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Arte y filosofía

Nexo que desde siempre se ha visto afectado por un síntoma:

el de una oscilación, de una vibración.
En los orígenes, está la sentencia de ostracismo dictada por
Platón contra el poema, el teatro, la música. De todo esto, debe
decirse que el fundador de la filosofía, quien era evidentemente
un refinado conocedor de todas las artes de su época, sólo acep-
ta en la República a la música militar y al canto patriótico.
En el otro extremo, se encuentra una devoción piadosa hacia
el arte, un arrodillamiento contrito del concepto, pensado como
nihilismo técnico, frente a la palabra poética que sola ofrece el
mundo a lo Abierto latente de su propio desamparo.
Pero ya entonces, después de todo, el sofista Protágoras seña-
laba el aprendizaje artístico como la clave de la educación.
Existía una alianza entre Protágoras y Simónides el poeta, de la
que el Sócrates de Platón intenta hacer fracasar el ardid y some-
ter la intensidad pensable a sus propios fines.
Una imagen me viene a la mente, una matriz análoga de sen-
tido: la filosofía y el arte están emparentados históricamente
como lo están, según Lacan, el Amo y la Histérica. Sabemos que
la histérica va a decirle al amo: “la verdad habla a través de mi
boca, estoy ahí, y tú que sabes, dime quién soy”. Y se adivina
que, cualquiera sea la sabia sutileza de la respuesta del amo, la
histérica le hará saber que no es aún eso, que su ahí se escapa
rápidamente, que es necesario empezar todo nuevamente, y tra-
bajar mucho, para satisfacerla. Por lo cual ella impone su volun-
tad sobre el amo y se vuelve ama del amo. Así también, el arte
está siempre ahí, dirigiendo al pensador la misma pregunta
muda y centelleante sobre su identidad aun si, debido a su cons-
tante invención, a su metamorfosis, se afirma decepcionado de
todo lo que la filosofía enuncia con respecto a él.

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Alain Badiou
El amo de la histérica casi no tiene otra opción, si se muestra
reacio a la sumisión amorosa, la idolatría que debe demostrar
con una producción de saber agotadora y siempre decepcio-
nante, que golpearla. Así también, el amo filósofo queda dividi-
do, en lo que respecta al arte, entre la idolatría y la censura. O
bien le dirá a los jóvenes, sus discípulos, que lo esencial para
toda educación viril de la razón es guardar distancia respecto de
la Criatura, o bien terminará por conceder que ella sola, esa
brillantez opaca de la que no podemos ser sino prisioneros, nos
instruye sobre el ángulo por donde la verdad ordena que el saber
sea producido.
Y debido a que lo que nos convoca es el anudamiento entre
el arte y la filosofía, parece que, formalmente, este anudamiento
ha sido pensado siguiendo dos esquemas.
Al primer esquema lo llamaré didáctico. En este esquema, la
tesis consiste en que el arte es incapaz de verdad, o que toda
verdad es exterior a él. Se reconocerá, por cierto, que el arte se
propone (como la histérica) bajo las formas de la verdad efecti-
va, de la verdad inmediata o desnuda. Y que esa desnudez exhi-
be al arte como puro encanto de lo verdadero. Y que, más
precisamente, el arte es la apariencia de una verdad infundada,
no argumentada, de una verdad agotada en su ser-ahí. Sin
embargo, y este es todo el sentido del proceso platónico, se
rechazará esta pretensión, esta seducción. El núcleo de la polé-
mica platónica sobre la mimesis se refiere al arte no tanto como
imitación de las cosas sino como imitación del efecto de verdad.
Y esta imitación obtiene su poder de su carácter inmediato.
Entonces, Platón sostendrá que ser prisionero de una imagen
inmediata de la verdad desvía del desvío. Si la verdad puede
existir en tanto encanto, entonces perderemos la fuerza del tra-
bajo dialéctico, de la lenta argumentación que prepara el ascen-
so al Principio. Por eso, se debe denunciar la pretendida verdad
inmediata del arte como una verdad falsa, como la apariencia
propia del efecto de verdad. Y esa es la definición del arte, y sólo
de él: ser el encanto de una apariencia de verdad.
Como resultado, el arte debe ser o bien condenado o bien
tratado de manera puramente instrumental. El arte, supervisado
cuidadosamente, puede ser aquello que otorgue la fuerza tran-
sitoria de la apariencia o del encanto a una verdad prescrita
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Pequeño tratado de inestética
desde afuera. El arte aceptable debe colocarse bajo la vigilancia
filosófica de las verdades. Se trata de una didáctica sensible
cuyo propósito no estaría abandonado a la inmanencia. La nor-
ma del arte debe ser la educación. Y la norma de la educación
es la filosofía. Primer nodo entre nuestros tres términos.
Bajo esta perspectiva, lo esencial es el control del arte.
