1

1.2.1-Primeros puntos aclaratorios

Armonía: es el estudio de los sonidos simultáneos y sus posibilidades de

encadenamiento, teniendo en cuenta sus valores arquitectónicos, melódicos y rítmicos, y
sus relaciones de equilibrio.

Contrapunto: es el estudio de la conducción de las voces teniendo en cuenta la

combinación motívica.

Formas musicales: es el estudio de la disposición de la construcción y desarrollo de las

ideas musicales.

Estética musical: es la filosofía de la música.

1.2.2-Resumen de teoría general musical

Intervalo: es la diferencia de altura entre dos sonidos. Esa diferencia la medimos

mediante un sistema de medida que tiene como unidades de medida el tono y el
semitono (mitad de tono). Los intervalos pueden clasificarse de diversas maneras.
Pueden ser melódicos (los sonidos suenan sucesivos pudiendo ser en sentido ascendente
o descendente, y por grado conjunto o disjunto) o armónicos (los dos sonidos suenan a
la vez). Pueden ser simples (están incluidos en el ámbito de octava justa) o compuestos
(tienen más de una octava de diferencia). Pero la clasificación que más nos interesa es
en la que se define al intervalo, ya sea melódico o armónico, por su cualidad
cuantitativa. Así pues los intervalos constarán de número (cantidad de grados que
abarca) y especie (que es su naturaleza pudiendo ser, según el número de tonos y
semitonos que contenga, normal, Mayor, menor, justo; o deformado, disminuido o
aumentado).

4
 Intervalos Normales más el tritono dentro de la escala cromática:

Unis. 2ªm 2ªM 3ªm 3ªM 4ªJ 4ªA- 5ªJ 6ªm 6ªM 7ªm 7ªM 8ªJ
5ªd
0T 1ST 1T 1T,ST 2T 2T,ST 3T 3T,ST 4T 4T,ST 5T 5T,ST 6T ó
5T,2ST

Intervalos Deformados más usuales:

2ªA 3ªd 4ªd 4ªA 5ªd 5ªA 6ªA 7ªd

1T,ST 1T 2T 3T 3T 4T 5T 4T,ST

Unis = unísono, M = Mayor, m = menor, A = Aumentado, d = disminuido,

T = Tono, ST = Semitono

Los intervalos se pueden invertir. La inversión consiste en cambiar el orden de los sonidos
que lo componen, desplazando uno de ellos a una distancia determinada; siendo la octava
justa la distancia normal de inversión. Cuando esto se produce los intervalos se transforman
en otros intervalos complementarios en los que cambia su número y su especie. Así
tendremos que:

Un intervalo de Se transforma en
unísono octava
segunda septima
tercera sexta
cuarta quinta
quinta cuarta
sexta tercera
septima segunda
octava unísono

Un intervalo Se transfoma en
Mayor menor
menor Mayor
Justo Justo
Aumentado disminuido
disminuido Aumentado

5
Ejemplos :

Por otro lado, los intervalos se pueden

clasificar en consonantes perfectos o
imperfectos y disonantes fuertes o
duros. Así pues tendremos:

• Consonancias perfectas: 4ª J, 5ª
J y 8ª J
• Consonancias imperfectas: 3ª m,
3ª M, 6ª m y 6ª M.
• Ambigua: 4ª A o 5ª d
• Disonancia suave: 2ª M y 7ª m
• Disonancia fuerte: 2ª m y 7ª M

Tonalidad: es un sentimiento natural de la jerarquía de los sonidos,

en virtud del cual, éstos nos parecen ordenados mediante relaciones mutuas, a la vez que
la significación de cada uno está determinada por una nota básica llamada generalmente
Tónica, alrededor de la cual se aglutinan el resto de notas. En resumen, toda tonalidad se
compone de un tono o altura de sonido principal (llamado tónica), y de un modo, que es
el sistema de relaciones de manera escalar que se establecen entre la tónica y el resto de
notas. Además la tonalidad implica un sentido de dirección hacia la nota tónica, reposo
(inestabilidad-estabilidad). Por otro lado, a lo largo de la historia de la música hemos
tenido diversos tipos de tonalidad; como la tonalidad melódica (Edad media y
Renacimiento, modos gregorianos), tonalidad armónica (Barroco, Clasicismo y
Romanticismo, modos mayor y menor), tonalidad modal (Impresionismo y estilos
posteriores del siglo XX, uso de todo tipo de escalas modales) etc…

Escala: es la sucesión de sonidos ordenados regularmente en sentido ascendente o

descendente. Generalmente una escala en música tonal armónica suele estar
comprendida en un ámbito interválico de octava justa. Así podemos tener escalas
diatónicas (son aquellas en que cada nota figura una sola vez con o sin alteración) y
cromáticas (son aquellas en que se abracan todos los semitonos posibles dentro de la
misma). Cada nota dentro de la escala va a tener un nombre que designará su función en
el sistema. Así tendremos que existe una nota tónica que da sentido de relajación (y
centro del sistema), una nota dominante que genera el máximo de tensión por ser la más
alejada de esta, y una nota mediante o modal que nos indicará el tipo de modo en el que
nos encontramos. El resto de notas se organizan alrededor de la tónica y la dominante
según estén por encima de estas (utilizarán el prefijo súper) o por debajo (con prefijo
sub); y a excepción de cuando el séptimo grado se encuentre a distancia de medio tono

6
de la tónica, que la denominaremos sensible por ser una nota que tiende a irse por su
corta distancia hacia la tónica.

