INTRODUCCIÓN

Las combinaciones de sonidos, mediante su mayor o menor altura (en cuanto a la entonación) y su mayor
o menor duración (en cuanto al ritmo), producen lo que llamamos música. Cuando éstas se ejecutan de
manera sucesiva u horizontal, producen la melodía; realizadas de manera simultánea o vertical, forman la
armonía. Por supuesto que ambas pueden combinarse hasta donde la imaginación permita, produciéndose
así texturas más complejas.

En este curso vamos a comenzar a adentrarnos en el mundo de esta última. Escribimos asumiendo unos
conocimientos básicos de música: dominio de intervalos y acordes, del ritmo, tonalidades, etc. Si usted se
considera principiante en la materia de música, o si ha comenzado a estudiarla recientemente, tal vez este
no sea su curso. Sin embargo, en aulafacil existen cursos para adentrarle en ella; una vez haya
comprendido las bases seguramente podrá comprender este curso. No obstante, hay que aclarar que aquí
vamos a hacer una introducción al arte de la armonía. Podría decirse que, dentro de lo difícil, vamos a
empezar por lo fácil.

Texturas
Antes de comenzar con la armonía en sí, conviene aclarar qué es lo que vamos a estudiar. En música, se
entiende por textura la manera en que se agrupan los sonidos, y de qué forma las voces suenan y se
relacionan entre sí (una voz, en este contexto, no se refiere necesariamente una voz humana, sino una
línea melódica, que puede ser sonada por una voz humana o no). El concepto de textura no es fácil ni de
explicar ni de entender en abstracto; seguramente termine de entenderse después de exponer los
diferentes tipos que existen.
Todas las texturas pueden clasificarse en dos grandes grupos: texturas polifónicas y monofónicas. Su
diferencia es clara: en todas las texturas polifónicas existen dos voces o más, mientras que en la monodia
sólo existe una.
    - Puesto que dentro de las texturas monofónicas sólo existe la monodia, no hay mucho más que explicar
de ella. No tiene acompañamiento, y cualquier voz o instrumento ejecutará la misma línea melódica, al
unísono o, a veces, a distancia de octava.

Ejemplo de canto monódico, extraído del Himno a San Juan Bautista, de Pablo el Diácono
   - El problema con el término polifonía, como tantos otros en música, es que es ambiguo. Aquí lo
utilizamos para referirnos a cualquier textura que tenga más de una voz, sin embargo, una de estas
texturas, el contrapunto, también se ha llamado polifonía. Las texturas polifónicas fundamentales son las
que siguen.
 El llamado contrapunto consiste en la ejecución de varias voces completamente independientes
entre sí, tanto rítmica como melódicamente, y de importancia similar. Cada una de estas
características es fundamental para que se de el contrapunto: si no se diese alguna, estaríamos
ante otro tipo de textura. La composición contrapuntística tuvo su auge en el período Barroco,
decayendo en el Clasicismo, y era extremadamente complicada, reservándose así para los grandes
compositores. Entre todos ellos destaca la figura de J.S. Bach.
Fragmento de la fuga nº2 en do menor de J.S. Bach. Nótese cómo las dos voces no dependen una de la otra
a nivel rítmico, y tampoco comparten intervalos ni movimientos de ascendencia ni descendencia. Además,
tienen la misma importancia al ser escuchadas (una no predomina sobre la otra)
 La melodía acompañada es una textura cuyo nombre ya indica en qué consiste. Se trata de una
línea melódica principal, la cual es acompañada por otras voces y/o instrumentos que ejecutan, o
bien melodías secundarias, o bien acordes (ayudando a definir la armonía), o bien ritmos
percutidos.

Fragmento de Welcome to the jungle. Se aprecia como dos otras líneas acompañan a la melodía principal
de diferentes maneras.
 La homofonía va a ser, principalmente, la herramienta que usaremos para estudiar la armonía en
este curso. Es una textura en la que las voces tienen los mismos valores rítmicos (son dependientes
rítmicamente), pero independientes desde el punto de vista melódico, formándose así una sucesión
de acordes
  Fragmento de Palestrina. Todas las voces siguen un mismo ritmo. Lo importante no es la línea melódica que
siguen, sino los acordes y la armonía que forman.

 Existen otros tipos de texturas menos frecuentes y más complejas, a menudo derivadas de las ya presentadas, pero
por cuestión de claridad y brevedad no las mostraremos aquí. El objetivo de esta lección es comprender cuál de
todas las texturas básicas usaremos. El porqué es sencillo: una vez Alguien dijo que "antes de correr se debe
aprender a andar". Para estudiar la armonía desde el principio, debemos centrarnos plenamente en los acordes y sus
enlaces, y para ello la textura que más nos ayudará es la homofónica.

Horizontalidad: Escalas Mayores. Escalas menores y tipos

La horizontalidad, en música, se refiere a los movimientos melódicos que producen las voces, sin
tener en cuenta las tensiones y distensiones armónicas que podrían crearse.    

Se
define  tona
lidad co mo

sistema
musical basado
en la

jerarquía
de las distintas notas de la
escala. La escala diatónica del modo mayor  es la fórmula más completa de la tonalidad, y se
caracteriza por la distribución constante de sus tonos y semitonos.

Distribución
de tonos y semitonos en la escala del modo mayor. Do Mayor en el ejemplo.
La escala del modo menor es derivada de la del Modo Mayor. Existen cuatro maneras por las que
se puede formar:

Escala menor natural. Viene de la diatónica del modo mayor, pero colocada en otro orden
(empezando en el equivalente a la 6ª nota en la escala mayor).
Escala menor armónica. Se altera el 7º grado un semitono ascendentemente. Se forma así una 2ª
aumentada entre el 6º y el 7º.

Escala menor melódica. En la parte ascendente, se aplica la alteración ascendente de un semitono

a las notas sexta y séptima. La parte descendente es igual que en la menor natural.

Escala menor dórica. La sexta nota se altera medio tono de forma ascendente.
En cualquier escala, las notas que después forman acordes y desempeñan funciones armónicas se
llaman grados, añadiendo el número que les corresponde. Además de éste, también tienen su
propio nombre.