Entonces, ese control es posible. ¿Por qué? Porque si la verdad
de la que el arte es capaz le viene de afuera, si el arte es una
didáctica sensible, resulta de esto –y éste es un punto fundamen-
tal– que la “buena” esencia del arte se libra no en la obra de
arte, sino en sus efectos públicos. Rousseau escribirá: “los espec-
táculos son hechos para el pueblo y sólo podemos determinar
sus cualidades absolutas por los efectos que tienen sobre él”.
En el esquema didáctico, lo absoluto del arte se encuentra
por ende bajo el control de los efectos públicos de la apariencia,
estando éstos normados por una verdad extrínseca.
A esta conminación educativa se opone totalmente lo que lla-
maré el esquema romántico. La tesis en este caso es que el arte
sólo es capaz de verdad. Y que en ese sentido alcanza aquello
que la filosofía sólo puede indicar. En el esquema romántico, el
arte es el cuerpo real de lo verdadero. O incluso eso que Lacoue-
Labarthe y Nancy han llamado el absoluto literario. Es evidente
que ese cuerpo real es un cuerpo glorioso. La filosofía bien pue-
de ser el Padre retirado e impenetrable. El arte es el Hijo que
salva y releva. El genio es crucifixión y resurrección. En este sen-
tido, es el arte mismo el que educa, ya que enseña la potencia
de una infinitud detenida en la cohesión atormentada de una
forma. El arte nos libera de la esterilidad subjetiva del concepto.
El arte es lo absoluto hecho sujeto, es la encarnación.
Sin embargo existe, al parecer, entre la prohibición didáctica
y la glorificación romántica (un “entre” que no es esencialmente
temporal), una época de relativa paz entre el arte y la filosofía.
La cuestión del arte no atormenta a Descartes, o a Leibniz o a
Spinoza. Estos grandes clásicos no parecen tener que elegir
entre la rudeza de un control y el éxtasis de un alivio.
¿No es Aristóteles quien ha firmado ya una suerte de tratado
de paz entre el arte y la filosofía? Sí, existe de manera evidente
un tercer esquema, el esquema clásico, del cual diremos que, ya
desde el comienzo, deshisteriza el arte.
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Alain Badiou
El dispositivo clásico, tal como fue formulado por Aristóteles,
consiste en dos tesis:
a) El arte –como sostiene el esquema didáctico– es incapaz de
verdad, su esencia es mimética, su orden es el de la aparien-
cia.
b) Esto no es grave (contrariamente a lo que piensa Platón). No
es grave porque la destinación del arte no es en absoluto la
verdad. Es cierto que el arte no es verdad pero también es
cierto que no pretende serlo y, por este motivo, es inocente.
Aristóteles prescribe el arte para algo distinto del conoci-
miento y de esta forma lo libera de la sospecha platónica. Esa
otra cosa, que denomina a veces catarsis, involucra la decla-
ración de las pasiones en una transferencia sobre lo aparen-
te. El arte tiene una función terapéutica, y no cognitiva o
reveladora. El arte no depende de lo teórico, sino de lo ético
(en el sentido más amplio del término). De esto resulta que la
norma del arte consiste en su utilidad en el tratamiento de las
afecciones del alma.
Las grandes reglas con respecto al arte se infieren a partir de
estas dos tesis del esquema clásico.
Ante todo, el criterio del arte es agradar. El “agradar” no es
una regla de opinión, una regla de la mayoría. El arte debe agra-
dar porque el “agradar” señala la efectividad de la catarsis, la
conexión real de la terapéutica artística de las pasiones.
Además, la verdad no es el nombre de aquello a lo que reen-
vía el “agradar”. El “agradar” se une sólo a aquello que, de una
verdad, extrae la disposición de una identificación. La “semejan-
za” con lo verdadero es necesaria únicamente en la medida en
que comprometa al espectador del arte en el “agradar”, es decir,
en una identificación, la cual organiza una transferencia y, por
ende, una declaración de las pasiones. Este fragmento de ver-
dad es más bien a lo que una verdad obliga en lo imaginario.
Los clásicos llaman a esa “imaginarización” de una verdad, ali-
gerada de todo lo real, la “verosimilitud”.
Finalmente, la paz entre el arte y la filosofía descansa por
completo en la delimitación entre verdad y verosimilitud. Y es por
este motivo que la máxima clásica por excelencia es: “lo verda-
dero a veces puede no ser verosímil”, la cual enuncia la delimita-
ción y reserva al margen del arte los derechos de la filosofía.
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Pequeño tratado de inestética
Filosofía que, tal como la vemos, se atribuye la posibilidad de no
ser verosímil. Definición clásica de la filosofía: la verdad inverosí-
mil.
