UNIVERSIDAD DE MURCIA

DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA CLÁSICA

LA HARMÓNICA DE ARISTÓXENO DE
TARENTO.
EDICIÓN CRÍTICA CON INTRODUCCIÓN, TRADUCCIÓN
Y COMENTARIO

FRANCISCO JAVIER PÉREZ CARTAGENA

MURCIA 2001
 ARISTÓXENO

ELEMENTOS HARMÓNICOS

LIBRO I

D ado que la ciencia de la melodía1 consta de múltiples

partes y está dividida en distintos aspectos, es

necesario considerar el estudio denominado

"harmónica" tan sólo como uno de ellos, que es, por orden2, el primero y cumple

una función básica3. Es, en efecto, la primera de las disciplinas teóricas y a ella

compete cuanto atañe al estudio de las escalas y las tonalidades4. Conviene, por

tanto, no reclamar del poseedor de dicho saber nada que vaya más allá, pues

ése es el límite de dicho

2 Meib estudio. Las cuestiones que se estudian en un nivel superior, cuando el arte de la

composición5 utiliza las escalas y las tonalidades, no pertenecen ya a ella, sino a

la ciencia que la comprende a ella y a las demás, mediante las cuales se estudia

todo lo relacionado con la música. Pero esa es la competencia del músico6.

A quienes con anterioridad 〈se han ocupado del estudio de la harmónica

les ha sucedido que en realidad〉 sólo pretendían ser "enarmónicos", pues sólo

estudiaban el género enarmónico7 y nunca prestaron atención a los demás. La

prueba es que sólo se encuentran en ellos los diagramas8 de las escalas

enarmónicas, y ninguno ha tenido nunca en cuenta las diatónicas y las cromáticas.

Aunque sus diagramas, en los que sólo hablaban de las escalas enarmónicas de

163
 octava, mostraban completo el orden de la melodía, nadie intentaba un examen

cuidadoso sobre las demás magnitudes y ordenaciones en ese mismo género ni en

los otros, sino que, tras escoger de la tercera parte de toda la melodía9 una sola

magnitud, la octava, centraron en ella todo su estudio. Con anterioridad, cuando

examinábamos las doctrinas de los harmónicos10, nos ha quedado suficientemente

claro que ni siquiera han estudiado científicamente, en modo alguno, aquello a lo

que se han dedicado, pero aún será más evidente cuando expongamos cuántas son

las partes de la ciencia y qué función11 cumple cada una de ellas. Descubriremos,

3 en efecto, que de unas ni se han ocupado en absoluto y con otras lo han hecho de

forma incompleta. Así, al mismo tiempo que esto nos queda claro, veremos cuál

es el esquema del estudio.

Ante todo, quien se dispone a estudiar la melodía debe definir el

12
movimiento de la voz según el lugar , pues no es éste de una sola clase. En

efecto, dicho movimiento se produce cuando hablamos y cuando cantamos  es

evidente que en los dos casos existe un "agudo" y un "grave" y el movimiento

según el lugar del que surgen lo grave y lo agudo es el mismo, pero la forma del

movimiento no es la misma en ambos casos. Acerca de esto, nadie ha definido

nunca con cuidado cuál es la diferencia entre los dos, pese a que, de no hacerse la

distinción, no resulta en absoluto sencillo hablar sobre qué es una nota13. Es

necesario que hable de ello con un poco más de precisión quien no quiera caer en

lo mismo que Laso14 y alguno de los sucesores de Epígono15 por creer que la nota

poseía "anchura"16. Una vez hecha dicha distinción quedarán más claras muchas

de las cuestiones posteriores. Para la comprensión de éstas, es necesario, además

de lo dicho, determinar cuáles son las diferencias entre distensión, tensión,

gravedad, agudeza y grado17, pues nadie ha dicho nada al respecto; antes bien,

164
 algunas de estas cosas no son, en absoluto, objeto de estudio, otras lo son de

forma desordenada.

4 Tras esto debe hablarse de la extensión del grave y el agudo: si es posible

o no su incremento o su reducción hasta el infinito o hacia dónde es posible y

hacia dónde no18. Una vez delimitado esto, hay que 〈hablar〉 sobre el intervalo en

general, procediendo después a cuantas distinciones sea posible establecer. A

continuación, sobre la escala. Tras tratarla genéricamente, hay que determinar en

cuántos tipos se divide por naturaleza19. De seguido, hay que prefigurar y

delimitar cuál es la naturaleza de la melodía musical, pues son varias las clases de

melodía pero sólo una, entre todas, corresponde a la melodía harmonizada y

susceptible de ejecución20. En el proceso de razonamiento21 que lleva a ella y a su

separación de las otras es necesario aludir de pasada22 a esas otras clases.

Una vez definida la melodía musical en la medida en que esto es

posible sin haber examinado todavía sus partes más que en un esbozo y en líneas

generales23 hay que analizar el conjunto y distinguir en cuántas partes parece

dividirse. Tras esto hay que hablar de continuidad y sucesión:24 qué son y cómo se

manifiestan en las escalas.

A continuación se han de describir las propias variaciones de los géneros

con referencia a sus notas móviles y describir también los ámbitos25 en los que se

mueven. Sobre nada de esto se ha realizado nunca reflexión alguna; por el

contrario, es necesario que nosotros mismos nos ocupemos de todo ello desde el

principio, puesto que no hemos heredado26 nada digno de mención sobre dichas

cuestiones.

