Manual de

Armonía Agregada

Elkin Pérez Álvarez

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 PRÓLOGO

Armonía agregada : Es producto de la ampliación de los acordes perfectos y la

integración de las notas extrañas de la melodía, a la armonía acompañante.

La mayoría de personas que se inician en la música se sienten atraídas por los intervalos y
combinaciones disonantes que presentan los acordes de armonía agregada; acuden
entonces a voluminosos diccionarios, de allí extractan y memorizan algunas posiciones,
luego de lo cual se encuentran con el problema de la correcta utilización de las mismas.
Entonces apelan a profesores no siempre los más idóneos, de quienes aprenden una serie de
enlaces que son producto del dominio y experiencia artística de aquel, pero sin una
fundamentación teórica que abra al estudiante un panorama armónico amplio.

Como en nuestro medio es escasa la literatura sobre el tema, he decidido dar algunas normas
generales que, respaldadas en la armonía clásica, puedan servirle de guía para emprender
armonizaciones cuyo resultado final no sea un continuo enlazar de acordes raros sin “ton ni
son”, sino la correcta progresión de tensiones y resoluciones que, enmarcadas dentro de
un proceso cadencial lógico, garantice una obra armónicamente coherente.

Este manual no contiene ejemplos ni ejercicios para hacer armonizaciones de este estilo. Al final
de las secciones se recomienda tomar algunas melodías populares y armonizarlas de acuerdo
a lo visto en cada parte.

Para emprender este estudio es necesario tener conocimientos de Armonía, experiencia

formal o empírica de la armonización básica, y conocer la terminología y teoría musical.

Elkin Pérez Álvarez

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 • Intervalos

• Escalas

• Acordes

• Armonización Básica

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 INTERVALOS

Intervalo es la distancia entre dos sonidos diferentes.

5ª Justa 5ª Justa

Es armónico cuando los dos sonidos son ejecutados al mismo tiempo.

Armónico

Es melódico cuando los dos sonidos son ejecutados uno después de otro.

Melódico

Los intervalos pueden ser Consonantes o Disonantes

CONSONANTES DISONANTES

Son Intervalos consonantes los mayores menores o justos.

1 Jus 2ªm 2ªM 3ªm 3ªM 4ªj 5ªj 6ªm 6ªM 7ªm 7ªM 8ªJus

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 Son intervalos disonantes los aumentados y los disminuidos

2ªdim....aug 3ªdim..aug 4ªdim..aug 5ªdim..aug 6ªdim..aug 7ªdim..aug 8ªdim..aug

CONSONANCIAS

Las consonancias se catalogan como perfectas e inperfectas.

PERFFECTAS IMPERFFECTAS
4ª justa 5ª justa 8ª justa 3ª menor 3ª mayor 6ª menor 6ª Mayor

Perfectas.- son aquellas que no permiten la alteración de ninguno de los grados que la
conforman, pues con ello se convierten en disonancias.

4ª j us 4aª aug 4ª dim 5ª j us 5aª aug 5ª dim 8ª j us 8aª aug 8ª dim

Imperfectas.- Son aquellas que permiten la alteración

de sus grados, sin convertirse en disonancias.

3ª men 3ª May 3ª May 3ª men 6ª men 6ª May 6ª May 6ª men

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 DISONANCIAS

Los intervalos disonantes pueden ser:

Reales.- cuando a pesar de cualquier enarmonía, siguen siendo disonantes.

4ª Aug 5ª Dim 6ª sub-dim

Las disonancias reales resuelven (al menos una de sus voces), por grado conjunto
y de acuerdo a su tendencia natural, es decir, si son disminuidos en un
intervalo más pequeño y si aumentados, en uno más grande.

4ª aumentada 5ª disminuida 6ª aug 8ª aug

5ª 5ª 6ª 4ª 4ª 3ª 8ª 10ª

Teóricos.- cuando por medio de la enarmonía se convierten en consonantes.

2ª Aug = a 3ª men 4ª Dim = a 3ª 5ª Aug = a 6ª men 5ª Sub = a 3ª May

May

Estos intervalos disonantes teóricos no precisan resolución, pues su impresión

sonora es consonante.

Al analizar los ejemplos anteriores vemos que la segunda (2ª) aumentada suena como una
tercera (3ª) menor, la realidad sonora de la cuarta (4ª) disminuida es tercera (3ª) mayor, que
la quinta (5ª) aumentada es idéntica una sexta (6ª) menor y la quinta (5ª) subdisminuida es
una tercera (3ª) Mayor.

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 CLASIFICACIÓN DE INTERVALOS

De acuerdo a la distancia existente entre las dos notas que

Conforman, los intervalos estos se clasifican en :

La 2ª menor consta de un semitono diatónico (*)

La 2ª mayor consta de un tono (*).
La 3ª menor consta de un tono y un semitono diatónico
La 3ª mayor consta de dos tonos
La 4ª justa consta de dos tonos y un semitono diatónico
La 5ª justa consta de tres tonos y un semitono diatónico
La 6ª menor consta de tres tonos y dos semitonos diatónicos
La 6ª mayor consta de cuatro tonos y un semitono diatónico
La 7ª menor consta de cuatro tonos y dos semitonos diatónicos
La 7ª mayor consta de cinco tonos y un semitono diatónico
La 8ª justa consta de cinco tonos y dos semitonos diatónicos

A partir de la octava los intervalos se llaman compuestos es decir,a la

novena (9ª) se le denomina seguanda (2ª) compuesta, a la décima
(10ª) tercera (3ª) compuesta, a la oncena (11ª) cuarta compuesta, etc.

9ª 10ª 11ª 12ª 13a

2ª Comp 3ª Comp 4ª Comp 5ª Comp 6ª Comp

(*) Teóricamente para que exista un tono, se precisan

dos semitonos: uno Diatónico y otro Cromático

Diatónico.- Es el semitono que se presenta entre grados conjuntos. (Nombres diferentes)

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 Diatónico

Cromático.- Es el semitono que se da con el mismo grado alterado: (El mismo nombre)

Cromático

Cuando hay dos semitonos diatónicos no existe un tono.

En el intervalo anterior hay dos semitonos diatonicos: uno entre

do sostenido y re natural y otre entre re natural y mi bemol.

Cuando hay dos cromáticos tampoco hay un tono.

En el intervalo anterior hay dos semitonos cromáticos: uno entre

mi bemol y mi natural y otre entre mi natural y mi sostenido.

INTERVALOS

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2ª men 2ªMay 3ª men 3ª May 4ªJusta 5ªJusta 6ªmen 6ªMay 7ª men 7ªMay 8ªJusta
 Además de estas denominaciones, los intervalos pueden también ser:
subdisminuidos, disminuidos, aumentados o superaumentados.

• Subdisminuido.- Es el intervalo 1/2 tono más pequeño que disminuido.

5ª Dim 5ª Subdim

• Disminuido. Es el intervalo 1/2 tono más pequeño que menor o justo.

2ª MENOR 2ª MAYOR
6ª men 6ª Dim 4ª Justa 4ª Disminuida

Dim men May Aug Dim men May Aug Super

3ª MENOR 3ª MAYOR
• Aumentado. Es el intervalo 1/2 tono más grande que mayor o justo.

Sub Dim Men

6ª May May
6ª Aug Aug 4ª Dim
Justa men May Aug
4ª Aumentada Super

4ª JUSTA 5ª JUSTA

• Superaumentado. Es el intervalo 1/2 tono más grande que aumentado.

Sub Dim Jus Aug Super Sub Dim Jus Aug Super

4ª Aug 4ª Superaum 6ª MAYOR

6ª MENOR

Sub Dim men May Aug Dim men May Aug Super

ALTERACIONES
7ª MENOR EN LOS INTERVALOS
7ª MAYOR

Los diferentes intervalos pueden ser alterados tanto ascendente

Sub Dim men May Aug Dim men May Aug Super
como descendentemente o en ambas formas:

8ª JUSTA 13 UNÍSONO

Sub Dim Jus Aug Super Jus Aug Super

Nota: El unísono.- Aunque no es considerado intervalo, puede tener las mismas
modificaciones de la 8ª justa; en la práctica, sólo son aplicables las tres últimas.

ESCALAS
Las escalas están divididas en dos series denominadas: “Tetracordios”.
Constan de ocho grados llamados: Tónica (el I), Supertónica (el II),
Mediante (el III), Subdominante (el IV), Dominante (el V)
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 Superdominante(el VI), sensible (el VII) y 8ª tónica (el VIII).

ESCALA MAYOR NATURAL

VIII
VII 8ª Tónica
Sensible
VI
Superdominante
V
Dominante
IV
III Subdominante
Mediante
II
Supertónica
I
Tónica

ESCALA MENOR NATURAL

VIII
8ª Tónica
VII
Sensible
VI
V Superdominante
Dominante
IV
Subdominante
III
II Mediante
Supertónica
I
Tónica

ANÁLISIS DE ESCALAS
La escala Mayor Natural consta de cinco tonos y dos semitonos diatónicos.

Mayor Natural ½ Tono 15 ½ Tono

I II III IV V VI VII VIII

 La Escala Menor Natural es idéntica a la mayor natural sólo que empieza y termina tres
grados abajo y los semitonos se ubican entre II - III y V - VI grados.