¿Cuál es el precio a pagar por esta paz? Sin duda, el arte es
inocente, pero porque es inocente de toda verdad. Es decir, está
registrado en lo imaginario. En rigor, en el esquema clásico, el
arte no es un pensamiento. Él es por completo en su acto o su
operación pública. El “agradar” destina el arte a un servicio.
Podríamos afirmar esto: dentro de la visión clásica, el arte es un
servicio público. Además, es de esta forma cómo lo entiende el
Estado, tanto en el vasallaje del arte y de los artistas hacia el
absolutismo como en la artimaña moderna de los créditos. En
relación al anudamiento que nos interesa, el Estado es (con
excepción tal vez del Estado socialista, que es más bien didácti-
co), esencialmente clásico.
Recapitulemos.
Didacticismo, romanticismo, clasicismo, son los posibles
esquemas del nudo entre arte y filosofía, siendo el tercer término
de esta unión la educación de los sujetos y, particularmente, la
de los jóvenes. En el didacticismo, la filosofía se enlaza con el
arte siguiendo la modalidad de una vigilancia educativa de su
destinación extrínseca a lo verdadero. En el romanticismo, el
arte realiza en la finitud toda la educación subjetiva de la que es
capaz la infinidad filosófica de la Idea. En el clasicismo, el arte
capta el deseo y educa su transferencia por medio de la propo-
sición de una apariencia de su objeto. En este caso, se convoca
a la filosofía sólo en tanto estética: ella opina sobre las reglas del
“agradar”.
En mi opinión, aquello que caracteriza a nuestro siglo que
termina es que no ha introducido, a escala masiva, un nuevo
esquema. Aun cuando se afirma que éste es el siglo de los “fina-
les”, de las rupturas, de las catástrofes, en lo que respecta al
anudamiento que nos concierne, lo veo más bien como un siglo
conservador y ecléctico.
¿Cuáles son, en el siglo XX, los órdenes masivos del pensa-
miento? ¿Las singularidades distinguibles masivamente? Yo
sólo veo tres: el marxismo, el psicoanálisis y la hermenéutica
alemana.
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Alain Badiou
Ahora bien: es claro que en materia de pensamiento sobre el
arte, el marxismo es didáctico, el psicoanálisis es clásico y la
hermenéutica heideggeriana, romántica.
El hecho de que el marxismo sea didáctico no se comprueba
ante todo por medio de la evidencia de los decretos y las perse-
cuciones en los Estados socialistas. La prueba más contundente
se encuentra en el pensamiento ágil y creador de Brecht. Para
Brecht, hay una verdad general y extrínseca, una verdad de
carácter científico. Esta verdad es el materialismo dialéctico,
que Brecht jamás dejó de considerar como la base de la nueva
racionalidad. Esta verdad, en su esencia, es filosófica, y el “filó-
sofo” es el personaje-guía de los diálogos didácticos de Brecht;
es él quien está a cargo de la vigilancia del arte por la suposición
latente de la verdad dialéctica. Además, en esto Brecht es esta-
linista, si entendemos por estalinismo –como es debido– la fusión
de la política y de la filosofía materialista dialéctica bajo la juris-
dicción de ésta última. O afirmamos que Brecht practica un pla-
tonismo estalinizado. La meta suprema de Brecht consistía en
crear una “sociedad de los amigos de la dialéctica” y el teatro
era, para muchos, el medio de una sociedad de ese tipo. El dis-
tanciamiento es un protocolo de vigilancia filosófica “en acto” de
los fines educativos del teatro. La apariencia debe ser puesta a
distancia de sí misma para que sea mostrada, en esa separa-
ción, la objetividad extrínseca de lo verdadero.
En el fondo, la grandeza de Brecht reside en haber buscado
obstinadamente las reglas inmanentes de un arte platónico
(didáctico) en lugar de contentarse, como lo hizo Platón, con cla-
sificar las artes existentes en buenas y malas. Su teatro “no aris-
totélico” (lo que significa: no clásico y, finalmente, platónico) es
una invención artística de primera magnitud en el elemento
reflexivo de una subordinación del arte. Brecht transformó en
teatralmente activas las disposiciones antiteatrales de Platón. Lo
hizo centrando el arte sobre las formas de subjetivación posibles
de la verdad exterior.
De allí viene, asimismo, la importancia de la dimensión épica.
Ya que la épica es lo que exhibe, en el intervalo del juego, el
coraje de la verdad. Para Brecht, el arte no produce ninguna
verdad sino que es una elucidación, bajo suposición de lo verda-
dero, de las condiciones de su coraje. El arte es, bajo vigilancia,
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Pequeño tratado de inestética
una terapéutica de la cobardía. No de la cobardía en general,
sino de la cobardía ante la verdad. Es por eso evidentemente
que la figura de Galileo es central y también por eso esa pieza
es la obra maestra atormentada de Brecht, aquella donde gira
sobre sí misma la paradoja de una epopeya interior de la exte-
rioridad de lo verdadero.