Grad Suele ir a (menos

Nota Nombre
o frecuente) [raro]
1ª I Tónica IV, V (VI) [I, III]
Supertónica
2ª II V (IV, VI) [I, III]
(subdominante)
3ª III Mediante o Modal VI (IV) [I, II, V]
4ª IV Subdominante V (I, II) [III, VI]
5ª V Dominante I (VI) [II, III, IV]
6ª VI Superdominante II, V (III, IV) [I]
7ª (a distancia de un tono VII Subtónica I, III (V, VI) (II)
 de la tónica)
7ª (a distancia de un
VII Sensible I, III (VI) [II, IV, V]
semitono de la tónica)
 

Aunque en la escala menor natural la 7ª  esté a un tono de la tónica, cuando, en el modo menor, se
de un V grado, esta se alterará medio tono hacia arriba, para que se convierta en la sensible. Esto se
llama intercambio modal (el modo menor ha cogido un elemento del modo mayor, en este caso,
la sensible), y es uno de los más conocidos y que antes se enseña, por lo que seguro que usted lo
conocía ya.
OJO: no confundir nota con grado. Una nota hace referencia a una nota suelta, mientras que un
grado se refiere al acorde formado a partir de esa nota como fundamental. La 5ª nota de la escala
de Do Mayor es Sol, pero el V grado de Do Mayor es el acorde Sol Mayor.
A modo de ejercicio, trate de identificar las siguientes escalas menores

1. Escala 1:

a. sol menor melódica ascendente

b. sol menor dórica ascendente

c. sol menor armónica ascendente

2. Escala 2:

a. mi♭ menor dórica descendente

b. mi♭ menor natural descendente

c. mi♭ menor armónica descendente

3. Escala 3:

a. fa# menor natural ascendente

b. fa# menor armónica ascendente

c. fa# menor melódica ascendente

Horizontalidad: intervalos melódicos permitidos

Unas últimas notas sobre la horizontalidad. Aunque este curso verse sobre la armonía, es necesario
mencionar estos puntos y los de la lección anterior, para clarificar los fundamentos de la tonalidad, y
comprender qué movimientos melódicos está permitido realizar en materia de armonía, como veremos en
esta lección.

 Ante todo, no debemos confundir un intervalo armónico con uno melódico. La diferencia es muy simple, y

se explica con claridad con el siguiente ejemplo:

Los intervalos armónicos se forman entre dos notas simultáneas; mientras que los melódicos, entre
notas seguidas. Es importante entender que los intervalos a los que nos referimos a continuación
son MELÓDICOS, y por tanto las prohibiciones señaladas se refieren a estos. Éstas no se refieren a los
armónicos: en los acordes podremos utilizar los intervalos que se adapten al acorde que deseemos utilizar.

 Los intervalos de cualquier índole (armónicos o melódicos, ascendentes o descendentes) pueden clasificarse
en dos grupos: consonantes y disonantes

Intervalos consonantes Intervalos disonantes

3ª Mayor y 2ª; 3ª dim. y aum.; 4ª dim. y
menor; 4ª Justa; 5ª Justa; 6ª Mayor y aum.; 5ª dim. y aum.; 6ª dim. y
menor; 8ª Justa aum.; 7ª
De los cuales, desde el punto de vista melódico, podremos utilizar únicamente los consonantes para todas las
voces, estando prohibidos los disonantes. La única excepción es la 2ª, Mayor y menor (no la aumentada,
salvo en casos especiales [por ejemplo, en una cadencia en la que se utilice la escala menor armónica]). Esto
tiene sentido, pues el intervalo de 2ª es básico en el concepto de melodía (fíjese en la escala, sin ir más lejos,
todas se mueven por movimientos de 2ª). Cuando una voz se mueve mediante este movimiento, se decide
que va por grado conjunto. Es decir, los grados conjuntos (movimientos a la nota inmediatamente anterior
o posterior, o movimientos de 2ª) están permitidos.
Movimientos de las voces
Las cuatro voces, en relación unas con otras, dan lugar a tres tipos de movimientos: directo, contrario y oblicuo.
Se dice que dos voces realizan un movimiento directo si ambas van en la misma dirección, es decir, si ambos
movimientos son ascendentes o descendentes.
Movimiento directo: en este caso las dos voces bajan
Como su nombre indica, dos voces realizan un movimiento contrario si una va en sentido inverso la otra:

Movimiento contrario. La voz superior sube, y la inferior, baja.

Por último, el movimiento oblicuo consiste en que una voz se mantiene, mientras la otra se mueve, de la forma que
sea.

Movimiento oblicuo, en diversas variantes.

Como principio general en armonía, las voces no deben cruzarse. Esto en la práctica tiene tres significados:

 A la voz inferior no se le puede asignar una nota más aguda que la que da cualquier voz superior.

Cruzamiento de voces: prohibido en armonía

 Una voz no debe ir a una nota superior a la que que previamente ha dado la voz superior a ella, ni ir a una nota
inferior a la que previamente ha dado la voz inferior a ella. Esto se entenderá mejor en la partitura:

En el primer ejemplo, el mi que da la voz aguda sobrepasa por debajo al sol que la voz grave ha dado antes. Algo
parecido ocurre también en el segundo ejemplo. Este tipo de movimiento también está prohibido.

 Durante un movimiento oblicuo, la voz que se mueve no puede sobrepasar a la que se mantiene ni de manera
ascendente, ni descendente.

Movimiento oblicuo prohibido

 Por supuesto, en todos los ejemplos hemos considerado sólo dos voces para verlo con claridad. En la práctica, estas
cuestiones ocurren entre cualquier par de voces del sistema SATB, y por lo tanto puede ser más difícil de detectar.
Sin embargo, estas prohibiciones, que de ser llevadas por error a una composición homofónica se
denominarían faltas armónicas, son fáciles de detectar, de manera que no debe convertirse en una gran
preocupación.
Ahora, decida qué clase de movimientos son los siguientes, y si están permitidos o no.

Nota: es importante escribir la tilde cuando la respuesta es "sí", de otra forma, el sistema lo entenderá como un
fallo.

1) contrario no
Es un movimiento  , y   está permitido.

1) contrario no
Es un movimiento  , y   está permitido.

 1) Es un movimiento  oblicuo no

, y   está permitido.

Verticalidad: sistema SATB

La verticalidad, en música, se refiere al conjunto de sonidos que suenan a la vez y a las tensiones y
distensiones armónicas creadas, sin tener en cuenta los movimientos melódicos de las voces.
En una textura homofónica, las diferentes voces, que, independientemente, constituyen una sucesión
melódica (horizontal), forman como grupo un conjunto armónico, que constituye la base del estudio de
la armonía. Estas sucesiones melódicas pueden ser vocales o instrumentales. Puede ocurrir que un solo
instrumento, como el piano, sea capaz de abarcar todas las voces, y por ende, todo el conjunto armónico.
Generalmente, para el estudio de la armonía se utiliza el sistema a 4 voces SATB (de mayor a menor
tesitura, Soprano (a veces llamada tiple), Alto (o contralto), Tenor, Bajo). Se asume que la tesitura de cada
una de estas voces es:

o bien

Sin embargo, aunque los límites no sean rígidos (probablemente nadie nos dirá nada si nos excedemos
medio o un tono por alguno de los extremos), lo más conveniente es procurar que se muevan en su región
media, sin alcanzar los extremos (sobre todo los agudos).

