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Historia de las Ideas Estéticas

2º Grado en Historia del Arte

Facultad de Geografía e Historia

Universidad de Sevilla

Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Preguntas Largas

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 - El gusto de Kant -
En 1790 Kant escribe su tercera obra principal, donde trata la facultad específica de la imaginación y su efecto sobre el entendimiento, referido a lo empírico, y sobre la razón
practica, referido a la metafísica. Tenemos que empezar distinguiendo entre las sensaciones empíricas, causadas por los objetos y sujetas a un pensamiento puramente científico;
y los juicios subjetivos del gusto, que nos provocan placer o desagrado. Intenta explicar El Paso de la valoración estética y el juicio del gusto. Para ello, primero, confirma la
teoría de la belleza subjetiva, que como ya hemos dicho, tiene que ver con las emociones.

Se le presenta un problema, y es que, cómo puede ser universal la belleza subjetiva. La pretension de universalidad en el juicio del gusto se basa en que el decir que algo es bello,

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no nace solo de las emociones del sujeto sino de las cualidades superiores: la imaginación y el entendimiento. Ambas llegan a una especie de acuerdos o, creando un juego
armónico donde el sujeto se siente complacido. De igual modo ocurre en la belleza y en el conocimiento, pero con una diferencia: en la belleza no interviene para nada el concepto,
por lo que todo radica en la forma del objeto. Como consecuencia, el placer que capta el sujeto con la contemplación, es puro y desinteresado, plenamente libre.

Cuando el objeto se representa internamente en el sujeto se produce esa sensación interna creada a través de la imaginación y el entendimiento. Esa sintonía se procede también
el juicio racional, con la diferencia de que el primero no interviene la razón. De esta forma, si observamos la Madonna Sixitina de Rafael y decimos que es grandiosa,
demostramos que en nuestro interior se ha creado una emoción. Cundo lo expresamos al exterior queremos pensar que todos sienten lo mismo, pero carecemos de argumentos
para convencerlos en caso contrario.

El juicio del conocimiento es el que está centrado en el objeto y pretende describir sus pormenores y su estructura interna. A este juicio se llega mediante datos empíricos que
presuponen la universalidad cimentada y la demostración científica. Este, por tanto, es un juicio interesado y por el cual se pretende avanzar en el mundo del conocimiento. Por
otro lado, el juicio del gusto o estético, nace de una apreciación sensible, sin fundamentos teóricos o científicos. No se centra m´s que en una combinación de sentimientos entre
el sujeto y el objeto; una opinion. Se trata de un juicio que informa de la relación entre ambos, es un juicio desinteresado.

- Mimesis de Platón -

Encontramos los origenes de la mimesis en los ritos dionisiacos que se celebraban por medio de la danza, la música y el canto. Estas tres artes se unían para la puesta en escena
de un espectáculo donde, los actores asumían la identidad de los dioses y heroes de un tiempo primigenio, es decir, los imitaban. Así, la mimesis etimológicamente proviene del
sustantivo mimos, que significa imitar, reproducir algo. La mimesis tiene pues, desde un primer momento una dimension imitativa, así como una dimension emocional: a través del
espectáculo y ls ritos se pretendía hacer alcanzar al publico una especie de éxtasis colectivo.

En el siglo V a.C. La mimesis supera las artes rituales y entra en el terreno de las artes plásticas, nos encontramos con que el factor imitativo deriva de una imitación de la
naturaleza, sinónimo para los griegos de verdad y de belleza; la naturaleza, por intersección pitagórica, es sinónimo de belleza.y de verdad, asociada a la idea de estabilidad y de
equilibrio. Con lo cual, a este orden de carácter profundo solo se puede acceder a través del pensamiento, el conocimiento y la razón. De esto va a depender el arte griego, que
intenta reproducir a toda costa la proporción, y no las particularidades o la variedad que se traduce en el mundo sensible. Es decir, al arte griego no le interesa la variedad
consustancial, sino la ley invariable que va detrás de esa variedad. Así, más que diferencias entre objetos y personajes, se indaga en los rasgos de su fundamento.

Esta concepción se la debemos a Platón, quien establece la relación de sinonimia entre el arte y la mimesis, siendo la segunda el fundamento de toda actividad artística. A partir de
este momento genera una especie de “Teoría del Arte” en virtud de la cual la actividad artística no es más que una habilidad especial para imitar la naturaleza. Pero no es solo eso,
sino reproducirla de manera tan perfecta que la imagen resultante se convierta en la copia ideal. Busca en la función del arte proporcionar el modelo ideal, quiere atravesar el
revestimiento de las cosas para llegar a la pura verdad esencial.

En este periodo se van dando variaciones representativas, como el paso de las formas geométricas y esquemáticas, a las nuevas formas orgánicas relacionadas con un uso más
hábil de la policromía y la perspectiva. Con motivo de estos avances, dice Platón que si el artista no saca a la luz la verdad absoluta de las cosas, y se queda en la simple replica, el
artista se convierte en un instaurador de lo falso, produciendo únicamente fantasmas.