El hecho de que la hermenéutica heideggeriana sea románti-
ca es, en mi opinión, evidente. Ella expone en apariencia un
entrelazamiento indiscernible entre el decir del poeta y el pensar
del pensador. Sin embargo, el poeta queda con ventaja, ya que
el pensador es sólo el anuncio de la vuelta atrás, le promesa de
la llegada de los dioses en el colmo del desamparo, la elucida-
ción retroactiva de la historialidad del ser. Mientras que el poeta
efectúa, por lo que le concierne, en el cuerpo de la lengua, la
guardia obliterada de lo Abierto.
Se podría decir que, a la inversa del filósofo-artista de
Nietzsche, Heidegger despliega la figura del poeta-pensador.
Pero lo que nos importa, y lo que caracteriza el esquema román-
tico, es que es la misma verdad que circula. La retirada del ser
llega al pensamiento en la conjunción del poema y su interpreta-
ción. La interpretación no hace otra cosa que librar el poema al
temblor de la finitud, donde el pensamiento se ejercita para
soportar la retirada del ser como iluminado. Pensador y poeta,
en su apoyo recíproco, encarnan en la palabra la apertura de su
clausura. En eso el poema permanece, propiamente, iniguala-
ble.
El psicoanálisis es aristotélico, absolutamente clásico. Para
convencerse, sólo es necesario releer tanto los ensayos de Freud
sobre la pintura como los de Lacan sobre el teatro o la poesía. El
arte es pensado allí como lo que hace que el objeto del deseo,
que es imposible de simbolizar, advenga en sustracción en el
punto cúlmine de una simbolización. La obra hace desaparecer,
en su aparato formal, el titileo indecible del objeto perdido, por
el que atrae irrefutablemente la mirada o el oído del que allí se
aventura. La obra de arte acarrea una transferencia, porque
exhibe, en una configuración singular y retorcida, el corte de lo
simbólico por lo real, la extimidad del objeto a, causa del deseo,
respecto del Otro, tesoro de lo simbólico. Por lo que su efecto
último sigue siendo imaginario.
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Alain Badiou
Diré, entonces: este siglo, que no ha modificado en lo esencial
las doctrinas del anudamiento entre el arte y la filosofía, ha expe-
rimentado también la saturación de estas doctrinas. El didacti-
cismo está saturado por el ejercicio histórico y estatal del arte al
servicio del pueblo. El romanticismo está saturado por lo que
tiene de mera promesa, siempre ligado a la suposición del regre-
so de los dioses, en el aparato heideggeriano. Y el clasicismo
está saturado por la conciencia de sí que le otorga el despliegue
completo de una teoría del deseo: por eso, si no cedemos a la
ilusión de un “psicoanálisis aplicado”, la convicción ruinosa que
lo lleva del psicoanálisis al arte nunca es más que un servicio
prestado al psicoanálisis mismo. Un servicio gratuito del arte.
El hecho de que los tres esquemas estén saturados tiende a
producir hoy una suerte de desanudamiento de los términos, una
desconexión desesperada entre el arte y la filosofía, y la caída
pura y simple de lo que circulaba entre ellos: el tema educativo.
Las vanguardias del siglo, desde el dadaísmo hasta el situa-
cionismo, sólo han sido experiencias de escolta del arte contem-
poráneo y no la designación adecuada de las experiencias de
ese arte. Han cumplido un rol de representación más que de
anudamiento. Y es que las vanguardias sólo han sido la búsque-
da desesperada e inestable de un esquema mediador, de un
esquema didáctico-romántico. Ellas han sido didácticas por su
deseo de terminar con el arte, por la denuncia de su carácter
alienado y falso. También han sido románticas por la convicción
de que el arte debía renacer como absolutidad, como concien-
cia integral de sus propias operaciones, como verdad inmedia-
tamente legible de sí mismo. Consideradas como proposición de
un esquema didáctico-romántico o como absolutidad de la des-
trucción creadora, las vanguardias han sido sobre todo anti-clá-
sicas.
Su límite fue que no pudieron sellar una alianza duradera ni
con las formas contemporáneas del esquema didáctico, ni con
las del esquema romántico. Empíricamente: el comunismo de
Breton y de los surrealistas permaneció alegórico, al igual que el
fascismo de Marinetti y los futuristas. Las vanguardias no consi-
guieron, como era su destino consciente, ser la dirección de un
frente unido anti-clásico. La didáctica revolucionaria las conde-
nó por lo que ellas tenían de romántico: el izquierdismo de la
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Pequeño tratado de inestética
destrucción total y de la conciencia de sí formada ex nihilo, la
incapacidad para la gran acción, la división en grupúsculos. El
romanticismo hermenéutico las condenó por lo que ellas tenían
de didáctico: la afinidad revolucionaria, el intelectualismo, el
desprecio por el Estado. Y sobre todo, porque el didacticismo de
las vanguardias se caracterizaba por un voluntarismo estético. Y
sabemos que, para Heidegger, la voluntad es la última figura
subjetiva del nihilismo contemporáneo.