Las cuatro voces, escritas cada una en un pentagrama, suelen tener su propia clave por la extensión de
cada una, como se ve en el primer cuadro, de forma que sus registros medios estén centrados en el
pentagrama y no haya que escribir demasiadas líneas adicionales. No obstante, en el estudio de
la armonía suelen agruparse en dos pentagramas (dos voces por pentagrama) principalmente por dos
razones: para ahorrar espacio (lo ideal sería tenerlas todas en el mismo, pero esto sería excesivo en cuanto
a líneas adicionales), ya que en los inicios de la armonía, muchos siglos atrás, el papel era muy caro; y
porque dos pentagramas son los que usa el piano, instrumento frecuente en el estudio de la armonía
(como ya se ha dicho, puede abarcar las cuatro voces sin problema).

De forma que, en adelante, estudiaremos con el sistema SATB escrito en dos pentagramas
 Sistema SATB en dos pentagramas

Al escribir armonía para cuatro voces, y tratando mayoritariamente con acordes tríadas, ha de duplicarse,
necesariamente, una nota, en alguna de las voces. Generalmente, trataremos de duplicar la fundamental,
como ocurre en los tres acordes del ejemplo de arriba. Algunas veces (como
en algunos acordes menores en ciertas situaciones en las que venga bien para la marcha de las voces, o en
los disminuidos) duplicaremos la 3ª, mientras que la 5ª raramente se duplicará, pues aparte de no dar un
color a la armonía, reforzando sólo la fundamental, suele conllevar faltas armónicas de 5ªs y 8ªs paralelas
(se explicarán más adelante). No obstante, a veces, como en las 6ª y 4ª de paso (también explicada varias
lecciones después), puede venir bien duplicar la 5ª.

Por supuesto, no tendremos necesidad de duplicar nada cuando tratemos cuatriadas, o incluso acordes de
9ª.

Colocación de los acordes

Existen cuatro maneras de realizar una composición homofónica
 Nos dan, o nos inventamos, una línea melódica de bajo sin cifrar
 Nos dan, o nos inventamos, una línea melódica de bajo cifrado
 Nos dan, o nos inventamos, una melodía para la soprano (tiple), para después completar el resto de
voces
 Nos dan, o nos inventamos, cualquier línea melódica de una voz intermedia (poco habitual)
En todos los casos se comienza con una línea. El método de inventarse un bajo cifrado es utilizado por
quienes son expertos y tienen el oído muy acostumbrado, por lo que no lo recomiendo ahora. De igual
manera, los dos últimos métodos también son complejos de llevar a cabo correctamente. Lo habitual en
quien está empezando a aprender armonía es, pues, partir de un bajo cifrado previamente dado, o partir de
un bajo sin cifrar (normalmente previamente dado, aunque también se puede inventar). Este último es
ligeramente más avanzado.
    Pero lo importante de esta lección es clasificar de qué dos maneras podemos colocar un acorde, una vez
tengamos una nota de partida. Hay que seguir dos principios fundamentales:
 La distancia entre cualquier par de las tres voces más agudas no debe superar la 8ª
 La distancia entre el bajo el tenor puede ser tan grande como queramos
Y con esto en cuenta podemos clasificar los acordes en el sistema SATB como:
 Acordes en POSICIÓN ABIERTA: La distancia entre la soprano y el tenor será como mínimo de
una octava. Se dice de un pasaje que es abierto cuando durante todo el mismo se cumple esta
condición
  Acordes en POSICIÓN CERRADA: Entre la soprano y el tenor hay menos de una octava

Incluso podríamos haber colocado el mi del bajo una octava baja, y seguiríamos cumpliendo los principios
de la colocación de voces. De hecho, si no fuera por la tesitura del bajo, ¡podríamos colocarla tantas octavas
abajo como quisiéramos! Pero como desfortunadamente se trata de una voz humana, habrá que seguir sus
indicaciones en cuanto a la tesitura :(

Cifrado

El cifrado es la manera de indicar la posición de un acorde respecto a la nota del bajo. Ya conocemos las
inversiones de los acordes, pero conociendo sólo la nota del bajo y el cifrado ya podemos saber ante qué
acorde estamos, o qué acorde desea quien haya escrito el bajo cifrado. El grado del acorde siempre
acompañará al cifrado.

El cifrado en armonía es puramente funcional: a partir de la nota del bajo, sencillamente anotamos con un
número qué posiciones ocupan las siguientes notas. Por ejemplo, un acorde en estado fundamental
tendría un un 3 y un 5; un acorde en primera inversión, un 3 y un 6.
Pero existe un acuerdo global por el que el cifrado se puede simplificar, quitando los 5 y los 3 (que
aparecerían constantemente). A la izquierda vemos el cifrado sin simplificar; a la derecha está simplificado.
Vemos que el cifrado del acorde en estado fundamental queda reducido a nada. En caso de duda, lo mejor
es poner siempre el cifrado completo.

Vemos, también, que el orden de las notas de arriba es irrelevante: lo relevante es el bajo y el acorde
formado.

La simbología utilizada en el cifrado es la siguiente:

 Un número tachado significa que a partir de la nota del bajo se ha formado un intervalo disminuido
que corresponde con ese número.
 Cualquier 3, en cifrado reducido, no se escribirá.
 Si quisiéramos alterar alguna nota del acorde, en el cifrado acompañaríamos a los números con los
símbolos correspondientes ♭,♮ y #. En caso de que uno de estos símbolos apareciera sólo, se asume,
por supuesto, un 3 a su lado.
 En los acordes de dominante, un + se refiere a dónde está situada la sensible. +6 querría decirnos
que la sensible está en la 6ª nota a partir de la del bajo; + significaría que está en la 3ª.

Así que, con toda esta información, ya deberíamos ser capaces de cifrar cualquier acorde utilizando la
lógica, sin tener que aprender tablas de cifrados. No obstante, al final de este curso adjuntaremos una con
los cifrados más comunes. No utilizaremos todos todavía en esta etapa del aprendizaje de la armonía;
tampoco se debe intentar aprenderlos por la fuerza, únicamente debe servir como apoyo para la
elaboración de composiciones homofónicas.

Para escribir cifrado en la práctica con el sistema SATB, recomendamos los siguientes pasos:

1. Primero identificar el acorde formado, y escribirlo en estado fundamental

2. Observar la nota del bajo. Como se ha dicho, el orden en que están dispuestas las notas en las otras
voces no importa. Importa identificar qué nota del acorde está en el bajo.
3. Cuando hayamos hecho esto, en el acorde que hemos escrito, tachamos todas las notas que estén
por debajo de la nota que en el sistema SATB está en el bajo (en el acorde que nosotros hemos
escrito) y las escribimos una 8ª arriba.
4. Con el nuevo acorde formado, vemos los intervalos que se forman a partir del bajo, y deducimos el
cifrado.
 Como ejercicio, intente deducir qué cifrado tendrían los acordes del siguiente fragmento:

¿Se ha fijado que en el segundo acorde figura un grado de dominante V, aunque tiene las notas
del acorde de tónica? Si lo ha hecho, no lo olvide - volveremos a ello en pocas lecciones.