En este momento Platón recoge la dicotomía entre la verdad y la apariencia. Para esto hay que recordar la division del mundo y la realidad de la tesis platónica. Para Platón solo es
verdadero el mundo de las ideas, or debajo encontramos el mundo sensible, entendido como el engaño y la apariencia. Por un lado tenemos los objetos fabricados a semejanza de
la idea, lo que llamamos la copia de la idea, y por otro lado tenemos la copia de la copia de la idea, donde encontramos la imagen artística.

Para el autor, l artista es inferior incluso al artesano, porque el artista no hace más que representar a partir de una representación previa. Esto es lo que explica que para Platón
fueran preferible siempre las imágenes egipcias por su hieratismo y rigidez, ya que esta expresión es de la atención prestada únicamente a la esencia intima de las cosas, a las
ideas.

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Historia de las Ideas Estéticas
Banco de apuntes de la US
 - Juicio estético de Kant -
La tercera obra principal de Kant, la Critica del Juicio, trata de la facultad especifica de la imaginación y su efecto sobre el entendimiento, referido a lo empírico, y sobre la
razón práctica, referida a la metafísica. Hay que empezar distinguiendo entre sensaciones puramente empíricas, causadas por los objetos, y los juicios subjetivos de gusto.
La pura complacencia, el juego de la imaginación en lo bello que es indiferente al objeto. Lo agradable de la sensación empírica y la complacencia en lo bueno y útil sirven a
algún fin, mientras que el juicio del gusto es desinteresado. A lo particular del gusto sensible se opone la pretension del juicio reflexivo, estético, de universalidad subjetiva:
“bello es lo que, sin concepto, agrada universalmente”. A la pregunta de qué es anterior, si el placer o el juicio del gusto, responde Kant que el sentimiento de placer estético
y el libre juego de la imaginación van juntos. Se trata de un estado anímico que da libre juego a las facultades cognitivas y se mantiene en perfecto acuerdo con ellas, por no
estar concentrado en ningún concepto determinado.

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El fin del juicio del gusto se agota, según Kant, en la Merlín representación , en el placer que se refuerza y reproduce a si mismo. En cambio, aquel gusto que se manifiesta
como mera sensación, es calificado como “barbaro”. Kant se distancia de la teoría sensualist a del arte de los ingleses y los franceses; el clasicismo aparece, en este
contexto, usa alabanza al dibujo y la composición, que permite la representación de la figura humana con todo su juego. Mientras s que otros autores consideran el
sentimiento estético como una forma inferior en la jerarquía del conocimiento humano, Kant no ve en el juicio estético ninguna forma de conocimiento, ni aun de
conocimiento confuso.

Kant tiene en cuenta, en su caracterización del concepto de belleza, al sensualista ingles Henry Home, que había distinguido entre la belleza libre y la belleza adherida al
objeto. La pulchritudo adherens, implica la perfección y adecuación de un objeto o del hombre mismo; la belleza libre, se relaciona únicamente con el puro juicio del gusto.

El fundamento de determinación del juicio estético es el sentimiento del sujeto. A pesar de su gusto personal clasicista, Kant excluye la posibilidad de una regla objetiva del
gusto que determine mediante conceptos lo que sea bello. El sentimiento del sujeto es el único fundamento de determinación de la belleza. Aunque bien es verdad que desde
una base colectiva, compuesta por todos los hombres, se puede hablar de una cuerda unanimidad en los juicios estéticos.

- La heteronomía en el siglo XVII -

En el siglo XVII el arte vuelve a ir de la mano de la idea del bien, yendo de la mano de la escena moral. Se retoma el vinculo entre el arte y el conocimiento, entre el arte y la verdad.
Esto supone un retroceso respecto a la autonomía alcanzada en el Renacimiento, recogiendo de nuevo la estela heterónoma de largo tiempo atrás.

Serán fundamentalmente dos las responsables del abandono renacentista: la primera es la circunstancia religiosa pues, justo al acabarse el renacimiento, una vez más se insufla
vida al clima religioso del Medievo con motivo de la Contrarreforma. Las consecuencias serán decisivas en el territorio estético: el arte sera un aliado perfecto para difundir la
doctrina de la ortodoxia católica; a la vez, el are será un arma defensiva contra la herejía, precisamente porque la reforma protestante s exposición a contra el arte figurativo.

Esto viene de la mano de los grandes hallazgos estéticos del renacimiento. El arte ahora es maduro y profundamente atractivo, y esto se intenta aprovechar para la forma artística
apelando a los sentidos. Se trata a fin de cuentas de seguir utilizando el arte como un instrumento, y aunque tiene una firma condición heterónoma, tiene también bien un enorme
poder de persuasion no conocido hasta la fecha. Se constata tanto en el terreno musical como el pictórico, donde la sensualidad de la forma queda dentro del mensaje religioso, y
ahora las figuras divinas son enteramente humanas y cercanas.