165
 Tras esto hay que hablar en primer lugar sobre los intervalos

5 simples, después sobre los compuestos.27 Y es inevitable que al ocuparnos de los

intervalos compuestos que resultan ser, en cierto modo, escalas debamos

decir algo de la combinación de los intervalos simples28, sobre la cual la mayoría

de los Harmónicos nos ha quedado claro anteriormente29  ni se percató de la

necesidad de hacer un estudio; y los seguidores de Eratocles tan sólo han

afirmado que a partir de la cuarta el orden melódico se escindía en dos en ambas

direcciones30, sin explicar en ningún caso si esto sucede desde cualquier intervalo

de cuarta31 ni por qué causa, y sin haber examinado de qué modo se organizan los

restantes intervalos, si existe una norma determinada para la combinación de todo

intervalo con otro y cómo de éstos surgen o no escalas o si no es posible

determinar eso. En efecto, sobre esas cuestiones nadie hasta la fecha ha emitido

una opinión, ni con demostración ni sin ella. Y, pese a ser asombroso el orden que

preside la composición de la melodía, algunos han atribuido a la música un gran

desorden por culpa de quienes han acometido dicho estudio. Sin embargo,

ninguna de las realidades perceptibles posee un orden tan grande ni de tal

naturaleza. Nos quedará claro que esto es así cuando comencemos la

investigación propiamente dicha, pero ahora debemos enunciar sus restantes

6 partes.

Una vez que se haya determinado cómo se combinan entre sí los

intervalos simples, hay que hablar de las escalas la perfecta y las demás32 que

se forman a partir de los mismos, estableciendo a partir de ellos cuántas son y de

qué tipo, clasificándolas por su extensión y explicando con respecto a su

extensión cuáles son las diferencias de 〈forma〉, combinación 〈y colocación〉, para

166
 que nada de lo melódico  extensión, forma, combinación y colocación33

quede sin explicación. Ningún otro se ha ocupado nunca de esta parte del estudio.

Eratocles intentó una enumeración parcial y carente de demostraciones; se ha

visto ya, cuando examinamos con detenimiento su estudio, que no dijo más que

falsedades y erró en la percepción de los fenómenos34. Del resto, como antes

dijimos, nadie se ha ocupado en absoluto, aunque Eratocles intentó enumerar, sin

demostración, las 〈siete〉 formas de una sola escala  la octava , en un solo

género35, mostrándolas mediante la "circulación de los intervalos", por no haberse

percatado de que, sin mostrar también las especies de la quinta y de la cuarta y

cuál es, además, el procedimiento compositivo en virtud del cual su unión es

melódica, se muestra que se produce un número muchas veces mayor de siete36.

Pero, puesto que en lugares precedentes expusimos que sucede así, dejémoslo a

un lado y enunciemos las restantes partes de nuestro estudio.

7 Enumeradas, pues, las escalas en cada uno de los géneros conforme a

todas las distinciones mencionadas, se procede de igual forma mezclando los

géneros37. 〈La mayor parte de los harmónicos ni se percató〉 de la necesidad de

estudiar esto; en efecto, ni siquiera comprendieron en qué consiste esa "mezcla".

Tras esto es posible hablar sobre las notas38, puesto que los intervalos no bastan,

por sí solos, para la comprensión de las notas. Y, dado que cada escala se ejecuta

sobre una determinada región de la voz y que, aunque en sí misma no experimente

ninguna diferencia, la melodía compuesta en ella experimenta no ya una

diferencia cualquiera sino, tal vez, la más importante, es necesario que quien

emprenda dicho estudio hable de las regiones de la voz en conjunto y parte por

parte en la medida en que sea útil, es decir, en la medida en que lo indique la

167
 naturaleza de las propias escalas. Y se debe hablar sobre la afinidad entre escalas,

regiones de la voz y tonalidades39 no con la mirada puesta en la compresión,40

como hacen los harmónicos, sino en la progresión melódica entre las escalas que,

al hallarse establecidas en determinadas tonalidades son melódicas entre sí41.

Sobre esta parte algunos harmónicos han hablado brevemente y por casualidad42

 pues no era su intención hablar de ello sino comprimir el diagrama  y casi

ninguno de forma general, como hemos aclarado con anterioridad. Es esta

8 parte del estudio de la modulación, por hablar en términos generales, la que atañe a

la teoría de la melodía43.

Así pues, éstas y en este número son las partes de la llamada ciencia

harmónica, y hay que aceptar que las materias que van más allá de ella, como

dijimos al comienzo44, pertenecen a una ciencia más completa. Por tanto, se debe

decir sobre cada una ellas, en el momento oportuno, cuáles, cuántas y cómo son.

Ahora hay que intentar tratar la primera.

Debemos intentar, en primer lugar, estudiar cuáles son las clases de

movimiento según el lugar. Aunque todo sonido es susceptible de experimentar

dicho movimiento, éste tiene dos realizaciones: la continua y la interválica45. En

la continua, nuestros sentidos perciben que la voz recorre una extensión como sin

detenerse en parte alguna, ni siquiera sobre sus propios límites al menos, según

la apariencia sensorial46, sino transportada sin interrupción hasta el silencio. En

cambio, en el otro tipo, que denominamos interválico, parece suceder lo contrario;

en efecto, moviéndose a saltos se detiene sobre un solo grado47, seguidamente, de

nuevo, sobre otro y hace esto sin interrupción me refiero a interrupción en el

168
 48
tiempo , pasando sobre las extensiones delimitadas por los grados y

deteniéndose sobre los grados mismos; y, puesto que sólo emite éstos, se dice

9 que canta y se mueve de forma interválica.Todo esto debe ser entendido conforme

a la apariencia de la percepción. Corresponde, en efecto, a otra investigación49

saber si es o no posible que la voz se mueva y vuelva a detenerse sobre un grado,

pero para el presente estudio no es necesario cambiar50 ninguna de las dos

definiciones. Como quiera que sea, en efecto, nada importa, al menos para

distinguir el movimiento melódico de la voz de sus otros movimientos.