Hoy las vanguardias han desaparecido. Al final, la situación
global es la siguiente: saturación de los tres esquemas hereda-
dos y clausura de todo efecto del único esquema intentado en
este siglo, que era en realidad un esquema sintético, el didácti-
co-romanticismo.
La tesis –en torno de la cual este pequeño libro es sólo una
serie de variaciones– es la siguiente: ante una situación de satu-
ración o de clausura, se debe intentar proponer un nuevo esque-
ma, un cuarto modo de anudamiento entre la filosofía y el arte.
El método de investigación será negativo al comienzo: ¿qué
tienen en común los tres esquemas heredados de lo que sería
necesario deshacerse hoy? Lo “común” en los tres esquemas
involucra, creo, la relación del arte con la verdad.
Las categorías de esa relación son la inmanencia y la singu-
laridad. La “inmanencia” remite a la siguiente pregunta: ¿es la
verdad realmente interior al efecto artístico de las obras? ¿O
bien la obra de arte es sólo un instrumento de una verdad exte-
rior? La “singularidad” remite a otra cuestión: ¿la verdad que
testimonia el arte le es absolutamente propia? ¿O puede circular
dentro de otros registros del pensamiento obrante?
Ahora bien: ¿qué es posible constatar? Que, en el esquema
romántico, la relación de la verdad con el arte es por cierto inma-
nente (el arte expone el descenso terminado de la Idea) pero no
es singular (ya que se trata de la verdad y el pensamiento del
pensador no concuerda con nada que difiera de lo que devela el
decir del poeta). Constatamos que, en el didacticismo, la rela-
ción es ciertamente singular (solo el arte puede exponer una ver-
dad bajo la forma de la apariencia) pero no es para nada
inmanente, ya que en definitiva la posición de la verdad es extrín-
seca. Y finalmente constatamos que, en el clasicismo, se trata
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Alain Badiou
únicamente de lo que una verdad impone en el imaginario, bajo
las especies de la verosimilitud.
Dentro de los esquemas heredados, la relación de las obras
artísticas con la verdad no consigue nunca ser a la vez singular
e inmanente.
Afirmaremos entonces esta simultaneidad. En otras palabras:
el arte en sí-mismo es un procedimiento de verdad. O también:
la identificación filosófica del arte depende de la categoría de
verdad. El arte es un pensamiento cuyas obras son lo real (y no
el efecto). Y este pensamiento, o las verdades que activa, son
irreductibles a otras verdades, ya sean éstas científicas, políticas
o amorosas. Lo que quiere decir también que el arte, como pen-
samiento singular, es irreductible a la filosofía.
Inmanencia: el arte es rigurosamente coextensivo a las ver-
dades que él prodiga.
Singularidad: esas verdades no están dadas en ningún lugar
fuera del arte.
En esta perspectiva, ¿qué ocurre con el tercer término del
nudo, la función educativa del arte? El arte es educador simple-
mente porque produce verdades, y “educación” siempre ha que-
rido decir (salvo en montajes opresivos o pervertidos) sólo esto:
disponer los saberes de una forma tal que alguna verdad pueda
agujerearlos.
El arte educa por su sola existencia. No hay más que encon-
trar esa existencia, o en otras palabras: pensar un pensamien-
to.
Por lo tanto, la filosofía tiene una relación con el arte, como
con todo procedimiento de verdad, que implica mostrarlo como
tal. En efecto, la filosofía es la intermediaria de los encuentros
con las verdades, es la madama de lo verdadero. Y de la misma
forma en que la belleza debe estar presente en la mujer que se
encuentra, pero no es en absoluto necesaria en la madama, las
verdades son artísticas, científicas, amorosas o políticas, pero no
filosóficas.
El problema se centra entonces sobre la singularidad del pro-
cedimiento artístico, sobre aquello que permite su diferenciación
irreductible, por ejemplo respecto de la ciencia o de la política.
Es necesario destacar que, por debajo de su simplicidad
manifiesta –yo diría casi de su ingenuidad–, la tesis según la cual
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Pequeño tratado de inestética
el arte es un procedimiento de verdad sui generis, inmanente y
singular, es en realidad una proposición filosófica absolutamen-
te innovadora. La mayoría de las consecuencias de esa tesis
todavía no han sido develadas y ella impone un considerable
trabajo de reformulación. Se observa el síntoma cuando consta-
tamos que Deleuze, por ejemplo, persiste en ubicar el arte del
lado de lo sensible como tal (afecto y percepto), en continuidad
paradójica con el motivo hegeliano del arte como “forma sensi-
ble de la Idea”. De esta manera, separa el arte de la filosofía
(dedicada a la invención sólo de conceptos) según una modali-
dad que deja todavía totalmente oculto el verdadero destino del
arte como pensamiento. Sucede que al no convocar en esta
cuestión a la categoría de verdad, no se consigue establecer el
plano de inmanencia donde opera la diferenciación entre arte,
ciencia y filosofía.