½ Tono ½ Tono
Menor Natural

I II III IV V VI VII VIII

Como carece de sensible, se le asciende ½ tono el VII grado creando con ello una
2ª aumentada entre VI y VII grados; toma el nombre de Menor Armónica.

Menor Armónica ½ Tono ½ Tono 1½ Tonos ½ Tono

I II III IV V VI VII VIII

La Escala Melódica imita, en su 2° tetracordio, a la mayor natural. Tiene

Ascendidos el #VI y el #VII, lo que se destruye el semitono existente
entre los mismos y la segunda aumentada situada entre VI y VII.

Menor Melódica ½ Tono 1 Tono 1 Tono ½ Tono

I II III IV V VI VII VIII

La Mayor Artificial es una imitación de la menor armónica. Tiene el VI descendido lo que

crea un nuevo semitono entre V y VI y una 2ª aumenteda entre VI y VII.

Mayor Artificial ½ Tono ½ Tono 1½ Tono 1½ Tono

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I II III IV V VI VII VIII

 ACORDES PERFECTOS
Constan de tres sonidos superpuestos por terceras que son extractados de su
escala respectiva siendo: el primero de ellos (el más grave), la fundamental (I)
y los dos restantes: el tercero (III) y el quinto ( V ) grados de la misma.

Acorde de
Fund 3ª 5ª Do Mayor

Un acorde es menor cuando entre la fundamental y la 3ª hay 1 ½ y entre 3ª y 5ª , 2 tonos .

Menor

2
1½

Es mayor cuando entre la fundamental y la 3ª hay 2 y entre 3ª y 5ª hay 1 ½ tonos .

Mayor

1½
2

Sobre cada grado de la escala se puede construir un acorde, con lo

se logra el “Círculo Armónico Básico” de la tonalidad.

ESCALA GENERADORA CÍRCULO ARMÓNICO

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Nota: Las tres primeras notas en negro y en blanco de la escala generadora, forman los
grados I y II del círculo armónico. Las tres siguientes, partiendo de la segunda, (en negro y
en blanco) dan como resultado: III y IV. De las tres siguientes resultan V y VI, etc.

ANÁLISIS DE ESCALAS Y GRADOS.

ESCALA MAYOR NATURAL ESCALA MAYOR ARTIFICIAL

C Dm Em F G Am Bmb5 Dmb5 Fm bA#5

I IIm IIIm IV V VI VIImb5 IImb5 IVm bVI#5

ESCALA MENOR ARMÓNICA ESCALA MENOR MELÓDICA

Bmb5 C#5 E #Gmb5 Bm D #Fmb5

IImb5 III#5 V VIImb5 IIm IV #VImb5

Nota: La escala Menor Natural produce los mismos acordes del relativo (Do mayor) por
ello no figura aquí.

Al II grado del modo mayor artificial y del menor natural, se le baja medio
tono la fundamental con el fin de convertir en mayor, la triada disminuida.

En Mayor En Menor

IIdim bIIM IIdim bIIM

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 Al VI grado de la escala mayor artificial se le baja medio tono
la quinta para convertir en mayor, el acorde aumentado.

bVI aug bVIM

Nota: El #VI del modo menor melódico es preferible dejarlo con la

quinta (5ª) disminuida pues la corrección del intervalo afectaría
ascendentemente la nota modal.

#VI Dim #VIm (Raro)

Con esta forma de proceder se obtienen:

• El bIIM “Napolitano” en el modo mayor.

• El bIIM “Napolitano” en el modo menor.
• El bVIM “Rebajado” en el modo mayor.
• El #VIm “Ascendido” en el modo menor.

RESUMEN DE ACORDES
EN MAYOR
C bD Dmb5 Dm Em Fm 19 F G bA#5 bA Am Bmb5

I bII IImb5 IIm IIIm IVm IV V bVI#5 bVI VIm VIImb5

EN MENOR
Am bB Bmb5 Bm C C#5 Dm D Em E F #Fmb5 G #Gmb5

I bII IImb5 IIm III III#5 IVm IV Vm V VI #VImb5 bVII #VIImb5

CUADRO DE ACORDES

EN EL MODO MAYOR EN EL MODO MENOR

• El I Mayor • El I menor
• El bII Mayor • El bII Mayor
• El II mb5 • El II mb5
• El II menor • El II menor
• El III Menor • El III Mayor
• El IV Menor • El III Mayor #5
• El IV mayor • El IV menor
• El V Mayor • El IV Mayor
• El bVI Mayor #5 • El V Menor
• El bVI Mayor • El V Mayor
• El VI menor • El VI Mayor
• El VII mb5 • El #VI Menor b5
• El bVII Mayor
• El VII menor b5

A la totalidad de acordes obtenida se le denomina “Tonalidad Axial”

OTROS ACORDES
El bVI rebajado de la escala mayor artificial genera una región de subdominante
SUBDOMINANTE
menor en el modo mayor DOMINANTE.................................................
y proporciona nuevos acordes.
MAYOR
Dm7b5 Fm6 bDMaj 20 Fm6b5 bD7 bD7b5
Dm6b5 G7b5 bD/7
ARTIFICIAL

IImb5 IVm6 bIIMaj *IIm6b5 IVm6b5 *bII7 *bII7b5 V7b5 *bII/7

 SUBDOMINANTE............... DOMINANTE.....................
FMm#7 Fm7 bA6 bAMaj#5 bAMaj Bm6b5..sus2 Dm6b5 bD7

IVm#7 IVm7 bVI6ª bVIMaj bVIMaj *VIIm6 *IIm6b5 VIIm/7 *bII7

#5 b5

El mismo grado ascendido (#VI Ascendido) de la escala menor melódica produce una
región de: subdominante mayor en modo menor y nuevos acordes.

SUBDOMINANTE................ TÓNICA..........
Bm7 D6ª D7 #Fm7b5 Am6ª
MENOR MELÓDICO

IIm7 IVM6a IVM7 #VIm7b5 I6ª

La combinación del segundo grado bemol con el VII del menor armónico, crea nuevos
acordes de subdominante menor y proporciona otros de dominante.

SUBDOMINANTE DOMINANTE
MENOR ARMÓNICO bB7 bB7/D bB/#G C7#5 E7b5 bB/#G
DOMINANTE............................... bB7

*bIIMaj *bII7/3 *bII/#5 V7b5 V7b5 *bII/#5 *bII7

Nota: Los acordes con asterisco tienen una nota enarmonizada. El número después de la
línea oblicua (/) indica que éste ha de ser el bajo.

La utilización del menor natural y la combinación con el modo menor armónico,

da lugar a una nueva región de dominate (V) menor y a otros acordes.

DOMINANTE..................................................................
MENOR NATURAL DOMINANTE......................................................................
NATURAL ............... Em7 G6ª G7 #Cm7b5 Em6

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Vm7 bVII6ª bVII7 #IIIm7b5 Vm6
 ACORDE PRÓXIMO
Todo acorde de tónica o de dominante puede ser precedido por un M7 (#ób5) situado una
2ª menor arriba; éste hace las veces de V7 del siguiente y se le llama: “Próximo”.

bA7.............G7 bD7............C

*bVI.............V7 *bII..............I

A veces se usa con b5ª en el bajo, que equivale a la fundamental del V7.

bD/b5 C

*bII/b5 I

(*) La 6ª Alemana. Es un acorde mayor que en lugar de 7ª menor tiene 6ª aumentada; la

que ha de resolver ascendiendo ½ tono.

C7 G C7 B

*I7 V *V7 VII

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 GRUPOS TONALES
De los acordes formados sobre cada grado de la escala, se extractan los que tienen una
nota común con la tónica, que serán acordes jefes de cada uno de los tres grupos
tonales que marcan las diferentes regiones armónicas y que están constituidas de la
siguiente manera:

Grupo de Tónica. Conformado por el I que es el acorde principal, el III y el VI que se los
denomina secundarios.

Nota: En el grupo de tónica después del principal, el más importante es el relativo: VIm en
mayor y IIIM en menor.

EN MAYOR EN MENOR
Principal Secundarios Principal Secundarios

IM IIIm VIm Im IIIM VIM

Grupo de Subdominante.- integrado por el IV principal y el II que es secundario.

EN MAYOR EN MENOR
Principal Secundario Principal Secundarios

IVM IIm IVm IImb5

Grupo de Dominante.- Constituido por el V principal y el VII que es secundario.

EN MAYOR EN MENOR
Principal Secundario Principal Secundario

VM VIImb5 VM VIImb5

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 ARMONIZACIÓN BÁSICA
Aunque la gran virtud de la armonización es la libertad en los diferentes
enlaces, es conveniente observar algunas pautas generales que son
de gran ayuda para que el discurrir armónico sea fluído y coherente.

NORMAS

• El primero y último acorde debe ser el de tónica ( I ). En ocasiones el primer grado

puede ser diferente.

• Los acordes principales de un grupon determinado pueden resolver en cualquier

grado de cualquier grupo.

• Los acordes secundarios de un grupo pueden resolver en cualquiera menos en

principal de su propio grupo.

• La armonía de subdominante puede resolver en la de dominante que a su vez va a

tónica ( Cadencia Compuesta ), o ir directamente en tónica ( Cadencia plagal ).

