de limitación. El placer, sin embargo, acontece como evidencia de una
experiencia de totalidad. El fenómeno natural es abarcado en su totalidad, porque la imaginación
nos permite superar los límites de la percepción y acceder a una idea superadora de la
experiencia. Ahí aparece la dimensión ética de lo sublime, y de lo estético en sí.

Esa percepción de lo ilimitado establece la unión entre lo estético y lo ético. El hombre, a partir de
esa experiencia, engrandece su dimensión espiritual y moral. Como menciona Conti, es un
“sentimiento de elevación por sobre nuestra naturaleza sensible hacia algo superior”. En una
experiencia cuasi metafísica. Esta experiencia:

1. Primero parte de un dolor, que es la percepción de un límite.

2. Luego, el placer que provoca la compresión de la naturaleza suprasensible del sujeto.

Es el acceso a lo no-fenoménico (lo real) como evidencia de lo nouménico (lo en sí). No

accedemos a lo en sí, pero nos acercamos bastante. Es una experiencia de algo que está más
allá de lo posible, de eternidad, de muerte, de terror. Una experiencia de real. Nosotros vivimos en
una realidad experimentable, que más o menos manejamos. Pero, de vez en cuando, se tienen
cierto tipo de experiencias que pueden llamarse experiencias de real. Éstas son traumáticas,
parten de un dolor pero en su elaboración permiten un enriquecimiento. Esto que no estaba en el
horizonte de lo posible, de repente es parte de mi experiencia. Hay una experiencia de eternidad,
de muerte (incluso si no es la muerte en sí, por ejemplo, la muerte del día). Hay presente una
concepción de la totalidad. Ahí está el placer vinculado al terror, una experiencia aterradora se
vuelve enriquecedora. El terror es como algo que irrumpe por fuera de los grandes planos de
todos.

Por esto, lo sublime aparece como objeto de representación, sobre todo en la pintura romántica.
Esta fuerza va a ser el eje de lo romántico, como el gran desafío del hombre, enfrentándose a las
mayores inconmensurabilidades a las que puede enfrentarse.

Estética idealista.
Kant fundó la estética idealista vigente hasta hoy, aunque no fuese de su interés. Se transforma
sin querer en características de la obra. A partir de esta, se le exige a la obra de arte que
aparezca como un producto natural. Se le exige una apariencia estética, que significa el
ocultamiento del proceso de trabajo. Una obra que aparezca lejana de la realidad y del trabajo,
que se aleje del mundo material. Debe ser una obra con totalización de forma y contenido. Que
surja de una actividad genial, en el sentido del genio romántico.

El genio romántico.
El genio es aquel que posee el talento (el don natural) que dicta al arte sus reglas, según Kant. En
la figura del genio confluyen:
● Suprema individualidad y generalidad. Es quien rompe la ley pero genera leyes
universales.
● Máxima libertad y necesidad. La libertad se vuelve necesaria.
● Pura creación y obediencia de reglas. Una pura creación que establece la obediencia de
las reglas a partir de las que fue creada.
● Originalidad y ejemplaridad. La originalidad se vuelve ejemplar.
La idea de genio es el punto de partida para la estética romántico-idealista. El arquetipo de genio
romántico es Beethoven. Cumple con todos esos requisitos, es parte del período clásico, teniendo
compositores con los que comparte ese estilo (como Mozart).

Práctico 7
Siglo XVIII.
Kant considera las diferencias entre la producción por arte y por naturaleza, arte y ciencia. Se
pregunta cuál sería la figura central para la creación dentro de las bellas artes y cómo se puede
jerarquizar y dividir las distintas bellas artes según el juicio del gusto.

Realiza una comparación entre distintos modos de creación. Kant considera las diferencias entre
las producciones por medio del arte y por la naturaleza. Distingue entre distintos modos de
proceder, según la cual el arte hace cosas con un fin concebido, con un objetivo que le pone su
impresión y marca sobre los objetos producidos.