Creo que la dificultad principal reside en lo siguiente: cuando
intentamos concebir el arte como producción inmanente de ver-
dades, ¿cuál es la unidad pertinente de lo que llamamos “arte”?
¿La singularidad de una obra es la obra de arte? ¿Es el autor, el
creador? ¿O es otra cosa?
En realidad, la esencia de la pregunta afecta al problema de
la relación entre infinito y finito. Una verdad es una multiplicidad
infinita. No puedo establecer aquí este punto por medio de una
demostración, como lo he hecho en otros lugares. Digamos que
es esto lo que vieron bien los partidarios del esquema romántico,
para borrar enseguida su descubrimiento en el diagrama estéti-
co de la finitud, del artista como Cristo de la Idea. O para ser más
conceptual: la infinidad de una verdad es aquello por lo que ella
se sustrae en su identidad pura y simple de los saberes estable-
cidos.
Ahora bien, una obra de arte es esencialmente finita. Es finita
en un triple sentido. En primer lugar, se expone como objetividad
finita en el espacio y/o en el tiempo. En segundo lugar, está siem-
pre regida por un principio griego de acabamiento: se mueve
colmando su propio límite, indica que despliega toda la perfec-
ción de la que es capaz. Por último, y sobre todo, ella enseña en
sí misma la cuestión de su propio fin, es el procedimiento convin-
cente de su finitud. Éste es el motivo por el cual en todos esos
puntos es insustituible (otro rasgo que la distingue del infinito
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Alain Badiou
genérico de lo verdadero): una vez “dejada” a su propio fin inma-
nente, es, tal como es, para siempre, y cualquier retoque o modi-
ficación es inesencial, o destructor.
Propondría de buena gana que la obra de arte es, de hecho,
la única cosa finita que existe. Que el arte es creación de finitud.
O sea, de un múltiple intrínsecamente finito, que expone su orga-
nización en y por el recorte finito de su presentación, y pone en
juego su limitación.
Si sostenemos entonces que la obra es verdad, es necesario
sostener al mismo tiempo que ella es descenso de lo infinito-
verdadero a la finitud. Pero esta figura del descenso de lo infinito
a lo finito es precisamente el núcleo del esquema romántico, que
piensa al arte como encarnación. Es sorprendente comprobar
que este esquema subsiste todavía en la obra de Deleuze, para
quien el arte mantiene con lo infinito caótico una relación más
fiel que cualquier otra, precisamente porque lo configura en lo
finito.
No parece que el deseo de proponer un esquema de anuda-
miento filosofía/arte que no sea ni clásico, ni didáctico, ni román-
tico, sea compatible con el mantenimiento de la obra como
unidad pertinente de examen del arte bajo el signo de las verda-
des de las que es capaz.
Más aun cuando existe una dificultad adicional: toda verdad
se origina a partir de un acontecimiento. Aquí también dejo esta
aserción en el estado de axioma. Digamos que es en vano ima-
ginar que podemos inventar lo que sea (y toda verdad es una
invención) si nada ocurre, “si nada ha tenido lugar salvo el lugar”.
Porque seríamos arrojados, de esa forma, a una concepción
“genial” o idealista de la invención. El problema que debe ocu-
parnos es que resulta imposible decir de la obra que es a la vez
una verdad y el acontecimiento que origina esa verdad. Se sos-
tiene muy a menudo que la obra de arte debe ser pensada como
singularidad acontecimiental, más que como estructura. Pero
toda fusión entre acontecimiento y verdad conduce a una visión
“crística” de la verdad, ya que entonces una verdad no es sino la
autorrevelación acontecimiental de ella misma.
Me parece que el camino a seguir se encuentra en un peque-
ño número de proposiciones.
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Pequeño tratado de inestética
- Como regla general, una obra no es un acontecimiento. Es un
hecho de arte, es de lo que el procedimiento artístico está
tejido.
- Una obra tampoco es una verdad. Una verdad es un procedi-
miento artístico iniciado por un acontecimiento. Este procedi-
miento está compuesto solamente de obras. Pero no se
manifiesta –como infinidad– en ninguna. La obra es por ende
la instancia local, el punto diferencial de una verdad.
- A ese punto diferencial del procedimiento artístico lo llamare-
mos su sujeto. Una obra es sujeto del procedimiento artístico
considerado o al cual esa obra pertenece. O más aun: una
obra de arte es un punto-sujeto de una verdad artística.
- Una verdad no tiene otra existencia más que las obras, ella es
un múltiple (infinito) genérico de obras. Pero esas obras sólo
tejen la existencia de una verdad artística según el azar de
sus ocurrencias sucesivas.