Enlaces de los acordes

Para pasar de un acorde a otro, lo mejor es intentar que las voces se muevan lo menos posible a nivel
horizontal. Si los acordes tienen una o varias notas comunes, las mantendremos en las voces donde estén.
Debe intentarse que las notas que no sean comunes procedan por grados conjuntos a ser posible (excepto
el bajo, que, como normalmente viene dado de antemano, no es posible modificarlo). Los saltos deben
utilizarse como último recurso.
Para construir dos acordes enlazados, deben seguirse una serie de pasos.
-Lo primero es, por supuesto, identificar los acordes en sí. Supongamos que, de una pieza en Re
Mayor, tenemos el siguiente bajo cifrado:
y tenemos que colocar las otras tres voces. Bien, tenemos que pensar qué acordes son, y para eso nos
ayudamos del cifrado. El proceso mental es el siguiente:

 En el primer acorde tenemos un Si con un 6: significa que el acorde está en 1ª inversión. Esto
significa que la 3ª del acorde es un Si. Por lo tanto, el acorde en la tonalidad de Re Mayor cuya 3ª es
Si sólo puede ser Sol Mayor: Sol Si Re. Sol Mayor es el IV grado de Re.
 En el segundo acorde tenemos un Re y nada en el cifrado: significa que está en Estado
Fundamental, por lo que su fundamental es Re. El acorde sólo puede ser Re Mayor, Re Fa# La, que
es el I grado de Re.
 Por lo tanto, tenemos un IV-I, o Sol Mayor-Re Mayor.

-Ahora escribimos el primer acorde. Como ya hemos dicho, al ser 4 voces y 3 notas, hay que duplicar una:
será, generalmente, la fundamental. El acorde es Sol Si Re y ya tenemos un Si en el bajo: habrá que poner
dos Sol y un Re. Procuraremos, como ya se ha explicado, que la distancia entre las respectivas voces no
exceda de una 8ª. Quedaría algo así:

-Ahora tenemos que escribir el 2º acorde, es decir, tenemos que enlazar los dos acordes. Para ello lo
primero que nos preguntaremos es:
 ¿Hay alguna nota común entre los dos acordes? Sí, el Re, que estrá duplicado en el segundo de
ellos, luego lo podemos escribir inmediatamente:
Ahora quedan dos notas por escribir, un Fa# y un La

¿Cómo podemos hacer para que las voces que quedan se muevan lo mínimo posible? En este caso, en
las dos voces que quedan por completar en el primer acorde, hay un sol, y las notas que nos quedan están a
distancia de grado conjunto. Por lo tanto, lo que queda es fácil:
Esta es la manera en la que se enlazan dos acordes, pero a medida que avancemos en lecciones, veremos que
hay que prestar atención a otras cuestiones, para evitar faltas que en ellas se explican.

Octavas y quintas paralelas

Se entiende por octava paralela un movimiento de dos voces cuyo intervalo armónico en el
primer acorde es una octava, y en el segundo también. Lo mismo es una quinta paralela. Se
puede expresar también como dos quintas seguidas u octavas seguidas.

Con el objetivo de mantener la independencia de las voces, estos movimientos

están prohibidos en armonía. Al ejecutarlos, el resultado sería el mismo que si anulásemos una
voz, pues si recordamos la monodia, esta era la forma en que algunas voces o instrumentos
duplicaban la línea melódica. La quinta tampoco está permitida, por el mismo motivo. No da
ningún color al acorde, sino que sólo refuerza la fundamental (cosa que no ocurre con las 3ªs, 6ªs,
etc). Esto no es así, sin embargo, con la 5ª disminuida, que veremos después.

La idea principal que debe quedar clara es que no pueden producirse octavas ni quintas
seguidas entre ningún par de voces, por movimientos directo y contrario.

Enlaces incorrectos, por la presencia de quintas y octavas paralelas

Como decíamos, existe una única excepción: si se producen dos quintas seguidas, pero la segunda de ellas
es disminuida, entonces estarán permitidas.
 Una aclaración: algunas 8ªs y 5ªs presentadas no están a esa distancia estricta de la otra nota, y están en
otra octava. Esto no es importante: lo relevante es su distancia "en valor absoluto". En el primer ejemplo
de todos, entre los dos fa# hay dos octavas, sin embargo, "de fa# a fa#" hay una octava, que va hacia "de si
a si", así que el enlace es incorrecto. En el cuarto ejemplo, en el segundo acorde hay más que una 5ª, pero
se aplica lo mismo.
 Intente evaluar los siguientes enlaces, según lo explicado en la lección   

1. Enlace 1

a. El enlace no tiene ni quintas ni octavas paralelas

b. El enlace tiene dos quintas seguidas entre las voces tenor y alto, pero la segunda es disminuida,
por lo que no existen problemas de octavas o quintas paralelas
c El enlace es incorrecto, porque tiene dos octavas paralelas entre el bajo y el tenor

2. Enlace 2

a. El enlace es incorrecto, porque de dos quintas seguidas que tiene entre las voces soprano y alto, la segund

b. El enlace es incorrecto, porque tiene dos octavas paralelas entre el bajo y la contralto

c. El enlace no tiene ni quintas ni octavas paralelas

3. Enlace 3

a. El enlace es incorrecto, porque entre las voces bajo y tenor se forma una quinta paralela

b. El enlace es incorrecto, porque se forma una octava paralela entre la soprano y el bajo
 c. El enlace no tiene ni quintas ni octavas paralelas

Nótese que en ningún momento hemos afirmado que un enlace es correcto por no tener quintas u octavas
seguidas. Esto es porque si las tiene, automáticamente es incorrecto... pero si no las tiene, no significa que
esté bien, ¡porque podría tener más faltas!

Octavas y quintas directas

Por los mismos motivos por los que las 5ªs y 8ªs paralelas están prohibidas, también se prohíbe llegar a
una 8ª o 5ª armónicas por movimiento directo.

Como vemos, el intervalo armónico entre las voces del primer acorde del enlace es irrelevante. Lo que
ahora nos importa es las 5ªs y 8ªs armónicas del segundo acorde, y el movimiento que han seguido esas
voces para llegar a ellas. Esto hace que este tipo de faltas armónicas sea más difícil de detectar. La cosa se
complica.

Por suerte o por desgracia, esta prohibición tiene bastantes excepciones. Las vamos a dividir según las
voces que las ejecuten:

-Entre voces extremas (soprano y bajo):

 Cuando el bajo haga un movimiento melódico de 4ª, se permite la 8ª directa cuando la soprano va
de la sensible a la tónica, o de la 3ª a la 4ª (notas de la escala), se permite la octava directa
permitida.
 Como se ve, el primer ejemplo en Re menor, la sensible sube a la tónica; y el segundo, en Fa
Mayor,la 3ª sube a la 4ª. Son octavas directas permitidas.

 Se permite la 5ª directa entre acordes de tónica y dominante si, y solo si, la soprano se mueve por
grados conjuntos.
 Se permite la 5ª directa si la soprano se mueve un semitono descendente.