Grado y Nombre de las notas dentro de la escala

I = Tónica, II = Supertónica, III = Mediante o Modal, IV = Subdominante,

V = Dominante, VI = Superdominante, VII = Sensible (cuando está a distancia de
medio Tono de la nota Tónica) o Subtónica (cuando se encuentra a distancia de un
Tono).

Modo: es la distribución de los sonidos en el interior de la escala, cualquiera que sea la

nota tónica. En la música tonal armónica existen dos tipos de modos, el modo mayor
(antiguo modo Jónico) y el modo menor (antiguo modo eolio). Además el modo menor
a lo largo del periodo de estabilización de la tonalidad armónica va a sufrir unos
cambios producidos por la necesidad de encontrar un acorde que fuese capaz de tener la
misma fuerza y direccionalidad hacia la tónica que tiene el acorde de dominante y la
sensible del modo Mayor. Así aparecerá el séptimo grado alterado medio tono
ascendido, dando lugar al modo menor armónico (cuya función es crear direccionalidad
por medio del acorde de dominante). Como consecuencia de alterar el séptimo grado se
produce una segunda aumentada con el sexto grado de la escala, que es un intervalo
difícil de cantar. Así pues, ascenderán también el sexto grado emulando así casi todo el
sistema modal de la escala mayor, y provocando que cuando ascendemos hacia la tónica
alteremos el sexto y séptimo grados; mientras que para descender, como no necesitamos
ya crear esa direccionalidad hacia la tónica y para no perder todo el color del sistema
modal menor, estos grados vuelven a su forma primera. A esta escala la denominamos
modo menor melódico (cuya función es hacer melodías más fácilmente cantables).
En resumen, tenemos un tipo de escala mayor y tres de escala menor.

Modo Mayor

Modo menor

7
 Tiene tres tipos de escalas:

1. natural o eolio:

2. armónico:

3. melódico:

Dentro de los modos existen notas que nos definen el tono, notas tonales,
independientemente del modo escalar en el que me encuentre ya que no cambian de
sonido. Estas notas son la tónica, dominante y subdominante. El resto de notas las
denominamos modales ya que cambian de sonido, nos sirven para definir el modo.

2-Los acordes
2.1- Los acordes
Acordes: es un conjunto de notas que suenan simultáneamente. Para formar acordes
normalmente se suele mantener una disposición interválica fija entre las notas que
conformarán el acorde, creándose por superposición de terceras, segundas, cuartas o por
la combinación de las anteriores. No decimos por superposición de sextas, séptimas o
quintas por tratarse de la inversión de los anteriores.
Los acordes que más se han utilizado en la tradición de la armonía tonal han sido los de
superposición de terceras. Así, tendremos acordes triadas (tres notas distintas),
cuatriadas (cuatro notas distintas), quintiadas, etc. El nombre del acorde viene definido
por la nota mas grave. En un acorde triada, la nota más
grave que es la que genera el acorde recibe el nombre de
nota fundamental. El resto de notas del acorde se
denominan tercera y quinta según al intervalo de distancia
al que estén de la fundamental. Así pues los acordes se leen
y definen de abajo hacia arriba.
Por otro lado, los acordes de tres notas para poder ser definidos necesitan describir dos
de los tres intervalos que se producen. Así, se describe primero la quinta y después la
tercera desde la nota fundamental; siendo el acorde perfecto cuando la quinta sea justa,

8
y aumentado o disminuido cuando la quinta no sea justa. Además será mayor si la
tercera es mayor, menor si es menor la tercera; y con tercera aumentada si la tercera lo
es o disminuida si la tercera es disminuida.
Tabla de acordes:

Tipo Perfecto Aumentado Aumentado Perfecto Disminuido Disminuido

acorde Mayor Mayor menor menor menor Mayor
5ª J A A J d d
3ª M M m m m M

Tipo Disminuido Aumentado Aumentado Perfecto Perfecto

acorde disminuido disminuido aumentado Aumentado disminuido
5ª d A A J J
3ª d d A A d

Para distinguir muchos de estos acordes necesitamos estar dentro de una tonalidad. Aún
así los típicos acordes que se pueden reconocer sin estar dentro de una tonalidad
definida son cuatro, y los denominamos así:

Acorde Mayor: Acorde Aumentado:

Acorde menor: Acorde disminuido:

Para definir acordes cuatriadas necesitamos definir el intervalo desde la fundamental a

la cuarta nota. Con lo cual además los acordes serían con séptima Mayor, menor
disminuida o Aumentada. Como por ejemplo:

Tipo Perfecto Perfecto Perfecto Aumentado Disminuido Disminuido

acorde mayor menor menor Mayor con menor con menor con
con con con séptima séptima séptima
séptima séptima séptima menor disminuida Mayor
Mayor menor Mayor
7ª M m M m d M
5ª J J J A d d
3ª M m m M m m

Otra característica de los acordes es que pueden estar invertidos según la nota que se
encuentre en el bajo. Si está la nota fundamental del acorde, se dice que está en estado
fundamental. Si está la tercera del acorde se dice que está en primera inversión. Y si nos
encontramos la quinta del acorde está en segunda inversión. Con los acordes de cuatro
notas si en el bajo encontramos la séptima estaremos en tercera inversión.