• La armonía de dominante tiene como mira inmediata la de tónica; aunque puede

pasar antes por el IV ó II grados caso en el cual, éstos últimos, se denominan
“Acordes vagos”.

• La repetición exacta del mismo acorde debe estar separada por más de un compás y
no debe coincidir con el primer tiempo de los mismos.

• Los diferentes enlaces deben ser realizados en la manera descrita en el cuadro de

cadencias; cualquier modificación a éstas altera su efecto.

Armonice algunas melodías de acuerdo a las normas expuestas.

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 • Sustitutos

• Cadencias

• Armonizacón

• Modulación

• Acordes Accidentales
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 AMPLIACIÓN DE ACORDES
Toda melodía se desenvuelve y se armoniza con acordes pertenecientes a las tres regiones
armónicas existentes: de tónica, subdominante o de dominante.

Cada grupo tonal es suceptible de reunir en un acorde.

GRUPO DE TÓNICA

El I y III grado de la escala mayor natural pueden fundirse en un IM Maj y los

mismos grados del modo menor, en un Im7. La conjunción del I con
el VI arrojan: en mayor un VIm7 y en menor un VImb5

MENOR NATURAL
MAYOR NATURAL MENOR ARMÓNICA
C Em Cmaj C Am Am7 Am C Am7 Am F FMaj C C+5 Am#7

I y IIIm = IMaj I y VI = VIm7 I y III = VIm7 I y VI = VIMaj I y III+5 = Im#7

GRUPO DE SUBDOMINANTE

El IV y II grado de la escala mayor natural pueden fundirse en un

IIm7 y los mismos grados del modo menor natural en un IIm7b5.

MAYOR NATURAL MENOR NATURAL

F Dm Dm7 Dm Bmb5 Bm7b5

IV IIm IIm7 IVm IImb5 IIm7b5

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 GRUPO DE DOMINANTE
MAYOR NATURAL MENOR ARMÓNICA
G Bmb5 G7 E #Gmb5 E7

V VIImb5 V7 V VIIm6b5 V7

Nota: Al fusionar cada grupo se amplían los acordes a cuatro sonidos y con ello se abre
paso a la “Armonía agregada”.

Practíque éstas y ampliaciones en todas las tonalidades y memorícelas.

SUSTITUTOS

Un acorde sustituye a otro cuando tiene sus notas características: Fundamental y 3ª (3ª y
7a en M7) y la nota diferente resulta ser al sustituido, la adición de la 6ª, 7ª (Móm), 9ª (b9,
11 ó (b)13ª en dominante, o está situada una 3ª abajo de la fundamental.

Un acorde perfecto puede ser sustituido por otro de 7ª situado sobre el III o VI grados del
acorde al cuál sustituyen y el M con 7ª menor por su respectivo III m7b5 (ó 7dim). Por ser
del mismo grupo del sustituido, se denominan: “Sustitutos Naturales”.

EN MAYOR EN MENOR EN DOMINANTE

SustitutosAm = a...#Fm7b5......Cmaj
C = a.....Am7.......Em7 Sustitutos
G7 = a......Bm7b5 Sustituto
C = a...... Am7.......Em7 Am = a...#Fm7b5......Cmaj G7 = a......Bm7b5

IM = a....VIm7.......IIIm7 Im = a....#VIm7b5.....IIImaj IM7 = a.....IIIm7b5

Un acorde perfecto mayor puede ser sustituido por su

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 IV Maj y el menor por su IV7.

C F Maj C F7

En Mayor En Menor
I IVMaj Im IV7

Estos sustitutos pertenecen al grupo de subdominante del sustituido,

y por ello se denominan “Sustitutos Cadenciales”.
Se utilizan entre I y V o etre I y I.

Un acorde perfecto mayor puede ser sustituido por su IIM9

y el perfecto menor por su IIMb9.

C D9 Cm Db9
En Mayor En Menor

I IV9 Im IIb9

Estos sustitutos pertenecen al grupo de dominante de dominante del

sustituido, y por ello se denominan “Sustitutos Cadenciales”
Se utilizan entre I ó IV y V.

Nota: De acuetrdo a lo visto, antes de ir a la dominante se puede usar un sustituto

cadencial de tónica que pertenezca a la subdominante e ir a otro a que es dominante
del dominante para llegar luego al V7.

Practique éstas sustituciones en las demás tonalidades y memoricelas.

31
 SUSTITUTOS

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 CADENCIAS

Al cambiar de un grupo tonal a otro, se produce una cadencia o parte de

ella; por consiguiente, todo lo que ocurre en la sección armónica
de una obra es el encadenamiento de acordes que forman
cadencias. Las mas usuales son:

CUADRO DE CADENCIAS

Auténtica = V a I
SIMPLES Plagal = IV a I
Rota = V – a VI, IV ó II.

De 1ª Especie = IV, V, I
CADENCIAS COMPUESTAS De 2ª Especie = IV (ó II), I , V y I
Rota V a VI (Artificial = V a bVI. Melódica V a #VI)

Semi Auténtica = I a V
SEMI CADEN Semi Plagal = I a IV
(*)Frigia = I (ó VI), III, IV, y V ( En el bajo)
(*)Dórica = I, VII, IV6, y V ( En la Melodía)

Nota: (*) Estas cadencias están sobre el tetracordio superior descendente de la escala menor
natural. La armonización cambia, dependiendo si está en la melodía o en el bajo.

Cadencia DÓRICA Cadencia FRIGIA

EN LA MELODÍA EN EL BAJO
Am G Dm/F E Am (ó F) C Dm E

I (óVI) III IV V I bVII Ivm/3 V

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 Toda cadencia o parte de ella puede ser sustituida con acordes
pertenecientes al mismo grupo tonal del relativo. Ej.

G7..............................C

En Lugar De:

Bdim.......................Am7

Hacer:

A veces el acorde final de tónica de una cadencia intermedia, puede

cambiarse por el antecesor y el preparatorio de la siguiente; caso en
el cual, la cadencia se denomina interrumpida. Ej:

E7............................................Am.....................................Dm

El acorde de Am se suprimircolocándo en su lugar, la cadencia compuesta:

Antec Prep
E7....................................... Gm6...............A7 .................Dm

También puede hacerse allí la sección completa de la preparación del siguiente así:

Sección Preparatoria
E7.........................................Gm6....bB7....A7....bE7 .......Dm

La aparición de tónica o dominante puede

34 ser retardada haciendo que la
 preceda un acorde que forme cadencia, con aquel que retarda.
Estos acordes hacen las veces de “Apoyaturas Armónicas”.

Los acordes encerrados en un recuadro retardan la aparicion del propio. (Siguiente)

bAMaj
Am7
ORIGINAL RETARDADO
D7Sus
C..................................G7 C........................... #Fdim .....G7

bDMaj
Dm7
F
ORIGINAL RETARDADO Dm7
G7..............................C G7......................... bB7 .....C

• Para que una cadencia sea perfecta requiere que los dos acordes finales estén en estado
fundamental, el último en posición melódica de 8ª y en el primer tiempo del compás.
Cualquiera condición que faltare, las hace imperfectas.

G7............................................C

Las voces se mueven generalmente por grado conjunto

menos el bajo que a veces salta.

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• El correcto encadenamiento de los acordes engendra movimientos coherentes en las voces
intermedias; que se denominan “Marchas Armónicas”.

• Una buena marcha armónica está enmarcada por una secuencia cadencial lógica, una
correcta progresión del bajo y un fluido encadenamiento de las voces.

• Cualquiera requisito que no sea adecuadamente tratado la hace incoherente.

ACORDES PARA CADENCIAS

SUB-DOMINANTE

EN MAYOR Subdominante Menor ..................................

F F6ª FMaj Dm7 Fm6ª #Fm#7 Fm7 bA6ª bAMaj Dm7b5 DMaj

IV IV6ª IVMaj IIm7 IVm6ª IVm#7 IVm7 bVI6ª bVIMaj IIm7b5 bIIMaj
EN MENOR Subdominante Mayor...............
Dm Dm6 Dm7 F6 Bm7b5 bBMaj Bm7 D6 D7

IVm IVm6 IVm7 VI6 VIIm7b5 IVm6b5 VIIm7 IV6ª IVM7

DOMINANTE

EN MAYOR
G G7 Bm7b5 Dm6 G7b5 Bm6b5 bD7#5 bD7 bD7b5

V V7 VIIm7b5 II6 V7b5 VIIm6b5 bII7#5 bII7 bII7b5

EN MENOR Dominante Menor.......................
E E7 #Gm6b5 E7b5 bB7 bB7b5 G7 Em7 G6 #Cm7b5 Em6

V V7 VIIm6b5 V7b5 bII7 bII7b5 bVII7 Vm7 bVII6ª #IIIm7b5 Vm6ª

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 TÓNICA
EN MAYOR
C C6 CMaj Am7 Em7

I I6ª IMaj VIm7 IIIm7

EN MENOR
Am Am6 Am7 Am#7 Am9 Am9#7 C6 #Fm7b5 Cmaj FMaj

Im Im6ª Im7 Im#7 Im9 Im9#7 III6ª #VIm7b5 IIIMaj VIMaj

Practique todo tipo de cadencias utilizando estos acordes y memorícelas.