No obstante, la naturaleza también hace cosas, pero de forma distinta. Obra y tiene
características por las cuales se desenvuelve y fluye en una dirección determinada. Por ejemplo,
cómo las abejas producen su colmena, ellos producen lo que hacen por instinto. Por instinto, en
este sentido, se entiende que lo hacen sin reflexión y sin conciencia de un objeto o finalidad, sin el
poder de elección de obrar de otra manera.

En ese sentido de libertad o no, reflexión o no, conciencia de un fin, es lo que hace a la diferencia
fundamental entre las producciones por medio del arte y las cosas producidas por la naturaleza.

El sentido del arte hasta ese momento se relaciona con el sentido utilizado por Aristóteles, donde
el arte, en su sentido elemental, en realidad se refiere a una creación. A un modo de producir algo
que implica cierta técnica de realizar objetos, aunque, como vimos en la poética, lo que se
produce a través de una técnica puede ser poesía, tragedia, música u otros. Es en ese sentido,
como técnica, que el arte se distingue y contrasta con otro modo de creación dentro de la
sociedad, en particular la ciencia.

El arte implica una facultad de práctica para producir cosas mientras que la ciencia es una facultad
retórica. La ciencia produce conocimientos a través de pruebas, pero ese no es suficiente y no
constituye la habilidad para hacer esas cosas. Entonces, el arte y la ciencia en ese sentido se
oponen. El arte siendo una capacidad de poder hacer algo a través de una técnica, mientras que
la ciencia es una facultad teórica como el saber y el conocimiento.

No obstante, aunque el arte y la ciencia se opongan, el arte obrando dentro del ámbito del juicio y
el gusto, mientras que la ciencia en el juicio científico, no quiere decir que el arte no haga uso de
la ciencia. Kant reconoce que se necesita mucha ciencia para el arte, se exige su conocimiento,
para poder crear objetos de bellas artes. Entonces, para estos, las ciencias forman parte de la
preparación que el creador artístico debe poseer para poder hacer objetos pertenecientes a las
bellas artes.

Tanto Platón como Aristóteles hablaron sobre el tema de conocimientos necesarios para producir
arte. Si el artista tiene que saber todos los conocimientos de los objetos cuya representación
hacen, que es lo que Platón exige a los poetas, o si se trata más bien de conocimientos
específicos a esa arte pero que no tienen que tener conocimiento total, en el sentido que
Aristóteles decía que los poetas podían equivocarse en los hechos pero sí necesitaban tener una
buena manera de sus técnicas y conocimientos específicos.

Una distinción más que hace Kant con respecto al arte tiene que ver con el contraste entre arte y
oficio. El arte es una actividad, una producción liberal en el sentido de ser libre, fundirse en la
elección personal desinteresada, y eso se opondría a un modo de creación como el oficio. En este
tiene carácter mercenario, se produce algo con fines interesados en los resultados prometidos
como consecuencia de la producción, como las ganancias, y en su modo de producción están
sujetos a lo que Kant llama una violencia, en particular de las reglas, que deben seguir su modo
de creación según reglas establecidas. En cambio, el arte al tratarse de una actividad
desinteresada, está exenta de esa violencia y se trata de un modo de creación que no tiene una
finalidad atacada a los intereses. Es más bien un juego libre donde las reglas, de hecho, se están
armando a medida que avanza la producción. El arte, ese modo de creación, crea objetos que son
agradables por sí mismos, sin necesitar ningún otro resultado como ganancias para conseguir a
partir de ellos.

Más allá de ese carácter lúdico del arte, Kant reconoce que las artes necesitan cierta fuerza,
aunque no comparada con la fuerza necesaria para un oficio que se trata de una ocupación
desagradable. En las artes sí se necesitan apoyar en la creación artística esos conocimientos
específicos para el arte, y Kant nos advierte que no nos equivoquemos porque también considera
errada la postura difundida existente de quienes piensan que hacer un juego de todo sin esfuerzo
sería suficiente para la creación.