Ahora, el arte se escoge como instrumento por su belleza, y aunque se utiliza como medio para un fin, el primer instante a tener en cuenta es la belleza. Aún así el arte se encuentra
estrictamente unido a la utilidad, teniendo los artistas que seguir al pie de la letra las indicaciones de los mecenas. Esto genera grandes dilemas en la época: aunque el artista se
muestra como un excelente devoto, ahora sus ojos están abiertos a todo un movimiento creativo que es incapaz de ignorar. Se sabe que hay que regular la actividad artística, pero
no de una manera tan exigente como ocurría en los antiguos gremios. El enfrentamiento que presidirá el siglo sera que, por un lado, las autoridades eclesiásticas seguirán queriendo
imponer normas al arte, mientras que existe un afán creciente por parte de los artistas por regirse de sus propias normas.

Por otro lado, se encuentran las circunstancias civiles. En el ámbito de las academias, ya un fenómeno de expansion por toda Europa, se creara una tendencia estrictamente
liberal y emancipadora, ya que las academias surgen como consecuencia de la revalorización social del arte en el siglo anterior. Inicialmente, las academias tendrán una función
representativa del nuevo estatuto alcanzado por el arte.

Contra todo pronóstico, tomaran también el papel de los antiguos gremios en cuento a la enseñanza en el arte. Sin embargo, esta enseñanza tan inspirada en los clásicos y tan
regida por la ciencia, impedirá que la libertad creativa aflore. Frente la libertad que inicialmente s propone, el arte a someterse. El mejor ejemplo es el academicismo francés. En
contra del lema de la academia francesa, e arte se volverá a poner sobre la tutela estatal, desde donde se emana la normativa de l materia artística. El arte se regirá por unas
normas que dictar el monarca.

Los clásicos serán ahora la norma principal a seguir, siendo la garantía de la calidad, la corrección, de la validez general perseguida en el arte al igual que se persigue en la ciencia.
Nos referimos a la regla de las tres unidades: lugar, tiempo y acción, regla de aplicación fundamentalmente poética. En esta regla, en la poesía se descubre el método a seguir para
alcanzar la belleza. Esto se acaba extrapolando al terreno artístico traduciéndose en el lema Ut Pictura Poesis.

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 - Hume y el problema del gusto -
A mediados del siglo XVIII, el problema ya no es determinar la facultad a la que atribuir el fenómeno de los bello, sino esclarecer si la belleza, siendo un fenómeno subjetivo,
puede ser al mismo tiempo universalmente compartido, o si por el contrario, sintiendo o imaginando cada hombre de una manera diferente hay que olvidarse del modelo general.
Sobre esto, David Hume escribe sus preocupaciones en su obra Sobre la norma del gusto; aunque no se dice de manera explicita, en el escrito se intenta responder si la
Doctrina Clasicista es cierta o si por el contrario nos induce a confusion.

Para entender la postura de Hume hay que señalar que nos encontramos ante un pensador profundamente escéptico, lo que se deja sentir en sus planteamientos estéticos.
Según Hume, al encontrarnos continuamente ante una disparidad de pareceres, es inútil y falso intentar convertir una de esas opiniones en la verdadera, que es lo que al fin y
al cabo viene haciendo el clasicismo. Y esta variedad y relativismo, consustanciales al fenómeno de los bello, lejos de ser pernicioso para el dominio estético son testimonio de
la gran riqueza de ese dominio; por el contrario si lo son para la ciencia, donde dominan la razón y la objetividad. en el dominio estético hablamos del juicio del gusto o sobre lo
bello como juicio de valor, algo que no descansa en el objeto, sino en la relación sujeto-objeto y la propia experiencia del sujeto, siempre verdadera. Gracias a estas
afirmaciones, por primera vez se separa el juicio de la razón del juicio de la belleza.

El juicio racional se ciñe estrictamente al objeto, intentando desentrañar las particularidades del objeto. El juicio de la belleza da cuenta de la relación subjetiva entre sujeto-
objeto, y es suficiente para que sea superior al juicio racional: informando simplemente del vinculo entre sujeto-objeto, el juicio sobre lo bello evita exponerse a los errores a los
que continuamente se expone la ciencia intentando acceder, explicar y desentrañar las características del objeto.

Y sin embargo, Hume se contradice a si mismo, y si antes ha afirmado que todos los pronunciamientos son verdaderos, acaba diciendo que es natural que, por la disparidad
de opiniones, nos anime en la última instancia a buscar una norma del gusto; de manera natural buscamos un criterio por el que regir nos, ratificar unos pronunciamientos y
desechar otros. Esto no puede rascar en los objetos, sino en un modo canónico de enjuiciar los objetos bellos y marcado por jueces que establecen qué juicio es verdadero y
cual no; según Hume, estos señores están dotados de mayores capacidades que el resto, liberados de los defectos que poseemos el resto de los humanos. En realidad, esto
responde al gusto estético de la burguesía.