9
Inversiones acorde triada:

Inversiones acorde cuatriada:

Ya dentro de una tonalidad definida tenemos que los acordes cumplen una función
dentro de la misma. Se les denomina según la escala por medio de números romanos
que designan el grado que ocupan y su función en la tonalidad. También se les suele
denominar por el nombre que se les da a las notas de la escala, como por ejemplo acorde
de tónica, subdominante…
Así pues, hay acordes que nos sitúan en un tono, acordes tonales, cuyas fundamentales
son las notas tonales de la escala que con sus relaciones nos establecen en un tono.
Estos acordes son la Tónica, la Dominante y la Subdominante. El resto de acordes que
existen dentro de una tonalidad nos definen el modo, y se les denomina acordes
modales.

En tonalidad mayor

En tonalidad menor
Escala menor natural

10
 En consecuencia tenemos que:
Escala menor armónica:
1. los acordes de I, IV y V son
mayores o menores según el
modo de la escala. En escalas
mayores son mayores y en
escalas menores son menores.
En cierta manera categorizan
también el modo escalar en el
que están.
2. los acordes modales son
Escala menor melódica: también distintos según el modo
de la escala. Aquí sucede que en
escalas mayores estos acordes
son menores y en escalas
menores son mayores.
3. en toda escala mayor o menor
siempre tendremos un acorde
disminuido, o dos si nos
encontramos en el modo menor
con las escalas armónica o
melódica ascendente.
4. solo tendremos acordes
aumentados en el modo menor
armónico y el melódico.

2.2- El bajo cifrado

Desde 1722, año en que se publicó el Tratado de Armonía de Rameau, en todos los
tratados de armonía ha existido siempre un apartado de estudio que es el cifrado de
acordes o el bajo cifrado. Este sistema creado allá por el año 1600 consiste simplemente
en asignar desde la nota que tenemos en el bajo las restantes notas que conforman el
acorde, por medio de una cifra numérica arábiga que nos indica el intervalo de distancia
al que se encuentran. Todo esto es así debido a la dificultad que añaden ciertos acordes
de ser reconocidos a simple vista, y por supuesto del uso de las inversiones. Además era
un sistema muy fácil y rápido para producir música, ya que el compositor solo tenía que
escribir la línea del bajo continuo y poner por encima de este bajo, sobre las notas, la
cifra correspondiente del acorde que deseaba que se tocase. De esta manera no tenía que
escribir todas las voces del acompañamiento y le dejaban esa responsabilidad a la
maestría del intérprete. De esta práctica hemos obtenido nuestro actual sistema de
cifrado. Estos cifrados, muchos de ellos, se adoptaron por acuerdo y tradición.

Todos estos cifrados están vigentes para todos los acordes diatónicos de una tonalidad e
incluido el V grado; solo tenemos la excepción del VII grado que cuando tiene sensible
forma parte de los acordes de V, con lo cual pondremos su número romano de grado
como V, pero sus cifrados serán distintos a estos. En general el séptimo grado existe
como nota de una escala, pero no como acorde, a no ser que su fundamental sea la nota
Subtónica.

11
Si en el intervalo tenemos que alterar alguna nota, se le pone la alteración que
corresponda delante de la cifra a la que afecta. Si afecta alguna alteración a la tercera
del acorde se indica poniendo un 5 y la alteración debajo de ese cinco. Si algún
intervalo es disminuido se tacha la cifra con una línea oblicua. En los acorde de V, en
general, se suele indicar entre que notas o intervalo se encuentra la nota sensible del
tono; para ello se utiliza una cruz delante de la cifra o debajo de un 5 si es la tercera (+).

Acordes diatónicos
1.Triada

Estado 1ª 2ª
fundamental inversión inversión

5 o nada 6 6
4

Acordes dominantes
1. Triada

Dominante
Quinta disminuida

E. Fund. 1ª Inv. 2ª Inv.

5 o nada 6 6 E. Fund. 1ª Inv. 2ª Inv.
4 5 6 6
+4

2.3- Las cadencias

La música se articula en torno a distintos elementos para hacerla comprensible a
nuestra escucha. Uno de esos elementos son las cadencias. Su función es la de
articular la música desde la idea de semifrase y frase musical, a la de sección,
movimiento… Si las comparamos con la ortografía estas serían como los signos de
puntuación, y su función sería igual que en la literatura de crear las frases (frase
musical), párrafos (secciones musicales) y capítulos (movimientos de la obra
musical).
La palabra cadencia implica una respiración al final de algo. Así pues en música
tendremos una detención del ritmo armónico, esto es lo que llamamos cadencia.
En principio, y desde el pensamiento de la música clásica, ola cadencia se genera
por medio de dos acordes; donde en el segundo se produce la detención del ritmo

12
 armónico. Estos acordes suelen estar en estado fundamental, ya que en ese estado lo
acordes son más contundentes y nos dan mayor sensación de final. Eso si, cuando
no queremos dar esa sensación podemos utilizar las inversiones.