-Entre cualquier otro par de voces (alto y tenor, bajo y alto, etc):
 Ambas 8ª y 5ª directa están permitidas siempre que una de las voces se mueva por grados
conjuntos.
La 5ª directa se permite siempre y cuando la nota que forme la 5ª sea común a los dos acordes.

El la del segundo acorde, Re menor, también pertenece a Fa mayor, el primer acorde. Luego la quinta
directa es correcta.
Se habrá observado que en el último diagrama de la lección de los enlaces de los acordes, ¡se forma una 5ª directa entre las dos voces inferiores!
Sin embargo, ya que el tenor se mueve por grados conjuntos, es una 5ª directa permitida.

    

No deben confundirse las directas con las paralelas: en estas últimas, como ya hemos dicho, influyen
ambos intervalos pero no el movimiento, mientras que en las directas influye el 2º intervalo y el
movimiento realizado. Una 5ª u 8ª paralela no tiene por qué ser directa.

Sensible, 7ª y 9ª dominantes
Es necesario saber que cuando realizamos un enlace de dominante a tónica V-I, el movimiento de estas
notas ha de seguir unas pautas muy claras:
  La sensible siempre debe subir a la fundamental (de la tónica)
 La 7ª dominante, si la hubiere, debe bajar a la 3ª
 La 9ª, si la hubiere, debe bajar a la 5ª

 Estas son las llamadas "notas de resolución obligada". Las normas de armonía obligan a realizar estos
movimientos para una mayor distensión en la tónica de la tensión generada por la dominante.

1. Identifique la sensible, 7ª y 9ª en este enlace V-I en re menor, y observe de qué manera resuelven.

a. la sensible aparece en verde; la 7ª, en azul; y la 9ª, en naranja

b. la sensible aparece en verde; la 7ª, en naranja; y la 9ª, en azul

c. la sensible aparece en naranja; la 7ª, en azul; y la 9ª, en verde

d. la sensible aparece en naranja; la 7ª, en verde; y la 9ª, en azul

 Y todas resuelven según lo planteado. Este acorde de dominante tiene estas 3 notas, pero podemos
encontrarnos con un acorde de dominante sólo con 7ª y sensible o sólo con sensible (la sensible siempre
está en una dominante). En este ejemplo hemos suprimido la 5ª, pero esto no nos interesa por ahora, lo
veremos cuando estudiemos las 9ªs. De momento, observe en los ejemplos siguientes los enlaces V-I con
7ª de dominante y sin 7ª respectivamente.

El 97+ y 7+ forman parte del cifrado característico de estos acordes. Ya sabemos que el + indica la sensible.
Todo esto lleva a la otra cara de la moneda: como estas notas deben resolver siempre de la misma
manera, NO SE PERMITE DUPLICAR NINGUNA DE ELLAS. Esto es lógico, porque de ser duplicadas, nos
llevarían sin remedio a octavas paralelas.

Recuerde que las octavas paralelas están siempre prohibidas, sin excepción (no como las directas). En este
caso, las octavas paralelas son también directas, pero por ser paralelas, el enlace es incorrecto.

 Además,  siempre que tengamos un acorde V con 7ª de dominante completo, es decir, con todas las
notas, resolverá a un acorde I incompleto, con la fundamental triplicada (sin 5ª). Esta es la única manera de
que no se generen faltas armónicas. No debe dudarse, en caso de ser necesario, suprimir la 5ª nota para
evitar faltas, aunque haya que triplicar otra.

La 3ª, no obstante, no debe faltar, porque da el color del modo al acorde (mayor o menor).

Acordes con 5ª disminuida

Este acorde es típico del VII grado de ambos modos Mayor y menor (también se da en el II del menor, pero
no con la misma función). También se ha llamado 5ª de sensible, porque tiene como fundamental la
sensible (por supuesto, en el modo menor habría que alterar medio tono ascendentemente la 7ª nota para
convertirla en la sensible).

Es un acorde que tiene función de dominante, al igual que el V. ¿Por qué? Porque este acorde es en
realidad un V sin fundamental. Por ejemplo, en Do Mayor:
Son el mismo acorde. La única diferencia es que en el VII grado omitimos la que sería la fundamental del V
con 7ª dominante.

Su cifrado completo sería 5̶ y 3, pues como ya sabemos, un intervalo disminuido se traduce al cifrado como
un número tachado. Pero el 3, por supuesto, se omite en el cifrado reducido.

Este acorde, llevado al sistema SATB, presenta unas conclusiones muy curiosas. Como la Dominante casi
siempre va a la Tónica, después de un VII habrá, generalmente, un I. Por esto:

 Como la fundamental del acorde VII es la sensible de la tónica, ésta no debe duplicarse nunca,
pues, como ya hemos visto, se formarían 8ªs paralelas.
 Como la 5ª del acorde es en realidad la equivalente a la 7ª en el acorde de 7ª de
dominante, tampoco puede duplicarse, pues de nuevo se formarían 8ªs seguidas.
Todo esto obedece, como ya hemos visto, a la regla de las notas de obligada resolución.
Por lo tanto, ¡sólo es posible duplicar la 3ª!

Duplicamos la 3ª en el VII. Vemos como las notas de obligada resolución siguen cumpliendo su función:

la sensible sube a la fundamental de la tónica (en el bajo), y la 5ª (7ª de dominante) baja a la 3ª (en la
soprano)
 El II grado del modo menor, poco frecuente en armonía, sigue las mismas normas que el resto de acordes
consonantes (por supuesto éste es disonante, ya que tiene el intervalo disonante de 5ª disminuida) en
cuanto a sus enlaces y duplicaciones.

Cadencias I. Final en reposo

Una cadencia es un final de reposo o de tensión que se encuentra al acabar un pasaje. Seguramente usted
conozca ya las principales cadencias; vamos a ver cómo tratarlas desde el punto de vista de la homofonía, y
si no las conoce, también le servirá para conocerlas.

 Cadencia Perfecta: final en reposo. V-I, ambos en estado fundamental. La fuerza de la cadencia

perfecta, con la que cierra el pasaje, está directamente relacionada con la nota de la voz más
 aguda: es preferible, para una fuerza mayor, que la soprano termine en la fundamental de la
tónica. Si el V no tiene 7ª de dominante y la soprano hace un movimiento sensible-tónica, los dos
acordes estarán completos; si se trata de un V con 7ª, o la soprano hace un movimiento 5ª (de la
dominante)-tónica (grado conjunto), el acorde final deberá estar incompleto, sin 5ª y con la
fundamental triplicada. Suprimir la 5ª es frecuente en los finales importantes.

También podríamos, de ser necesario, colocar alguna otra nota en la voz superior, pero la cadencia
no tendría la misma fuerza.

 Cadencia Imperfecta: igual que la perfecta, pero al menos uno de los dos acordes está invertido.

Ver la última lección para información sobre este cifrado

 Cadencia Plagal: final en reposo, IV-I, estando al menos el último en estado fundamental.