Así, las características de los jueves del arte serian las siguientes: en primer lugar deberían tener un gusto delicado, es decir, un gusto formado y pulido en sociedad. Hume
hace referencia con esto a la simpatía, a que deseamos ser aprobados por los demás y al final lo que deseamos es que, esas personas que consideramos e buen gusto, nos
consideren a nosotros de igual modo. En segundo lugar, deberían tener los órganos perceptivos en perfecto estado. En tercero, aportan una practica demostrada, ya saben lo
que es el enjuiciamiento como la de un artista a la hora de realzar una obra de arte. También deben estar adiestrados en la comparación, son insuperables a la hora de
establecer analogías o relaciones de contraste, y eso les permite evitar ser seducidos por objetos de ínfima calidad. Por ultimo, deben estar exentos de prejuicios lo que les
permite enfrentarse al objeto de manera pura y desinteresada.

A la vista de cómo se conforma la obra del gusto, vemos que las tesis estéticas del autor oscilan entre la norma del gusto y las puras preferencias individuales.

- Aportaciones del Pop Art a la mímesis -

Para entender la relación del arte contemporáneo con la antigua mimesis, tenemos que hablar de una doble orientación: en primer lugar se ha superado definitivamente la vieja
concepción del arte como duplicado perfecto de la realidad, ayudado por un fenómeno como fue la traumática experiencia colectiva del holocausto judío; se termina por aceptar que
la verdad y la belleza se ha esfumado de nuestro mundo, y no hay belleza ni verdad que imitar. Aún así, los artistas contemporáneos, consiguen describir experiencias artísticas en
la realidad más cotidiana, girando la cabeza en torno al mundo de fuera y los objeto que lo conforman; sin embargo, no ser trata del enfoque imitativo de la mimesis, sino que va más
allá de ello.

Esto ocurre con Duchamp, quien se da cuenta de que la obra de arte, como mera copia del mundo de fuera, se encuentra paradójicamente apartada del mismo, ya que la relación
que existe entre ambos es meramente visual. Quiere sacar al espectador del rol pasito, hacerlo participe en el mundo de fuera, para lo que hay que prescindir del elemento intermedio
de al representación, para lo que hay que elevar directamente al objeto cotidiano al objeto artístico. Al eliminar la funcionalidad practica del objeto, se crea un vacío racional que
permite su concepción artística, es una concepción mental del objeto que rompe con el concepto tradicional de arte.

En segundo lugar, se continua representando la realidad, la vida del momento, que se convierte en motivo compositivo. Esto es lo que ocurre con el Arte Pop, donde se trabaja con
la representación de la realidad, porque en el Pop se propone una nueva temática del arte: el nuevo estilo de vida dentro de la sociedad urbana contemporánea, donde cobra especial
relevancia el espíritu del consumo y la industrial cultural. El propio termino Pop nos indica el ámbito de referencia del nuevo arte, la cultura popular, que se da cuando la sociedad de
consumo se instala en occidente, al igual que los medios de comunicación de masas que se encargan de difundirla. Esta aparición se produce en Inglaterra, donde primero se
constata la democratización de la cultura a través de los medios.

Los artistas Pop enlazan con la tendencia iniciada por el arte moderno de romper y prescindir de los géneros y motivos compositivos elevados, representado también, al igual que lo
hicieran los viejos maestros, los códigos culturales socialmente compartidos, pero con una diferencia circunstancial: prescinden de ls motivos compositivos elevados y todo lo que
tiene que ver con condiciones trascendentales. No le interesa lo que se ve o se siente en la experiencia directa, sino lo que se ve y se siente en la experiencia mediada por la
comunicación de masas.

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 Esto es lo que explica la aparición exagerada de los objetos llamativos y brillantes en las obras la representacion de los personajes conocidos de la época, que se retrataban como
manera de adorarles y ponerles por encima del común de los morrales, no por sus valores morales, sino simplemente por aparecer en los medios. Esta novedad temática va a
dificultar en cierta medida el encuadramiento de la antigua mimesis en el arte pop.

- La sacralización del arte en el Romanticismo -

Consecuencia de las ideas de Kant, la autonomía dela rte y la experiencia desinteresada lleva al arte a entenderse desde una doble perspectiva, contradictoria y complementaria:
por un lado, se entiende como una forma de resistencia contra el poder y el sistema burgués de la época, la nueva forma de dominio; por otro, se enciende como una forma de
compromiso, una manera de buscar la sociedad que los ilustrados han prometido, cimentada en el valor de la igualdad y la libertad. El arte romántico se encuentra mucho mas

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cercano a su realidad externa de lo que em principio aparenta.