Las artes, entonces, en particular las bellas artes, se distinguen de otros modos de creación que
tienen por fin el placer. El placer, algo que no tiene otra finalidad, es lo que constituye un arte
estético. Kant reconoce distintos modos de producir un efecto estético, entre los cuales establece
una cierta jerarquía, porque dentro de ese concepto amplio del arte estético, distingue entre artes
agradables y bellas artes.

En ambas quien se enfrenta a esas obras producidas participa de un placer en las

representaciones. Lo que las distingue es si ese placer tiene que ver con simples sensaciones de
los sentidos (artes agradables) o si ese placer que se obtiene también involucra el conocimiento y
la razón (bellas artes).

Las artes agradables tienen como único fin el goce, quieren entretener a través de la
conversación, alimentar el entretenimiento del momento. Pero también entra la música, la comida,
que en los sonidos o gustos agradables, entretienen al hombre. Son placeres que son
pasatiempos y no inducen a la contemplación. Pueden producirse con conocimientos de ciertas
herramientas.

La diferencia principal entre bellas artes y artes agradables es que en la primera la figura del
creador, del artista, es absolutamente central. Las bellas artes solamente pueden ser producidas
por artistas que constituyen la figura del genio. Esto es, se necesita una calidad innata de espíritu
que se encarna en el genio y que ese talento es lo que da en cierto sentido las reglas para la
producción artística.

Naturaleza.
Cuando hablamos sobre la producción de la naturaleza, mencionamos que es otro tipo de
producción, donde fluye. Es en ese sentido que el genio recibe de la naturaleza el don natural que
le permite producir obras de arte. Entonces su poder creador es innato y algo que proviene de la
naturaleza.

El genio produce poniendo a obrar su talento y es, a través de él (de forma indescriptible), que
encuentra ciertas reglas para su producción dado que toda arte tiene que seguir por reglas. Pero
estas, en cierto sentido encontradas o creadas, no son reglas que se pueden aprender estudiando
las creaciones anteriores, más bien, constituyen una originalidad que proviene de su talento
dotado por la naturaleza. No obstante, las producciones del genio tienen que servir como
ejemplares, como modelos para otros. Eso quiere decir que esas nuevas reglas tienen que tener
ciertos límites, evitar ser extravagantes, para que puedan servir como modelos de inspiración para
otros que también poseen el talento y, en cierto sentido, incitados o inspirados por las obras de un
genio, puedan aplicar su propio talento y encontrar o crear nuevas reglas de esa manera,
avanzando las bellas artes y el gusto. Siendo éste último el juicio que se aplica a las obras de arte.

En ese sentido, el genio es opuesto al espíritu de imitación, donde entendemos el aprender

(sentido distinto de Platón y Aristóteles), y esa capacidad del genio para producir reglas que no
provienen de la experiencia, en cierto sentido, constituye un misterio de la creación artística
encarnado en el talento. Ese talento que proviene, según Kant, desde la naturaleza, que no tiene
otra explicación u origen que la naturaleza misma.

Ese don natural, entonces, trae a través de su originalidad, cosas nuevas pero que constituyen
nuevas reglas. Es importante, ya que Kant se expone en contra de una posible manera de
producir cosas nuevas que consiste simplemente de lo que se llama separarse de la violencia de
las reglas. Esto es, romper las reglas existentes en la producción artística. Pero, si las nuevas
reglas no están informadas en el talento de un genio para producirlas, en realidad da un resultado
ridículo que pone en evidencia al charlatán, que simplemente procedería por romper reglas
existentes pero sin poder crear nuevas, por carecer del talento. Es decir, romper con las reglas no
es condición suficiente para producir bellas artes. No obstante, la creación y la originalidad del
genio está en cierto sentido direccionado por otra cuestión, el gusto.