Sencillamente, cuando la voz se mueve de tal forma que no parece al oído que se

detenga en parte alguna, llamamos "continuo" a ese movimiento. En cambio,

cuando, tras dar la sensación de haberse parado en algún punto, nuevamente

parece saltar cierto espacio y, tras hacerlo, aparenta de nuevo detenerse sobre otro

grado, y mantiene aparentemente esa alternancia hasta el final, sin interrupción,

llamamos a tal movimiento "interválico". Así pues, afirmamos que el del habla es

continuo, pues cuando hablamos el movimiento de la voz según el lugar es tal que

no parece detenerse en parte alguna. En cambio, en el otro, que llamamos

interválico, sucede lo contrario; pero, dado que (la voz), en apariencia, se detiene,

todos afirman que quien aparenta hacer eso ya no está hablando, sino cantando.

Precisamente por eso, al hablar evitamos que la voz se detenga, a no ser que

accidentalmente51 nos veamos forzados a adoptar tal movimiento; y al cantar, en

cambio, hacemos lo contrario, pues rehuimos la continuidad y perseguimos la

mayor fijación posible de la voz. Pues cuanto más aislado, fijo y uniforme

emitimos cada sonido, tanto más claramente se muestra a nuestra percepción la

melodía. Así pues, queda, con lo dicho, suficientemente claro que siendo dos los

169
 movimientos tópicos de la voz, el continuo es propio del habla y el interválico de

la melodía.

Dado que es evidentemente necesario que la voz, al cantar, realice las

tensiones y distensiones de forma imperceptible y establezca, en cambio, los

grados mismos con una emisión clara - pues es necesario que atraviese

inadvertidamente la extensión del intervalo en el que se mueve al ser tensada o

distendida y produzca, en cambio, claras y estables las notas que limitan los

intervalos -, así pues, dado que esto es evidente, convendría hablar sobre tensión y

distensión, agudeza y gravedad y, junto a éstas, del grado52.

La tensión es el movimiento continuo de la voz desde un registro grave a

uno agudo y la distensión (el movimiento) de un registro agudo a uno grave. La

agudeza es el resultado de la tensión, la gravedad el resultado de la distensión.

Tal vez parezca extraño a quienes examinen tales cosas a la ligera que

establezcamos estos cuatro conceptos en lugar de dos, pues es creencia

11 mayoritaria que tensión y agudeza por un lado, distensión y gravedad por otro,

son la misma cosa. Igualmente, pues, hay que saber que también53 sobre estos

asuntos han opinado desordenadamente. Hay que intentar, por el contrario, con la

mirada puesta en el proceso mismo, comprender qué hacemos cuando, al ajustar

cada cuerda, la destensamos o la tensamos. Es claro, para quienes no son

absolutos desconocedores de los instrumentos musicales54, que al tensar una

cuerda la llevamos hacia la agudeza 〈y al destensarla hacia la gravedad. Y que

durante el tiempo en que〉 llevamos y trasladamos la cuerda hacia la agudeza no es

posible, en modo alguno, que lo que como resultado de la tensión está en proceso

170
 de ser agudeza, lo sea ya. Pues sólo será agudeza cuando, tras haberla guiado la

tensión hasta el grado oportuno, la cuerda se detenga y no se mueva. Esto se

producirá cuando el proceso de tensado haya cesado y ya no exista, ya que no es

posible que la cuerda esté, al mismo tiempo, quieta y en movimiento pues

existía55 tensión mientras la cuerda se movía y agudeza cuando quedaba definida

y estable . Y lo mismo diremos también, sólo que en la dirección contraria56,

sobre la distensión y la gravedad. Es evidente, tras lo dicho, que la distensión se

diferencia de la gravedad como la causa del efecto57, y que de la misma forma lo

hace la tensión respecto a la agudeza. Así pues, queda suficientemente claro tras

estas palabras que tensión y agudeza, por un lado, distensión y gravedad por otro,

son cosas distintas entre sí.

12 Hay que intentar comprender que también el tercer concepto, que

llamamos grado58, es distinto de cada uno de los anteriores. Lo que vamos a

denominar "grado"59 es, poco más o menos60, como una permanencia y estabilidad

de la voz. Que no nos inquieten las opiniones de quienes reducen los sonidos a

movimientos y van diciendo que la voz es siempre movimiento,61 en la idea de

que vamos a caer en afirmar la posibilidad de que "el movimiento no se mueva",

sino que permanezca quieto y estable. Pues para nosotros no tiene ninguna

importancia llamar al grado "uniformidad" o "identidad"62 de movimiento o

cualquier otro término más comprensible que éstos si lo hallamos; no por eso, en

efecto, vamos a dejar de decir que la voz permanece quieta cuando la percepción

nos muestre que no se mueve hacia el agudo o hacia el grave, y no estaremos

haciendo otra cosa que poner a dicho accidente de la voz un nombre coherente63.

Al cantar, la voz aparenta obrar así, pues se mueve para pasar un intervalo y se

detiene sobre la nota. Y nada nos importa si se mueve conforme a nuestra

171
 definición de movimiento o al experimentar una variación de velocidad el

movimiento que ellos definen, y si, a su vez, permanece quieta según nuestra

definición de quietud o al adoptar una velocidad constante y con un movimiento

único y uniforme. Queda, pues, suficientemente claro lo que nosotros llamamos

"movimiento" y "quietud" de la voz y ellos "movimiento". Aquí es bastante con

esto; en otros lugares se ha explicado con más amplitud y claridad64.