Por un lado, el arte ya no esta unido al calificativo de bello, y con hablar de arte ya se ha interiorizado socialmente que el reino artístico se equipara a la belleza, y con hablar de
arte ya se ha interiorizado socialmente que el reino artístico se equipara a la belleza. A la vez, el arte se utiliza con mayúsculas, mostrando la sacralización del arte frente al resto
de actividades humanas, frente a la artesanía y la ciencia: no hay nada por encima de el, y en él encontramos una promesa de felicidad.

Se inaugura así toda una corriente artística, de pensamiento, de confianza en el arte y la belleza, que se prolonga hasta bien entrada la modernidad. Los valores artísticos deben
ser trasladados al mundo exterior, un mundo producto de un ideario fallido. El romanticismo actúa como una llamada de atención.

En este mismo sentido, encontramos que la relación arte, belleza y tono mía se da gracias al concepto de este momento de desinterés. Remitiéndonos a su contexto histórico,
aparece el sistema capitalista, la búsqueda del beneficio y provecho para todo. En este contexto, el desinterés se asiente en la esfera estética en contra del interés por el ué
empieza a regirse el mundo extra estético. Esta experiencia requiere un abandono del objeto, donde el sujeto se deja llevar por los estímulos perceptivos. Este estado de abandono
es casi la autonomía maxima. Esta autonomía se manifiesta de una forma esencial relacionada con la sacralización del arte: la aparición de los Museos.

Los museos representan en el siglo XV III la continuidad en el tiempo del proceso de la institucionalización del arte que arranca en el siglo anterior con las academias. Al igual que
entonces, el objetivo es dotar al arte de las máximas cuotas de autonomía, pero esta vez de verdad: en el interior de estos recintos se expondrá el arte simplemente como arte,
como obras desprovistas de funcionalidad pero agradable a los sentidos; existe un tipo de objetos que merecen la pena mostrar, solo porque sus cualidades formales son dignas
de tenerse en cuenta. Se impone el recogimiento, el silencio, la veneración y el respeto que lo que reivindica la sacralización del arte. Se marca así el final de la heteronomía
estética, dando pie a una autonomía que se extenderá en el tiempo.

- Arte Kitsch -
En el arte contemporáneo y los medios de masa pues, vemos y la reminiscencia de la belleza clásica, de modo que encontramos obras de arte en la que se representa:
composición triangular, proporción áurea y equilibrio y simetría. En este resurgimiento de la belleza tenemos que referirnos al hecho estético: Kitsch. Se trata de una
manifestación contemporánea de la belleza, especialmente censurada por los críticos.

Se habla entonces de este movimiento como una belleza hortera y estrafalaria, con lo cual, miremos hacia donde miremos todo es una crítica furibunda. Pero por otro lado, es un
hecho estético de alcance universal. Se trata de un hecho estético donde parece que atraería a mucha gente, pero no está muy bien visto socialmente, porque se asocia al mal
gusto. Seguro que estudio del fenómeno acudamos nos encontramos con una definición u otra. Según Greenrerg asocia el fenómeno con la reproducción técnica de la imagen.
Esa reproducción se trata de un pseudo arte frente al arte auténtico. Thomas Kulka, piensa que se identifica con las figuras de porcelana. Y Umberto Eco, menciona la figurilla
alada que remata el radiador de un Rolls Royce o vestidos estampados con el característico arte de Mondrian. De este modo, sería todo en cultural en el seno de la sociedad de
masas, incluido también la industria del souvenir.

La primera hace referencia a la amplia variedad de formas, manifestaciones y contextos en las que puede representarse el movimiento. Tanto es así que se habla de un estilo, una
actitud y un modo de ser. Hay un autor que sea atrevido con la expresión kitschificacion de la cultura. Para referirse a la presencia omnipotente de la cultura de masas. De este
arte hay toda una serie de objetos tazas, pañuelo, bolso, bolígrafos que si no está relacionada con la industria cultural también tienen cabida en este mundo. Por eso en lugar de
una masificación de la cultura quizás sería más apropiado referirse a un fenómeno de estetizacion de la vida. Este movimiento sería la confirmación perfecta a la necesidad
humana de lo bello.

El arte, al haberse volatilizado ha propiciado que su esencia se haya expandido por doquier y lo haya inundado todo. Ese protagonismo absoluto de la belleza en nuestro tiempo
es lo que habría llevado al intento de explorar los límites otra vez de la experiencia estética. La segunda fase nos conduce a bordar las características formales, aunque tampoco
a ir acuerdo entre los estudiosos. Si es cierto que en primer lugar se habla del movimiento como una inadecuación estética, una discordancia entre la funcionalidad y la
apariencia sufre cargada. Se habla también de un recargamiento ornamental al producirse una acumulación de elementos, lo que haría que la función del objeto redunde en la
apariencia superfluas.

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 También tenemos que tener en cuenta la gran carga emocional que procede de la propia temática Normalmente figurativa porque se busca conectar fácilmente con el
despertador. De ahí que la ciudad por antonomasia de este movimiento si a las Vegas.