A veces puede utilizarse VI-I o II-I. All igual que en la cadencia anterior, puede utilizarse
cualquier nota del acorde en la voz superior; sin embargo; en este caso se prefiere utilizar
la 3ª, que además puede ser duplicada si viene bien para evitar faltas armónicas.
 Duplicando la 3ª en el segundo ejemplo

Cadencias II. Final en tensión

 Semicadencia: final en tensión. Normalmente I-V, pero a la dominante también podría
precederle otro acorde, II-V, IV-V, VI-V son los más habituales. Menos frecuente, pero
también posible, es una semicadencia a la subdominante: I-IV (II-IV y VI-IV también
funcionan). La semicadencia no tiene ninguna norma específica en materia de homofonía,
únicamente debe seguirse teniendo especial cuidado de no cometer faltas armónicas.

Ejempl
os de semicadencias

 Cadencia rota: final en tensión. V-VI. La sensible, como siempre, debe subir a la que en este
caso es la 3ª nota. Así, el último acorde debe duplicar la 3ª.

Ejempl
o de cadencia rota

De esta manera, mientras las cadencias perfecta y plagal ofrecen un final de reposo, la
semicadencia y la cadencia rota exigen continuación, al no terminar en la tónica.
 

Ahora, identifique las siguientes cadencias, y evalúe si son correctas o no.

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imperfecta si
1) 1. Es una cadencia   y   es correcta
2) semicaden si
2. Es una cadencia   y   es correcta
semicadencia si
3) 3. Es una cadencia   y   es correcta

1ª inversión
Ya hemos visto que se llama acorde en 1ª inversión a aquel cuya 3ª está en el bajo y su cifrado reducido
consta de un 6.

Evidentemente, en un
acorde menor los intervalos 6ª y 3ª resultantes serían ambos mayores.
 

Como en otras ocasiones, la nota que duplicaremos preferentemente en estos acordes será
la fundamental (equivalente a la 6ª en el diagrama, como se puede ver). Si esto no es posible, o si resulta
más sencillo duplicar la 5ª, lo haremos así. Lo que debemos intentar siempre es no duplicar la 3ª (que está
en el bajo).

Sin embargo, esta duplicación es posible si así lo necesitamos para evitar faltas armónicas de 5ªs y 8ªs. No es
que esté prohibido duplicar la 3ª en estos acordes, simplemente no es lo mejor. Pero si no hay más remedio,
deberemos hacerlo así. Pongamos, como principio general, el siguiente orden de prioridad para duplicar
notas en acordes de 1ª inversión (también llamados por algunos expertos "acordes de 6ª"):
 Fundamental > 5ª > 3ª

De ser absolutamente necesario duplicar la 3ª, intentaremos que la duplicación no quede en la voz superior.
De nuevo, esto no es una prohibición rígida como las 8ªs paralelas, porque de ser completamente necesario
(ya sea para evitar faltas armónicas, ya sea para que las voces se muevan lo menos posible) podremos
hacerlo. El orden de prioridad absoluto sería entonces:

Fundamental > 5ª > 3ª > 3ª en el tiple

Duplicando la 3ª y colocándola en la soprano. No es completamente incorrecto... ¡pero es

bastante dudoso!

Por supuesto, si este acorde fuese una Dominante (V), sería completamente incorrecto
objetivamente. ¿Podría usted razonar el porqué de esta afirmación, antes de llegar al final de la
lección?

Enlaces:

 Entre un acorde en 1ª inversión y otro en estado fundamental: se seguirán las mismas pautas ya
vistas: mantener notas comunes y mover las voces restantes por movimientos lo más pequeños
posibles, grados conjuntos siempre que se pueda.
 Entre dos acordes en 1ª inversión: cuando tengamos dos acordes de esta naturaleza seguidos, el
mejor enlace consiste en no duplicar la 3ª (nota del bajo). Sin embargo, si no hay forma de hacerlo
así sin obtener faltas armónicas tales como 8ªs y 5ªs seguidas, podremos duplicarla en UNO de los
 dos acordes. El enlace tendrá menos calidad que sin duplicar la 3ª, pero esto siempre es mejor que
tener faltas. Así que, de nuevo, de ser imprescindible, podremos hacerlo de esta manera.

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1. Pregunta: ¿Qué falla en el tercer ejemplo?

a. La 3ª del primer acorde es la sensible, ¡y está duplicada!

b. Se produce una octava directa prohibida entre las voces Bajo y Soprano

c. Se produce un movimiento oblicuo prohibido entre las voces Alto y Tenor

d. El Sol de la soprano debería bajar a un Fa porque es una nota de Resolución Obligatoria, pero en su lugar,
e.  ha subido a un La

Y sí, además la 3ª está duplicada en los dos acordes, y como hemos dicho, sólo podremos duplicarla en uno.
Tal vez se decepcionó al darse cuenta de ello y ver que no estaba entre las posibles respuestas, pero el
objetivo era que se diese cuenta de que al duplicarla en ambos acordes, se ha producido una falta
armónica de manera irremediable... Lo mejor es intentar mantenerlo simple y no duplicar la 3ª cuando
enlacemos dos acordes en primera inversión.

 En cuanto al segundo diagrama, si el acorde fuese un V, significaría que su tónica sería La (mayor o
menor). La sensible de La es Sol#, 3ª del acorde presente, y estaría duplicada, por lo que el acorde es
completamente incorrecto, como ya hemos visto en la lección de la sensible, 7ª y 9ª dominantes.

1ª inversión: series de sextas

Llamamos serie de sextas a una sucesión de acordes en primera inversión que se mueven
por grados conjuntos.

Normalmente, cuando tenemos un fragmento bajo cifrado que cumple estas características (todas
las notas están cifradas como acordes en 1ª inversión [6] Y se mueven por grados conjuntos),
tendremos una serie de sextas ante nosotros, y la completaremos utilizando sólo tres de las cuatro
voces, dejando la cuarta en silencio.

 La voz que se quede en silencio debe ser o el Tenor o la Soprano, según convenga.
 La fundamental de cada acorde debe estar en la voz más aguda.
 La 5ª de cada acorde debe estar en la voz intermedia.
  Evidentemente, la 3ª está en el bajo.
 Las voces deben estar tan unidas como sea posible durante una serie de sextas.

No hace falta que la parte que se quede en silencio lo haga justo cuando empieza la serie, puede
hacerlo pocos acordes antes; y de igual manera justo cuando termine la serie no es necesario que
la esta voz vuelva a parecer, sino que puede incorporarse en pocos acordes.

Fragmento
de una sonata de W.A. Mozart en el que se utiliza una serie de sextas. La voz superior está
"desfasada"; no por ello la validez armónica de la serie se ve afectada. Como recordamos, si vemos
un # en el cifrado sin número al lado, se asume un 3 (la do# fa#)
Si lo que quisiéramos fuera una serie de sextas con las cuatro voces sonando, la disposición de
voces debería ser la siguiente:

1. La fundamental en la soprano
2. La 5ª en la alto
3. En el tenor, alternar la fundamental y la 3ª
4. Por supuesto, la 3ª en el bajo

Los puntos 1, 2 y 4 se podían deducir de lo escrito más arriba. El tenor sería la voz "nueva".