Ese juicio sobre lo estético que constituye una cierta disciplina para el genio, para que su
imaginación encuentre una dirección. A través de la consideración de la disciplina otorgada por el
gusto se introduce claridad en la creación del genio. En ese sentido, el genio no debe
extralimitarse y mantener ese vuelo de su talento dentro de ciertos límites proporcionados por el
juicio.

Hay distintos tipos de bellas artes producidas por el genio.

● Artes de las palabras. Se pueden encarnar en la elocuencia, la retórica o en la poesía. La

poesía es considerada por Kant como una de las bellas artes de primer rango, donde el
genio que apenas se deja dirigir por las reglas o ejemplos, logra extender el espíritu y le
permite una libertad a la imaginación incitando a la reflexión. Eleva estéticamente al ser
humano. La poesía no se trata de cosas que pueden presentarse en los sentidos, pero
puede llevar a lo suprasensible. La poesía se contrasta con la elocuencia que podría usar
herramientas similares pero de forma distinta. En particular, donde inducir por la belleza
tendría un objeto concreto para seducir. En cierto sentido, esa sospecha aparece presente
en Platón y acá resurge en la capacidad oratoria para alterar la pureza de las máximas
indisposiciones. Para embellecer y ocultar el vicio en el pensamiento, y ejercer una
influencia grande, una capacidad de persuasión que podría ponerse a ciertos fines para
 seducir el espíritu. Por ejemplo, los dictadores como Adolf Hitler.

● Arte figurativo. Expresan ciertas ideas en la intuición sensible. Hacen eso a través de una
representación de una realidad sensible o una apariencia sensible. Las figurativas se
pueden dividir en la plástica y en la pintura. La primera involucra la vista y el tacto, y la
pintura sólo el de la vista. Acá mencionamos de las apariencias y la vista, que han sido
tema de gravedad para Platón en cuanto a una posible fuente de engaño. Para Kant, la
representación de la apariencia sensible no es un problema, lo importante es que incite al
espíritu a la reflexión del objeto real o sensible, y lleven a través de eso al hombre a la
reflexión para formar un juicio estético sobre el objeto.

● Artes que constituyen un juego de las sensaciones. Tiene que ser tal que cualquiera puede
participar de ello. Que sean universalmente participables. Esas sensaciones pueden ser
del oído, pero también de la vista, como el arte de lo colorido.

Hay diferencias importantes en cuanto a concepciones anteriores, como de Platón y Aristóteles.

Es una concepción donde lo sensible se vuelve absolutamente fundamental como parte de la
experiencia estética, donde el goce y el placer no es condenable aunque representa desiertos
riesgos cuando es aplicado de forma inadecuada o persuasiva para fines no nobles. En ese
sentido, la relación con el goce es para Kant más allá de la estructuración. Hace un rescate del
juego de la liviandad de lo jocoso o de la risa como cosas que entretienen, aunque no constituyan
parte de lo que llamamos las bellas artes, e igual traen placer y goce al hombre, y a través de él
hacen bien al espíritu.

Teórico 9
Nietzsche es uno de los primeros filósofos abiertamente críticos de la burguesía. Postula que
Dios ha muerto, significando la muerte del cristianismo y su sostén. Es, en este sentido, un
destructor. Va en contra de la filosofía, del orden, la cultura y el sistema. Marca la crisis de la
filosofía moderna, de la modernidad, y de la sociedad occidental burguesa.

Paul Ricoëur escribe sobre Freud y lo relaciona con Nietzsche y Marx. Dice que son los filósofos
de la sospecha, los destructores.Según Marx, el inconsciente es el gobernador de todo. Según
Nietzsche no hay hechos, hay interpretaciones. No hay verdades, todo lo que consideremos
verdadero tiene que estar bajo sospecha.

Nietzsche va contra las máscaras, los disfraces de una fé. No sólo en el sentido religioso sino en
uno amplio, el creer en el mundo en que vivimos. Contra los pilares de la sociedad, en contra de la
filosofía, su mentira. Es, así, un antifilósofo, destruye desde adentro del campo al que pertenece.
Se trata de la filosofía desde el escepticismo.