13 Es del todo evidente que el grado no es una tensión ni una distensión

pues decimos que aquél es una quietud de la voz y éstas, en cambio, hemos

visto en las líneas precedentes que son movimientos, pero hay que intentar

comprender que el grado es también diferente de los otros conceptos: la gravedad

y la agudeza.

Pues bien; de lo anterior se deduce evidentemente que la voz se detiene al

alcanzar la gravedad y la agudeza. Quedará, además, claro, tras lo que vamos a

decir, que el grado, si es entendido como una quietud, no es, en absoluto, lo

mismo que ninguna de ambas cosas. Es preciso, ciertamente, comprender que el

hecho de que la voz permanezca quieta significa que se mantiene sobre un único

grado, y que esto le sucederá tanto si permanece en la gravedad como si lo hace

en la agudeza65. Y si en ambos casos ha de existir grado pues era necesario que

la voz se detuviese sobre notas agudas o graves , y, por otro lado, la agudeza no

puede coexistir con la gravedad ni la gravedad con la agudeza, está claro que el

grado es un concepto distinto de cada uno de éstos, puesto que es común a ambos.

Queda, por tanto, suficientemente claro tras lo dicho que estos cinco conceptos

grado, agudeza y gravedad y, junto a estos, distensión y tensión son distintos

entre sí.

Una vez que conocemos esto, lo siguiente sería hablar de la extensión del

172
14 grave y del agudo, si es infinita66 o tiene límite en ambas direcciones67. Y no es

difícil, ciertamente, comprender que al menos respecto a la voz no es infinita, ya

que toda voz, instrumental o humana, posee una extensión máxima y mínima

limitada en la que se mueve al ejecutar una melodía. La voz, en efecto, no puede

aumentar en sentido creciente la extensión entre el grave y el agudo hasta el

infinito ni disminuirla en sentido decreciente, sino que en ambas direcciones se

detiene al llegar a un punto. Hay, por tanto, que determinar cada uno de estos

(límites) haciendo referencia a dos cosas, lo que produce el sonido y lo que lo

juzga, esto es, la voz y el oído. Lo que la una es incapaz de producir y el otro de

juzgar debe quedar fuera de la extensión útil y realizable de la voz.

En sentido decreciente la voz y la percepción parecen tener más o menos

el mismo límite, pues ni la voz puede emitir con claridad un intervalo menor que

la menor de las diesis68 ni el oído distinguirlo hasta el punto de determinar de qué

parte de la diesis o de cualquier otro de los intervalos conocidos se trata69. Y en

sentido creciente podría, tal vez, parecer que el oído aventaja a la voz aunque,

ciertamente, no por mucho70. En todo caso, tanto si en ambos sentidos debe

adoptarse un mismo límite para esa extensión respecto a la voz y el oído, como si

debe tomarse el mismo en sentido decreciente y uno distinto en sentido

15 creciente, la extensión tendrá un tamaño máximo y uno mínimo, ya sea común a

lo que produce el sonido y a lo que lo juzga o propio de cada uno. Queda, pues,

suficientemente claro que, considerada en relación con la voz y el oído, la

extensión entre el grave y el agudo en ambas direcciones no será ampliable hasta

el infinito. En cambio, si se observa en sí mismo el orden compositivo de la

melodía71 se encontrará que existe el incremento hasta el infinito. Sobre esto

173
 habría tal vez que dar otra explicación aunque no es imprescindible en este

momento; por esta causa se intentará su estudiomás tarde72.

Una vez familiarizados con esto hay que explicar qué es la nota73. Pues

bien; para decirlo en pocas palabras, la nota es una caída de la voz sobre un grado.

En efecto, sólo 〈cuando la voz parece〉74 detenerse sobre un grado la nota se

muestra apta para formar parte de la melodía harmonizada. Tal es la nota.

El intervalo75 es el espacio limitado por dos notas que no poseen el

mismo grado. Por expresarlo con brevedad76, el intervalo aparenta ser una

diferencia entre grados, un espacio susceptible de recibir notas más agudas que el

grado más grave y más graves que el grado más agudo de los que limitan el

intervalo. La diferencia entre grados radica en la mayor o menor tensión recibida.

Esa podría ser, pues, la definición del intervalo.

16 La escala, por su parte, debe ser concebida como un compuesto formado

por más de un intervalo77.

Es necesario que quien nos escucha78 intente comprender estas cosas

correctamente sin prestar atención a si la explicación que se ofrece de cada una de

ellas es exacta o aproximada, sino colaborando él mismo en el deseo de

entenderla y creyendo que para su comprensión se habrá sido suficientemente

exhaustivo tan pronto como la explicación baste para embarcarle79 en la

comprensión de lo dicho. Pues es difícil proporcionar una explicación

irreprochable y que suponga una interpretación rigurosa sobre todo lo que forma

parte de una exposición preliminar80, y no lo es menos sobre estas tres cosas: nota,

intervalo y escala.

174
 Una vez hechas estas definiciones, hay que intentar determinar en

cuántas clases útiles se dividen el intervalo, en primer lugar, y, a continuación, la

escala.81

La primera división de los intervalos es la que los distingue en función de

su tamaño82; la segunda distingue entre consonantes y disonantes83; la tercera

entre compuestos y simples84; la cuarta los distingue según su género85 y la

quinta los distingue en racionales e irracionales86. Las restantes divisiones hay que

dejarlas, por ahora, a un lado, pues no son de utilidad para este estudio87.

17 Una escala, a su vez, diferirá de otra escala conforme a esas 〈cinco〉

diferencias excepto una. Es evidente que una escala se diferencia de otra por su

extensión y las notas que delimitan su extensión por ser consonantes o disonantes.