Así pues y según su función, las cadencias se pueden clasificar en:

• Finales. Estas son las cadencias que nos permiten terminar una frase, una
sección o cerrar un movimiento u obra. Utilizan los acordes tonales en estado
fundamental. Existen dos tipos:

1. Perfectas. Cuando enlazamos en estado fundamental el acorde de

dominante con el de tónica, parándonos en el de tónica. Además, se dice
que la cadencia perfecta es conclusiva cuando terminamos con la nota
fundamental del acorde de tónica en la voz más aguda; y no conclusiva
cuando terminamos con la tercera o la quinta del acorde de tónica en la
voz superior. Por otro lado, diremos que la cadencia perfecta es
masculina cuando el acorde de tónica caiga en parte fuerte de compás; y
femenina cuando lo hace en parte débil de compás.

2. Plagales. Cuando enlazamos en estado fundamental el acorde de

subdominante con el de tónica, parándonos en el de tónica. Además, se
dice que la cadencia plagal es conclusiva cuando terminamos con la nota
fundamental o la tercera del acorde de tónica en la voz más aguda; y no
conclusiva cuando terminamos con la quinta del acorde de tónica en la
voz superior. Por otro lado, diremos que la cadencia plagal es masculina
cuando el acorde de tónica caiga en parte fuerte de compás; y femenina
cuando lo hace en parte débil de compás.

13
• Suspensivas. También denominadas semicadencias (media cadencia), ya que nos
paramos justo en el primero de los acordes que generan cadencias finales, o bien
la subdominante o la dominante. Posteriormente se designará por semicadencia a
todo aquel parón que hagamos sobre cualquier acorde distinto a la tónica. En
general, los acordes deberán estar también en estado fundamental. Nos sirven
para realizar las semifrases principalmente.

• Interrumpidas. Son las cadencias que nos sirven para poder alargar la frase
musical o extender una sección. Se producen cuando el acorde de la dominante
no resuelve sobre el acorde de tónica o cuando enlazo el acorde de dominante
con el de tónica estando uno los dos acordes en inversión. Así tenemos dos tipos
de cadencias interrumpidas:

1. Cadencias evitadas. Como hemos dicho se producen cuando después de la

dominante le sigue otro acorde distinto del de tónica. La resolución más
típica empleada en este caso es cuando en vez del acorde de tónica tenemos
el de la superdominante o sexto grado. Debido a que se ha usado mucho ha
llegado a adquirir un nombre propio esta resolución, y que no es otro que el
de cadencia rota.

14
 2. Cadencias imperfectas. Este es el otro tipo en el que tenemos o uno o los dos
acordes en inversión, enlazando el acorde de dominante con el de tónica.

2.4-Progresiones armónicas en el periodo Barroco y Clásico

Los acordes siguen una ordenación en virtud de la direccionalidad tonal.

Con este sentido se pretende alcanzar la cadencia. En otras palabras, esto es
lo que precede a la cadencia en la frase. Desde el Barroco se descubre esta
necesidad y el sistema queda planteado de la siguiente manera.
Puede Ir a:
Acordes I II III IV V VI (VII) o
van a V5ªdism.
I X X X X X X X
1
II X X X
III X
IV X X X X
2
V X X X X
VI X X X X
(VII) o X X X
V5ªdism.

1
Solo en el Clasicismo. Esto era muy típico de W. A. Mozart
2
Es un tipo de cadencia evitada muy usada por J. S. Bach, pero poniendo el IV en primera inversión.

15
 3-Enlace de acordes

3.1- Introducción
Desde la Edad Media se han sido muchos los tratados que hablaban acerca de cómo se
debía componer. En cada uno de ellos se explicaban las formas y maneras de llevar a
buen puerto una obra y desde distintos puntos de vista, tratando de forma
pormenorizada cada uno de los parámetros que conforman una obra musical. Eso si,
cada uno de estos tratados desarrollaba una manera distinta de hacerlo según el gusto
estético de la época. Así pues, en este curso de armonía trabajaremos con la manera de
componer en las épocas Barroca y Clásica, y lo haremos por medio de las ideas
volcadas en los tratados de Armonía de la época.
En estos tratados se plantean una serie de ideas que son basadas en la práctica musical y
otras que son procedentes de los valores estéticos del periodo. Con esto, podremos ver
que esta asignatura nos muestra un compendio de las normas más usuales utilizadas en
las composiciones de esos siglos. Así pues nos fijaremos en los tratadistas de la época
para realizar nuestros primeros estudios de armonía y en los tratados decimonónicos que
versan sobre esa tradición o manera de entender la armonía.
Desde el tratado de armonía de Rameau del año 1720, hemos visto que los estudios se
han utilizado el coro mixto vocal (soprano, contralto, tenor y bajo) como agrupación
para la cual realizaremos nuestros ejercicios de armonía. Esto es así, porque la voz es el
más perfecto de todos los instrumentos que tenemos ya que es un instrumento que todos
los músicos disponemos de él. Tradicionalmente la mayor parte de la música de la Edad
Media y Renacimiento ha sido vocal, de ahí que en el Barroco se utilizase como medio
para enseñar la tradición de la composición. Y por último, dado su tesitura tan limitada,
nos pone un fuerte límite para poder trabajar a la vez las líneas melódicas sin disiparnos
en las diversas sonoridades que cada registro instrumental tiene. Aún así, podremos
seguir diciendo que cada una de las voces tiene un registro grave, medio y agudo.
Nosotros trataremos de colocar las notas desde el registro medio hacia el agudo en cada
una de las voces; a excepción de la voz de bajo que tendrá una mayor independencia.
También debido a la tradición estudiaremos con las cuatro claves armónicas. Estro es
así por diversas razones.

