ARMONÍA 3º E.

P
Apuntes
TABLA DE CONTENIDO
1 INTERVALOS. CONSONANCIA Y DISONANCIA. ........................................................................... 1
2 EL ACORDE TRÍADA .................................................................................................................. 5
3 POSICIONES DEL ACORDE TRÍADA............................................................................................. 8
4 EL ACORDE TRÍADA EN ESTADO FUNDAMENTAL ................................................................... 14
5 ENLACE V – I EN ESTADO FUNDAMENTAL ............................................................................ 20
6 EL ACORDE V7 EN ESTADO FUNDAMENTAL ........................................................................... 32
7 ENLACE TÓNICA – SUBDOMINANTE EN ESTADO FUNDAMENTAL .......................................... 47
8 ENLACE DE LOS ACORDES IV Y V EN ESTADO FUNDAMENTAL ................................................ 51
9 LA SEXTA-CUARTA CADENCIAL ............................................................................................. 73
10 TÓNICA, SUBDOMINANTE Y DOMINANTE EN PRIMERA INVERSIÓN .................................... 84
11 EL ACORDE II. LA TRÍADA SUPERTÓNICA .............................................................................. 99
12 INVERSIONES DEL ACORDE V7 ........................................................................................... 111
13 OTROS USOS DE LA SEXTA - CUARTA.................................................................................. 128
14 LOS ACORDES VI Y III EN ESTADO FUNDAMENTAL Y 1ª INVERSIÓN ................................... 142
15 LA TRÍADA DISMINUIDA SOBRE LA SENSIBLE. EL ACORDE VIIº. .......................................... 158
16 LAS ESCALAS MENORES Y SU INFLUENCIA EN LOS ACORDES TRÍADAS .............................. 169
 1 INTERVALOS. CONSONANCIA Y DISONANCIA.

1.1 INTERVALO

Intervalo es la distancia que existe entre dos sonidos de distinto nombre. Para hallar los
intervalos es necesario contar la distancia entre los dos sonidos en la escala y después deducir los
tonos y semitonos que se encuentran entre ellos (de Do a Re siempre tendremos una segunda
porque son el primero y el segundo sonido de la escala).

Si la distancia entre ambos sonidos es de medio tono, estamos hablando de un intervalo de

segunda menor. (Do – Reb). Si la distancia es de un tono (Do-Re), el intervalo es una segunda
Mayor.

Cuando la separación es de tono y medio, y las notas forman una tercera de la escala diatónica
tenemos un intervalo de tercera menor. (Do-Mib)

Si dentro de esa tercera ambos sonidos están separados por dos tonos, el intervalo es una
tercera Mayor. (Do-Mi)

Cuando la separación es de dos tonos y medio tenemos una cuarta justa. (Do-Fa)

Una separación de tres tonos y medio nos dará una quinta justa. (Do-Sol)

Tres tonos y dos semitonos nos dan una sexta menor. (Do-Lab

Cuatro tonos y medio nos dan una sexta Mayor. (Do-La)

Si la separación entre los dos sonidos es de siete dentro de la escala, hablamos entonces de un
intervalo de séptima; con cuatro tonos y dos semitonos es una séptima menor (Do-Sib), y con cinco
y medio una séptima Mayor. (Do-Si)

Los intervalos menores se convierten en disminuidos al bajarles medio tono.

Los Mayores se convierten en aumentados al subirles medio tono.
Las cuartas justas se convierten en disminuidas si se les baja un semitono y en aumentadas si se les
sube. (A las quintas justas les sucede lo contrario que a las cuartas porque son su inversión).

1
 El sexto grado de la escala menor puede aparecer con dos alteraciones diferentes
en función de qué escala menor utilicemos.

Es muy útil relacionar intervalo con grado de la escala, ya que esta relación en armonía es
fundamental para entender el equilibrio entre tensión y resolución, entre inestabilidad y
estabilidad.

Si conseguimos relacionar ambos conceptos y manejamos con soltura las tonalidades y sus
armaduras, no necesitaremos andar contando tonos y semitonos.

Por ejemplo, buscamos qué tipo de intervalo se forma entre las notas Mib – Sol:

En la armadura/ tonalidad de Mib mayor es una tercera, por lo tanto será mayor, si lo
comparamos con el primer gráfico que aparece en esta unidad, en la tonalidad de Do mayor.

Todos los intervalos que hemos visto hasta ahora son melódicos puesto que se forman entre
sonidos sucesivos. Los intervalos pueden ser también armónicos, si ambos sonidos suenan
simultáneamente.

2
1.2 EL FENÓMENO FÍSICO-ARMÓNICO

El Sistema Tonal, base de la música clásica y de la armonía que estudiamos, nace de las
cualidades naturales del sonido musical. Cualquier tono musical complejo se distingue claramente del
ruido. Este sonido puede representarse como la suma de una serie de tonos de diferentes
frecuencias y amplitudes (producto de la vibración sonora).
Los sonidos de los instrumentos musicales no están formados por una sola altura, sino por una
superposición cuyas frecuencias son múltiplos enteros de la frecuencia fundamental; aunque la
fundamental es la que se percibe con más fuerza. El orden de estos sonidos respectos de la
fundamental se conoce como fenómeno físico-armónico. El predominio de unos sonidos sobre otros al
principio de la serie da sentido a la formación de lo que conocemos como acorde tríada. ¿Qué
sonidos se repiten con más frecuencia entre los 16 primeros de la serie?

1.3 CONSONANCIA Y DISONANCIA

Entendemos por consonancia el intervalo producido por dos sonidos de forma más o menos agradable
al oído. Identificamos consonancia con estabilidad. Este concepto ha ido cambiando a lo largo de la
historia de la música, no obstante tomaremos como consonancias las que la armonía tradicional nos
dice:
 Tercera Mayor y menor y sus inversiones (sexta menor y Mayor)

 Quinta justa

 Octava justa
 Cuarta justa cuando va acompañada de tercera (nunca sola)
Las disonancias son todo lo contrario a las consonancias y también han cambiado mucho con el paso del
tiempo. Tienden a dirigirse (en la armonía tradicional) hacia otras consonancias, pasando de una
sensación de inestabilidad a otra de estabilidad. Las disonancias las forman el resto de intervalos;

 Segunda Mayor y menor y sus inversiones (séptima m y M)

 Todos los intervalos aumentados y disminuidos.

3
1.4 EJERCICIOS

1.- Identificar auditiva y visualmente los siguientes intervalos mayores, menores, aumentados y disminuidos, señalar cuáles
de ellos son consonancias y cuáles disonancias.

4
2 EL ACORDE TRÍADA

El acorde es una formación de dos o más sonidos simultáneos. El más habitual es el acorde
tríada, compuesto por tres sonidos a distancia de tercera. Hay otras formaciones de acordes
más complejas, como los acordes por cuartas, que se estudiarán en cursos más avanzados.

2.1 TIPOS BÁSICOS DE ACORDES

Existen tres tipos básicos de acordes tríadas:

 Perfecto Mayor (formado por una 3ª M y una 5ª justa)

 Perfecto menor (3ª m y 5ª justa)

 Disminuido (3ª m y 5ª disminuida), o dos terceras menores, o un acorde menor con la

quinta rebajada.

 Aumentado (3ª M y 5ª aumentada) o dos terceras Mayores, o un acorde Mayor con la

quinta aumentada.

Estos acordes tríadas pueden aparecer en el pentagrama de muy diversas maneras:

 en un solo pentagrama en clave de sol (como en las partituras de guitarra)

 en dos pentagramas con el bajo en clave de Fa y tres sonidos en clave de Sol (piano)

 con los sonidos en clave de Fa y otros dos en clave de Sol (coro).

5
2.2.- EJERCICIOS

1.- Averigua auditivamente a qué tipo pertenecen los siguientes acordes. Comprueba el resultado sobre la partitura. Los
acordes aparecen en formas diferentes: en un solo pentagrama o en dos, en posición abierta o cerrada, en escritura
pianística (esquema armónico) o bien a cuatro voces, como en un coro.

2.- Escribe los siguientes acordes: Sol aumentado (en clave de sol), si disminuido (en clave de sol), Re b Mayor (en forma
de esquema pianístico, bajo + tres sonidos) y la b menor (coro a cuatro voces mixtas)

3.- Escribe cuatro acordes (Mayor, m, aumentado y disminuido) sobre cada nota, considerándola como fundamental. Haz lo
mismo pero considerando la nota como tercera del acorde. Repite la operación pero con la nota como quinta del acorde.

6
4.- Identifica los acordes siguientes y di a qué tonalidades pueden pertenecer. El primero de ellos es La M,
que pertenece a estas tonalidades: La M (I), Fa# m (III), Re M (V), Mi M (IV), Sim natural (VII)

5.- Escribir el acorde que corresponde al bajo que aparece en clave de Fa, duplicando la nota del bajo.

7
3 POSICIONES DEL ACORDE TRÍADA

3.1 FORMAS DE ESCRIBIR LOS ACORDES

En la música para teclado (esquema pianístico), soprano, contralto y tenor están en el pentagrama
en clave de sol, mientras que el bajo aparece en clave de fa.

En la escritura para coro de voces mixtas, soprano y contralto aparecen en clave de sol,
mientras que tenor y bajo aparecen escritos en clave de fa.

3.2 ESCRITURA DE LAS NOTAS EN EL PENTAGRAMA

Una sola voz: cuando la cabeza de una nota (figura) está por encima de la tercera línea del
pentagrama, la plica va hacia abajo. Cuando la cabeza de la nota está por debajo de la tercera
línea del pentagrama, la plica va hacia arriba.
Dos voces: la nota de arriba llevará la plica hacia arriba, la nota de abajo lo contrario.
Tres voces (como sucede en el esquema pianístico): cuando al menos la cabeza de dos notas están
debajo de la tercera línea del pentagrama, la plica va hacia arriba. Cuando al menos la cabeza
de nos notas caen por debajo de la tercera línea del pentagrama, la plica va hacia arriba.
Cuando la cabeza de las notas se sitúa igualmente por abajo y por arriba de la tercera línea del
pentagrama, la plica puede ir en cualquiera de ambas direcciones.