El tema central de su filosofía es la decadencia del mundo cristiano-burgués, con una

consideración crítica de la cultura de su época. Presenta una oposición al optimismo hegeliano.
Implica una abierta oposición a Hegel, quien habla de la consagración del espíritu humano en lo
burgués.

Para Nietzsche, todo lo que es proceso es falso. En esto coincide con Freud. La civilización
implica represión de la fuerza vital humana (no eliminada, sino reprimida), ya que presenta tabúes
y límites. El primer tabú, por ejemplo, es no comerse entre los humanos. La educación que se da
en la sociedad, es aprender qué cosas no se pueden hacer, quedando sólo el espacio de lo
aceptado y aceptable, un espacio muy reducido y limitado.

La fuerza vital humana, según Freud, se sublima y se convierte en socialmente aceptable, se

cambia lo que queremos hacer por mecanismos aceptados. También dice que se manifiestan en
los sueños. En estos la fuerza logra pasar las barreras.

El arte es el foco de atención de Nietzsche y ve de qué manera ésta fuerza aparece en él, que
queda de ella en él. Se dice que es un nihilista. Esto significa que es un gran negador. En el
nihilismo se piensa que el más allá es la nada, no hay valores supremos (el bien, la verdad o
Dios), no hay finalidad para la vida y no hay sentido. El pensamiento y el intelecto están al
servicio del engaño. Lo mismo sucede con el arte, la ciencia, y la moral. Esta última es un fin en sí
mismo, los humanos se sacrifican por ello.

Aparece, también, el vitalismo, que presenta una aparente paradoja con el nihilismo. El vitalismo
de Nietzsche está sostenido en una idea de vida entendida como un impulso de “avasallamiento” y
“apropiación de lo débil”. Se apuesta por el subjetivismo radical. Detrás del concepto del hombre
superador, el super hombre, se encuentra un hombre pleno, dueño de su voluntad de poder, y no
controlado socialmente. El objetivo es, entonces, un hombre dominante, no dominado.

La obra a trabajar es el “Nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música o Helenismo y

Pesimismo”.

Nietzsche reconoce como fuente de lo artístico dos impulsos.

● Apolíneo. El orden.
● Dionisíaco. El desorden.

Ambos tienen un origen y finalidad opuestos. Pueden ser, por ejemplo, lo figurativo vs. lo
abstracto, la pintura vs. la música, el sueño vs. la embriaguez. El artista imita ambos estados,
aunque lo dionisíaco sea “enmascarado”. Se combinan en la tragedia griega, y Nietzsche lo
analiza como escena artística del arte occidental. La tragedia es la estetización figurativa de algo
que no tiene imagen (apolínea). Su objetivo, sin embargo, es diosínico. Se trata de convertir la
existencia humana en algo soportable. Dice lo mismo del arte (la tragedia griega entra en él). El
éxito del arte sostiene el fracaso de la experiencia real humana.

La tragedia/obra de arte es una imagen onírica simbólica, es decir, tiene forma de algo
significante. Es más apolínea que dionisíaca, pero esto último es lo que nos conecta con lo
primogeneo, es el no sentido, no algo a comprender. Lo llama el primer primogeneo. Libera la
subjetividad al conectarla con algo originario. “Sólo como fenómeno estético pueden justificarse
eternamente la existencia y el mundo”. Vivimos en la realidad, no en lo real. La realidad son
órdenes convencionales que hacen a la vida polínea.

Música.
“Espíritu de la música”. Es lo que más se acerca a parecerse a eso que no tiene sentido, a la
pureza de lo abstracto. Schopenhauer la vincula con la voluntad, y para él es lo dionisiaco, el
deseo, la pulsión, lo no-estético. La música avanza y no se detiene, es un deseo perpetuo. La
tragedia es no poder parar, el deseo es, entonces, una condena humana. La salida es la muerte o
un estado místico vinculado con religiones budistas, como el nirvana. Estados de suspensión.
Representación. Los lenguajes que establecen analogías simbólicas con la Voluntad (el más
cercano, la música). Expresión del sufrimiento del Uno originario.