Sin embargo, en cuanto a la tercera diferencia mencionada para los intervalos, no

puede existir entre escalas, ya que es manifiestamente imposible que unas escalas

sean compuestas y otras simples, al menos en el mismo sentido en que unos

intervalos son compuestos y otros simples88. La cuarta, en cambio, - según el

género - es necesario que exista también en las escalas, pues de éstas unas son

diatónicas, otras cromáticas y otras enarmónicas. También, evidentemente, la

quinta, pues algunas de ellas abarcan un intervalo irracional y otras uno racional.

Aparte de éstas hay que añadir otras tres divisiones: la que las distingue según la

conjunción, la disyunción y la combinación de ambas. La escala que sobrepasa

un cierto tamaño es conjunta, disjunta o mezcla de ambas también se observa

esto en algunas89. En segundo lugar, la que las divide en continuas y

discontinuas , pues toda escala es continua o discontinua90 ; y la división en

175
18 simples, dobles y múltiples, pues cualquier escala que tomemos ha de ser o

simple, o doble, o múltiple91. Más tarde se explicará en qué consiste cada una de

estas cosas.

Una vez hechas así estas definiciones y divisiones preliminares,

deberíamos intentar esbozar cuál es la naturaleza de la melodía misma92.

Se ha dicho con anterioridad93 que en ella el movimiento de la voz ha de

ser interválico, hasta el punto de que por ello se ha distinguido la melodía musical

de la conversacional. Se denomina, efectivamente, "conversacional" la melodía

formada por los acentos de las palabras, pues la tensión y la distensión están, por

naturaleza, presentes en el habla94. Pero, dado que la melodía harmonizada no

sólo debe constar de intervalos y notas, sino que necesita, además, de un método

compositivo específico y no aleatorio95 pues es evidente que el estar compuesto

de intervalos y notas es condición general ya que se da también en la no

harmonizada96, de manera que, puesto que esto es así97, hay que pensar que la

parte más laboriosa y con más importancia para la correcta composición de la

melodía es 〈la〉 que atañe al método compositivo en general y a su carácter

específico. Queda suficientemente claro que la melodía musical se diferenciará de

la que se produce al hablar por emplear el movimiento interválico de la voz, y

19 de la no harmonizada por su diferente forma de combinar los intervalos simples,

cuyo funcionamiento98 se explicará más tarde; por ahora y en términos generales,

dígase, al menos, que, pese a poseer la harmonización muchas diferencias en la

combinación de los intervalos, existe, sin embargo algo que en toda

harmonización ha de ser considerado uno e invariable, y que cumple una función

tan importante que sin ella desaparece la harmonización. Esto se hará evidente en

el transcurso de nuestro tratado99.

176
 Quede así definida la melodía musical con respecto a los demás tipos. No

obstante, hay que tener presente que dicha definición ha sido esquemática, tal

como 〈es posible〉 sin que las partes hayan sido todavía examinadas.

Lo siguiente a lo dicho sería dividir la melodía, que hemos definido en

términos generales, en cuantos géneros100 sea, en apariencia, divisible; lo es,

aparentemente, en tres, ya que cualquier melodía harmonizada101 es diatónica,

cromática o enarmónica.

Como primero y más antiguo de ellos se debe situar el diatónico, pues es

el que la naturaleza humana encuentra primero102; en segundo lugar el

cromático103 y el tercero y más elevado el enarmónico104, pues el oído se

acostumbra a él en último lugar y sólo con un gran esfuerzo.

Divididos estos en ese número, hay que intentar examinar con

detenimiento las dos partes de la clasificación de los intervalos enunciada en

20 segundo lugar105. Esas partes eran disonancia y consonancia. Sometamos la

consonancia a examen.

Un intervalo consonante parece106 distinguirse de otro según muchas

diferencias, de las cuales una es el tamaño, que debemos definir según su

apariencia.

Parece que el menor intervalo consonante es determinado por la propia

naturaleza de la melodía107, pues se usan en la melodía108 muchos intervalos

menores que la cuarta109, pero todos son disonantes. Así pues, el menor tiene su

límite en la propia naturaleza de la melodía; la magnitud 〈máxima〉, en cambio, no

parece delimitada así; parece que se incrementa hasta el infinito, al menos110

según la naturaleza misma de la melodía, igual que la (máxima magnitud)

177
 disonante, pues todo intervalo consonante añadido a la octava, tanto si es mayor,

menor o igual que ésta, da como resultado una consonancia111.

Así pues, no parece que exista un intervalo consonante máximo. Sin

embargo, según nuestro uso práctico - llamo "nuestro" al que utiliza la voz

humana e instrumental - sí parece existir una consonancia máxima: es ésta de dos

octavas más una quinta, pues no alcanzamos las tres octavas112. Es necesario,

ciertamente, determinar la extensión mediante la altura tonal113 y los límites de un

solo instrumento114, puesto que, sin duda, la nota más aguda de los aulós

partenios junto a la más grave de los hiperteleos115 formaría un intervalo mayor

que el de tres octavas al que aludíamos. También la más aguda producida por un

intérprete de siringa al abrir la siringe116, junto a la más grave producida por un

intérprete de aulós, formarían un intervalo mayor que el referido. Lo mismo

sucedería con la voz de un niño junto a la de un hombre. De este modo se

observan los mayores intervalos consonantes. Partiendo, en efecto, de edades y

dimensiones distintas hemos comprobado que el intervalo de tres octavas, el de

cuatro y cualquiera mayor son consonantes.