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Como los acordes tríadas tienen tres sonidos y las disposiciones de los acordes que vamos a utilizar
(coro / esquema pianístico) aparecen con cuatro sonidos, hay que duplicar uno. En principio nos
inclinaremos por duplicar la fundamental del acorde.

3.3 DISPOSICIÓN DE LAS VOCES

La disposición del acorde se refiere a la distribución de cada una de sus voces en el espacio del
pentagrama.
En posición cerrada, las tres voces superiores están lo más juntas posible. En general hay que evitar
superar la octava de separación entre la voz más aguda y la más grave de estas tres voces.

El cifrado en números arábigos nos dice qué relación interválica tiene la nota más aguda
con la nota que aparece escrita en el bajo. En el primer acorde, el SOL de la nota más
aguda respecto al bajo es su QUINTA.

Cuando en el piano la mano derecha interpreta la melodía, los acordes se trasladan a la mano
izquierda formándose sobre el bajo, esto puede producir una conducción más libre de las
voces. Sobre los acordes se emplean diferentes patrones de acompañamiento (armonía
desplegada con diferentes figuraciones) según el carácter de la obra.
Este tipo de escritura se utiliza a menudo en reducciones de partituras orquestales, como el
ejemplo siguiente.

9
La posición abierta no suele utilizarse en el esquema pianístico. En la posición abierta la
distancia entre las voces de soprano y tenor superará la octava. No obstante, la separación
entre cada voz no debe ir más allá del intervalo de octava, excepto bajo y tenor, donde es
habitual superar este intervalo.

10
3.4 ESCRITURA A CUATRO PARTES

Hay que evitar intervalos mayores que la octava entre las voces vecinas superiores (soprano-alto,
alto-tenor). Entre tenor y bajo la distancia de separación puede ser superior a la octava, llegando
incluso a la doble octava en ocasiones. Observa en los ejemplos como la separación entre voces
vecinas, alto-tenor en el primer caso y soprano-alto en el segundo, es errónea.

Respeta siempre el orden normal de las voces: soprano como voz en el extremo superior y
contralto por debajo de ésta como segunda voz en el registro agudo. Tenor es la voz siguiente,
sonando por debajo de contralto, y bajo en el extremo grave. Evita lo que sucede en el ejemplo,
donde el tenor está sonando por encima del alto.

3.5 EXTENSIÓN DE LAS VOCES EN EL CORO

En el gráfico siguiente se puede observar la extensión que abarca cada una de las voces. No
obstante, la tesitura recorta este registro, situando las voces en un margen más estrecho, donde los
sonidos se emiten con soltura y comodidad. Por este motivo, es conveniente, al menos al principio,
no utilizar las voces en sus registros más extremos.

11
3.6 EJERCICIOS

1.- Construye los siguientes acordes tríadas en estado fundamental usando posiciones abiertas, cerradas y esquema
pianístico, tal como se indica en cada caso. Presta atención a todos los detalles para una correcta caligrafía (plicas,
separación entre voces vecinas, nota a duplicar, figuras, etc).

12
2.- Escribe los siguientes acordes en escritura coral (posición abierta y cerrada) y esquema pianístico. Usa las
alteraciones correspondientes a cada tonalidad: RE, SIb, FA, LAb, si, mi, do y fa#.

13
4 EL ACORDE TRÍADA EN ESTADO FUNDAMENTAL

4.1 LOS NÚMEROS ROMANOS

Los números romanos I y i hacen referencia a una tríada mayor y menor respectivamente,
construida sobre el primer grado de la escala (la tríada de Tónica). En una tonalidad mayor la
tríada de tónica es mayor, mientras que en una tonalidad menor la tónica es menor. Esta
cualidad del acorde, mayor o menor, se suele designar por un número romano en mayúscula o
minúscula.

4.2 LA FUNCIÓN DEL ACORDE

En la música tonal, los acordes tienen la tendencia a progresar de manera consistente y casi
predecible, en una dirección concreta, siguiendo unos patrones establecidos. Las funciones de los
acordes se refieren a la tendencia que tienen ciertos acordes al progresar o moverse hacia
otros.
Este sistema de relaciones entre acordes se denomina TONALIDAD FUNCIONAL. En dicho
sistema, la tríada de tónica suele usarse para iniciar cualquier encadenamiento de acordes, y es
generalmente el objetivo o finalidad de todo el movimiento de acordes encadenados.
En la escritura a cuatro partes estricta (coral a cuatro voces mixtas), sólo la fundamental del
acorde debe ser duplicada.
Teniendo presente la línea melódica (voz exterior superior), cuando un acorde se repite,
debemos intentar guardar, en la medida de lo posible, la misma disposición espacial del
acorde (abierto-abierto, cerrado-cerrado, pianístico-pianístico).

14
 En la escritura coral a cuatro voces mixtas, cuando el movimiento melódico del soprano es
superior al intervalo de 4ª, es preferible utilizar un cambio de posición cerrada a abierta o
viceversa. En escritura pianística, las notas de la mano derecha siempre mantendrán la posición
cerrada. En este tipo de escritura, un salto grande en la voz exterior aguda implicará la
superposición de alguna voz.

El cambio de disposición de las voces a menudo producirá lo que conocemos como

MOVIMIENTO CONTRARIO.

4.3 ANÁLISIS

Escucha atentamente los ejemplos y responde a las preguntas. Observa después la partitura para
profundizar en el análisis.

 Describe el tipo de textura, di si es homofónica o contrapuntística. ¿Cuántas voces hay, cambia

su número?
 La música está organizada en torno a motivos? En caso afirmativo, identifica el o los motivos y di
cómo se desarrollan éstos.
Cómo aparece expresado el acorde tríada en cada caso, armónicamente o melódicamente? ¿Cómo
afecta la textura a la disposición del acorde? Dada la falta de movimiento armónico, ¿cómo se
establecen y articulan las frases? Están los motivos o las frases relacionados por medio de secuencias,
por repetición o por otra causa?

15
16
17
4.4 EJERCICIOS

1.- Armoniza las siguientes líneas melódicas de soprano siguiendo las indicaciones y usando el acorde de
tónica en estado fundamental con la fundamental duplicada. Controla la separación de voces, la dirección
de las plicas y las duplicaciones.

18
2.- Armoniza los siguientes sopranos en esquema pianístico y en escritura coral, usando el acorde de tónica sólo
en estado fundamental. La posición abierta o cerrada en la escritura coral vendrá determinada por el registro
del soprano. Debajo de cada ejercicio, escribe el número romano del acorde. Las plicas han sido borradas del
pentagrama deliberadamente, colócalas en la dirección correspondiente según el tipo de escritura que utilices en
cada momento.

19
5 ENLACE V – I EN ESTADO FUNDAMENTAL

El número romano V hace referencia a la tríada mayor construida sobre el 5º grado de la

escala (tríada dominante). En las tonalidades menores, la 3ª del acorde de dominante (la
sensible) debe ser alterada accidentalmente, elevada un semitono ascendente. Es bastante
frecuente que esta alteración accidental aparezca acompañando al número romano (como
sucede en el gráfico).

5.1 FUNCIÓN DEL ACORDE

El acorde V suele aparecer delante de la tónica (I) o bien detrás de la misma. Los acordes V y I
son los pilares básicos de la armonía, dentro del llamado sistema tonal. Son también el objetivo,
la meta, el fin de las frases y de las secciones de unidades formales más amplias.
La relación tan estrecha que existe entre TÓNICA y DOMINANTE deriva de las propiedades
acústicas de estos acordes, explicadas al principio de estos apuntes, al hablar del fenómeno
físico-armónico.
El movimiento de 5ª descendente (o 4ª ascendente) es la relación más poderosa que hay dentro
del sistema tonal, como se percibe claramente en el círculo de quintas.

Los finales de frase están establecidos por medio de cadencias, que articulan los puntos de
llegada o descansos en el flujo musical. Cuando la progresión o enlace V – I ocurre al final de
una frase, sucede lo que conocemos como cadencia auténtica.
Cuando el reposo se realiza sobre el V al final de la frase, el resultado se llama semicadencia.

Por ahora sólo duplicaremos la fundamental en cada acorde al enlazar V - I. En cualquier

caso, siempre evitaremos duplicar la 3ª del acorde de dominante (V), ya que esta nota es la
sensible y es nota de atracción (nota que tiene un movimiento obligatorio).
Vamos a ver los dos procedimientos básicos para enlazar V – I en estado fundamental con la
fundamental duplicada.

20
5.2 ENLACE MANTENIENDO EL SONIDO COMÚN

El bajo salta a la fundamental del otro acorde (movimiento de 4ª / 5ª).

La nota común se mantiene en la misma voz en el segundo acorde.
Las dos notas que faltan se mueven hacia las notas más próximas a distancia de 2ª del siguiente
acorde. En este enlace del V al I, la sensible normalmente resuelve ascendiendo a la Tónica.

5.3 ENLACE SIN MANTENER EL SONIDO COMÚN

Cuando la línea melódica del soprano implica un movimiento en la escala del tipo 2-1, 1-2, 3-
5, 5-3 o 5-7, las tres voces superiores se moverán, normalmente por movimiento contrario al
bajo, a las notas más próximas del acorde siguiente.