Sin embargo, en el ámbito del color no hay concordancia, relacionando el movimiento con un colorido estridente con un fucsia o aún naranja ácido. Mostraría así un
cromatismo estridente incómodo. Nos encontramos ante una belleza rechinante que quizá nos muestra que tras ese a las de Formal guarde un contenido de una
significación. Llevamos así a la conclusión de que si el objeto se desposé de esta estridencia cromática, el objeto se limita hacer lo que es. Cuando hablamos de belleza
moderna la identificamos con la falda y la disonancia, lo que esconde un mensaje relacionado con la frialdad del mundo de fuera. Así, la estridencia del movimiento nos
alertaría de que la sociedad contemporánea se ha convertido en una sociedad del espectáculo.

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Hay síntomas de que la belleza está cambiando y los límites del gusto ampliándose: hay un autor, mque dirigió a finales de los 60 un estudio titulado la antología de mal
gusto. Era la primera vez que se ponía en la cimiento de este fenómeno estético a ver que se connotada peyorativamente. Pero el mismo comisario hace solo unos años la
primera exposición celebrada en un museo en torno a este movimiento. La primera vez que el recinto sagrado del buen gusto abierto sus puertas a coger el mal gusto, y lo ha
revestido de la dignidad de lo bello.

En el segundo indicio se nos habla de Jeff Koons, Que trabajaba con los parámetros formales pretendiendo conectar fácilmente con el espectador para despertar esa
sensiblería facilona típica de este arte. El tercer y el último indicio es el cine de Almodóvar, un cine reconocido a nivel planetario, que inicialmente se asociada al mal gusto,
hoy sin embargo se ha convertido en un cine de autor exponente máximo del buen gusto. No muestra si efectivamente que el hombre evoluciona y con ello el sentido de lo
bello. Además, nos demuestra que la belleza está tan arraigada nuestra cultura que es imposible expulsarla del todo.

- La utopía romántica de Schiller -

El poeta y pensador Schiller , autor de las cartas sobre la educación estética del hombre, identifica plenamente lo estético con lo artístico, afirmando la autonomía de lo
estético-artístico,pero con restricciones. Para el autor, el arte no se puede desvincular de la experiencia real del sujeto, de la experiencia histórica; aunque es importante
la forma, esta es tan importante como el fondo y el mensaje. Todo va ligado al fondo y al contenido, a la idea que el arte transmite y que tiene que ver con lo vivido en el
momento.

Schiller se da cuenta de lo que conlleva la implantación de la cultura moderna, una cultura centrada en la propiedad, en el consumo de bienes, reduciendo al sujeto a una
pequeña pieza dentro de un enorme engranaje donde el individuo solo importa por el provecho que se obtiene de él. Nota la ruptura del sujeto, tanto a nivel social como a
nivel personal, todo ello como consecuencia de la cultura moderna.

En primer lugar tenemos la fractura social; nos encontramos ante una polarización producida en el seno de la sociedad, donde aparecen una serie de individuos, un
grupo privilegiado que posee los nuevos medios de producción, la nueva clase opresora frente a otro gran segmento social mas desfavorecido y creciente mente oprimido,
excluido de los grandes beneficios de la nueva sociedad moderna. Por otro lado, tenemos la fractura individual; se valora únicamente al individuo como mano de obra,
como el trabajo que presta al nuevo sistema económico capitalista. Esto conlleva un desgarro personal, ya que el resto del individuo deja de tener interés.

A través de sus cartas, Schiller defiende al hombre como un todo, un individuo recompuesto e integrado en la totalidad social que él ve representada del Estado, un
estado galante de la libertad individual. Para el autor, lo estético es una manera de enfrentarse a los problemas de la época, de hacer frente a la ruptura social, de hablar
de libertad y valores positivos que llevar más allá del arte.

No se trata de subjetividad abstracta o idealizada. El sujeto interesa o o sujeto histórico, inmerso en una serie de problemas de tipo politico, por lo que las soluciones que
nos va a brindar la estética serán así miso soluciones políticas. Desde este punto de vista, el arte mantiene una gran relación con el interés y el mundo exterior,pero esta
relación se lleva a cabo mediante el desinterés, es por ello que hay que conservar la autonomía, porque es el vehículo que llevara a la idea de igualdad y fraternidad
humana.

La forma es por tanto imprescindible; solo si el arte es belleza podrá seguir embelleciendo el mudo, podrá permitir mejorarlo. Sin embargo, esta belleza tiene un plano
ineludible en el fondo: debe transmitir ideas y valores positivos para el hombre. Por eso el autor acuña la forma viva, que indica que la forma artística no esta muerta nice
s sustancial, sino que indica que está repleta de ideas y valores.

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 - La belleza de lo feo en la Modernidad -
A mediados del siglo XIX se produce un contraste entre la armonía interna y el mundo moderno del progreso, donde lo desordenado y armónico se asientan como nuevos
criterios de organización social que pese a todo se intentan revestir de orden. Al tomar conciencia de este desajuste, el hombre busca la belleza en el interior humano.