La tragedia griega es una de las formas de representación de esa voluntad, pero no en la obra,
sino en el coro. Esto es, en la orquesta, en el espacio anterior a la escena. Es la presencia más
concreta de lo apolíneo en la tragedia. No es la representación del pueblo sino lo que queda de lo
que fue lo primitivo, las dionisíacas (fiestas salvajes que se hacían para el dios), la masa
dionisíaca.

El coro no es el espectador ni el pueblo, es opuesto a todo naturalismo artístico. Es el resto

dionisiaco, la manifestación de la falsedad fundante de toda representación apolínea y de la
civilización en su conjunto.La tragedia es cómo lo salvaje se convierte en lo civilizado, reprimiendo
hasta que no se ve, pero siempre pugna por aparecer. Por esto se dice que es de “apariencia
apolínea” con “efecto dionisíaco”. Es lo que él ve que desaparece del teatro griego al
occidental.

Brecht habla sobre el efecto distanciamiento. El coro cumple la función de alguien quien siempre
aparece y dice “no se olviden que estamos en el teatro”. Distancia al espectador de estar inmerso
en la obra. Al desaparecer el coro, el teatro se convirtió en una tragedia no-dionisíaca. Para él
no hay que meterse en la obra sino dar un paso atrás. El coro se ocupaba de esto.

En el teatro griego el público no se vinculaba tanto con los personajes sino con el coro, por la
estructura tipo arco del lugar.

La ópera es optimista, reparadora y falsa. Es como una curita, mientras que el arte tiene que
incomodar hacer pensar en eso perdido. No es artística, no es dionisíaca y contiene música no
musical. Es un experimento moderno, el resultado de un proyecto teórico.

Para Nietzsche el espíritu dionisíaco de la tragedia renace en Wagner. La tragedia es liberadora

en el sentido del exceso, del “orgiasmo” musical. “La música confiere al mito trágico una
significación metafísica”. El proceso de lo trágico pasa por Dioniso (universal), Apolo (nos
recorta) y por Dioniso otra vez. En Wagner, la música siempre llega más lejos que las palabras.

En la pesadilla es donde más aparece lo dionisico, hay que bancarse el dolor, el malestar. Hay,
para Nietzsche, dos territorios del arte: El del arte satisfactorio y el interesante. Si no hay
molestia en el arte, no hay demasiado a destacar.

Wagner luego pasa a querer transmitir un sentido, super expresionista. Hace una obra para
mostrar a los alemanes como descendientes de los dioses, muy a lo nazista. Cuando pasa de lo
abstracto a esto, que es lo que Nietzsche valora (el sin sentido), Nietzsche se enoja con él y deja
de respetarlo como lo hacía en un principio. Es su gran pelea. Wagner se vuelve «explícito»,
«contenidista», intenta «transmitir» un mensaje.

Crítica de la catarsis.
El efecto de lo trágico no es purificador de sentimientos. Efecto de lo trágico vs puesta en valor de
lo vital frente a lo oscuro, Hay autonomía estética, la tragedia no es instrumento de educación
moral del pueblo.

Mejor arte para Nietzsche.

Un arte lo menos cerrado posible, en que cada uno interprete algo. Las obras ambiguas.
Expresivo en su inexpresividad. Forma abstracta abierta a interpretaciones no unívocas (ídem
sueños). Lenguaje hecho de palabras sin «necesidad semántica», ruptura de la relación
significante/significado.

Surrealismo.
Su objetivo es dar entrada a lo dionisíaco en un contexto apolíneo abrumador y siniestro. Va en
contra del sentido dado, intenta subvertirlos a través del collage. Busca que el público se convierta
en co-productor de la obra. Genera una crítica general de valores culturales (sociales, políticos,
religiosos, afectivos)