ARMONIZACIÓN

Notas extrañas. Son las melódicas situadas a una 2ª (Móm) de cualquiera

de los grados del acorde; de más corta duración (o iguales), que las
propias, y situadas en parte débil del compás o del tiempo.

En la actualidad casi la totalidad de las notas extrañas ha desaparecido debido a que los
acordes acompañantes las contienen. Aunque este procedimiento es totalmente lícito, es
más elegante que la melodía complemente y a veces fundamente, la parte armónica.

Cuando la nota melódica no está comprendida en el acorde, cualquier

intervalo disonante que se presente, puede resolver en contra de su
tendencia natural, pues su categoría de notas extrañas y el hecho
de ser la melodía, las libera de cualquier obligación resolutoria.

Las notas extrañas por a su duración y ubicación dentro del compás o el tiempo se denominan:
Notas de paso, Bordaduras, Apoyaturas, Retardos, Anticipaciones
Escapatorias, Escapatorias por Salto y Notas Libres

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 NOTAS EXTRAÑAS

Paso Paso Bordadura Bordadura Apoyatura Apoyatura

Retardo Anticipación Escapatoria Por salto Nota Libre

Nota: Apoyaturas y retardos están en parte fuerte y pueden ser de mayor duración que
las propias. Las escapatorias son precedias o seguidas por salto.

Las demás notas extrañas, que no cumplen con niguno de los

requisitos mencionados, se las considera “ notas libres”

Observe en los tres trozos finales del siguiente ejemplo que la melodía ajena a los acordes, pero
los complementa. A esto se le llama “Armonización en terrazza”

Sin notas Extrañas Armonización en “Terrazza”..................................................

3ª 5ª Fund (11) (13)
“A” “B” “C”
“A” “A”

Em B7 Em Am C7 F Am A7 Dm7 F F7 bBb5

Su resultado sonoro sería:

Am7, C#11 y FMaj para el “A”. Am7, A13 y Dm9, para el “B” y FAdd, Fb9 y bBb5 para el
“C”. Se advierte igualmente que ni la #11ª ni la 13ª resuelven de acuerdo a las reglas que
se establecerán mas adelante.
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 DE LA GRAN TONALIDAD
La armadura brinda dos posibilidades tonales: una mayor y su relativa menor.
La melodía escrita confirma la tonalidad axial en que se desarrolla la obra.

En un contexto mas amplio, la armonización toma en cuenta tres tonalidades:

• Los tonos que proporcionan las diversas escalas de la tonalidad axial.

• Los que producen las distintas escalas de su relativo correspondiente y
• Los que resultan de las diferentes escalas del mismo tono en el otro modo.

A la totalidad de acordes obtenida en las escalas y tonalidades

mencionadas anteriormente, se los denomina: “Gran tonalidad.

EN MAYOR
Grados I bII II bIII III IV #IV V #V bVI VI bVII VII

Axial Mayor M M m m m M M M m mb5

Acordes Prestados
Relativo M M Mb5 mb5 M m
Otro Modo m M m Mb5

EN MENOR

Grados bI I bII II III #III bIV IV V VI VI #VI bVII VII

Axial Menor m M mb5 m M M#5 m M m M m M mb5 M mb5

Acordes Prestados
Relativo M M m
Otro Modo M m m

Nota: A los acordes que no pertenecen a la tonalidad axial, (Mayor artificial y menores
melódica y natural) se los considera “Prestados”.

IMPORTANTE.- Los Acordes Mayores: bII, bIII, bIV, bVI, bVII o "próximos" pueden tener
las adiciones y (o) alteraciones propias del acorde de dominante.

39
 MODULACIÓN

Consiste en cambiar de una tonalidad inicial (de origen) hacia otra (de destino).

Carece de mérito la modulación al acorde que los accidentes de la melodía sugieren, pero son
buen recibo, si es el arreglista, quién con talento e imaginación, encuentra la forma de
llegar a tonalidades que melodía no revela.

La modulación puede ser:

• Convergente. Cuando luego de la modulación, se regresa a la tonalidad axial.

• Divergente. Cuando la obra continua desarrollándose en la nueva tonalidad

• Preparada. Cuando se llega por medio de una cadencia auténtica (dominante –tónica).

• Afirmada. Cuando se modula por medio otra cadencia y luego se hace la auténtica

• Súbita. Cuando se adopta la nueva tonalidad sin prepararación.

Los acordes mayores o menores que producen las escalas naturales mayor,menor y la menor
armónica, se llaman tonalidades de primer grado de vecindad; las demás se las considera
lejanas o de segundo grado.

A las tonalidades vecinas y se llega por medio de una cadencia auténtica o compuesta.

La mejor manera de modular a una tonalidad lejana, es encontrando un acorde común a

ambas y haciendo a continuación la cadencia auténtica de la tonalidad de destino.

Si el acorde común es el dominante de la nueva tonalidad, se puede llegar directamente a I.

Cuando no es posible encontrar un acorde común, se hace una modulación previa hacia una
“Tonalidad Puente” en la que se encuentre el acorde que las une a ambas.

Nota: Con la enarmonización de acordes es posible alcanzar tonalidades lejanas

40
 ADORNOS ARMÓNICOS

Son muy utilizados luego de la nota final de una obra. También se usan para Llenar, en
la parte armónica, los vacíos sonoros que en la melodía, dejan las notas largas que
marcan el final de l incisos, semifrases y frases.

Estos adornos están compuestos por varios acordes enlazados cadencialmente que comienzan
con el acorde (o sustituto) en donde termina la frase anterior y terminan en el acorde ( o
sustituto) en donde se inicia la siguiente.

Adorno Armónico

I IIm bVII I

En los adornos armónicos sólo es necesario que la nota melódica final esté en el primero y últi-
mo acorde; los demás pueden no contenerla, siempre y cuando, ésta nota, los complemente.

ACORDES ACCIDENTALES
Toda tonalidad tiene cuatro grados activos a saber:

• El VII con tendencia natural ascendente hacia el VIII,

• El VI con tendencia natural descendente hacia el V.
• El IV con tendencia natural descendente hacia el III, y
• El II con tendencia natural descendente hacia el I,

Cualquiera de estos grados (exceptuando el II), combinado con la sensible,

se convierten en tensiónes de resolución obligada.

Fuera de la fundamental, las demás notas de un acorde (incluso la 8ª), pueden ser
retardadas (apoyadas) por el grado superior inmediato. Las apoyaturas son: simples (si
apoyan una nota), dobles (si apoyan dos) y triples (si tres); generan acordes accidentales que
resuelven en las notas que retardan.
41
 EN MAYOR
Simples................. Dobles............................................ Triples.............

Csus Am Cmaj Cadd F *Cmaj Cadd Amadd C6/9 C9Maj Fb5 F6 *C9Maj
Sus Sus Sus

EN MENOR

Simples...................... Dobles............................................ Triples..............

Asus F Am#7 Amadd Dm *Am#7 *Amadd *Fadd Am6/9 Am9 Dm Dm6 *Am9
Sus Sus #9 #7 b5 #7Sus

(*) Estos cifrados no son corrientes pero aquí son necesarios.

Nota:. La nota colocada entre paréntesis, no está comprendida en el cifrado.

Los acordes de 7ª de dominante pueden tener las mismas notas apoyadas,

menos la 7ª mayor. La 6ª (13ª ) estará en la voz superior.

EN MAYOR 7ª

Simples............................. Dobles......................................

C7Sus C713 C9 *C13Sus C9Sus C913 C913Sus

Los acordes de 7ª de dominante pueden tener la 6ª, (13ª ) la 9ª o ambas menores. Cuando Ia 6ª es
menor (b13ª ) su resolución tendrá que ser en un I m, para evitar la falsa relación a distancia que se
formaría entre la 6ª menor del V7 y la 3ª del I mayor.

42
 Cb13 Cb9 *C713sus Cb9Sus Cb13b9 Cb13Sus Cb13 F

EL BAJO
Después de la melodía, la progresión del bajo es lo más importante.

Un bajo bien estructurado dará como resultado un exelente arreglo;

uno deficiente producirá inevitablemente una obra mediocre.

El bajo debe sugerir armonías diferentes a las implícitas en la parte melódica,

pues aunque ésta tiene su belleza propia , son la armonía y la progresión
del bajo los que dan nuevo interés y un valor agregado a la obra total.

TRADICIONAL VARIANTES.....................................................................................

En el ejemplo, cada variante sugiere por lo menos dos acordes finales diferentes.

Nota: El salto de 4ª aumentada, o 5ª disminuída en el bajo deberá ser resuelta de acuerdo a

su tendencia

5ª Dim 4 Aug 5 Dim 4 Aug

43
 CROMATISMOS EN EL BAJO
Entre dos acordes (mayor y menor) separados por una 2ª mayor ascendente, puede
colocarse uno (fundamental o invertido) cuyo bajo sea la sensible del siguiente;
basta que el intermedio forme cadencia con el final

VII VII VII VII

bIV bIV bIV bIV

bII bII bII bII

Entre dos acordes (menor y mayor) separados por una 2a mayor descendente puede
colocarse uno (fundamental o invertido) cuyo bajo sea el bII del siguiente;
basta que el intermedio forme cadencia con el final.

bII bII bII V VII

Nota: Fuera de los expuestos existen otros; aquí sólo se trata de dar unos pocos ejemplos.
Algunos acordes resultan con grados enarmonizados

44
Entre dos acordes menores separados por una 2ª mayor ascendente puede colocarse
uno (fundamental o invertido) cuyo bajo sea sensible del siguiente;
basta que el intermedio forme cadencia con el final.

bII bII bII bII

VII VII V V
Entre dos acordes mayores separados por una 2ª mayor descendente puede colocarse
uno (fundamental o invertido) cuyo bajo sea la sensible del siguiente;
basta que el intermedio forme cadencia con el final.