- También podemos afirmar: una obra es una indagación situa-
da sobre la verdad que ella actualiza localmente, o de la cual
es un fragmento finito.
- De esta forma, la obra está sometida a un principio de nove-
dad. Porque una indagación es retroactivamente válida como
obra de arte real en tanto ella es una indagación que no había
tenido lugar, un punto-sujeto inédito de la trama de una ver-
dad.
- Las obras componen una verdad en la dimensión pos-acon-
tecimental que instituye la constricción de una configuración
artística. Una verdad es finalmente una configuración artísti-
ca, iniciada por un acontecimiento (un acontecimiento es en
general un grupo de obras, un múltiple singular de obras) y
desplegada por azar bajo la forma de obras que son sus pun-
tos-sujetos.
Por lo tanto, la unidad pertinente del pensamiento sobre el
arte como verdad inmanente y singular es en definitiva, no la
obra ni el autor, sino la configuración artística iniciada por una
ruptura acontecimiental (que en general vuelve obsoleta una
configuración anterior). Esta configuración, que es un múltiple
genérico, no posee nombre propio ni contorno finito, ni siquiera
una totalización posible bajo un solo predicado. No podemos
agotarla sino solamente describirla imperfectamente. Ella es
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Alain Badiou
una verdad artística y todos saben que no hay verdad de la ver-
dad. Se la nombra generalmente por medio de conceptos abs-
tractos (figuración, tonalidad, tragedia…)
¿Qué hay que entender, más precisamente, por “configura-
ción artística”?
Una configuración no es un arte, ni un género, ni un período
“objetivo” de la historia de un arte, ni siquiera un dispositivo “téc-
nico”. Es una secuencia identificable, iniciada por un aconteci-
miento, compuesta por un complejo virtualmente infinito de
obras, y sobre la que tiene sentido afirmar que produce, en la
estricta inmanencia del arte en cuestión, una verdad de ese arte,
una verdad-arte. La filosofía llevará huellas de la configuración,
en lo que ella tendrá para mostrar en qué sentido esa configura-
ción se deja captar por la categoría de verdad. Asimismo, de
manera inversa, el montaje filosófico de la categoría de verdad
será singularizado por las configuraciones artísticas del momen-
to. De manera que es verdad que la mayoría de las veces una
configuración es pensable en la unión del proceso efectivo del
arte y de las filosofías que la captan.
Citaremos como ejemplo a la tragedia griega, muchas veces
tomada como configuración, desde Platón o Aristóteles hasta
Nietzsche. El acontecimiento iniciador tiene el nombre “Esquilo”,
pero este nombre, como todo nombre acontecimiental, es más
bien el indicador de un vacío central en la situación anterior de
la poesía cantada. Sabemos que con Eurípides la configuración
se satura. En música, antes que el sistema tonal, dispositivo
demasiado estructural, citaremos el estilo clásico, tal como habla
de él Charles Rosen, secuencia identificable entre Haydn y
Beethoven. Afirmaremos sin duda que, de Cervantes a Joyce, la
novela es un nombre de configuración para la prosa.
La saturación de una configuración (la novela narrativa en las
cercanías de Joyce, el estilo clásico en las cercanías de Beethoven,
etc.) no significa en absoluto que la configuración sea una multi-
plicidad acabada. Porque nada, desde el interior de ella misma,
la limita o expone el comienzo de su fin. La rareza de nombres
propios, la brevedad de la secuencia, son datos empíricas sin
consecuencia. Además, más allá de los nombres propios reteni-
dos como ilustraciones significativas de la configuración o pun-
tos-sujetos “brillantes” de su trayectoria genérica, en realidad
58
Pequeño tratado de inestética
siempre existe una cantidad virtualmente infinita de puntos-suje-
tos menores, ignorados, redundantes, etc., que también forman
parte de la verdad inmanente cuyo ser es la configuración. Desde
luego, puede ocurrir que la configuración no deje lugar a obras
claramente perceptibles o a indagaciones decisivas sobre ella
misma. También puede ocurrir que un acontecimiento incalcula-
ble haga aparecer retrospectivamente a la configuración como
obsoleta, a la luz de las tensiones de una nueva configuración.
Pero, en todos estos casos, a diferencia de las obras que consti-
tuyen su materia, una verdad-configuración es intrínsecamente
infinita. Lo que significa claramente que ella ignora todo máximo
interno, toda acmé, toda peroración. Además, es posible que
ella sea retomada durante las épocas de incertidumbre o rearti-
culada en la nominación de un nuevo acontecimiento.