Observa como en el enlace V – I, la sensible, una nota de resolución, no asciende una segunda
menor hacia la tónica, sino que baja a la 5ª del acorde de tónica. Este movimiento atípico se
conoce como resolución irregular o libre de la sensible. Aparece a menudo en los finales
cadenciales de los corales compuestos por J. S. Bach. Este tipo de resolución irregular sólo se
admite cuando la sensible está en una de las voces interiores, es decir, no está en los extremos
(soprano o bajo). La sensible en el bajo o en el soprano resolverá siempre ascendiendo a la
tónica.

21
5.4 NOTAS DE ADORNO

Cualquier nota que no se escucha como un sonido del acorde del momento es entendida como
nota extraña o nota de adorno. Hay varios tipos de notas de adorno, aunque por ahora nos
vamos a centrar en dos de los tipos más frecuentes; la nota de paso y el floreo (bordadura).

Las notas de adorno pueden aparecer en más de una voz simultáneamente (generalmente
ambas notas serán consonancias entre sí). La presencia de demasiadas notas de adorno puede
oscurecer o dificultar el entendimiento de la estructura armónica subyacente.

Observa cómo, en el modo menor, la nota de paso del 6º grado a la sensible implica la alteración de ese sonido
para evitar una segunda aumentada.

El floreo implica un movimiento en uve o uve invertida desde la nota real de partida a la de
llegada (la misma). El floreo puede ser diatónico, es decir, utilizando las notas de la escala, o
cromático, utilizando notas de la escala alteradas accidentalmente. El movimiento será de
segunda mayor o menor, ascendente o descendente. Igual que la nota de paso, el floreo puede
expresarse con varios sonidos.

22
5.5 ANÁLISIS

Escucha atentamente estos ejemplos y trata de responder internamente a las siguientes preguntas:
¿De qué manera la armonía está implícita en la melodía? ¿Cuál es la relación entre las notas del acorde y
las notas extrañas? ¿Cuál es la forma básica de la línea melódica? ¿Qué sonidos parecen estructuralmente
importantes, por qué? ¿Qué tipo de cadencias se usan, dónde aparecen? ¿Cuántos compases ocupan las
frases, están conectadas temáticamente o motívicamente?
1.- Qué acordes de dominante son claramente cadenciales? ¿Qué otro tipo de efectos (melódicos, rítmicos,
etc) ayudan a establecer los puntos cadenciales?
2.- Teniendo presente la línea melódica y cómo ésta encaja en la estructura armónica, ¿Cómo afecta a la
textura el enlace entre acordes? Observa cómo funciona el acorde desplegado a modo de
acompañamiento (Bajo de Alberti, arpeggio).

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24
25
5.6 EJERCICIOS

Realiza los siguientes ejercicios utilizando la TÓNICA y la DOMINANTE en estado fundamental.

1.- Armoniza los siguientes sopranos utilizando la escritura coral en disposición abierta y cerrada, además de la
escritura pianística tal como se indica. Analiza cada ejercicio.

26
27
2.- Realiza en escritura pianística, usando los acordes de TÓNICA y DOMINANTE en estado fundamental.
Busca un enlace suave, no forzado, entre los acordes, y aprovecha las notas comunes en la medida de lo
posible. Analiza.

3.- Realiza estos bajos cifrados, siguiendo las recomendaciones. Tu profesor te explicará el significado del
bajo cifrado y su importancia en la historia de la música. Analiza completamente cada ejercicio, incluyendo
los números romanos para cada acorde y señalando todos los tipos de cadencia.

Las alteraciones que ves en el cifrado hacen referencia, en este caso, a la sensible (alterada en el modo
menor). Una raya que se extiende al lado de un cifrado o alteración (igual que al lado de número romano),
significa se mantiene ese criterio hasta que termina dicha línea.

28
4.- Introduce notas de paso en los siguientes enlaces.

29
5.- Introduce floreos en los siguientes enlaces.

6.- Armoniza las siguientes melodías de soprano. Puedes utilizar notas de paso y floreos si tu profesor lo
estima oportuno. Analiza bien las cadencias. En los ejercicios en escritura coral, la disposición abierta o
cerrada vendrá dada por el registro del soprano, a menos que tu profesor diga lo contrario.

30
7.- Los patrones siguientes pueden ser usados para componer melodías, para improvisar, para practicar con
notas de adorno, o bien para probar texturas a dos voces (soprano y bajo). Tienes que ser consciente del
movimiento motívico, de la dirección de la línea melódica, de la continuidad rítmica así como de la claridad de
la cadencia.

31
6 EL ACORDE V7 EN ESTADO FUNDAMENTAL

El acorde de séptima de dominante (V7, V7+) consiste en una tríada mayor con una séptima menor
añadida. En este acorde aparece uno de los intervalos más disonantes que conocemos, el tritono.
Este se forma entre la sensible y la séptima del acorde de dominante. En las tonalidades menores,
como ya hemos dicho, la tercera del acorde de dominante debe alterarse accidentalmente e
indicarlo en el bajo cifrado con la consiguiente alteración debajo o al lado del número romano V.
En el cifrado podemos encontrar igualmente un +, que indica que la sensible es la tercera del
acorde.

6.1 FUNCIÓN DEL ACORDE

El acorde funciona de igual manera que el V, aunque con algo más de tensión, por lo que es poco
frecuente encontrarlo como acorde cadencial en una semicadencia.
Dado que el acorde V7 es un acorde cuatríada (de cuatro sonidos), todos los sonidos estarán
presentes al escribir el acorde, tanto en escritura coral como pianística. No obstante, hay muchas
situaciones donde la 5ª del acorde se omite y en ese caso se duplica la fundamental.
Las normas básicas estudiadas para enlazar l – V serán las que se apliquen en este caso, aunque
hay algunas particularidades que debemos tener presente.

Mientras que, en general, la escritura de quintas paralelas debe ser evitada, una quinta justa podrá
moverse a una quinta disminuida si esta se resuelve a continuación.

32
El enlace V7 – I está condicionado por la necesidad de resolver el intervalo disonante (tritono). La
tercera del V7 es nota de atracción (sensible). La séptima del acorde es también nota de atracción,
pero se mueve en espejo (movimiento contrario) a la resolución de la sensible.

La quinta disminuida (tritono) se contrae en una tercera, la cuarta aumentada (tritono invertido) se
expande hacia una sexta.

6.2 RESOLUCIÓN ESTRICTA DEL ACORDE

La séptima del acorde resuelve bajando a distancia de segunda mayor o menor (según el modo).
La tercera del acorde (sensible) resuelve ascendiendo a la tónica.
La fundamental del bajo (V) se mueve a la fundamental de la tónica (I).
En un acorde V7 incompleto (con la 5ª omitida) la fundamental duplicada permanecerá en el
siguiente acorde en la misma voz.
Un acorde V7 completo provocará que el I aparezca incompleta.

Observa lo que sucede en los acordes coloreados de rojo. En la escritura pianística, una de las notas del unísono
no suele escribirse. La mayoría de las veces, la textura se reduce a tres voces. Si quieres evitar esto, lee
atentamente el párrafo siguiente.

6.3 RESOLUCIÓN IRREGULAR O LIBRE DEL ACORDE

Realiza el primer ejercicio de esta unidad y te darás cuenta de algo importante.

Observarás que al resolver correctamente el tritono en el acorde de Dominante V7,
consiguientemente aparecerá omitida la quinta en el acorde de Tónica y su fundamental se
encontrará triplicada.

33
Al margen de esto, si la sensible se encuentra en una de las voces interiores, puede resolver bajando
a la quinta del acorde de tónica, en lugar de realizar su movimiento ascendente obligatorio. Esto
producirá que ambos acordes aparezcan completos.

En la escritura pianística, y sólo en ella, cuando la séptima del acorde V7 se encuentra en una voz
interior, en ocasiones se mueve ascendentemente en contra de lo habitual. Esto se conoce como
resolución irregular o libre de la séptima. Observa cómo el tritono se mueve por movimiento paralelo
de cuartas, en lugar de realizar un movimiento en espejo cerrando en un intervalo de tercera o
abriéndose hacia un intervalo de sexta, como es lo característico.

6.4 ANÁLISIS

Escucha atentamente los siguientes ejemplos, teniendo en cuenta lo siguiente:

Dónde suceden los acordes de séptima dominante. Si el acorde se usa cadencialmente. Cómo se introduce
la séptima y si está resuelta. Si aparece el acorde V7 completo o incompleto. El tipo de cadencia usada, y
en qué momento aparece. Hasta dónde llegan las frases y si están conectadas temática o motívicamente.
1.- Señala las notas de atracción y di si están resueltas regular o irregularmente.
2.- ¿Cómo afecta la textura a la disposición y el enlace de acordes?
3.- Señala las cadencias y di cómo se producen. ¿Cambia el ritmo armónico en ellas?

34
35
36
37
6.5 EJERCICIOS

1.- Resuelve los siguientes V7 a partir de la posición dada. Indica el tritono con corchetes y resuélvelo
estrictamente como se explica en los apuntes. Escribe el cifrado correspondiente para el análisis.

2.- Resuelve los siguientes V7 a partir de la posición dada. Indica el tritono con corchetes. Resuelve la
sensible o el acorde irregularmente, como se explica en los apuntes. Escribe el cifrado correspondiente para
el análisis.

38
3.- Resuelve los siguientes acordes V7 estrictamente y libremente, tal como se indica en el
ejercicio. Escribe el cifrado correspondiente para el análisis.

4.- Completa los siguientes enlaces I – V7, construyendo el V7 completo o incompleto tal
como se indica. Escribe el cifrado correspondiente para el análisis.

39
5.- Armoniza los siguientes sopranos alternando escritura coral y pianística, usando los
acordes V7 y I en estado fundamental. Escribe el cifrado correspondiente para el análisis.