• Las líneas melódicas se diferencian mejor.

• Ganamos en desarrollo espacial de la colocación de los acordes, ya que los
acordes en una partitura no suelen estar solamente en dos pentagramas sino en
más como en el caso de una partitura de cámara o de orquesta.
• Definitivamente nos aprendemos las claves que nos permitirán leer los
instrumentos traspositores y poder traspositar, además de ser usadas por
instrumentos tan usuales como la viola o el violonchelo y que tendremos que ser
capaces de leer con fluidez y rapidez para todo lo que realicemos en nuestros
estudios musicales.

16
Las tesituras de las voces y sus claves son las siguientes:

Las mejores tesituras son desde la tesitura media de cada voz a la aguda.

3.2-posiciones de los acordes

Las posiciones de los acordes son tres:

• Cerrada, cuando las tres voces superiores están englobadas en en una tesitura de
octava justa.
• Mixta, cuando lo están en una octava justa exactamente.
• Abierta, cuando superan la tesitura de una octava justa.

Por otro lado, hay una norma para el equilibrio de las voces como un compacto. No
debemos pasarnos de octava entre voces contiguas. Nos referimos a que de soprano a
contralto, y de contralto a tenor, no debemos exceder el ámbito de octava justa. Eso sí,
entre tenor y bajo puede haber la distancia que queramos.
Además no debe haber cruzamientos entre voces, ni invasión de ámbito.

3.3-Movimientos entre las voces

Los movimientos entre las voces pueden ser:
• Contrario. Se produce cuando dos voces realizan movimientos melódicos
inversos de sentido. Una voz sube y la otra baja, o viceversa.
• Oblicuo. Se produce cuando una voz se queda estática y la otra sube o baja.
• Paralelo. Cuando las dos voces producen su movimiento melódico en el mismo
sentido.

17
3.4- Enlaces de acordes
Nosotros tendremos los acordes en estado fundamental de momento para poder
aprender a desarrollar la idea de funciones estructurales y de progresión armónica con
mucha mayor facilidad; y por supuesto para poder ver el uso de este estado y su
importancia en la creación de formas musicales por medio de las cadencias.
Según los tratados de armonía de Zamacois, el Arín y Fontanilla, Schoenberg o Piston
entre otros, vemos que todos ellos nos cuentan que existe una norma general que se da
en el enlace de acordes y que es el fundamento y lo más importante en la tonalidad
armónica bimodal para realizarlos. A esta norma se suelen referir como la primera o la
regla de oro: “cuando enlazamos acordes hay que buscar la distancia más corta entre las
notas de una misma voz” Esta distancia más corta será primero la nota común y luego el
grado conjunto (intervalo de 2º Mayor o menor).
Por otro lado, en estos mismos tratados dividen los enlaces de acordes en estado
fundamental en tres grandes grupos. Estos son clasificados según la distancia que hay
entre las notas fundamentales o las notas que se encuentran en la voz de bajo como
enlaces por terceras o sextas, cuartas o quintas y segundas. Esto es así porque para
nuestros acordes a la hora de ser enlazados nos resulta que, por ejemplo, ascender una
cuarta o descender una quinta en una misma voz hace que alcancemos la misma nota. Y
esto no nos afecta a la hora de enlazar y ver que función cumple el acorde en el total.
Así veremos que en los enlaces por terceras o sextas tendremos dos notas comunes entre
los acordes, una nota común cuando los enlaces son por cuartas o quintas y ninguna
nota común cuando es por segundas. Esas notas comunes en una obra más larga las
puedo tener o no. Todo depende del contexto en el que nos encontremos.

3.5-Prohibiciones melódicas
Existen una serie de normas o prohibiciones melódicas en pro de obtener un mejor
enlace de acordes y afianzamiento de la tonalidad.
Estas son;
1. Están prohibidos los movimientos melódicos de séptima y novena menor o
mayor. Esto es así porque son intervalos difíciles de cantar por el coro o por
las voces cantadas.
2. Cualquier tipo de movimiento melódico aumentado o disminuido.
Igualmente por su dificultad.
3. La sensible siempre va a la nota tónica si en el siguiente acorde disponemos
de ella.

18
3.6-Prohibiciones armónicas
Por cuestiones estéticas y de buen hacer quedan prohibidos:

1. La duplicación de la sensible. Ya que al duplicarla nos obligaría a llevarla a la

tónica las dos y serian octavas paralelas.
2. Las octavas, unísonos y quintas justas paralelas entre las dos mismas voces l
enlazar acordes. Eso es debido a dos razones. Por cuestiones estéticas nos
recuerdan al organum paralelo de las primeras polifonías de la Edad Media. Esto
no es bien visto por los tratadistas del Barroco y lo consideran un arcaicismo. Y
por cuestiones prácticas, ya que perdemos independencia entre las voces.