Queda, pues, suficientemente claro a partir de lo dicho que en sentido

decreciente la propia naturaleza de la melodía define a la cuarta como el menor

intervalo consonante y en sentido creciente el máximo se halla limitado, en cierto

modo, por nuestra propia capacidad. Y es fácil entender que procediendo así

surgen los tamaños de los intervalos consonantes117.

Aclarado esto hay que intentar definir el intervalo de tono.

178
 Un tono es la diferencia de tamaño entre las primeras consonancias118.

Ha de recibir tres subdivisiones: aceptemos como melódicas su mitad, su tercio y

su cuarto; sean no melódicos todos los intervalos menores que éstos119.

Denomínese al menor de ellos diesis enarmónica mínima, al siguiente diesis

cromática mínima y al mayor semitono120.

Una vez que hemos definido esto así, hay que intentar averiguar de

dónde y cómo surgen las variaciones de los géneros.121

22 Es necesario considerar como el menor de los intervalos consonantes el

ocupado las más de las veces por cuatro notas, de donde sin duda le viene el

nombre que los antiguos122 le dieron. Ahora hemos de pensar cuál es, entre las

varias posibles, la disposición en que hay el mismo número de notas fijas y

móviles en las variaciones de los géneros: se da en un (tetracordio) como, por

ejemplo, el mese-hípate,123 pues en él las dos notas extremas son invariables en

los distintos géneros y las dos centrales se mueven124. Quede eso así establecido.

Aunque haya más conjuntos de notas con dicha disposición de la cuarta, cada uno

de ellos definido por un nombre característico, es en uno en concreto, quizás el

más conocido para los que se dedican a la música, donde se debe examinar cómo

surgen las variaciones de los géneros: el formado por mese, lícano, hípate y

parípate.

179
 Es evidente que las elevaciones y bajadas de las notas por naturaleza

móviles son la causa de las variaciones de los géneros125. Hay que exponer qué

espacio de variación126 posee cada una de esas notas.

El espacio completo en que se mueve la lícano127 es de un tono, pues no

se distancia de la mese menos de un intervalo de tono ni más de un dítono. El

23 menor de éstos128 es aceptado por quienes ya conocen el género diatónico, y

estarían de acuerdo quienes aún no dominan la materia si se les mostrara con

ejemplos129. En cuanto al mayor, unos están de acuerdo y otros no130. Más tarde se

explicará por qué sucede esto: para la mayoría de los que hoy en día se dedican a

la música el hecho de que existe una melopeya131 que precisa una lícano de dos

tonos132 y no es la peor, sino tal vez la más bella, no es, en absoluto, bien

conocido; sin embargo, lo sería si se les ejemplificara. Para aquellos, en cambio,

que están familiarizados con el primero y segundo de los estilos arcaicos133, lo

dicho es bastante evidente.

Quienes sólo están habituados a la composición que predomina en

nuestros días rechazan, como es lógico, la lícano de dos tonos, pues, en general, la

mayoría de nuestros contemporáneos utiliza lícanos más agudas134; la causa de

esto es su constante pretensión de dulcificar. Una prueba de esa tendencia es que

emplean la mayor parte de su tiempo en el género cromático y cuando

ocasionalmente llegan al enarmónico lo acercan al cromático135, cuyo carácter los

arrastra136.

Baste, sobre este tema, con lo dicho hasta aquí. Acordemos, en fin, para

la lícano un espacio de un tono, y de una diesis mínima para la parípate137 ya que

ni se aproxima a menos de una diesis de la hípate ni se aleja más de medio tono;

sus espacios no se superponen, sino que su punto de unión coincide con su

180
 límite138, pues cuando parípate y lícano alcanzan el mismo grado, una al ascender

y la otra al descender, sus espacios terminan; hacia el grave se encuentra el de la

24 parípate y hacia el agudo el de la lícano.

Valga, pues, esta definición de los espacios completos de la lícano y la

parípate; debemos hablar ahora de ellos en cada género y coloración139.

En cuanto a la cuarta, cómo se debe examinar y si es conmensurable con

algún intervalo menor o inconmensurable con todos, se dirá al tratar la obtención

de intervalos mediante consonancias140. Puesto que en apariencia ocupa dos tonos

y medio141, acéptese que ésa es su extensión.

Llámese pyknón142 a la unión de dos intervalos de cuya suma resultará un

intervalo menor que el que completa la cuarta.

Una vez hechas estas definiciones, se ha de tomar, a partir de la más

grave143 de las notas fijas, el menor pyknón. Éste será de dos diesis enarmónicas

〈mínimas144. A continuación, a partir de la misma un segundo (pyknón) de dos

diesis〉 cromáticas mínimas. Las dos lícanos elegidas serán las más graves,

respectivamente, de los géneros enarmónico y cromático en conjunto las

lícanos más graves eran las enarmónicas, a continuación las cromáticas y las

diatónicas eran las más agudas . Tras esto tómese un tercer pyknón a partir de la

misma nota145 y un cuarto pyknón de un tono146; escójase, partiendo de la misma

nota, una quinta escala147 compuesta por intervalos de un semitono y una vez y

media (el semitono), y una sexta formada por un semitono y un tono.

Ya hemos mencionado qué lícanos limitan los dos primeros pykná

25 escogidos. La lícano que limita el tercer pyknón es cromática, y se da en el

cromático denominado sesquiáltero. La lícano que delimita el cuarto pyknón es

cromática y se halla en el cromático denominado tonal. La que limita la quinta

181
 escala escogida, que es ya mayor que un pyknón [puesto que los dos intervalos

igualan al restante], es la más grave lícano diatónica. Y la que limita la sexta

escala escogida es la más aguda lícano diatónica.