VII VII VII VII

bII bII bII bII

Entre dos acordes mayores separados por una 2ª mayor descendente puede colocarse
uno (fundamental o invertido) cuyo bajo sea bII del siguiente;
basta que el intermedio forme cadencia con el final.

BII bII IV IV V

45
 ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA CROMÁTICA

Cada una de las doce notas de que consta la escala cromática

puede armonizarse con el mismo acorde Mayor.
C Maj 7 6 #5 M b5 Sus M #9 Add b9

Once de las doce notas de la escala cromática pueden

armonizarse con el mismo acorde Mayor con 7ª menor.

C7 C7 C13 C7#5 C7 C7b5 C7sus C7 C7#9 C9 b9

Nota: El M7 No es compatible con la 7ª Maj.

Nueve notas de la escala cromática pueden armonizarse conel mismo acorde menor.
Cm #7 7 6 m b5 Sus m Add

Nota: Las notas en un recuadro no son posibles, pues la 6ª que se adiciona a los acordes es mayor
(aquí es menor), la siguiente contradice el modo y la última es b9ª que sólo se usa en M7.

Una misma nota melódica puede armonizarse con diez de los doce
acordes mayores que proporciona la escala cromática.

CM bD#7 D7 bE6 F #Fb5 GSus bA bBAdd bBb9

46
Nota: Las notas encerradas en un recuadro no son posibles porque la primera es 6ª
menor, y la siguiente altera la fundamental.

Una misma nota melódica puede armonizarse con diez de los doce
acordes mayores que proporciona la escala cromática.

Cm bDm#7 Dm7 bEm6 Fm #Fmb5 GmSus Am bBmadd

Nota: Los acordes en un recuadro no son posibles por los motivos ya anotados.

De lo anterior se deduce que casi cualquier cadencia es posible

pues difícilmente la melodía chocará con la armonía. Veamos:

• La b5ª (ó #4) en la melodía habrá de hacerse en el acorde acompañante,

• La #5 (ó b6) se toma como b13ª en dominante. En tónica habrá de hacerse #5

• La #8 en la melodía, se la considera como b9ª en dominante.

• La 9ª en la melodía se armoniza con Add o con un mayor 7 si es (#ób9).

Las demás, no comprendidas en este capítulo o que no se presentan en la

forma aquí descrita, si cumplen como tales, se las considera extrañas.

Notas: La. 2ª menor se usa a distancia de 9ª y acompañada de 3ª mayor, la 5ª justa y 7ª

menor. La 7ª mayor se acompaña de 3ª mayor o menor y de 5ª justa; además
estará colocada en una de las tres voces superiores.

47
48
 • Notas Agregadas

• Función de los Acordes

• Resoluciones

• Ampliación Armónica

• Acordes Apoyados

• Acordes para Guitarra

49
50
 ACORDES
Notas:- El acorde con 4ª suspendida y el 5 (ambos sin 3ª), no son mayores ni menores sin
embargo, con el fin de resolver la 4ª, se acostumbra definir el modo en éste último.

# ó b antes del cifrado de un grado, indica que éste debe estar ubicado
respecivamente, uno o medio tono arriba del anterior. Los signos b o #, entre
paréntesis y delante de de una nota, significan que ésta puede ser alterada o no. M ó m
entre paréntesis y después de un cifrado, que el acorde puede ser mayor o menor.

Los acordes se desarrollan a partir de una 3ª menor hasta llegar a la 13ª (6ª) mayor.

3am 3aM 4aj b5 5ª #5 6ª 7ª Maj b9ª 9ª #9ª 11ª #11ª b13ª 13ª

Estos16 intervalos se se convierte en 42 acordes al combinar, adiciones con alteraciones.

CUADRO DE ACORDES

MAYOR b5 5 #5 Sus 6ª Add Maj 6ª y 9ª Maj 9

MENOR 6ª 6b5 7 7b5 #7 Add 6ªy9ª 9ª 9#7 11

MAYOR 7 b5 #5 Sus

MAYOR b9 #5

MAYOR 9 Sus b5 #5

MAYOR #9

MAYOR 11 #11

MAYOR b13 b5 b9 b5b9

MAYOR 13 b5 b9 b5b9

51
 Nota: El m6b5 es en realidad un acorde de 7ª disminuida de sensible y se usa
preferiblemente como armonía de dominante o subdominante (VII ó II grados).

Existen otras combinaciones (no comprendidas aquí), que se dan por facilidades
de lectura, por el cifrado de inversiones o de acordes sin fundamental.

SUPRESIÓN DE NOTAS

A partir de la 9ª los acordes tienen cinco sonidos y deben ser reducidos, pues las notas
extrañas no debe aparecer en el acorde acompañante y en la guitarra,
los dedos que pisan y los que pulsan, son cuatro. Veámos.

• Al acorde de 9ª tiene cinco sonidos: 1°, 3°, 5° 7°, y 9°. Grados

• El acorde de 11ª no tiene 3ª para evitar choque de ésta con la 11ª.

• El menor de 11ª no tiene 9ª para evitar choque de ésta con la 3ª

• El acorde de #11ª no tiene 5ª para evitar choque de ésta con la #11ª.

• El acorde de (b)13 es uno de 9ª que cambia 5ª por (b) 6ª (en la melodía).

C9 C11 Cm11 C#11 C(b)13

Al acorde de 9ª ó (b)13ª (b9), se le suprime la fundamental , al de 11ª

la 5ª, al #11ª la 3ª y al (b)13ªb5b9 la fundamental y la 3ª.

52
Nota: El grado mas conveniente para colocar en el bajo, es la tercera (3ª) o en su defecto la
quinte (5ª); en algunos de estos casos, el acorde toma el nombre y modo, de
acuerdo a la nota ubicada en el bajo. Ejemplo:

C13 C13/SF C13b5b9 bG#9 C#11 C#11 C#11/SF C11 C11 Gm7 C9b5 Em7b5 Gm6

Nota: A los acordes sin fundamental se les agrega las letras /SF

FUNCIÓN DE LAS NOTAS AGREGADAS

Cuando a un acorde se le adicionan o alteran notas, éstas deben formar con

la melodía, consonancias imperfectas (con menos frecuencia perfectas),
de 4ª aumentada o 5ª disminuida. En ningún caso las notas
agregadas o alteradas deben “chocarán” con ella.

ACORDES

Perfecto. Mayor o menor se usa como acorde resolutorio siempre y cuando la melodía no
sugiera algo distinto, caso en el cual se adoptará la adición pertinente.

G7 C G7 CMaj

53
Sus 4 (ó 2). En lugar de 3ª tiene 4ª (ó 2ª) . Se usa como resolutorio y tanto la 4ª como la 2ª
retardan la 3ª . Acompañan: la cuarta a la 9ª o la 7ª y a la segunda a la 4ª o la 7ª .

G7 Cadd C G7 Csus C

Nota: El término suspendida, significa que esta nota hace parte del acorde anterior,
permanece en el siguiente como retardo de la 3ª y resuelve por grado conjunto en la nota
que retarda, ya sea dentro del mismo acorde o en otro que la contenga. También puede
permanecer siempre que en el acorde siguiente, sea parte de una consonancia.

5 (sin 3ª) Se utiliza cuando la melodía contiene alternativamente la 3ª mayor

y menor (generalmente enarmonizada) del acorde acompañante.

C5 F

Móm 6ª . Se utiliza como resolutorio y es mejor cuando la melodía

es la fundamental o Ia 4ª que desciende a la 3ª.

E7 Am6 G7 Am6

Móm 6ª y 9ª. se usa en los mismos casos del acorde con sexta.

E7 Am6/9 G7 Am6/9

54
 Maj ( #7 en menor ) .- Se utiliza como resolutorio y es más acertado si la melodía
es la quinta (5ª) o la novena (9ª). No es conveniente con la
fundamental porque forma segunda.

G7 CMaj G7 CMaj

Móm Add 9ª . La 9a es una apoyatura o retardo que resuelve en

la octava. Puede acompañar a la cuarta (4ª) o la séptima (7ª)
mayor o menor situadas en la melodía.

G7 Cadd C G7 Cadd

Móm Maj 9. Tiene dos apoyaturas (ascendente y descendente) y puede acompañar a la 4ª.
Como resolutorio es mejor con la 5ª en la melodía. Choca con la fundamental
porque forma 2ª menor .

G7 Cmaj9 G7 Cmaj9

Menor 11. La 11ª, es una apoyatura de la 3ª. Como resolutorio, puede acompañar
a la 6ª o la 9ª melódicas. No es bueno con la fundamental .

E7 Am11 E7 Am11

RESOLUCIÓN DE LAS DISONANCIAS

55
 A primera vista el capítulo siguiente parece complicado, sin embargo
su manejo práctico es muy simple pues, al enlazar cadencialmente
los acordes, automáticamente se darán sus resoluciones.