Aparecen entonces el decadentismo y el esteticismo, teorías que resguardan la belleza en este nuevo recinto privilegiado y la colocan de espaldas a la realidad. Surgen así las
vanguardias, que aseguran que debe existir un compromiso con la realidad para cambiarla; tras las teorías de Hegel, el simple deleite estético ahora resulta insultante, y se
busca una belleza que lleve hacia el pensamiento y la reflexión, dejándose contagiar del dolor y sufrimiento de su alrededor, haciéndose eco del desorden que reluce ene l mundo
de fuera. Los valores intervienen, y todo lo que no se alinea con lo feo se tacha de falso e inmoral; por primera vez se desliga la belleza de la experiencia estética. Lo feo es
ahora reconocido.

Este hecho no significa que la belleza clásica halla dejado de ser bella, sino que tan solo es valida en su contexto histórico-cultural que en el presente no obedece a la situación
actual. Ahora, la belleza tiende a alejarse de la idealización anterior, volviéndose fea y anti clásica, ya que solo la fealdad es capaz de transmitir más que puro deleite. El anti
clasicismo se deja ver pues en las rotundas figuras femeninas, en sus detalles que enfatizan la sensualidad y el erotismo del cuerpo desnudo y que va más allá del ideal clásico.

Se pretende romper con la tradición artística heredada, creándose un nuevo universo estético que se instala en la distorsión, que prescinde de la belleza porque la diluye entre lo
feo y lo repugnante. Se radicaliza el proceso de la subjetivación, y lo mismo ocurre con la belleza numérica. En esto el cubismo sera el que marque el punto de inflexion,
situándose en las antípodas de la belleza; se hace al espectador reflexionar sobre los limites del arte, sobre el sentido de la representación artística cuando ya no esta ligada a
las formas tradicionales. Se trata de una estética orientada al pensamiento, no al corazón.

tras el cubismo, el dadaísmo hará saltar por los aires la belleza. El propio Dadá pretende agredir al espectador como a la totalidad de la cultura occidental, como hace con sus
costumbres. Las obras dadaístas no buscan el disfrute ni el placer intelectual, sino destruir y liquidar. Es decir, ser dadaísta es ir contracorriente de todo, siendo las imágenes
un arma que disparan contra todo lo que se ponga por delante.

- Conceptualización histórica del concepto “Ut Pictura Poesis” en el establecimiento del paradigma estético moderno -
En el siglo XVIII es donde está la base de la conceptualización estética moderna y contemporánea.Este siglo está caracterizado por el cambio de paradigma: de hetero no mía
clásica autonomía moderna. Eso significa conceptualizar el arte como un reino independiente y soberano ya que tiene dentro todo lo que necesita para constituirse como tal: la
belleza.

La belleza es la única ley aplicar dentro de la frontera artística, de manera que en el siglo XVIII esa dignidad que conquistó el arte en el renacimiento le añade la autonomía. A
partir de este momento, el arte va a ser puro y exclusivamente arte, ya que su finalidad es fundamentalmente placentera. La razón es la seña de identidad de este siglo
ilustrado, que acaba llegando a la esfera estética.

Para que fuera posible esa independencia en el terreno artístico fue necesario que previamente se estableciera otro concepto, uno que marcaría la ruptura definitiva de lo
estético respecto de lo extra estético y de la idea de verdad, vinculándolo, exclusivamente, al placer puro de la experiencia; este es el concepto de desinterés. Conforme este
concepto hay varios autores que tienen algo que decir: el Conde Inglés de Shaftesbury, es quien habla por primera vez este concepto, sosteniendo que se trata de una
experiencia donde el receptor se entretiene de una forma sensible de los objetos experimentados de espaldas a cualquier sospecha de utilidad.

Kant es que fundamenta la experiencia estética como experiencia fundamentada en La Crítica del Juicio. En ella afirma que es experiencia desinteresada de quien se deja
llevar por los estímulos, es de una pureza absoluta, ya que además de placentera este gran autonomía. Por último Addison, Concluye que si lo único que importa es la
complacencia desinteresada estamos a tratando con un territorio propio con una finalidad propia. Por medio del interés, la estética moderna consigue dar fundamento teórico
a ese proceso que había empezado en el renacimiento que buscaba desligar el arte de toda autoridad. Este independiencia que conquista el arte es fácilmente reconocible en
tres acontecimientos que tienen lugar en este mismo siglo: El primero es la fijación del sistema moderno de bellas artes. Esto significa que el arte constituye una familia aparte
en base a únicamente la belleza, pues ya no va a figurar ni entre las artes mecánicas ni liberales. Quien deja establecida este sistema a finales de esta centuria es Bateaux, ya
que habla de que la finalidad última del arte y la belleza por encima de cualquier interés; el arte está pensado no para satisfacer la necesidades, sino para suministrar
complacencia al espectador. Todo ello nace en torno al tema horaciano Ut pintura poesis, que une la pintura, la escultura y la arquitectura en su búsqueda de la belleza común.