40
41
6.- Realiza en esquema pianístico añadiendo tres voces superiores al bajo cifrado que aparece en el
siguiente ejercicio. Usa los acordes de Tónica y Dominante en estado fundamental.
El 7 del bajo se refiere al acorde de séptima de dominante en estado fundamental (la 5ª y la 3ª del acorde
están implícitas). La alteración que acompaña en ocasiones al 7 (sostenido o becuadro) significa que la
tercera del acorde desde el bajo lleva esa alteración (la sensible alterada en el modo menor). Usa diferentes
tipos de armonización. Busca una conducción o enlace suave de la voz exterior y, en la medida de lo posible,
utiliza el movimiento contrario en las otras voces.
Escribe la tonalidad y el cifrado en números romanos para el análisis.

42
7.- Armoniza las siguientes melodías usando los acordes I, V y V7 en estado fundamental. Usa la escritura
pianística o coral según especifique tu profesor. Analiza completamente cada ejercicio.

43
44
8.- Realiza los siguientes bajos cifrados. Utiliza notas de adorno (nota de paso y floreo), prestando
atención a la relación contrapuntística con el resto de voces. Analiza completamente cada ejercicio.

9.- Completa el acompañamiento a la melodía dada. Ten presente que la melodía contiene notas de paso.

45
10.-Termina este arranque en la misma textura a dos voces. Utiliza el acorde Tónica y Dominante.

11.- Los patrones siguientes pueden ser usados para componer melodías, para improvisar, para practicar
con notas de adorno, o bien para probar texturas a dos voces (soprano y bajo). Tienes que ser consciente
del movimiento motívico, de la dirección de la línea melódica, de la continuidad rítmica así como de la
claridad de la cadencia.

46
7 ENLACE TÓNICA – SUBDOMINANTE EN ESTADO FUNDAMENTAL

Los números romanos IV y iv al acorde tríada mayor y menor, respectivamente, construido sobre
el cuarto grado de la escala. El nombre que recibe es acorde tríada subdominante.

7.1 FUNCIÓN DEL ACORDE

La función armónica del acorde es de subdominante. El IV suele ir precedido y también seguido por
el acorde de Tónica. Cuando el I es precedido por el IV al final de una frase, coincidiendo con un
reposo o parada, se forma lo que conocemos como cadencia plagal. La relación de quinta
ascendente es muy fuerte en este enlace entre acordes, basta compararla con el descenso de
quinta de Dominante a Tónica. Como ya vimos, estas relaciones se basan en la organización de las
fundamentales a través del círculo de quintas.

7.2 ENLACE ENTRE LOS DOS ACORDES

Para enlazar los acordes I – IV vamos a utilizar los mismos procedimientos básicos que ya vimos
en el enlace I – V.

El enlace por medio de un sonido común es el mismo entre I – V que entre I – IV.

47
 El enlace sin respetar el sonido común es el mismo entre I – V que entre I – IV.

7.3 EJERCICIOS

1.- Armoniza estos sopranos, utilizando sólo las tríadas de Tónica y Subdominante. Usa diferentes tipos de
escritura: pianística y coral abierto-cerrado.

48
2.- Añade tres voces superiores a los siguientes bajos (pianístico), utilizando sólo los acordes de Tónica y
Subdominante. Prueba a cambiar la posición del acorde donde se repite el bajo.

3.- Armoniza utilizando solamente las tríadas Tónica y Subdominante. Analiza completamente cada ejercicio.

49
4.- Realiza los siguientes bajos cifrados combinando escritura coral y pianística. Analiza completamente cada
ejercicio. Busca una conducción suave de la voz exterior y líneas melódicas bien formadas

50
8 ENLACE DE LOS ACORDES IV Y V EN ESTADO FUNDAMENTAL

El IV suele funcionar como una preparación de la armonía de dominante, de modo que su tendencia
natural dentro del sistema tonal es progresar hacia el V.
Es poco frecuente, aunque posible, que el acorde IV aparezca detrás del V.

Nos solemos referir a los acordes de Tónica (I), Subdominante (IV) y Dominante (V) como los Acordes
Tonales dentro del Sistema tonal-funcional. Utilizamos la expresión “acordes tonales” porque el
movimiento desde la Tónica a la Subdominante, de ésta a la Dominante, y vuelta finalmente a la
Tónica define a la perfección la dirección básica de la armonía y la estructura formal de muchas
piezas de la literatura clásica. Podría decirse de alguna manera que el resto de las armonías
aparecen y desaparecen como ornamentaciones o sustituciones de esas funciones armónicas
esenciales.

8.1 ENLACE DE LOS ACORDES

Las tres voces superiores se mueven por movimiento contrario al bajo en dirección a las notas más
próximas del acorde siguiente.
(En el infrecuente enlace V – IV, el procedimiento será igual).
Los ejemplos siguientes son enlaces habituales entre el IV y el V. Observa que en el enlace IV – V7,
en la mayoría de los casos, la fundamental duplicada del IV se mantiene en la misma voz (en color
rojo) en el siguiente acorde, convirtiéndose en la séptima del V7. Durante la época del Baroco era
obligatorio que la séptima del V7 viniese preparada, es decir, sonando en la misma voz en el acorde
anterior.

51
8.2 ANÁLISIS

Escucha atentamente estos ejemplos. Ten presente las siguientes cuestiones de cara al análisis:
¿Cómo es el ritmo armónico? ¿Permanece estable o cambia en algún punto de la frase? ¿Encuentras
motivos? ¿Hay frases con dos motivos? ¿Cómo afectan los cambios de timbre al diseño de la frase?
¿Cómo explicas las alteraciones en el fragmento de Rigoletto (Verdi)?

52
53
54
55
8.3 EJERCICIOS

1.- Armoniza utilizando exclusivamente los acordes IV, V y V7. Alterna escritura coral y pianística.

56
 2.- Realiza los siguientes bajos, utilizando sólo los acordes I, IV, V y V7. Utiliza la escritura coral
alternativamente con la pianística. Vigila que la línea melódica superior se mueva con suavidad, en la medida
de lo posible, y busca el movimiento contrario en el resto de voces. Analiza completamente cada ejercicio.

3.- Armoniza las siguientes melodías. Donde aparece un asterisco debes utilizar el acorde IV. Usa el tipo de
escritura que te recomiende tu profesor.

57
58
 4.- Realiza los siguientes bajos cifrados. Busca una conducción suave de la línea melódica superior y que el
resto de líneas estén bien formadas. Escribe el cifrado completo de cada ejercicio para el análisis.

5.- Completa el siguiente arranque utilizando la textura de partida.

59
6.- Los siguientes patrones pueden ser utilizados para componer melodías, para trabajar con texturas diversas o
bien para improvisar sobre ellos.

60
 9 CADENCIAS CON LOS ACORDE DE TÓNICA, SUBDOMINANTE Y DOMINANTE
EN ESTADO FUNDAMENTAL

Aquellos encadenamientos de acordes que se usan para cerrar las frases, para realizar una
pausa o un reposo, reciben el nombre de Cadencias.
Cada vez que el discurso musical se detiene más o menos (melódica o rítmicamente) podemos
intuir la presencia de una cadencia. La música tonal está construida alrededor de
determinados puntos de llegada basados en los acordes de Tónica o de Dominante. Esos
puntos son los pilares fundamentales de la estructura musical.

9.1 LA CADENCIA AUTÉNTICA

La cadencia auténtica se encuentra generalmente al final de frase y se caracteriza por un

encadenamiento DOMINANTE – TÓNICA en el que ambos acordes se encuentran en estado
fundamental.

Observa que en ambos ejemplos la sensible aparece en la voz superior resolviendo en

tónica, como es lo habitual.

La cadencia auténtica perfecta es la cadencia más fuerte y conclusiva de todas. Es usada

generalmente para señalar los nexos de unión de la música, como por ejemplo los finales de
sección o de periodos, así como el final de una obra.
La cadencia auténtica imperfecta utiliza el mismo enlace V (V7) – I, pero resolviendo con la
soprano o voz exterior en la 3ª o la 5ª del acorde de tónica.

61
 La cadencia auténtica imperfecta es más débil que la cadencia auténtica perfecta, y tiene un
doble significado armónico: supone una llegada y una probable continuación. Por ese motivo
suele ser utilizada como cadencia intermedia en la construcción de una frase tipo periodo,
además de en esos momentos donde el compositor quiere establecer un cierre más débil.

9.2 LA SEMICADENCIA

La semicadencia aparece en un encadenamiento de acordes que nos conduce a una parada o reposo sobre el
V.

La semicadencia suele ser un acontecimiento relativamente débil que requiere una continuación, puesto que
supone un final armónicamente abierto o suspensivo.

9.3 LA CADENCIA PLAGAL

La cadencia plagal utiliza el enlace IV – I. Podemos decir que se trata de una cadencia final, puesto que
indica claramente un cierre. Muy a menudo esta cadencia aparece después de haberse escuchado la
cadencia auténtica perfecta.

9.4 ANÁLISIS

Escucha atentamente los ejemplos. Ten en cuenta lo siguiente a la hora de realizar el análisis:
Qué tipo de cadencia se usa, dónde sucede, y si es conclusiva, semi-conclusiva o suspensiva. Hasta dónde
llegan las frases, si éstas están relacionadas, y forman periodos. Señala las notas de adorno y comenta el
tipo de textura y timbres utilizados en cada momento.

62
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66
9.5 EJERCICIOS

1.- Armoniza las siguientes cadencias expresadas en forma de bajos y sopranos. Utiliza la escritura coral y
prueba posiciones abiertas y cerradas. Analiza los grados de la escala que se utilizan en el soprano.

67
2.- Los siguientes ejercicios se basan en una línea melódica cadencial situada en el soprano. Armoniza a
cuatro voces en posición abierta y cerrada. Analiza los acordes y el grado de la escala en la soprano.

68
3.- Los siguientes ejercicios son líneas cadenciales en el bajo. Armoniza a cuatro voces en posición abierta y
cerrada. Analiza los acordes y el grado de la escala de soprano y bajo.