Del hecho de que las derivaciones pensables de una configu-
ración se realizan a menudo en las orillas de la filosofía –porque
la filosofía está bajo condición del arte en tanto que verdad sin-
gular y, por lo tanto, en tanto que dispuesta en configuraciones
infinitas– no debemos concluir que le corresponde a la filosofía
pensar el arte. En realidad, una configuración se piensa a ella
misma en las obras que la componen. Porque no olvidemos que
una obra es un indagación inventiva sobre la configuración, que
piensa por ende el pensamiento que la configuración habrá sido
(bajo la suposición de su terminación infinita). Más precisamen-
te: la configuración se piensa en la prueba de una indagación
que simultáneamente la constituye localmente, dibuja su por-
venir, y reflexiona retroactivamente la curvatura temporal. Desde
este punto de vista, es necesario sostener que el arte, configura-
ción “en verdad” de las obras, es en cada punto pensamiento
del pensamiento que él es.
Heredamos así un triple problema:
¿Cuáles son las configuraciones contemporáneas?
¿Qué ocurre con la filosofía bajo condición del arte?
¿Dónde queda el tema de la educación?
Dejaremos de lado el primer punto. Todo el pensamiento con-
temporáneo sobre el arte está lleno de indagaciones, a menudo
apasionantes, sobre las configuraciones artísticas que han mar-
cado el siglo: serialismo, prosa novelesca, edad de los poetas,
ruptura de la figuración, etc.
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Alain Badiou

Con respecto al segundo punto, sólo puedo repetir mis pro-

pias convicciones: la filosofía, o más bien una filosofía, es siem-
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pre la elaboración de una categoría de verdad. No produce por ¿Qué es un poema, y qué piensa
sí misma ninguna verdad efectiva. Ella toma las verdades, las
muestra, las expone, enuncia dónde se encuentran. Al hacer de ello la filosofía?
esto, vuelve el tiempo hacia la eternidad, ya que toda verdad, en
tanto infinidad genérica, es eterna. Por último, ella composibilita
verdades dispares y, al hacerlo, enuncia lo que es ese tiempo,
aquel en el que ella opera, en tanto que tiempo de verdades que
proceden de allí.
La crítica radical de la poesía, en el Libro X de la República,
Con respecto al tercer punto, recordaremos que no existe
¿acaso muestra los límites singulares de la filosofía platónica de
educación sino por medio de verdades. Todo el insistente proble-
la Idea? ¿O por el contrario, es un gesto constitutivo de la filosofía
ma es que existan, ya que sin ellas la categoría filosófica de ver-
en sí, de la filosofía “tal cual es”, que estaría manifestando origi-
dad es completamente vacía y el acto filosófico una
nalmente su incompatibilidad con el poema?
racionalización académica.
Para no aguar la discusión, es importante captar que el gesto
Este “existe” indica una corresponsabilidad del arte, que pro-
platónico respecto del poema no es, a los ojos de Platón, de
duce verdades, y la filosofía, que, bajo condición de que existan,
orden secundario o polémico. Es realmente crucial. Platón no
tiene como obligación y como tarea muy difícil, mostrarlas.
duda en declarar: “La ciudad cuyo principio venimos de estable-
Mostrarlas significa: distinguirlas de la opinión. De manera que
cer es la mejor, sobre todo en virtud de las medidas tomadas con
la cuestión actualmente es sólo esta: ¿hay otra cosa que la opi-
relación a la poesía”.
nión, es decir –se perdonará (o no) la provocación–, hay otra
Es preciso conservar absolutamente intacto lo tajante de ese
cosa que nuestras “democracias”?
extraordinario enunciado. Nos dice, sin vueltas, que lo que sirve
Muchos responden, y yo con ellos, que sí. Sí, existen configu-
de medida al principio político es claramente la exclusión del
raciones artísticas, hay obras que son sus sujetos pensantes,
poema. O al menos de eso que Platón llama la “dimensión imita-
existe la filosofía para distinguir conceptualmente todo eso de la
tiva” de lo poético. El destino de la política se juega sobre la fir-
opinión. Nuestra época vale más que la “democracia” de la que
meza de la actitud con respecto al poema.
se jacta.
Ahora bien, ¿qué es la política verdadera, la politeia bien fun-
Para alimentar esta convicción en el lector, comenzaremos
damentada? Es la filosofía misma, en tanto asegura que el pen-
por realizar algunas identificaciones filosóficas de las artes.
samiento se da en la existencia colectiva, en la agrupación
Poema, teatro, cine y danza serán los pretextos.
múltiple de los hombres. Digamos que la politeia es lo colectivo
llevado a su verdad inmanente. O más aun, lo colectivo conmen-
surable con el pensamiento.
De modo que, si se sigue a Platón, hay que postular esto: la
ciudad, que es el nombre de la humanidad en su agrupamiento,
sólo es pensable poniendo su concepto a salvo del poema.
Proteger la subjetividad colectiva del potente encanto del poema
es necesario para que la ciudad se exponga al pensamiento. Es
más: en tanto resulta “poetizada”, la subjetividad colectiva tam-

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