OJO: ¡no sirve colocar la fundamental en el tenor y alternar 3ª y fundamental en la soprano! De

igual forma, tampoco vale alternar en la contralto y colocar la 5ª en el tenor. En ambos casos se
formarían movimientos directos prohibidos o cruzamientos de voces (repasar las lecciones
anteriores pertinentes de ser necesario). Puede probarlo usted mismo, pero seguro que, después
de muchas pruebas fallidas con otras disposiciones, llega a la conclusión de que la disposición
aquí escrita es la única válida para hacer una seria de sextas a cuatro voces.
2ª inversión
Ya hemos visto que se llama acorde en 2ª inversión a aquel cuya 5ª está en el bajo y su cifrado
reducido consta de un 6 y 4.

(Un acorde
menor en 2ª inversión tendría una 6ª menor)
Este es el único caso en el que la nota duplicada será, preferentemente, la 5ª. Igual que en la 1ª
inversión, duplicar la fundamental o la 3ª no está prohibido y podrá hacerse si resulta más
conveniente.

Un acorde en segunda inversión, también llamado una sexta y cuarta, sólo podrá utilizarse de
tres maneras:

Sexta y cuarta de paso:

Como vemos, el acorde que en este caso es un V con 6ª y 4ª de paso está colocado entre dos
acordes, en este caso de tónica. No es una cadencia, ni un final, ni nada parecido. Sólo hemos
utilizado la sexta y cuarta por grados conjuntos como paso entre dos I. Esto también puede
utilizarse si tenemos un acorde en una inversión y lo queremos en otra, para pasar de una a
otra de forma no brusca. Nótese la importancia de que sean grados conjuntos: las notas azules del
acorde que estamos estudiando son, de hecho, notas de paso.

Sexta y cuarta cadencial:

 Normalmente no
escribiríamos un 5 en el cifrado, sin embargo, sí después de una 6ª y 4ª cadencial, para indicar que ya estamos en el acorde de dominante puro.
¿Recuerda, lecciones atrás, cuando un acorde tenía las notas de un I pero en el cifrado había un V?
Eso era porque era una 6ª y 4ª cadencial. En una cadencia V-I, podemos preceder a la sensible y a
la 5ª del V con la tónica y la 3ª del I, que funcionan como apoyatura. Obsérvese cómo el V  de este
ejemplo dura dos pulsos, el primero de los cuales contiene la mencionada apoyatura y, el
segundo, ya tiene el acorde de dominante en sí. La razón por la que este acorde que precede
al V "real" se cifra como un V, a pesar de contener las notas del I, es porque no es un I realmente:
al escucharlo no da la sensación de estabilidad en la tónica, sino de un V  sin resolver, que resuelve
a un V, que a su vez necesita ser resuelto a un I, y entonces finaliza la cadencia. Es una forma de
cadenciar muy fuerte y muy utilizada.

De igual
forma, puede utilizarse lo que podríamos llamar "4ª cadencial", aunque es menos decisivo y poco
frecuente.
Sexta y cuarta de floreo:
También llamada sexta y cuarta "de amplificación" o "de bordadura". En un momento de reposo,
normalmente después del I final de una cadencia, añadimos un floreo, a modo de adorno, en la
parte débil del compás. La función armónica del acorde no cambia por este floreo: en el
ejemplo, seguiremos teniendo un I.

-------

Complete en
un cuaderno las tres voces restantes según lo indicado en el siguiente Bajo Cifrado, procurando
especialmente cada voz se mueva siempre lo menos posible. ¡Recuerde identificar la
tonalidad, escribir los grados y mantener las notas comunes en los enlaces!

Nota: a veces en los bajos cifrados (o sin cifrar, en alguna ocasión) nos encontramos unos números
arriba, en este caso un 3, 5 y 8. Hacen referencia a la manera en que se debe colocar el primer
acorde: con respecto al Bajo y según su proximidad, la nota de la siguiente voz (tenor)  debe ser la 8ª,
la de la siguiente (alto), la 5ª, y la última (soprano), la 3ª. Por lo que el primer acorde debería ser, de
abajo a arriba: Do Do Sol Mi.

No siga leyendo si no lo ha terminado; a continuación se encuentra la solución.

 Había más
formas de hacerlo sin tener faltas armónicas, sin embargo, ya que se ha dado la formación del
primer acorde y se ha especificado que las voces deben moverse lo mínimo posible, esta era la
única solución correcta.

Disonancias en la Dominante

El acorde de Dominante con 7ª tiene una característica especial. Si agregamos cuatríadas a cada nota de la escala, los
intervalos formados en el V grado son únicos (no se repiten en ningún otro grado).

A un acorde tríada V, que de por sí genera tensión, se le pueden añadir notas por encima, que añaden color a la
armonía, y generan más tensión.

Los acordes de Dominante con 7ª o 9ª se caracterizan por tener disonancias que necesitan ser resueltas, por esto
cuando el V resuelve en el I, las disonancias resuelven de las formas ya explicadas.
  Dominante con 7ª: al ser una cuatríada, no habrá que duplicar nada. Sin embargo, como son cuatro notas,
en este acorde tenemos una, dos... y tres inversiones!

Arriba, el cifrado reducido. Podría sorprender que algún cifrado reducido lo sea tanto, por ejemplo, el de
la 3ª inversión. Esto es porque no existe ningún otro acorde que pueda confundirse con este cifrado. Es decir, si
tenemos una nota en el bajo y un +4, no puede haber otra posibilidad de otro acorde, sólo puede ser
una Dominante en 3ª inversión. Por esto, globalmente se han acordado algunos cifrados aparentemente escuetos,
pero que en realidad son muy claros.

 Dominante con 9ª: el asunto se complica un poco más. Tenemos un acorde con 5 sonidos (si tenemos
una 9ª, está implícito que también tenemos 7ª), pero sólo 4 voces.

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1. Pregunta: ¿cuál de las siguientes notas aporta el color más débil al acorde V con 9ª de Dominante, de forma que la po

a. La Fundamental

b. La 3ª

c. La 5ª

d. La 7ª

e. La 9ª

Corregir   Ver Solución   Limpiar

Seguro que lo acertó por proceso de eliminación

1. La Fundamental de un acorde es lo que su nombre indica. No se puede suprimir (la excepción es el VII grado,
del que dijimos que en realidad era un V sin fundamental... pero por este motivo es un VII y no un V)

2. ¡La 3ª es la sensible! Es un color y una resolución intocable en una Dominante  (define el modo Mayor de la
tríada generadora de la 9ª [o 7ª] dominantes). Tampoco la podemos quitar.

3. La 7ª es la causa de que se genere la 9ª. También es una nota de Resolución Obligatoria. De suprimirse,
podría confundirse la 9ª como una apoyatura o un retardo, mientras que con la 7ª presente y resuelta como
debe, el acorde será una 9ª de Dominante sin ambigüedad posible.