Si el arte conquista y define un territorio propio, el arte autónomo. Aún así, esta teoría no está completa, debido a una observación que hace Bateaux: El único camino para
que el arte alcance la belleza es la imitación de la realidad. Con esto, el autor nos dice que el arte sigue aferrado a una condición representativa, de modo que, por un lado
podemos hablar de una pintura donde es autonomía parece que se hace palpable en forma de neoclasicismo.

Tratándose de unos cuadros con colores vivos y luminoso, que huyen de los efectos del claroscuro barroco. Es una pintura jovial y alegre, donde podemos reconocer esa
independencia.

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 - Concepto de lo sublime en la ilustración -
En la labor kantiana en el proceso de subjetivación de lo bello, Kant nos reconduce hacia una nueva forma de experiencia este a, más profunda y extrema, ya que el carácter
subjetivo es reconducido a lo sublime que tiene que ver con el individuo. Lo sublime comienza entonces a coexistir con lo bello, incluso exponiéndose a esto, lo que sucede sobre
todo en el romanticismo.

En el siglo XVIII se intenta hablar de lo sublime más allá del ámbito literario. El ingles Burke es el primero en hacerlo, y para ello deslinda los terrenos despectivos de lo bello y lo
sublima; ahora lo sublime esta de moda, avivando emociones. Lo sublime se produce cuando las relaciones matemáticas y numéricas son desbordadas. Burke escribe un texto

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donde califica lo sublime como la experiencia frente al objeto que desborda los marcos conceptuales de la belleza clásica, y por lo que el sujeto se siente hondamente complacido.
Sin embargo, el place r vivido con lo sublime no tiene nada que ver con lo vivido con la belleza. En lo sublime, se llega a una sensación placentera mediante el dolor, leon lo cual
es una experiencia dolorosa y negativa en sus inicios, donde se acoge el dolor y el espanto. Según el autor, todo lo que resulta adecuado para editar las ideas del dolor y el
peligro es una fuente de lo sublime, y asegura que esto se debe al tipo de objeto al que se enfrenta el individuo: un objeto desproporcionado y desmesurado, y ante el cual el sujeto
se ve conmovido, siente miedo y quiere huir. Sin embargo, de esta mirada inicial, el sujeto es capaz de sobreponerse y acaba viendo placer, por lo que la experiencia se vuelve
positiva.

Es por eso que Burke asegura que lo sublime es preferible a la belleza, ya que se trata de un placer superior, y es lo que encontramos en la naturaleza.

Ante esto, Kant busca separar la belleza de lo sublime, porque para el arte, el objeto que provoca el sentimiento de lo sublime en su primera fase no es la naturaleza en sí misma,
sino la representación artística de est, que sobrepasa al sujeto y despierta en él la sensación de lo caótico.

- Belleza objetiva VS Belleza subjetiva en el siglo XVII -

Ya sabemos que este es un siglo bisagra en el que coexisten las dos visiones del arte: objetividad y subjetividad. Garcías a las academias esta idea de belleza se traspasa a la
doctrina clasicista , envestida de los mismos parámetros que usa la ciencia: universalidad e infalibilidad. Aún así, la subjetividad, sigue latiendo. Hasta el momento la belleza
estaba en lo natural, pero en el siglo XVII la belleza sera encontrada en el arte, cuya superioridad está en ese “no se qué”, en esa gracia que puede aportar la mano humana.

Ahora la belleza cambia de escenario y de carácter, ya que aunque la belleza sigue interpelando a la razón y el conocimiento, también apela al deleite y el agrado. El mayor
exponente de este pensamiento es el pintor Poussin: en su obra la destrucción del templo de Jerusalén, podemos ver dos planos distintos. El primer es el plano de la forma,
encontrado en la disminución de los objetos y la calidad del edificio que muestra la proporción aurea, es decir, la belleza subjetiva. Por otro lado está el plano del contenido,
donde encontramos todo lo contrario: desorden y casi mediante los que se intenta atrapar al espectador, es decir, la belleza subjetiva.

Lo cierto es que esta idea de belleza subjetiva se empezó a gestar en el manierismo y en el siglo XVII nace un concepto parecido al de sutileza, propuesto por Baltasar
Gracián, la agudeza, es decir, la satisfacción que experimentamos ante los objetos complejos complejos es muy superior a la que tenemos ante los objetos sencillos.

En el terreno de la reflexión filosófica hacen critica de ese afán por unir arte y ciencia, de manera que se pone el énfasis en la infalibilidad y la universalidad no son
extrapolables sin más a la belleza. Resulta que la belleza ya no es objetiva, sino subjetiva, dejando de lado a la razón para tener que ver con lo sensible. La belleza pasa de este
modo a ser algo individual.

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