La 4ª Sus. Su impresión sonora es indefinida pues abarca las tres regiones armónicas.
Contiene: fundamental y 5ª de tónica y subdominante y fundamental y 7ª del
dominante.

Fun y 5ª de Fun y 5ª de Fun y 7ª de

Tónica Sub Dom/te Dominante

La 4ª aumentada. Debe resolver sin saltos, en un intervalo mas grande.

La 5ª disminuida. Debe resolver sin saltos en un intervalo mas pequeño.

La 7ª menor. En un acorde mayor, forma 5ª disminuida con la 3ª (sensible) y por ello

resuelve descendiendo por grado conjunto también puede permanecer;
nunca subir.

La sexta alemana. Es un mayor que lugar de 7ª menor tiene #6 que forma 4ª aumentada con la
sensible. Resuelve por movimiento contrario en 6a mayor o menor.
56
 La 7ª mayor. No tiene obligaciones.

La 9ª menor. Sólo se utiliza mayor con 7ª menor formándose entre las tres voces superiores,
un acorde de 7ª disminuida de sensible que tiene dos quintas disminuidas,
una entre la 3ª y la 7ª y otra entre la 5ª y la b9ª, las que deberán resolver de
acuerdo a las reglas que se establecerán al tratar éste acorde.

La 9ª mayor. Se presenta en un mayor con 7ª menor. La 9ª forma 7ª menor con la 3ª y por

ello debe resolver.

El menor 9 o add no tiene obligaciones.

La 9° Aumentada. Contradice el modo. Se usa mayor con 7ª menor, cuando la melodía

(en modo menor), utiliza el VII de la escala natural. También es posible
si se quiere armonizar la nota modal ( 3ª del menor) con IM7 para
modular al IVm.

En la menor........................................................................
.
Natural Modal

IM7 IV

La 11ª justa: En un acorde de 9ª de dominante y para evitar la combinación de la sensible

C11...........F Gm7 F
con su resolución, cambia la 3ª por 11ª tomándose esta última, como una
57

V11 I IIm7 I
 resolución anticipada de la sensible. Al tener cinco sonidos, se le suprime la 5ª.
Cuando se le quita la fundamental, cambia de nombre.

El menor 11ª no tiene obligaciones.

La 11ª aumentada. Sólo se da en mayor con 7ª menor: Cambia la 5ª por la 11ª Aumentada;
ésta pasa a ser la sensible que resuelve ascendiendo ½ tono a la
fundamental de un I Mayor. Como tiene cinco sonidos, es necesario
suprimirle la 5ª. Si se le quita la fundamental, cambia de nombre.
. C13........G ó E#11 G

IV#11 I III#11 I

Nota: Observe en los dos ejemplos anteriores que el acorde de 11ª (sin 5ª), es realmente un
IV (bB) con el bajo del V que Resuelve en I (M ó m) y el #11 (Sin 5ª ) es un V#5
con el bajo del IV que resuelve únicamente en I mayor.

La (b)13ª. Sólo se da en mayor con 7ª menor. Es un acorde de 9ª que en lugar de 5ª tiene

6ª en la voz superior. La 13 resuelve haciendo dos pasos diatónicos descendentes
o saltando una 3ª; también puede permanecer.

Dos Pasos Saltado

Permanece

EL ACORDE AUMENTADO
58
 Este acorde tiene tres sonidos, dos terceras mayores
superpuestas y dos enarmonizaciones.

1ª Enarm 2ª enarm

C#5 E#5 #G#5

Cada acorde aumentado tiene cuatro resoluciones, así:

• La #5ª asciende ½ tono a la 1ª de un menor. Las demás, permanecen.

• La 3ª asciende ½ tono a la 1ª de un mayor. La 5ª asciende ½ y la 1ª permanece.
• La 3ª permanece en la 1ª de un mayor, la 5ª permanece y la 1ª baja ½ tono.
• La 5ª permanece en la 1ª de un menor, la 3ª y la fundamental descienden.

1ª Resulución 2ª Resolución 3ª Resolución 4ª Resolución

C#5 Am C#5 F C#5 E C#5 #Gm

III5 Im V5 I bVI5 I bIV5 Im

RESOLUCIONES DE LAS ENARMONIZACIONES

C#5 E#5 #G#5

Am #Cm #Em
F A #C
E #G #B
#Gm #Bm ##Dm

En total: 12 resoluciones

Nota: Este acorde resuelve en cualquier tonalidad mayor o menor, menos en las que
están situadas una 2ª mayor arriba ó 2ª mayor o menor abajo de cualquiera de
los grados que lo conforman. Son preferibles
59 aquellas resoluciones en las que
 dos voces se mueven y una de ellas es la sensible que asciende medio tono
hacia la fundamental.

ACORDE DISMINUIDO (m6b5)

Este acorde tiene cuatro sonidos, tres terceras menores

superpuestas y tres enarmonizaciones.

1ª Enarm 2ª enarm 3ª enarm

#Gm6b5 #Em6b5 Dm6b5 Bm6b5

Cada acorde dismimuido tiene seis resoluciones, así:

• La 1ª asciende ½ tono a la 1ª de un menor. Las demás por grado conjunto.

• La 1ª asciende 1 tono a la 1ª de un mayor. Las demás por grado conjunto.

• La 7ª permanece en la 1ª de un mayor. Las demás por grado conjunto.

• La 5ª permanece en la 3ª de un menor y la 7ª pemanece. Las demás por grado.

• La 7ª desciende ½. a la 1ª de un mayor. 1ª y 3ª permanecen y 5ª salta una 3ª desc.

• La 3ª asciende un tono a la 1ª de un menor. Las demás por grado conjunto.

RESOLUCIÓN DE LAS ENARMONIZACIONES

1ª Resolución 2ª Resolución 3ª Resolución 4ª Resolución 5ª Resolición 6ª Resolución
#Gm6b5 Am #Gm6b5 A #Gm6b5 F 60 #Gm6b5 Dm #Gm6b5 E #Gm6b5 #Cm

VII Im VII I #II I #IV Im III I bVII Im

 RESOLUCIONES DE LAS ENARMONIZACIONES
#Gdim #Edim Ddim Bdim
Am #Fm bEm Cm
A #F bE C
F D bC bA
Dm Bm bAm Fm
E #C bB G
#Cm #Am Gm Em

En total: 24 resoluciones

Nota: Este acorde puede ir a cualquiere de las 24 tonalidades existentes. Son preferibles aquellas
resoluciones en las que se dos voces se mueven y una de ellas es la sensible que
asciende medio tono hacia la fundamental.

RESOLUCIONES DEL MAYOR 7

Pueden tener la #6 en lugr de 7ª menor, la 5ª alterada (#ób5), lo mismo que las
adiciónes de la (bó#) 9ª, la(#) 11ª o la (b)13ª. Tienen cinco resoluciones así

1. Como V7 que va a I° Mayor o menor.

)
2. Como IV7 que resuelve en un I° Mayor
)
3. Como bII7 seguido de un I° Mayor o menor
)
4. Como bIV7 que desemboca en un I° menor
)
5. Como VII7 que llega a un I° Mayor
)
61
 Como V7 Como IV7 Como bII7 Como bIV7 Como VII7
C7 F C7 G C7 B(m) C7 #Gm C7 bD

V7 I IV7 I bII7 I(m) bIV Im VII I

La 9ª, 11ª y 13ª resolverán (a veces enarmonizadas), en las formas descritas.

AMPLIACIÓN ARMÓNICA
A toda modulación se le puede ampliar el número de acordes utilizando
la cadencia compuesta, el acorde próximo, las sustituciones, Etc

Antes de aparecer, un acorde de tónica puede ser:

Antecedido. Por el subdominante (o sustituto) cuidando que una de sus notas esté en la
melodía o que la adición utilizada en el sustituto forme con ella una armonía de
3ª (M ó m), 6ª (M ó m) o las resolutorias: 4ª aug ó 5ª dim.

Preparado. Por el dominante (o sustituto) cuidando que una de sus notas esté en la
melodía o que la adición utilizada en el sustituto forme con ella una armonía de
3ª (M ó m), 6ª (M ó m) o las resolutorias: 4ª aug ó 5ª dim.

Aproximado. El acorde está precedido por su bIIM7 (#ób5), VII m7b5 (ó Dim) cuidando que
una de sus notas esté en la melodía o que la adición utilizada en el sustituto
forme con ella una armonía de 3ª (M ó m), 6ª (M ó m) o las resolutorias: 4ª
aug ó 5ª dim.

Apoyado. Con apoyaturas superiores que han de resolver descendiendo un grado a as

notas propias del acorde apoyado.

62
 ACORDES APOYADOS
Todo acorde puede ser preparado por sí mismo cuando una o más de las notas que lo conforman
están apoyadas por la superior siguiente. Estas apoyaturas pueden ser:

Simples cuando una sola de las notas de él acorde apoyada

Dobles cuando dos de las notas de él acorde son apoyada
Triples cuando tres de las notas de él acorde son apoyada

Nota: Las mas utilizadas son las dobles y mejor si forman intervalos de terceras o sextas
que descienden paralelamente. veamos algunos ejemplos:

APOYATURAS PARA UN ACORDE PERFECTO MAYOR O MENOR

APOYATURA SIMPLE APOYATURA DOBLE APOPYATURA TRIPLE

La 9ª apoya la 8ª La 9ª y la 6ª apoyan 8ª y 5ª La 9ª la 6ª y la 4ª apoyan 8ª, 5ª y 3ª
La 6ª apoya la 5ª La 9ª y la 4ª apoyan 8ª y 3ª
La 4ª apoya la 3ª

EN MAYOR
Apoyaturas simples................................ Dobles................................ Triples.....