69
4.- Realiza los siguientes bajos cifrados. Busca un movimiento suave de la voz superior, procura que el
resto de las líneas melódicas estén bien formadas. Analiza completamente cada ejercicio.

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5.- Construir las siguientes cadencias:

Auténtica perfecta en Mi / Auténtica perfecta en Lab / Semicadencia en Sib / Cadencia Plagal en re

/
C. Plagal en la / C. Auténtica imperfecta en Sol / C. Auténtica imperfecta en fa# /
Semicadencia en sib / C. Auténtica perfecta en Mi

71
6.- Componer cuatro compases que finalicen con las siguientes cadencias. Utiliza la textura que te recomiende
tu profesor. Presta atención al ritmo armónico, a la continuidad rítmica y a la consistencia motívica.

C. Auténtica perfecta en Re / Semicadencia en sol / C. Auténtica imperfecta en Mib / C. Plagal en Si

72
10 LA SEXTA-CUARTA CADENCIAL

Hasta el momento sólo hemos trabajado con acordes en estado fundamental. Un acorde en segunda
inversión, como el que vamos a ver a continuación, es un acorde que tiene la 5ª en el bajo.
El cifrado 6-4 hace referencia a la distancia interválica desde el bajo a la tercera y a la
fundamental del acorde. El intervalo de cuarta, que puede ser considerado una consonancia en
muchos casos, aquí funciona como disonancia por motivos que veremos más adelante.

10.1 FUNCIÓN DEL ACORDE

Podemos decir que, objetivamente, el acorde que vemos en el primer gráfico de esta unidad es la
tónica en segunda inversión. No obstante, el acorde forma parte de un proceso mayor que va más allá
del momento (pulso o parte del compás) en el que aparece, de ahí que lo veamos escrito con
corchetes en el ejemplo.
En la mayoría de los casos los acordes de sexta-cuarta son entendidos como acordes no – funcionales,
es decir, acordes que son el resultado del movimiento melódico de las voces, y que son producidos
por notas de adorno (fundamentalmente notas de paso y floreos).
La sexta-cuarta cadencial se llama así, cadencial, porque se utiliza en procesos cadenciales o
semicadenciales, formando parte del acorde V ó V7 como un adorno del mismo. Este adorno produce
en el conjunto de la cadencia una apoyatura, un retardo o una suspensión, en forma de acorde.
La segunda inversión de los acordes puede tener otro tipo de usos, de tipo ornamental en la mayoría
de casos, como veremos más adelante.

10.2 CONSTRUCCIÓN Y RESOLUCIÓN DEL ACORDE

73
Normalmente la nota que se encuentra en el bajo (la 5ª del acorde) es la que se duplica. Esto es así
porque de esta manera se refuerza el carácter de dominante en el proceso cadencial o
semicadencial.
En cuanto a la conducción de las voces podemos decir que, en una resolución regular del acorde
sucederá lo siguiente:

1. El bajo se mantiene en el pulso o acorde siguiente (V ó V7).

2. Los intervalos que forman una 6ª y una 4ª desde el bajo descienden a distancia de 2ª.
3. La 5ª duplicada (nota del bajo) se mantiene o se dirige a la 7ª en el acorde V7.
4. El acorde es más fuerte métricamente que el acorde de la resolución.

Observa el cifrado de los ejemplos. Si bien en algunos tratados de armonía aparece el acorde
escrito como [ I 6/4 ] (así, entre corchetes), nosotros consideramos que el acorde, al significar un
adorno del V, tiene función de dominante y hay que cifrarlo con ese grado. Observa el movimiento
de las notas de adorno coloreadas.
Cuando el acorde de sexta-cuarta resuelve en el V7, la 6ª que está por encima del bajo suele
moverse ascendiendo (en lugar de descendiendo como vimos antes) a la 7ª del acorde V7.

74
10.3 ANÁLISIS

Escucha atentamente los siguientes ejemplos. Busca en las piezas que tocas algún ejemplo del mismo tipo y
tráelo a clase. Ten presente estas cuestiones de cara al análisis.

El tipo de cadencia que se usa y dónde se usa. La extensión de las frases. Si las frases están relacionadas
motívicamente. Si las frases forman periodos o no. Cómo está introducida y resuelta la sexta-cuarta cadencial.

No olvides, a la hora de efectuar tu análisis, las notas de adorno así como otros detalles importantes:
duplicación de voces, ritmo, compás, textura y timbre.

75
76
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10.4 EJERCICIOS

1.- Armoniza estos sopranos utilizando el acorde de sexta-cuarta donde aparece el asterisco. Utiliza
alternativamente diferentes tipos de escritura (coral abierto-cerrado, pianística).

78
2.- Realiza los siguientes bajos cifrados.

79
3.- Armoniza las siguientes melodías, utilizando el acorde de sexta-cuarta donde aparece el asterisco. Analiza
completamente cada ejercicio. Utiliza el tipo de escritura que te recomiende tu profesor.

80
4.- Realiza los siguientes bajos cifrados. Recuerda que el cifrado 6/4 se refiere a una tríada en segunda
inversión, independientemente de la función armónica que subyace. Analiza completamente cada ejercicio.

81
5.- Continúa la armonización de la melodía dada utilizando la textura y el estilo de partida.
Usa todos los recursos armónicos estudiados hasta el momento, incluyendo la sexta-cuarta cadencial.
Plantea el ejercicio para ser tocado con los instrumentos disponibles en tu clase.

82
6.- Inventa un coral para voces o instrumentos que consista en: un periodo de 8 compases, donde la primera parte
termine en semicadencia y la segunda termine con cadencia auténtica perfecta. Edita tu trabajo con la dinámica y
articulación adecuadas.

7.- Los siguientes patrones pueden usarse para componer o improvisar.

83
11 TÓNICA, SUBDOMINANTE Y DOMINANTE EN PRIMERA INVERSIÓN

Un acorde en primera inversión, acorde de sexta, es un acorde construido con la tercera en el bajo. El 6 al
lado del número romano en el análisis indica que la fundamental está a esa distancia interválica desde la nota
del bajo.

11.1 FUNCIÓN DEL ACORDE

Un acorde en primera inversión tiene la misma función que si estuviera en estado fundamental. Es muy extraño
y nada frecuente encontrar en una cadencia final un acorde en primera inversión.
El enlace V6 – I en un punto cadencial representa una cadencia auténtica imperfecta, puesto que carece de la
fuerza resolutiva que nos aportan los dos acordes en estado fundamental. Normalmente esta tipo de cadencia
se utiliza como cadencia intermedia.

11.2 CONSTRUCCIÓN DEL ACORDE

Para construir el acorde es recomendable duplicar la fundamental, como se observa en el gráfico con notas
coloreadas.

84
 En la escritura para teclado, el unísono está a menudo implícito. Es menos frecuente que aparezca escrito.

A la hora de duplicar otro sonido del acorde, es aconsejable la 5ª, en orden de preferencia. Esta
preferencia la marca la fuerza tonal de la nota que se duplica, de ahí que aparezca en este orden:
primero la fundamental (grados tonales), luego la 5ª y por último la 3ª del acorde.

De todas las posibles duplicaciones, la 3ª es la menos efectiva (en el V, esa nota es justamente la sensible, nota
de atracción que no debemos duplicar). No obstante, no es difícil encontrar ejemplos en la literatura clásica
donde se duplica la tercera, en un acorde en primera inversión.

Normalmente los acordes de sexta aparecen completos (exceptuando ocasionalmente la escritura pianística).
Como sucede con el enlace de acordes en estado fundamental, la suavidad del movimiento de voces debe ser
una prioridad. De este modo, el movimiento a la posición más cercana, así como la duplicación más oportuna
en el enlace entre acordes, garantizará una acertada conducción de la línea melódica.
La utilización de la primera inversión se debe principalmente a la necesidad de una línea melódica más
interesante en el bajo (hasta el momento sólo lo hemos visto saltar a distancia de 4ª y 5ª).

85
11.3 ENCADENAMIENTOS MÁS FRECUENTES

A continuación se muestran algunos de los patrones más característicos utilizados con estos acordes de sexta.
Se ha añadido al cifrado una serie de números que aparecen bajo los números romanos, éstos indican el
grado de la escala que ocupa el bajo. Observa qué nota del acorde se duplica en cada caso.

86
11.4 CADENCIA ROTA

El acorde IV6 es utilizado a veces como resolución del V ó V7, recibiendo en ese caso el nombre de falsa
resolución o resolución engañosa. Cuando este enlace sucede al final de una frase, correspondiéndose con
una parada o reposo, el resultado se conoce como cadencia rota o cadencia engañosa. En próximas
unidades trataremos otras maneras de realizar la cadencia rota.

11.5 CADENCIA FRIGIA

El encadenamiento iv6 – V que sucede en el modo menor, a menudo suele usarse como final, recibiendo el
nombre de cadencia frigia. Es típico su uso en el estilo Barroco, como cierre de uno de los movimientos lentos
intermedios, en las composiciones de varios movimientos (Suite o Sonata).

11.6 ENLACE DE DOS ACORDES EN PRIMERA INVERSIÓN

Verás que en los siguientes ejemplos, una sucesión de acordes en primera inversión implica un cambio en la
duplicación de notas o en la disposición espacial del acorde, a fin de evitar movimientos paralelos
prohibidos (5ª / 8ª).

87
Es bastante habitual encontrar en la escritura para teclado, y muy usado en la realización del continuo
barroco, la reducción del acorde a un tipo de textura con sólo tres voces (2 superiores + 1 bajo).

En el siguiente ejemplo podemos encontrar el encadenamiento más común con el empleo de la primera
inversión. Observa atentamente el bajo y comprueba el grado de la escala que va asociado a este uso.