3. Alcanzar por movimiento directo una quinta u octava justa entre voces extremas
y por salto en la voz superior. Se debe a que los intervalos justos de quinta y
octava resuenan mucho, y al oírse un salto en el tiple hace que destaque aún
más. Con esto les recordaba a las quintas y octavas justas paralelas, y por eso
fueron prohibidas. Se permite cuando en el bajo procedo por salto y en el tiple o
grado conjunto.

4. Falsa relación de tritono. Se produce entre las voces extremas cuando enlazo los
acordes de dominante con la subdominante en estado fundamenta y tengo la
sensible en el tiple.

3.7- Acorde de quinta disminuida

Este es el acorde que se forma sobre la sensible de la tonalidad. Se dice que pertenece a
la familia de los acordes de la dominante. En virtud de ser una dominante (la cual es
igual en los dos modos) resulta ser el mismo acorde en el modo mayor como en el modo
menor. Es más, se le suele definir como un acorde de séptima de dominante sin
fundamental. Por eso mismo tendrá que cumplir las mismas reglas de resolución que

19
este acorde. El acorde de séptima de dominante tiene una nota que crea disonancia con
la fundamental que es la séptima, esta séptima es como si tuviera peso y una necesidad
de resolución por grado conjunto descendente en la mediante de la tonalidad. Con esto,
esta regla será aplicada pues a la quinta disminuida y habrá que tener cuidado con ella.
Como hemos dicho que se trata de una dominante este acorde puede suplir a la
dominante que se forma sobre la nota dominante de la escala en todo momento menos
en la cadencia perfecta donde no nos serviría para terminar porque se entendería como
una inversión del acorde de dominante. Este acorde se cifra en estado fundamental con
un 5 tachado y el número romano o de función armónica de V (dominante). Ver

ejemplos.

Este acorde se suele enlazar con el acorde de tónica, pero también lo puede hacer con
uno de VI grado (normalmente en primera inversión, en estado fundamental del sexto
grado nunca porque resulta que tenemos la sensible del acorde de quinta disminuida en
el bajo y ha de ir a la nota tónica).
Este acorde en estado fundamental tiene tres tipos de enlace con la tónica en estado
fundamental que son:
1. Resolviendo en el acorde de tónica completo. Aquí la sensible del bajo
evoluciona a la tónica. La quinta del acorde tiene la obligación de descender por
grado conjunto como resolución a la 3ª del acorde de tónica. Se duplica la
tercera del acorde de 5ª disminuida, ya que la sensible no se puede y la quinta de
este acorde (considerada 7ª en el acorde de 7ª de dominante y por tanto
disonancia que se debe resolver) no debemos duplicarla para no potenciar la
disonancia (por otro lado potenciaríamos el tritono que forma esta nota con la
sensible). De las terceras de este acorde, una iría a la nota tónica o a la tercera
del acorde de tónica, mientras que la otra realizaría un salto de quinta o cuarta
justa muy típico de este acorde.
2. Resolviendo en el acorde de tónica incompleto. Seguimos con las normas
generales de antes, pero aquí la nota que saltaba por quinta o cuarta resuelve en
la nota tónica o mediante. Esto es muy usual también.
3. Duplicado la 5ª del acorde de quinta disminuida. Esta es una excepción que en
algunos momentos podemos utilizar. Solo hay que tener cuidado de resolver
normalmente una de las quintas (descendiendo por grado conjunto) mientras la
otra sube por grado conjunto. Ver tipo enlace 3.

20
 4-Realización de bajos y cantos dados

4.1- Bajos dados

Las obras no se componen de enlaces entre dos acordes solamente, si no de muchos y
muy diversos acordes que funcionan con un objetivo claro dentro de la tonalidad, de
suerte que se van formando frases musicales y por tanto formas musicales. La forma no
la dan los acordes que formen cadencias. El resto de acordes en la frase busca la
variación y el color.
Para poder dominar esto, tenemos un tipo de ejercicio que es el bajo dado. Así pues en
este tema vamos a trabajar la manera de poder realizarlos siguiendo unos pasos a dar.

1. Lo primero que debemos hacer cuando nos dan un bajo es analizarlo

funcionalmente poniendo la tonalidad en la que estoy, los acordes y viendo el
tipo de articulaciones fraseológicas o cadencias que tengo.

2. Las voces extremas son las que dirigen con más fuerza hacia las cadencias todo
el devenir armónico, y las que junto con las progresiones armónicas dirigen y
crean movimiento musical y tensión. Es por ello que debemos cuidar entonces la
voz superior realizándola antes que las internas (llamadas relleno). Lo mejor casi
siempre será crear movimiento contrario durante una frase con el bajo.

21
 3. Una vez realizado el tiple (voz más aguda) se realiza el resto de voces, el relleno
(ripieno en italiano), de forma normal de enlazar.

4.2- Cantos dados

En música no siempre se compone desde el bajo. En otras ocasiones disponemos de una
melodía a la que hay que acompañar con el resto de voces. Así pues tendremos que
realizarla de la siguiente manera:

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1. Lo primero que tenemos que hacer es poner nuestras posibles funciones
armónicas en las cadencias y acordes que ya sabemos que van a ser a priori esos
con los que voy a empezar la armonización. Así tendremos:

2. Ahora ponemos el resto de acordes a los que pueden pertenecer el resto de notas.
Para cada una de ellas serán tres.

3. Una vez puestos todos acordes nos toca elegir según la gramática de acórdes o
funciones armónicas que vimos en el tema 2.4, descartando los acordes que no
nos sirven. Para posteriormente ir realizando la voz del bajo. Ya elegidas
nuestras funciones armónicas nos queda el bajo siguiente:

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 4. Finalmente realizamos el relleno.