4. ¿En qué cabeza cabe suprimir la 9ª de un acorde de 9ª?

 
Así que, de cara a una composición armónica, un acorde de esta índole constará de Fundamental, sensible, 7ª y 9ª.

Hay que saber que existen dos tipos de 9ª de Dominante.

 V con 9ª Mayor

 V con 9ª menor

-En el modo Mayor, podremos utilizar ambos. La 9ª menor actuaría como un intercambio modal (estando en Mayor,
utilizamos un elemento del modo menor).

-En el modo menor, sólo utilizaremos la 9ª menor.

Y, por supuesto, también tienen sus inversiones. Sin embargo, para invertir uno de estos acordes, hay que tener en
cuenta un principio fundamental.

Al estar la 9ª a una distancia de 2ª (Mayor o menor) por encima de la fundamental, NUNCA PODREMOS
COLOCARLA POR DEBAJO DE ESTA. Hacerlo significaría perder la sensación de 9ª de Dominante.

De hecho, lo mejor es procurar que esté lo más lejos posible (por arriba). Al colocarla inmediatamente al lado (a
distancia de 2ª), también se pierde parcialmente el color de 9ª Dominante, además de que existiría una tendencia de
cruzamientos de voces y otras faltas armónicas.
 No existen 2ª
inversión (hemos suprimido la 5ª) ni 4ª inversión (supondría que la 9ª estaría en el Bajo, y por debajo de la
Fundamental)

7ª disminuida y semidisminuida
Ya hemos visto que el acorde del VII grado viene en realidad de quitarle la fundamental
al V con 7ª Dominante (primer ejemplo del diagrama).

(V) se refiere a que la función del acorde es tal, aunque su grado sea el VII

El diagrama habla por sí mismo. De igual forma que ocurrió con la tríada en el VII, cuya
fundamental es la sensible, también podemos formar otro tipo de dominante construyendo una
cuatríada a partir de esta nota.

Si recordamos la 9ª de Dominante, nos daremos cuenta enseguida de que lo que en realidad está
ocurriendo es que, una vez más, le quitamos la fundamental al V. Pero esta vez se la quitamos al
V con 9ª (5 notas), dando como resultado esta cuatríada (4 notas), que tiene una distribución
interválica muy peculiar:

 Si partimos del V con 9ª Mayor (segundo ejemplo), el resultado será un acorde llamado 7ª

semidisminuida. Las tres primeras notas son las mismas que en el VII tríada: 3ªm+5ªdim,
como ya sabemos. La 7ª formada (equivalente a la 9ª del V) es una 7ª menor.
 Si partimos del V con 9ª menor (tercer ejemplo), el resultado será un acorde llamado 7ª
disminuida. Esta vez, la 7ª (una vez más, equivalente a la 9ª anterior) se trata de una 7ª
 disminuida. Es fácil reconocer este acorde, pues los intervalos entre todas sus notas son de
3ª menor  (observar el ejemplo). En el cifrado, el 7̶ lleva ya implícito un 5̶, por lo que este
último no es necesario escribirlo.

Las notas de Resolución Obligatoria en estos acordes siguen siendo las mismas, y al igual que en
la 9ª Dominante ¡son tres de cuatro!

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1. ¿Qué clase de acorde es?

a. tríada con 5ª disminuida

b. 7ª semidisminuida

c. 7ª disminuida

d. 9ª de Dominante sin 5ª

e. c) y d) son correctas
2. ¿Cómo deberían resolver las notas de Obligada Resolución?

a. Do# a Re, Sol a Fa, Si♭ a La

b. Do# a Re, Sol a Fa#,Si♭ a La♭

c. Do# a Re, Sol a Fa#, Si♭ a La

 d. Do# a Re#, Sol a Fa, Si♭ a La

e. Do# a Re#, Sol a Fa#, Si♭ a La♭

f. a) y c) son correctas

Corregir   Ver Solución   Limpiar
  

(2.) Esta es la correcta, porque no se ha definido si la tonalidad principal es Mayor o menor :)

7ª diatónica

Una 7ª en una cuatriada que no tenga una función Dominante, como las vistas anteriormente, será
una 7ª diatónica.

No obstante, esta 7ª sigue siendo una disonancia (aunque la tensión generada es menor que la

7ª Dominante), igual que la 7ª Dominante, aunque no tiene notas de Resolución Obligatoria. Aún
así, lo más apropiado es seguir los principios de los enlaces y que las voces se muevan lo mínimo
posible.

Podemos utilizar una 7ª diatónica cuando queramos escribiendo en el sistema SATB (4 notas, 4
voces) en un bajo sin cifrar. En un bajo cifrado, evidentemente, la utilizaremos cuando el cifrado
nos lo indique.

Para poder emplear una 7ª diatónica en cualquier grado (excepto en los que tienen función
Dominante), necesitamos un requisito fundamental:

La voz en la que esté sonando la 7ª necesita tenerla preparada.

Esto significa que la nota que forma la 7ª diatónica debe venir sonando de antes en la misma voz.
Veamos:

La 7ª en el segundo acorde está sonando en la misma voz, a la misma altura, en el acorde

inmediatamente anterior.

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1. ¿Qué diferencia a la 7ª Dominante de la 7ª diatónica?

a. La 7ª Dominante es única en la escala en cuanto a su distribución interválica

b. La 7ª Dominante es obligatorio añadirla a cualquier V tríada, mientras que la diatónica es
opcional en cualquier grado

c. La 7ª diatónica no genera ninguna tensión

Tabla de cifrados
A continuación se encuentra una tabla con los cifrados de los acordes hasta ahora vistos.
Recomendamos, antes de mirarla, deducir cómo se cifrarían las inversiones de todos estos acordes,
con ayuda de un cuaderno, y anotarlo para después compararlo con la tabla. Aquí hemos
recopilado los cifrados reducidos, así que tal vez se sorprenda al ver algún 3 o 5 que parecen
innecesarios. La razón de su presencia es diferenciar la inversión en cuestión de otros acordes en
cuanto a cifrado. No se preocupe si es incapaz de deducir estos treses en cifrado reducido, pues
para hacerlo habría que dominar el conjunto de todos los acordes, y eso es imposible a estas
alturas para el entusiasta de la armonía.

  Estado Fundamental 1ª inversión 2ª inversión 3ª inversión

6
tríada (5) 6  
4
+6 6
tríada disminuida 5̶  
3 +4
6
7ª dominante 7+ +6 +4
5̶
7 +6 +4
7ª semidisminuida +2
5̶ 5 3
+6 +4
7ª disminuida 7̶ +2
5̶ 3
6 4
7ª diatónica 7 2
5 3
9 7 3

9ª M dominante 7 5̶   +4

+ 6 2
9 7̶ 3

9ª m dominante 7 5̶   +4

+ 6 2
 

Ahora, intente el siguiente ejercicio, con ayuda de la tabla de ser necesario.

Completar las
tres voces restantes.