Llegados a este punto recomendamos firmemente estudiar las normas para la conducción de voces y
para la duplicación de sonidos que se encuentran en el anexo de estos apuntes.

88
 Mientras que la duplicación de la fundamental es lo más habitual, la 5ª, y menos frecuentemente la 3ª, se
pueden duplicar al enlazar los acordes I, IV y V en estado fundamental, para favorecer la suavidad de los
movimientos melódicos. No obstante, la sensible nunca será duplicada.

11.7 OTRAS NOTAS DE ADORNO

La escapada es una ligera desviación en un movimiento melódico previsible de segunda descendente. Al

introducir la escapada el movimiento melódico se alarga hacia una tercera. Si observamos el enlace entre el
primer y segundo acorde, se puede comprobar esta afirmación.

En la nota cercana, a veces llamada floreo incompleto, el movimiento melódico previsible es de tercera
ascendente, y la nota de adorno se aproxima a su meta por medio de una segunda descendente.

La anticipación supone introducir en el acorde del momento un sonido que pertenece al acorde siguiente. La
anticipación se convirtió en un estereotipo, en una fórmula cadencial de uso generalizado durante la época del
Barroco, hasta tal punto que, aunque no viniese escrita en la partitura, los músicos solían hacerla de manera
improvisada.

89
11.8 ANÁLISIS

Escucha atentamente los siguientes ejemplos y responde a las siguientes cuestiones por medio del análisis:
¿Dónde aparecen los acordes en primera inversión? ¿Cómo afecta dichas inversiones a la voz del bajo? ¿Qué
relación contrapuntística hay entre las voces exteriores? ¿Es la voz del bajo funcional o lineal?

90
91
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93
11.9 EJERCICIOS

1.- Realiza los siguientes bajos cifrados, utilizando acordes tríadas en primera inversión tal como se indica.

94
2.- En los siguientes enlaces de acordes, introduce escapadas allí donde lo indica el ejercicio mediante asterisco.

3.- En los siguientes enlaces, introduce notas cercanas (floreos incompletos) donde lo indica mediante asterisco.

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4.- Introduce anticipaciones en los siguientes enlaces de acordes, allí donde se indica mediante asterisco.

5.- Armoniza las siguientes melodías utilizando adecuadamente acordes en primera inversión. Utiliza notas de
adorno. Trabaja en la dirección de conseguir una línea de bajos lo más musical posible. Presta atención a las
relaciones contrapuntísticas entre las dos voces exteriores. Analiza completamente cada ejercicio.

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6.- Realiza los siguientes bajos cifrados. Utiliza notas de adorno. Esfuérzate en conseguir una línea melódica de
soprano lo más musical posible, prestando atención a la relación contrapuntística entre las voces exteriores.
Analiza completamente cada ejercicio. Estos bajos pueden ser utilizados para realizar ejercicios a dos/tres voces si
tu profesor lo estima oportuno.

97
7.- Completa los siguientes ejercicios en contrapunto a dos voces.

8.- Armoniza los siguientes bajos cifrados. Utiliza tríadas en primera inversión donde sea adecuado,
complementando rítmicamente las figuras y analizando completamente cada ejercicio. Esfuérzate en conseguir una
línea melódica de soprano lo más musical posible, prestando especial atención a la relación contrapuntística entre
las voces exteriores.

98
12 EL ACORDE II. LA TRÍADA SUPERTÓNICA

Este acorde es una tríada menor (ii) en el modo mayor, y una tríada disminuida (iiº) en el modo menor. Se suele
utilizar en primera inversión más que en estado fundamental la mayoría de las veces, sobre todo en el modo
menor.

12.1 FUNCIÓN DEL ACORDE

El ii funciona habitualmente como una preparación de la dominante, moviéndose de manera muy similar al
enlace que ya conocemos IV – V.
Podría entenderse este acorde casi como una dominante de la dominante, ya que la distancia entre ambos
grados es de quinta descendente, igual que sucede entre la dominante y la tónica:
(ii – V) = (V – I)

12.2 CONSTRUCCIÓN DEL ACORDE

1. Cuando el ii aparece en estado fundamental el orden de preferencia para duplicar los sonidos será:
Fundamental del acorde, 3ª y finalmente la 5ª.
2. Cuando el acorde aparece como ii6, el orden de preferencia para duplicar los sonidos será:
3ª, Fundamental, y finalmente la 5ª.
3. Cuando el acorde aparece como iiº o bien iiº6, el orden de preferencia para duplicar los sonidos
será:
3ª, Fundamental sólo ocasionalmente y la 5ª jamás.

El acorde de Supertónica suele estar precedido por la Tónica y por la Subdominante.

Cuando realizamos un movimiento desde la Tónica a la Supertónica, y ambos acordes se encuentran en estado
fundamental, las voces superiores generalmente realizan el movimiento contrario al del bajo, aunque la 3ª del
I puede moverse también hacia la 3ª del ii (realizando movimiento paralelo con el bajo).

99
Cuando se realiza un movimiento desde la Subdominante a la Supertónica (IV – ii), ambos acordes en estado
fundamental, lo razonable es mantener los sonidos comunes en las mismas voces.

Cuando alguno de los dos acordes se encuentra en primera inversión, lo más práctico es conducir las voces de
la manera más suave posible.

12.3 ENLACES CON EL ACORDE DE SUPERTÓNICA EN ESTADO FUNDAMENTAL

Al enlazar la tríada ii con el V ó V7 debemos tener presente lo siguiente, si el ii está en estado fundamental:
1.- El bajo se moverá desde la fundamental del ii a la fundamental del V.
2.- Las voces superiores se moverán por movimiento contrario a las notas más próximas del siguiente
acorde.
3.- La 3ª del ii se mantiene, convirtiéndose así en la 7ª del siguiente acorde (V7).
4.- La 5ª del iiº en el modo menor es una nota de atracción, y suele resolver en la fundamental del V.

100
El enlace por nota común debe usarse sólo cuando el ii es menor. La fundamental duplicada permite que un
sonido pueda saltar a la 7ª del V7 o bien que se mantenga en ese acorde.

12.4 ENLACES CON EL ACORDE DE SUPERTÓNICA EN PRIMERA INVERSIÓN

La conducción de las voces es análoga al enlace IV – V. Observa la nota duplicada, aquí también puede
saltar o mantenerse.

101
Enlace por sonido común en el modo mayor

En el enlace por sonido común realizado en modo menor, la 5ª del acorde iiº tendrá que resolver
descendiendo para evitar la segunda aumentada que se produce en la melodía.

Con el ii también se construye un acorde cuatríada. El acorde de séptima construido sobre la supertónica lo
estudiaremos más adelante. No obstante, podemos decir que tiene la misma función que el acorde en forma
de tríada.

12.5 ANÁLISIS

Escucha atentamente estos ejemplos y piensa en las siguientes cuestiones a la hora de realizar tu análisis.
Di cómo aparece el acorde de supertónica y cómo se resuelve. ¿Qué nota del acorde en primera inversión se
duplica en cada caso? Señala dónde están las cadencias y di si éstas están establecidas con claridad. ¿Están
organizadas las frases en forma de periodos?

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12.6 EJERCICIOS

1.- Armoniza los siguientes sopranos alternando escritura coral y pianística.

Utiliza el ii en estado fundamental donde aparece el asterisco.

Utiliza el ii en primera inversión donde lo indica el asterisco.

106
2.- Realiza los siguientes bajos cifrados utilizando notas de adorno donde sea apropiado. Esfuérzate en conseguir
una línea melódica lo más musical posible, analiza completamente cada ejercicio. Algunos de estos ejercicios pueden
trabajarse a dos o tres voces en textura contrapuntística.

3.- Armoniza estas melodías. Concéntrate en la línea melódica del bajo, busca que sea musicalmente interesante.
Analiza completamente cada ejercicio.

107
4.- Completa este arranque continuando con la textura de partida.

108
5.- Completa los siguientes ejercicios contrapuntísticos.

109
6.- los siguientes patrones pueden usarse para componer melodías o bien para improvisar sobre ellos.

7.- Escribe una pieza utilizando el siguiente modelo de fraseo:

a a´ b a´

a = 4 compases terminando en semicadencia

a´= 4 compases terminando en Cadencia Autética Perfecta
b = 4 compases terminando en semicadencia
a´= a´

110
13 INVERSIONES DEL ACORDE V7

Cuando el acorde de séptima dominante aparece invertido, el tritono se resuelve de la misma manera que en
el acorde en estado fundamental.

13.1 PRIMERA INVERSIÓN

En la primera inversión, cifrada con 6/ 5, la tercera del acorde (la sensible) se encuentra ahora en el bajo. El
cifrado se refiere a la distancia interválica desde el bajo a la fundamental (6ª) y a la séptima del acorde (5ª).

El 5 tachado se refiere a la quinta disminuida que se forma desde el bajo (tritono). Como se observa en los
ejemplos, el tritono (en rojo) resuelve en espejo, realizando el movimiento contrario típico: la sensible asciende
– la séptima del acorde baja. En estos casos, el acorde de dominante aparece completo y resuelve sobre la
tónica completa.

13.2 SEGUNDA INVERSIÓN

En la segunda inversión, la 5ª del acorde se halla situada ahora en el bajo.

111
La segunda inversión se cifra con un 6+, porque la distancia interválica entre el bajo y la sensible de la
tonalidad es una sexta. Observa, como ocurre en el ejemplo marcado con asterisco, que al resolver el acorde
de dominante en segunda inversión sobre la tónica, a menudo se duplica la tercera en ésta.

Observa en este ejemplo la resolución excepcional, y bastante poco frecuente, en el enlace I - V6+ - I6.

Una determinada intención melódica puede llevarnos a conducir bajo y soprano siguiendo un movimiento de
décimas (3ª) paralelas. En ese caso se producirán también quintas paralelas en las voces superiores.
En cualquier caso, en los primeros años de estudio de Armonía, es recomendable la resolución regular de los
intervalos disonantes.