5-Las inversiones
5.1-Fundamento
Las inversiones se producen cuando en la voz más grave, normalmente
el bajo, nos encontramos con una nota distinta de la fundamental o nota
que da nombre al acorde. Esta nota en acordes triadas podrá ser
entonces la tercera o la quinta del acorde. Este recurso ha sido
utilizado por los compositores desde tiempos inmemoriales, desde la
Edad Media al siglo XXI, pasando por el Renacimiento, el
Barroco, el Clasicismo, el Romanticismo…Con lo cual se puede decir
que las inversiones de acordes casi existen desde que existe la música,
o al menos desde que existe la polifonía, y por tanto su uso nos
es necesario e indispensable. Evidentemente su uso será distinto en
cada época o periodo musical; o cumplirá una determinada función
según en la época en la que sean usados.

Por medio de este procedimiento conseguimos:

1. que el bajo obtenga una línea melódica más elaborada y menos

fundamentada en los saltos como cuando lo hace por la unión
de acordes en estado fundamental.

2. que la sonoridad de los acordes varíe ya que los estados

fundamentales son muy categóricos y contundentes. Sin embargo la
primera inversión suena más dulcificada y debilitado el acorde,
mientras que la segunda inversión se muestra siempre como un
acorde que es inestable y necesita ser resuelto.

3. se consigue reservar para las cadencias los estados fundamentales

de los acordes, mientras que durante la frase musical, allá por el
medio usamos las inversiones para dar variedad al discurso.

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5.2-Primera inversión

Por primera inversión entendemos que un acorde o varios no tienen la

nota fundamental del mismo en el bajo, si no la tercera. Esto a nivel
acústico produce que el acorde se suavice y por lo tanto suene más
debilitado. En un principio seguimos la regla general de duplicación que
nos dice que las notas mejores para duplicar son las tonales. Pero eso
no significa que en algunos momentos dupliquemos la nota que
mejor nos venga por cuestiones melódicas y de enlace entre los
acordes. Lo que si hay que tener cuidado es de tratar de no duplicar la
nota del bajo en la voz de soprano en un acorde en primera inversión.
A no ser que por cuestión de un movimiento contrario de las voces
se encuentre integrada en un proceso direccional. En ese caso lo hará por
grados conjuntos (ver ejemplos).
Por otro lado, las primeras inversiones las ciframos con su
función armónica y como si fuera un exponente la cifra “6”. Esto nos
indica que desde la nota del bajo por encima a distancia de sexta
tenemos la nota fundamental del acorde.
Los acordes en primera inversión se pueden enlazar con otros acordes
en estado fundamental, en primera inversión o en segunda.

La primera inversión tiene dos funciones. Una es estructural y otra no

estructural.
De la estructural tenemos dos tipos:
1. nos sirve para dirigir la música durante la frase musical y
dar variedad al discurso, llevándonos a la cadencia donde
tendremos los acordes contundentes en estado fundamental.

2. sirve para realizar cadencias interrumpidas, sobre todo la

cadencia imperfecta. Esta se forma al tener los acordes de V o I,
uno o los dos en inversión parando el ritmo armónico en el acorde
de I.

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Como acordes no estructurales (lo cual quiere decir que se trata de un
adorno y que no tiene función tonal) tenemos dos versiones:

1. dobles y triples cifrados.

Esto se produce cuando sobre una misma nota del bajo tenemos dos
cifrados, uno con el 6 (primera inversión) y otro con el 5 (que nos indica
estado fundamental). Aquí lo que sucede es que el posible acorde de
primera inversión nos da lugar a una nota de adorno consonante (de
paso, floreo, apoyatura…) y por lo tanto ese acorde no tiene función
tonal cediéndola a favor del que se forma sobre el estado fundamental al
ser este mucho más sonoro y contundente. El doble cifrado más típico es el
que se forma sobre el IV grado en la cadencia plagal. Muy usado este en
el periodo Barroco (como en el Aleluya del Mesías de Haendel). Para
realizar bien este tipo de adorno de un acorde lo que tenemos que hacer es
duplicar la nota que está en el bajo o la otra que no va a realizar el
cambio, y dejar solas en una voz las notas que realizan el cambio de 5ª
por 6ª, ó de 6ª por 5ª. Y se le da la función armónica que esté
representada por el cifrado del 5 (estado fundamental).

2. la serie de sextas.