EN MENOR

Apoyaturas simples............................... Dobles................................ Triples.....

63
 APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR 6

APOYATURA SIMPLE APOYATURA DOBLE APOPYATURA TRIPLE

La 7ªMóm apoya la 6ªM La 9ª y la 7ª apoyan 8ª y 6ª La 9ª la 7ª y la 4ª apoyan 6ª, 5ª y 3ª
La 7ª y la 4ª apoyan 6ª y 3ª

Nota: En los acordes de 13 es la quinta la que apoya ascendentemente la 6ª= 13ª

EN MAYOR
Apoyaturas simples... Dobles...................................................... Triples..................

EN MENOR
Apoyaturas Dobles...................................................... Triples..................
simples......

Nota: todo acorde con sexta agregada equivale a su VI con 7ª Ejemplo: CM6 es igual a
Am7 en primera inversión; lo mismo que Am6 es idéntico a #Fm7b5 en estado fund.

APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR7

APOYATURA SIMPLE APOYATURA DOBLE APOPYATURA TRIPLE

La 8ª apoya la 7ª La 8ª y la 6ª apoyan 7ª y 5ª La 8ª la 6ª y la 4ª apoyan 7ª, 5ª y 3ª
La 8ª y la 4ª apoyan 7ª y 3ª

Nota: La séptima (7ª) que se agrega tanto a los acordes mayores como menores puede ser
séptima (7ª) mayor o séptima (7ª) menor.

64
 EN MAYOR
Apoyaturas simples. Dobles................................................. Triples........................

EN MENOR
Apoyaturas simples. Dobles................................................. Triples........................

APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR 9

APOYATURA SIMPLE APOYATURA DOBLE APOPYATURA TRIPLE

La 10ª apoya la 9ª La 10ª, y la 8ª apoyan 9ª y 7ª La 10ª, la 8ª y la 6ª apoyan 9ª, 7ª y 5ª

EN MAYOR
Simples.......... Dobles........................... Triples................................
.

EN MENOR
Simples........... Dobles........................... Triples................................

APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR 7/13

65
 APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR 7/13
APOYATURA DOBLE APOPYATURA TRIPLE
La 8ª y la 5ª apoyan 7ª y 13ª La 8ª, la 4ª la y la 5ª apoyan 7ª, 3ª y 13

Dobles................................... Triples............................................

APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR 9/13

APOYATURA DOBLE APOPYATURA TRIPLE

La 10ª y la 5ª apoyan 9ª y 13ª La 8ª, la 10ª la y la 5ª apoyan 7ª, 9ª y 13ª

APOYATURA DOBLE
b13................................................................. 13........................................................
. .

APOYATURA TRIPLE
b13................................................................. 13........................................................
. .

Nota: En los acordes de treceava con quinta disminuida (13/b5) la quinta se supone duplicada
y mientras una de ellas asciende a la sexta la otra desciende cromáticamente.

Creo que con lo expuesto hasta aquí el alumno está en capacidad de elaborar toda clase de
acordes apoyados y de resolver sus tendencias convenientemente.

Luego de aparecer, un
66 acorde puede ser:
 Adicionado. Colocándole una adición que armonice con la melodía.

Variado. Cambiando la adición, alterando la 5ª o cambiando de modo (si es IV grado).

Sustituido. Por un sustituto natural (del grupo de tónica).

Con esta manera de proceder, una modulación con cadencia simple como: A7 - Dm.

Am.............................A7.............................Dm

puede ampliarse a ocho acordes así:

Am... .Gm....bB7........A7...#Cdim...bE7..........Dm...Dm7....Bm7b5

ANÁLISIS
• Gm........... Antecesor de la tonalidad de destino
• bB7 ........... Aproximación (bVI7) al V7 a la tonalidad de destino
• A7 .............Dominante (V7) de la tonalidad de destino
• #Cdim...... Sustituto del V7. de la tonalidad de destino
• bE7............Aproximación (bII) a la tonalidad de destino
• Dm.............Tonalidad de destino
• Dm7...........Variación de la Tonalidad de destino.
• Bm7b5...... Sustituto de la tonalidad de destino.

Nota: Si al anterior ejemplo le aplicamos el concepto de acordes apoyados, el número de

variantes posibles sería aún mayor; doce o trece aproximadamente.

Con lo expuesto y de acuerdo a los principios de la sustitución, el alumno reelaborará las

cadencias de una obra tradicional y analizará otras de este tipo.

67
 ACORDES PARA GUITARRA

Existen muchos textos con gran cantidad de acordes, algunos de ellos con
posiciones de alto grado de dificultad. Ninguno de éstos libros tiene
como fin el memorizar las posiciones allí escritas; son en realidad
diccionarios creados para la consulta de las mismas. Por
éste y otros motivos, propongo a continuación:

• Los acordes mas utilizados

• En la menor cantidad posible,

• En las mas fáciles posiciones y

• Suprimiendo los grados más aconsejables.

GRUPOS

Hay 10 grupos de a tres acordes mayores (30 posiciones) en: EM, CM y GM.

Hay 10 grupos de a tres acordes menores (30 posiciones) en: Em, Cm y Gm.

Hay 4 grupos de a tres acordes Mayor 7ª (12 posiciones) en: E7, C7 y G7.

Hay 6 grupos de a tres acordes Mayor 9ª (18 posiciones) en: E9, C9 y G9.

Hay 2 grupos de a tres acordes Mayor 11ª (6 posiciones) en: E11, C11 y G11.

Hay 8 grupos de a tres acordes Mayor 13ª (24 posiciones) en: E13,C13 y G13.

68
Nota: Cada grupo de posiciones tiene: un acorde con bajo en la 4ª para el Mi (E ), otro con bajo en
la 5ªpara el Do ( C ), y un tercero con bajo en la 6ªpara el Sol ( G ) con lo cual cada acorde puede
ser elaborado en tres posiciones diferentes (con bajo en la 4ª, en la 5ª, o en la 6ª cuerdas.

Los acordes de b9#5, 9#5, 9b5 y los de 13ª no tienen fundamental (ni 3ª el 13b5b9) y por ello
resultancon bajo en la 6ª para el mi (E), en la 4ª para el do (C) y en la 5ª para el sol (G)

Ahora bién, si cada acorde puede recorrer 11 espacios

de la guitarra o lo que es lo mismo, 21 tonalidades:

TONALIDADES
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
A #A bB B bC #B C #C bD D #D bE E bF #E F #F bG G #G bA

0......1.............2.............3.............4............5.....6...........7............8............9...........10...........11
ESPACIOS

Suman en total:

2.520 Acordes para Guitarra.

NOTAS
En las siguientes cuatro páginas hay algunas posiciones iguales a otras sólo
que cambian de nombre; a estos se los denomina: “Acordes Homófonos”

En la sección de Armonía de Dominante hay unos acordes escritos

sin fundamentel ( SF ) o sin tercera ( S3 ) y aunque
les falta dicha nota, conservan el nombre de origen .

69
70
 CIFRADO DE ACORDES
En este trabajo y tomando como modelo a Do ( C ), se utilizan los siguientes:

GRADOS EXPLICACIÓN EN DO
I Acorde perfecto mayor............................................................................. C
Im Acorde perfecto menor ........................................................................... Cm
I Sus Acorde con ,4ª suspendida .................................................................... C sus
I5 Acorde sin 3ª ........................................................................................... C5
I b5 Acorde Mayor con 5ª disminuida ........................................................... C b5
I #5 Acorde Mayor con 5ª aumentada............................................................ C #5
I m b5 Acorde menor con 5ª disminuida............................................................. Cm b5
I7 Acorde Mayor con 7a menor.................................................................... C7
I 7#5 Acorde Mayor con 7ª menor y 5ª aumentada......................................... C 7 #5
I 7b5 Acorde Mayor con 7ª menor y 5ª disminuida.......................................... C 7 b5
Im7 Acorde menor con 7ª menor.................................................................... Cm 7
I Maj Acorde Mayor con 7ª mayor................................................................... C Maj
I m #7 Acorde menor con 7ª mayor................................................................... Cm #7
I m7 b5 Acorde menor con 7ª menor y 5ª disminuida........................................... Cm 7b5
I m6 b5 Acorde menor con 6ª Mayor y 5ª disminuida........................................... Cm 6b5
I Add Acorde Mayor con 9ª adicionada............................................................ C Add
I m add Acorde menor con 9ª adicionada............................................................. C m Add
I b9 Acorde Mayor con 7ª y 9ª menor............................................................. C b9
I b9 #5 Acorde Mayor con 7ª y 9ª menores y 5ª aumentada............................... C b9 #5
I9 Acorde Mayor con 7ª menor y 9ª Mayor.................................................. C9
I 9 #5 Acorde Mayor con 7ª menor, 9ª mayor y 5ª aumentada.......................... C 9 #5
I 9 b5 Acorde Mayor con 7ª menor, 9ª mayor y 5ª disminuida.......................... C 9 b5
I m9 Acorde menor con 7ª menor y 9ª mayor.................................................. Cm 9
I Maj 9 Acorde Mayor con 7ª y 9ª Mayores.......................................................... C Maj 9
I m 9 #7 Acorde menor con 7ª y 9ª Mayores......................................................... Cm 9 #7
I 11 Acorde Mayor sin 3ª con 7ª menor, 9ª Mayor y 11 justa......................... C 11
I m11 Acorde menor sin 9ª con 7ª menor y 11ª Cm 11
justa.........................................
I #11 Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª mayor y 11ª aumentada.............. C #11
I b13 Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª mayores y b 13ª (6ª) menor........ C b13
I b13 b5 Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª menor, 9ª Mayor y b 13ª................ C b13 b5
I b13 b9 Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª menor y b 13ª ............................. C 13 b9
I b13 b5 b9 Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª y 9ª menores y b 13ª..................... C 13 b5 b9
I 13 Acorde mayor sin 5ª con 7ª menor 9ª Mayor y 13ª (6ª) Mayor............... C 13
I 13 b5 Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª menor, 9ª Mayor y 13ª................... C 13 b5
I 13 b9 Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª menor y 13ª................................. C 13 b9
I 13 b5 b9 Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª y 9ª menores y 13ª......................... C 13 b5 b9