13.3 LA TERCERA INVERSIÓN

En la tercera inversión del acorde, la séptima se encuentra ahora en el bajo. Este hecho implica
necesariamente que el acorde de tónica estará en primera inversión, ya que la tendencia de la 7ª es la de
resolver en la 3ª del acorde de tónica.

112
El 4+ del cifrado nos dice que la distancia interválica desde la nota del bajo a la sensible es una cuarta
aumentada.

13.4 OTRAS RESOLUCIONES

En la primera y la tercera inversión podemos encontrar que, en ocasiones, la quinta del acorde de dominante
ha sido omitida. Esto puede provocar que, al resolver en el acorde de tónica, éste lleve duplicada la 5ª
(primer y tercer compás del ejemplo).

Hay otra resolución excepcional del acorde de séptima de dominante. En este caso el acorde en tercera
inversión resuelve sobre la tónica en estado fundamental, combinando aquí dos funciones según el movimiento
del bajo:
la función dominante armónica (V – I) y la función subdominante melódica en el bajo (IV – I)

113
El siguiente ejemplo muestra los enlaces más frecuentes (en corchetes) utilizando las inversiones del acorde de
séptima dominante. En el ejemplo aparecen los grados de la escala en el bajo asociados a dichos
encadenamientos.

13.5 NOTAS DE ADORNO

En los dos casos siguientes, la apoyatura y el retardo (suspensión), la nota de la resolución no debería
duplicarse a menos que normalmente suela duplicarse en el acorde final. Es conveniente por tanto realizar el
enlace primero sin adorno y luego con él, para llevar a cabo un buen uso del mismo. Observa los ejemplos.
Apoyaturas

Retardos

114
13.6 ANÁLISIS

Escucha atentamente los ejemplos. Ten en cuenta las siguientes cuestiones de cara al análisis:
¿Dónde aparecen las inversiones del acorde de séptima dominante?
¿Cómo afectan a la línea del bajo las inversiones en esos momentos?
Analiza el grado de la escala que produce cada nota del bajo.
¿Suceden las inversiones del V7 en puntos cadenciales? Si es así, ¿cómo afecta esto a la fuerza de la
cadencia?
Señala las notas de atracción y cómo están resueltas.

115
116
117
Señala con letras minúsculas la estructura fraseológica de este fragmento.

118
Explica el significado de cada una de las alteraciones accidentales de este fragmento. ¿Qué intervalo
problemático se produce en la mano izquierda durante el compás 8? ¿Por qué el mismo giro melódico no lleva
las mismas alteraciones en el compás 12 (voz)?

119
Señala todas las notas de adorno. ¿Cómo afecta el ritmo a la construcción de la frase y la cadencia? ¿Qué
sucede en la segunda parte a nivel contrapuntístico?

120
13.7 EJERCICIOS

1.- Armoniza los sopranos siguientes, utilizando las inversiones del acorde de séptima dominante que se indican.

2.- Introduce apoyaturas en los siguientes enlaces, allí donde aparece un asterisco.

121
3.- Introduce retardos en los siguientes enlaces, donde aparece el asterisco.

4.- Realiza los siguientes bajos cifrados. Utiliza notas de adorno estudiadas hasta el momento. Esfuérzate en
conseguir un soprano lo más musical posible, y presta atención al contrapunto entre las voces exteriores.

122
123
5.- Armoniza las siguientes melodías. Utiliza inversiones de la séptima dominante en los lugares marcados con
asterisco. Utiliza notas de adorno de las estudiadas hasta el momento. Busca una línea de bajo lo más musical
posible y presta atención al contrapunto entre las voces exteriores.

124
125
6.- Completa el siguiente arranque hasta llegar a los 8 compases. Continúa con la textura de partida, adapta el
resultado si es posible para los instrumentos disponibles en clase.

7.- Realiza los siguientes bajos cifrados continuando con la textura contrapuntística de partida.

126
8.- En el estilo del ejercicio 6, debes componer un frase-periodo de 8 ó 16 compases. Termina la primera parte en
semicadencia y la segunda con cadencia auténtica perfecta.

9.- Los siguientes patrones pueden usarse para componer o bien para improvisar. Sustituir el cifrado 6/4/3, 4/3
por 6+. Sustituir el cifrado 4/2 por 4+. El cifrado 6/5 se refiere al 6/5.

10.- Escribe una breve composición en estructura binaria, siguiendo este modelo:

ESQUEMA FORMAL

A (8 comp.) B (8 comp.)
a a´ b b´

Semic C. A. I Semic C. A. P

Semic = semicadencia (V)

CAI = cadencia auténtica imperfecta
CAP = cadencia auténtica perfecta

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14 OTROS USOS DE LA SEXTA - CUARTA

Muchas formaciones de acordes pueden ser analizadas como el resultado de varias notas de adorno que se
producen simultáneamente. Lo más habitual es que el resultado de esa simultaneidad pueda ser entendido
como un determinado tipo de acorde reconocible (tríada, cuatríada, etc), aunque en el análisis debemos
diferenciarlos claramente del resto.
Estos acordes se denominan acordes de adorno, debido a que su origen es claramente melódico más que
armónico.
Suelen indicarse en el cifrado con el número romano entre paréntesis, añadiendo el tipo de adorno en el que
se basan estos acordes, como se observa en los ejemplos. Dentro de esta categoría se encuentran varios
acordes que se basan en el uso ornamental de la sexta-cuarta.

Estos se analizarán simplemente como la combinación de unas notas de adorno que generan un acorde
determinado.

14.1 SEXTA-CUARTA DE AMPLIFICACIÓN

Este tipo de acorde se produce por un movimiento de floreo entre dos notas dentro de la misma armonía.
Suele aparecer de la siguiente manera:

1.- El bajo se mantiene. La nota del bajo aparece a menudo duplicada.

2.- Las voces superiores se mueven describiendo una v o bien una ^ invertida.
A veces, una o más voces pueden tener notas de paso, como se observa en el último ejemplo.
3.- El acorde generalmente aparece en la parte débil del compás o fracción débil del pulso.

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14.2 SEXTA-CUARTA DE PASO

En la sexta-cuarta de paso, también llamada de unión, generalmente el movimiento supone una apertura desde
el acorde en estado fundamental al mismo acorde pero en primera inversión o viceversa.

1.- El bajo se mueve por grado conjunto dentro del intervalo de 3ª M / m, ascendente o descendente.
2.- El acorde de adorno aparecerá generalmente en la parte débil del compás o en pulso débil del compás.
3.- Muy a menudo encontramos la conducción de las voces exteriores en forma de espejo (movimiento
contrario), como sucede en el primero de los ejemplos.

14.3 SEXTA-CUARTA COMO RETARDO O APOYATURA

Este tipo de sexta-cuarta es el que encontramos en la sexta-cuarta cadencial. Igual que allí, el acorde de
adorno aparecerá generalmente en la parte fuerte del compás o del pulso, desplazando a la parte débil la
armonía esperada.
Este tipo de acordes actúan en la mayoría de los casos como apoyatura, retardo (o apoyatura retardada) de
una armonía conocida y funcionalmente esperada (generalmente grados tonales).

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14.4 SEXTA-CUARTA COMO CAMBIO DE ESTADO

El acorde de sexta-cuarta aparece a veces como resultado de un arpegio en la línea del bajo, cuando este
bajo se mueve alternativamente entre la fundamental y la quinta del acorde realizando algún tipo de patrón
de acompañamiento característico. Es también muy frecuente en fórmulas cadenciales de la escritura para
teclado. También es posible que, como sucede en el cuarto ejemplo, la sexta-cuarta aparece porque la
melodía principal se encuentra en el bajo.

14.5 ACORDES FUNCIONALES – ACORDES ORNAMENTALES

Cualquier acorde puede ser entendido como funcional o como acorde de adorno, todo dependerá del
contexto en el que éste aparezca. El acorde cuya fundamental y la del acorde que le precede o le sigue no
están relacionadas funcionalmente, será analizado en la mayoría de los casos como un acorde ornamental.
Esta situación se presenta a menudo cuando tenemos una línea de bajo con una fuerte tendencia al movimiento
conjunto.

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14.6 ANÁLISIS

Escucha atentamente los ejemplos y ten en cuenta lo siguiente para tu análisis:

¿Qué acordes crees que son claramente funcionales? ¿Cuáles piensas que son ornamentales?
¿Qué combinaciones de notas de adorno originan acordes no funcionales?

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14.7 EJERCICIOS

1.- Realiza los siguientes bajos cifrados, prestando especial atención a la forma y la dirección de la línea
melódica. Analiza cada ejercicio completamente.

2.- Armoniza las siguientes melodías, usando acordes de sexta-cuarta donde se indica mediante asterisco. Analiza
completamente cada ejercicio.

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3.- Completa la armonización de este arranque continuando con la textura dada. Usa acordes no funcionales
(acordes de adorno) en el lugar apropiado.

4.- Armoniza estas melodías. Las notas con asterisco pueden entenderse como una simple nota de adorno o pueden
ser “armonizadas” como parte de acordes no funcionales. El resultado de las construcciones sobre cada asterisco
tendrá que ser analizado como un acorde ornamental. Es muy importante que ralentices el ritmo armónico,
adaptándolo al tempo y al carácter de la melodía.

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15 LOS ACORDES VI Y III EN ESTADO FUNDAMENTAL Y 1ª INVERSIÓN

Los números romanos VI y vi hacen referencia a la tríada mayor y menor construidas sobre el sexto grado de la
escala, la Submediante. Los números romanos III y iii en el análisis nos indican la tríada mayor y menor
construidas sobre el tercer grado de la escala, la Mediante.