Así pues, la más grave lícano cromática es un sexto de tono más aguda

que la más grave enarmónica, puesto que la diesis cromática es un doceavo de

tono mayor que la diesis enarmónica; es necesario148, en efecto, que la tercera

parte exceda a la cuarta parte de lo mismo en un doceavo, y es evidente que las

dos (diesis) cromáticas a las dos enarmónicas en el doble, es decir, en un sexto,

intervalo más pequeño que el menor de los que se usan en la melodía. Esta clase

de intervalos es ajena a la melodía149, pues llamamos "ajeno a la melodía" a lo que

no forma parte, por sí mismo, de una escala.

La más grave (lícano) diatónica es un semitono y un doceavo más aguda

que la más grave cromática, pues de ella a la lícano del cromático sesquiáltero

había un semitono, de la sesquiáltera a la enarmónica una diesis150, de la

enarmónica a la más grave cromática un sexto de tono y de la más grave

26 cromática a la sesquiáltera un doceavo de tono; la cuarta parte consta de tres

doceavas partes, por tanto está claro que de la más grave (lícano) diatónica a la

más grave cromática el intervalo es el que se ha dicho151.

Por otra parte, la más aguda (lícano) diatónica es una diesis más aguda

que la más grave diatónica.

Resultan sin duda evidentes, partiendo de esto, los espacios de cada una

de las lícanos. Toda lícano más grave que la 〈más grave〉 cromática es

enarmónica, toda aquella más grave que la 〈más grave〉 diatónica es 〈cromática

hasta la más grave cromática, y toda aquella más grave que la más aguda

diatónica es〉152 diatónica.

182
 El número de lícanos debe considerarse infinito, pues donde quiera que

detengas la voz dentro del espacio asignado a la lícano habrá una. No hay, en

efecto, espacio vacío dentro del ámbito de la lícano ni tal que no pueda admitir

una153. Como consecuencia se produce una discusión de no poca importancia. Los

demás, en efecto, sólo disienten sobre el intervalo, por ejemplo sobre si la lícano

es de dos tonos o más aguda154, como si hubiera sólo una en el género

enarmónico. Nosotros, en cambio, no sólo afirmamos que hay más de una lícano

en cada género, sino que añadimos además que su número es infinito155. Quede

así definido lo relativo a las lícanos.

Dos son los espacios de la parípate. Uno es común a los géneros

cromático y diatónico156 y otro específico del enarmónico. Por tanto, dos géneros

comparten las parípates.

Es enarmónica toda parípate más grave que la más grave cromática y

27 cromática o diatónica todas las demás hasta ese límite157. De los intervalos, el

hípate-parípate es apto para la melodía cuando es igual o menor que el parípate-

lícano, y el parípate-lícano tanto si es igual como si es desigual por exceso o por

defecto al lícano-mese158. La causa de esto159 es que las parípates de los dos

géneros son intercambiables; un tetracordio formado por la más grave parípate

cromática y la más aguda lícano diatónica es conforme a las leyes de la música160.

Queda claro tras lo dicho cuál es el ámbito de la parípate, en conjunto y

en cada caso concreto.

183
 No es fácil, en los preliminares161, ofrecer una definición exacta sobre

continuidad y sucesión, pero se ha de intentar esbozarla162.

La naturaleza de la continuidad en la melodía parece ser semejante a la

que se da en la combinación de las letras en el habla. También al hablar, en efecto,

la voz, por naturaleza, coloca en cada sílaba una letra163 en primer lugar, otra en

segundo, en tercero, en cuarto, y así en las restantes posiciones no de cualquier

forma, sino que existe un cierto patrón determinado por la naturaleza en la

combinación. De igual modo, al cantar, la voz parece colocar los intervalos y los

sonidos en continuidad observando cierto orden compositivo determinado por la

naturaleza, en lugar de cantar un intervalo cualquiera junto a cualquier otro, igual

o desigual164.

28 Hay que investigar la continuidad no como los harmónicos intentan

reflejarla en las compresiones165de los diagramas, declarando que se hallan en una

relación de sucesión mutua las notas cuya distancia entre sí es la del menor

intervalo, pues no es que la voz no sea capaz de cantar veintiocho diesis166

sucesivas, sino que ni esforzándose mucho puede añadir una tercera diesis; por el

contrario, canta hacia el agudo, como mínimo, el resto de la cuarta cualquier

cosa menor es imposible esto es, exactamente, ocho veces la diesis

(enarmónica) mínima o menor en una cantidad absolutamente insignificante y no

melódica167; y de las dos diesis hacia el grave, no puede cantar menos de un

tono168.

No hay que prestar atención a si la continuidad surge de intervalos

iguales o desiguales, sino que se debe intentar contemplarla en relación con la

naturaleza de la melodía y pensar qué intervalo coloca la voz tras otro en la

melodía169. Pues si, tras parípate y lícano no es posible cantar un sonido más

184
 próximo que la mese, ésta vendrá tras la lícano, sea el intervalo que limita doble

o múltiplo del parípate-lícano.

Queda suficientemente claro tras lo dicho cómo se debe investigar la

continuidad y la sucesión. Cómo surgen, qué intervalo se coloca tras qué otro y

29 cuál no, se mostrará en los elementos170.

Asumamos que, (1) dada una escala, sea o no pyknón, hacia el agudo no

se le añade ningún intervalo menor que el resto de la primera consonancia, ni

hacia el grave menor que un tono171. Acéptese también que (2) en todos los

géneros, las notas en sucesión melódica forman la consonancia de cuarta con la

cuarta, o la de quinta con la quinta, o ambas172; y que (3) la nota que no cumpla

nada de esto será musicalmente incompatible173 con aquellas respecto a las cuales

sea disonante.