La serie de sexta tiene su fundamento en un recurso utilizado en Gran

Bretaña durante el Renacimiento. Este recurso compositivo se
denominaba fauxbordon (falso bordón) y que a su vez procedía de la
música de las gaitas, donde sobre una nota pedal se hacía melodías en
paralelo a intervalo de 6ª en vez de 4ª o 5ª como se hacía en la Europa
continental. El fauxbordon lo que mantenía era esa forma paralela y
quitaba el bordón. De ahí su nombre de falso bordón.
Dentro de la música tonal armónica la serie de sextas no tiene función

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tonal, como todo proceso paralelo de voces y secuencial. Se utilizaba
principalmente en los desarrollos y muy a menudo como pasaje final del
mismo a modo de puente o enlace para entrar de nuevo en la
reexposición de la obra. Esto se debía a que para realizar una serie de
sextas tenemos que eliminar una de las voces y al entrar las cuatro voces
en la reexposición provoca que esta quede más destacada por el
aumento de la textura.
Para realizar una serie de sextas tenemos que tener mínimo tres o más
acordes seguidos en primera inversión. No se duplica ninguna de las
notas de los acordes y se ponen en posición de cuartas las voces
superiores, todo ello para evitar las quintas paralelas. Las dos voces
superiores además irán en paralelo imitando la melodía del bajo. Con
esto conseguimos extender una función tonal en concreto. La del primer
acorde en primera inversión. Por otro lado la voz que queda en silencio
debe de entrar cerca de donde se la calló.

5.3-Segunda inversión

La segunda inversión de los acordes suena inestable ya que el acorde

se encuentra haciendo el pino, justo al revés en su posición. Aquí
tendremos la quinta del acorde en el bajo. En virtud de esa
inestabilidad se la va a utilizar principalmente como armonía no
estructural, o sea, como adornos ya que no nos sirve para afianzar una
progresión armónica o las cadencias donde necesitamos la contundencia
del estado fundamental.
Con esto podremos ver que hay tres tipos de segundas inversiones
que pasaremos luego a enumerar.
En general, las segundas como consecuencia de la inestabilidad
provocada por el intervalo de cuarta justa que se forma entre la nota 5ª del
acorde y la fundamental, tendremos que realizar una serie de pasos
para poder enlazarlo.

En el enlace con un acorde en segunda inversión hay que preparar

y resolver la nota que forma el intervalo de cuarta. Esto se produce por
medio de tres fases:

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 1. Preparación. Se prepara desde el acorde anterior al de
segunda inversión por medio de nota común, si no por grado
conjunto desde la nota superior y si no por grado conjunto
desde la nota inferior; pero nunca por salto se debe llegar a la
cuarta del acorde. En cuanto a la duración métrica de la
preparación, esta debe ser tanto o más larga que la percusión
de la cuarta en el acorde de segunda inversión.

2. Percusión de la cuarta. Es la aparición del acorde en

segunda inversión.

3. Resolución. Es aquí donde resuelve la disonancia (la cuarta).

Se realiza en el acorde siguiente al de segunda inversión
descendiendo por grado conjunto, si no por nota común y si no
por grado conjunto ascendente; pero nunca por salto. La
duración métrica de la resolución debe ser tanto o más larga
que la percusión de la cuarta en el acorde de segunda inversión.
Los acordes en segunda inversión decíamos que suelen ser no
estructurales en virtud de su carácter inestable, pero no quiere decir
que no existan excepciones. En principio nosotros vamos a estudiar
los tres tipos de segundas inversiones más comunes, y su uso. Todas
ellas son armonía no estructural, esto quiere decir que no son
importantes para la progresión armónica. Son solamente adornos. Así
tendremos:

1. Como acorde de paso. En este tipo tenemos que el acorde en segunda

inversión es una armonía de paso entre el estado fundamental y la
primera inversión de un mismo acorde, o a la inversa, de la primera
inversión al estado fundamental. Nos sale que dos voces van en
movimiento contrario (contramelodía, que se suele utilizar entre las
voces extremas. Las notas en estas dos voces son las mismas pero en
sentido contrario), otra hace un floreo y la última se mantiene ligada
durante todo el proceso ya que es la preparación (nota común),
percusión de la cuarta y resolución (que se realiza manteniendo la
nota).

˙ ẇ ˙ ẇ
& C ẇ ˙ ˙˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
?C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
6 6
I (V)4 I6 IV V IV 6 (I)4 IV

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2. Como acorde de floreo. Se suele utilizar en momentos de reposo
cadencial donde tenemos un acorde con cierta duración como en las
semicadencias, o después de una cadencia perfecta en el acorde de
tónica, se adorna un acorde estructural. La segunda inversión aquí se
realiza sobre la misma nota del bajo. Y partimos del acorde en estado
fundamental, segunda inversión y otra vez el primer acorde en estado
fundamental. Así tendremos un triple cifrado sobre la misma nota del
bajo. Nos salen dos floreos superiores donde la cuarta está preparada
desde abajo y resuelta hacia abajo también.

3. Como acorde apoyatura. Al igual que en el tipo anterior, aquí se

adorna un acorde estructural con cierta duración, como en las
semicadencias o en las cadencias perfectas sobre la dominante. Nos
encontraremos que sobre una misma nota del bajo hay dos cifrados;
el primero corresponde a la segunda inversión y el segundo a un
estado fundamental que nos da el acorde real o estructural. La cuarta
se prepara desde un acorde anterior desde cualquiera de las tres
posibilidades y se resuelva descendiendo por grado conjunto. Aquí
nos salen dos apoyaturas de un acorde. El tipo más usado es la
segunda inversión como apoyatura sobre el acorde de dominante. El
acorde que es apoyatura de la dominante en este caso será la tónica

De Apoyatura

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