15.1 FUNCIÓN

Ambas tríadas, Submediante y Mediante, se usan menos frecuentemente que los llamados acordes tonales (I, IV
y V), y tienen menos peso en la estructura musical de una obra. En general podemos decir que dichos acordes
se utilizan como adorno o bien como sustitutos de los acordes tonales básicos o de las armonías esenciales.
A menudo encontramos estos acordes formando parte de secuencias.

15.2 ENCADENAMIENTOS TÍPICOS

El VI suele estar precedido por el III, por el I, o bien por el V. Lo habitual es que a este acorde le siga el II, el
V o también el IV.

El enlace V – VI o bien V7 – VI es entendido como una resolución engañosa. Cuando este tipo de enlace
aparece en un punto cadencial o momento de reposo, se le denomina Cadencia Rota.
Observa como la sensible es resuelta de manera regular, lo mismo que la 7ª del acorde V7. El resultado de
esta resolución regular del tritono provocará que el segundo acorde del enlace, el VI, aparezca con la 3ª
duplicada (la tónica de la tonalidad en la que nos encontramos).

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El acorde III suele estar precedido por el I o bien por el VI, normalmente le sigue el IV o el VI. Observa encima
del soprano los grados de la escala que están asociados a este tipo de enlaces.

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15.3 USO ORNAMENTAL DE ESTOS ACORDES

Es bastante frecuente encontrar al acorde VI en estado fundamental actuando como adorno de la Tónica.

Tanto el VI6 como el III6 son construcciones débiles, con poco significado tonal-funcional, por ese motivo es
bastante raro que aparezcan como armonías totalmente independientes.

En estos casos, tanto la mediante como la submediante pueden entenderse como acordes de adorno. De igual
manera, el 3º y 6º grado de la escala se comportan en estas situaciones como notas de adorno.
En el modo menor, el +III6 es un acorde aumentado en primera inversión. La sonoridad del acorde es la de un V
con una nota de adorno (generalmente retardo o apoyatura) que realiza el movimiento 6 – 5. Ese es el uso
característico del acorde en modo menor y en primera inversión. Otros usos son bastante infrecuentes.

En el modo menor, el acorde +III utilizado en estado fundamental es simplemente resultado de una nota de
paso cromática, como se observa en el segundo ejemplo del gráfico anterior.

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15.4 ANÁLISIS

Escucha atentamente los ejemplos. Ten en cuenta lo siguiente de cara a tu análisis.

¿Dónde y cómo aparecen los acordes VI y III? ¿Cómo están resueltos? ¿Qué notas del acorde aparecen
duplicadas en la resolución? Señala las secuencias y analízalas detalladamente.

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15.5 EJERCICIOS

1.- Realiza los siguientes bajos cifrados, utilizando notas de adorno y buscando una línea melódica lo más musical
posible para la voz de soprano. Analiza cada ejercicio completamente.

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2.-Armoniza las siguientes melodías utilizando la Submediante y Mediante donde sea adecuado.

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3.- Completa los siguientes arranques en textura contrapuntística y analiza completamente cada ejercicio. Presta
especial atención a la relación rítmica e interválica entre las voces y busca claridad en las implicaciones armónicas
de esas relaciones.

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4.- Añade un bajo a la melodía dada. La línea melódica de este bajo debe ser lo más independiente posible.

5.- Escribe una composición para los instrumentos disponibles en clase, basándote en el siguiente modelo:

(4 Compases) (6 Compases)

Semicad. Cad. Rota C. A. Perf.

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6.- Los patrones siguientes pueden ser utilizados tanto para componer como para improvisar.

7.- Escribe una composición para instrumentos disponibles en clase, siguiendo el modelo propuesto a continuación.

a b a c

Semic. C.A.I Semic. C. R. C. A. P

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16 LA TRÍADA DISMINUIDA SOBRE LA SENSIBLE. EL ACORDE VIIº.

El acorde tríada construido sobre la sensible es un acorde disminuido, en el modo mayor así como en el menor.
El acorde contiene el tritono de la tonalidad, por lo tanto es un acorde con notas de atracción.
El cifrado más habitual del acorde para su estado fundamental es 5, para su primera inversión +6/3 y para la
segunda inversión 6/+4.

16.1 FUNCIÓN DEL ACORDE

La función del acorde es la de dominante, excepto cuando se usa en la semicadencia para reemplazar al V.
Este acorde también puede ser utilizado como acorde ornamental, generalmente asociado con la armonía de
tónica.
El acorde casi siempre aparece en primera inversión; su uso en estado fundamental es muy poco frecuente y la
segunda inversión del acorde está prácticamente descartada.
La 3ª del acorde se duplica habitualmente, y la fundamental así como la 5ª, son entendidas como notas de
atracción.

16.2 CONDUCCIÓN DE LAS VOCES

I. La fundamental del acorde, la sensible, siempre resuelve ascendiendo medio tono hacia arriba.
II. Una de las terceras duplicadas del acorde se mueve generalmente una segunda descendente,
mientras que la otra se mueve una segunda ascendente en espejo (movimiento contrario). Es
posible que, mientras una de las terceras duplicadas se mueva por grado conjunto
ascendente/descendente, la otra tercera salte a la 5ª del acorde de tónica (segundo ejemplo del
gráfico).
III. La 5ª del acorde, aunque es nota de atracción, a menudo se resuelve irregularmente, ascendiendo
una segunda hacia la 5ª del acorde de tónica. Esta resolución irregular es más común cuando el
tritono aparece en el viiº formando intervalo de 4ª. El movimiento paralelo del tritono en forma de
5ª provocará irremediablemente la aparición de 5ª paralelas.

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Observa el último ejemplo, aquí el acorde viiº actúa como un acorde ornamental de paso entre la Tónica y su
primera inversión. En este caso, las quintas paralelas no son producto de una resolución incorrecta del tritono,
sino resultado de la conducción melódica de las voces, por lo cual se admiten (en la escritura para piano no es
difícil encontrarlas).

16.3 ANÁLISIS

Escucha atentamente estos ejemplos y ten presente las siguientes cuestiones de cara a tu análisis.
¿Cómo aparece el viiº? ¿Cómo se resuelve el acorde? ¿Qué notas del acorde están duplicadas? ¿Tiene el viiº
función de dominante clara, o se comporta como un acorde ornamental? ¿Dónde aparecen las cadencias?
¿Están claramente establecidas? ¿Cómo es el fraseo en cada caso?
Realiza un análisis completo de cada fragmento.

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16.4 EJERCICIOS

1.- Realiza los siguientes bajos cifrados y no cifrados, utilizando notas de adorno donde sea adecuado.

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2.- Armoniza las siguientes melodías. Puedes utilizar en estos ejercicios una textura a tres o cuatro voces,
instrumental o pianística, según te aconseje tu profesor. Analiza cada ejercicio completamente.

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3.- Completa el siguiente fragmento a partir de la textura dada para un conjunto de instrumentos disponibles en
clase. Analiza completamente el ejercicio.

4.- Completa los siguientes arranques continuando con la textura de partida.

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5.- Los siguientes patrones podrán emplearse para la composición y/o la improvisación.

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17 LAS ESCALAS MENORES Y SU INFLUENCIA EN LOS ACORDES TRÍADAS

Los acordes tríadas pueden sufrir variaciones en su estructura interválica por diferentes motivos. Lo habitual es
la variación por alteración cromática de alguna nota del acorde. Lo que en algunas situaciones puede afectar
a la función del propio acorde (dominantes secundarias, modulación), aquí no sucede.

17.1 MODIFICACIONES POR EL USO DE LA ESCALA MELÓDICA

En los siguientes ejemplos se observan alteraciones producidas por el uso de la escala menor melódica. Las
variaciones afectan fundamentalmente a acordes que contienen el sexto grado de la escala o subtónica. La
alteración que modifica el acorde también suele aparecer acompañando al cifrado en números romanos.

Los acordes IV, ii y viº normalmente aparecen construidos en base a la forma ascendente de la escala. El acorde
v (dominante menor) generalmente se produce al utilizar la forma descendente de la escala.

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La presencia del tercer grado de la escala como nota extraña sobre el acorde de Dominante producirá el
efecto de un acorde aumentado del tipo +III6. Esta sonoridad debe entenderse como un V, y la nota en
cuestión debe ser analizada como nota de adorno.

En ocasiones podemos encontrarnos un acorde tríada en el modo menor construido sobre la subtónica (séptimo
grado de la escala del modo menor sin alterar). Este acorde, que es una tríada mayor, el VII, estará
fuertemente asociado al III, como si escuchásemos un giro momentáneo a la tonalidad del relativo mayor. También
es posible su aparición debido a un descenso en la línea melódica del bajo desde la tónica, utilizando la escala
menor natural (modo eólico).
Observa como la conducción de las voces en el enlace VII – III es igual al V – I en el relativo mayor, de
manera que podría analizarse como una dominante secundaria: V / III – III

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El encadenamiento VII – III sucede muy a menudo como parte de una secuencia basada en el círculo de quintas.

17.2 ANÁLISIS

Escucha atentamente los ejemplos y ten presente las siguientes cuestiones para tu análisis.
Identifica aquellas modificaciones producidas en los acordes por el uso de la escala menor. Identifica dichas
modificaciones producidas por el intercambio entre modo menor y su relativo mayor.
Analiza en profundidad cada uno de estos ejemplos.

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17.3 EJERCICIOS

1.- Escribe los siguientes acordes en estado fundamental. Añade la alteración correspondiente al cifrado en
números romanos.

2.- Armoniza los siguientes sopranos, incorporando modificaciones debidas el uso de la escala menor, allí donde
sea apropiado.

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3.- realiza los siguientes bajos cifrados.

4.- Realiza los siguientes bajos cifrados.

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5.- Armoniza estas melodías utilizando el tipo de tríada estudiadas en esta unidad. Analiza completamente cada
ejercicio.

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