Importante: Con el fin de mantener en el cifrado el mismo principio de la notación, los signos
de: #, b, están colocados antes del acorde o nota afectada. Ej:

En la nota En el Cifrado

= a #C
71
72
 ACORDES MAYORES
(En tres posiciones)

Elkin Pérez Álvarez

1
1

Las posiciones de Sol (G) son idénticas a las de Do (C) sólo que éstas
últimas se forman en las cuerdas inmediatas mas graves y el dedo
73
que corresponde a la 3ª la pisa medio tono abajo.

74
 ACORDES MENORES
(En tres posiciones)

Elkin Pérez Álvarez

Las posiciones de Sol (G) son idénticas a las de Do (C) sólo que estas
últimas se forman en las cuerdas inmediatas mas graves y el dedo
75
que corresponde a la 3ª la pisa medio tono abajo.

76
ACORDES DE 7ª Y 9ª DE DOMINANTE
(En tres posiciones)

Elkin Pérez Álvarez

Los acordes de b9#5, 9b5 y 9#5 no tienen fundamental y por ello

Resultan con bajo en la sexta ( 77
6ª ) para el Mi ( E ), en la tercera
 ( 3ª ) para el Do ( C ) y en la quinta ( 5ª ) para el Sol ( G ).

ACORDES DE 11ª Y 13ª DE DOMINANTE

(En tres posiciones)

Elkin Pérez Álvarez

E11 C11 G11

Los diferentes acordes de 13 no tienen fundamental (ni 3ª el b5b9)

quedan con bajo en la sexta ( 6ª )para el Mi ( E ), en la tercera
78
( 3ª ) para el Do ( C ) y en la quinta ( 5ª )para el Sol ( G ).

79
 EPÍLOGO

Quién domine todo lo expuesto a lo largo de estas páginas, estará

en capacidad de hacer correctamente todo tipo de acordes,
cadencias, sustituciones, etc. Sin embargo la verdadera
escuela se logra insistiendo en otros aspectos como:

• La audición de música con esta forma de armonización.

• El análisis de obras de este estilo y escritas por reconocidos autores.

• La práctica constante como arreglista e intérprete de este tipo de obras.

.
Al escuchar. Deberá Identificar de “oído” si no el acorde concreto, si las características
principales que contiene como son: el modo, las alteraciónes, las adiciónes,
etc.

Al analizar. Deberá identificar todas las cadencias utilizadas, enarmonizaciones si las hay lo
mismo que las modulaciones y grados de vecindad de las mismas, los
adornos empleados, etc.

Al practicar. Pondrá al servicio de la armonización, los conocimientos adquiridos.

Cualquier persona medianamente dotada puede lograr el dominio perfecto

de la sustitución y para conseguirlo, basta dedicar sólo unas pocas
horas al día durante un año, a la aplicación y observación de
cada uno de los aspectos mencionados

“El estudio, la práctica y el tiempo harán el resto”

80
 Elkin Pérez Álvare

81
82
 TABLA DE CONTENIDO
PRIMERA PARTE
PRÓLOGO........................................................................................................................ 3
INTERVALOS................................................................................................................... 7
.
CONSONANCIAS............................................................................................................. 8
DISONANCIAS................................................................................................................. 9
.
CLASIFICACIÓN DE INTERVALOS................................................................................ 11
INTERVALOS................................................................................................................... 12
.
ALTERACIONES EN LOS 13
INTERVALOS........................................................................
ESCALAS......................................................................................................................... 14
.
ANÁLISIS DE ESCALAS.................................................................................................... 15
ACORDES PERFECTOS................................................................................................ 16
ANÁLISIS DE ESCALAS Y GRADOS............................................................................. 17
RESUMEN DE 19
ACORDES..............................................................................................
CUADRO DE ACORDES.................................................................................................. 20
OTROS ACORDES.......................................................................................................... 21
ACORDE PRÓXIMO......................................................................................................... 22
GRUPOS TONALES........................................................................................................ 23
ARMONIZACIÓN
BÁSICA................................................................................................

SEGUNDA PARTE

AMPLIACIÓN DE ACORDES.......................................................................................... 27
SUSTITUTOS................................................................................................................... 28
CUADRO DE SUSTITUTOS............................................................................................ 30
CADENCIAS..................................................................................................................... 31
ACORDES PARA CADENCIAS...................................................................................... 34
ARMONIZACIÓN.............................................................................................................. 35
NOTAS EXTRAÑAS........................................................................................................ 36
DE LA GRAN TONALIDAD.............................................................................................. 37
MODULACIÓN.................................................................................................................. 38
ADORNOS ARMÓNICOS................................................................................................. 39
ACORDES ACCIDENTALES........................................................................................... 39
EL BAJO...........................................................................................................................
83 41
ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA CROMÁTICA........................................................... 44

TERCERA PARTE

CIFRADO DE ACORDES................................................................................................. 49
ACORDES........................................................................................................................ 51
.
SUPRESION DE NOTAS.................................................................................................. 52
FUNCIÓN DE LAS NOTAS AGREGADAS...................................................................... 53
RESOLUCION DE LAS DISONANCIAS.......................................................................... 56
EL ACORDE AUMENTADO............................................................................................ 59
ACORDE DISMINUIDO 60
(m6b5)........................................................................................
ACORDES APOYADOS 61
RESOLUCIONES DEL MAYOR 7.................................................................................... 65
AMPLIACIÓN ARMÓNICA.............................................................................................. 66
ACORDES PARA GUITARRA........................................................................................ 68
ACORDES MAYORES..................................................................................................... 71
ACORDES MENORES..................................................................................................... 72
ACORDES DE 7ª Y 9ª DE DOMINANTE......................................................................... 73
ACORDES DE 11ª Y 13ª DE DOMINANTE...................................................................... 74

84
 MÉTODO DE TIPLE

Este método está dividido en tres secciones que comprenden los ejercicios básicos para el Tiple
Acompañante, el Tiple Melódico y el Tiple Solista. La parte final consta de una serie de obras, una
sección ilustrativa de cómo elaborar un Solo De Tiple y una serie de acordes.

MÉTODO DE BANDOLA

El método de Bandola contiene más de cien ejercicios para el manejo del plectro en todas sus formas.
Está dividido en tres secciones denominadas: El Bandolista Aficionado, El Profesional y el Virtuoso.

MÉTODO DE LECTURA

Consta un C. D en mp3. para la práctica del pentagrama, entonación de las fórmulas: Mayor y Menor,
Combinada y De Sensibles. Una Baraja Rítmica con mas de 2.000 combinaciones posibles de dos
tiempos y un leccionario en las claves Sol y Fa que puede ser practicado individualmente o a dos
voces,

6X1 OBRAS PARA GUITARRA

Este libro contiene 61 Arreglos Para Guitarra Solista. La primera parte consta de 6 Obras De
Música Folclórica, 35 Piezas De 15 de Los Más Reconocidos Compositores De Música Popular
Colombiana. La segunda parte está constituida por obras de tipo internacional.

MANUAL DE SUSTITUCIÓN

En este libro se hace un análisis exhaustivo de la Relación Tonal entre los diferentes acordes sus
Tendencias y resoluciones Hay un Cuadro con 19 Sustitutos para cada tono Mayor, Menor o de
Dominante y una sección final con 2.520 acordes para guitarra resumidos en 120 posiciones.

FUNDAMENTO TEÓRICOS DE ARMONÍA

En este libro muchas de antiguas reglas armónicas han sido flexibilizadas actualizándolas y
reglamentándolas, pues paso del tiempo, la creatividad y el trabajo cotidiano de los músicos, ya
desde hace años lo han venido haciendo de una manera práctica.

ÁLBUM DE OBRAS PARA PIANO

Recoge en versiones propias para piano de diversos estilos desde sus inicios en la música hasta las
composiciones mas reciente, 35 de las obras originales del autor.

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