Asumamos también que, (4)habiendo cuatro intervalos en la quinta, dos,

generalmente iguales, que componen el pyknón, y dos desiguales el resto de la

primera consonancia y el exceso de la quinta respecto a la cuarta, los desiguales

se sitúan respecto a los iguales en sentido contrario hacia el agudo que hacia el

grave174. Y acéptese que (5) las notas que forman con respecto a notas sucesivas

la misma consonancia son ellas mismas sucesivas175.

Acéptese también que (6), en cualquier género, es un intervalo simple en

la melodía aquel que la voz al cantar no puede dividir en intervalos176. Y acéptese

que (7) las consonancias no pueden ser divididas sólo en magnitudes simples177.

〈………..〉 Denomínese agogué al (movimiento) a través de notas

sucesivas178, cada una de las cuales excepto las extremas tiene a ambos lados

un intervalo simple. (Agogué) directa la que mantiene la misma dirección179.

185
 LIBRO II180

T al vez sea mejor explicar de antemano qué tipo de estudio es

éste para que, conociéndolo con anterioridad, como si fuera un

camino que debe atravesarse, lo logremos sin esfuerzo,

sabiendo en qué parte del mismo nos encontramos y no haciéndonos, sin

advertirlo, una falsa idea de la cuestión181, como sucedió, según Aristóteles solía

contar, a casi todos los que asistieron a la charla de Platón sobre el bien182.

Acudían todos, en efecto, en la creencia de que iban a obtener alguno de

los bienes humanos comunes, como riqueza, salud, fuerza, en suma, cierta

admirable felicidad; pero cuando se hacía evidente que sus razonamientos

versaban sobre las ciencias matemáticas183, aritmética, geometría y astronomía y

31 concluía que el bien es uno184, les parecía, supongo, algo totalmente contrario

a sus expectativas y, en consecuencia, unos mostraban cierto desinterés por el

asunto y otros lo despreciaban. ¿ Y por qué ? Porque no lo conocían de antemano,

sino que, como los erísticos acudían embelesados por el título mismo185. En

cambio, creo yo, si se hubiera hecho al menos una introducción general previa,

quien pensaba escuchar habría renunciado o, caso de haberle interesado, habría

visto cumplidas sus expectativas. Por estas mismas causas el propio Aristóteles,

según decía186, explicaba de antemano a quienes querían asistir a sus charlas cuál

era el tema y cuáles sus contenidos. Y a nosotros también nos parece mejor, como

dijimos al principio, un conocimiento previo, pues a veces se producen

malentendidos en ambos sentidos; así, unos creen que se trata de un saber

sublime187 algunos incluso creen que tras escuchar lo concerniente a la

harmónica no sólo llegarán a ser músicos, sino que mejorarán su carácter188, por

186
 haber malinterpretado en nuestras lecturas públicas las palabras: " intentamos

mostrar cada melopeya y la totalidad de la música ", " una perjudica el carácter,

otra lo beneficia "189, no habiendo comprendido correctamente eso mismo y sin

entender en absoluto aquello de "en qué medida puede la música ser beneficiosa

"190. Otros, en cambio, la consideran algo de poca importancia, aunque

pretenden191 no desconocer en qué consiste.

Ninguna de estas posturas es acertada, pues ni como saber puede ser

32 despreciada por un hombre sensato quedará claro conforme avance su

estudio ni es tan importante como para ser totalmente autosuficiente, según

algunos creen192. En efecto, como solemos decir, muchas y muy diversas cosas

atañen al músico; la ciencia harmónica es parte de la competencia del músico193,

al igual que la rítmica, la métrica y la orgánica194. Hay, por tanto, que hablar de

ella y sus partes.

En general, debemos195 considerar que concierne a toda melodía la

especulación sobre cómo la voz forma los intervalos de manera natural al

experimentar tensión y distensión. Afirmamos, en efecto, que la voz realiza un

movimiento determinado por la naturaleza y no forma los intervalos al azar196. E

intentaremos aportar pruebas de esto conforme a la apariencia sensible, no como

nuestros predecesores, (de los cuales) unos divagaban, rechazando la percepción

por considerarla inexacta, y realizaban los razonamientos más extraños y

contrarios a la evidencia sensible, inventando explicaciones racionales y

afirmando que existen ciertas proporciones numéricas y velocidades relativas que

encierran el agudo y el grave197; y los otros, sentenciándolo todo como oráculos,

sin causas ni demostraciones, ni siquiera enumeraron correctamente

los fenómenos mismos 198. Nosotros, en cambio, intentamos tomar principios

187
33 evidentes para todos los conocedores de la música199 y demostrar lo que resulta de

ellos200.

En términos generales, nuestro examen concierne a toda melodía

musical, sea vocal o instrumental201. Su estudio se remite a dos facultades, el oído

y la razón202: mediante el oído juzgamos el tamaño de los intervalos, y mediante

la razón comprendemos su función melódica203. Es, por tanto, necesario

habituarse a discernirlo todo con rigor, pues no es lícito afirmar, como se

acostumbra a hacer con las figuras geométricas: "sea esto una línea recta"; hay

que evitar hablar en esos términos sobre los intervalos. El geómetra, en efecto, no

se sirve en absoluto de su capacidad perceptiva. No acostumbra su vista a juzgar

 ni bien ni mal  la recta, la curva ni nada por el estilo. En cambio el

carpintero, el tornero y algunos otros oficios prestan mayor atención a estas cosas.

Para el estudioso de la música204 la exactitud de la percepción ocupa casi la

posición de principio205, pues no es posible que si percibe deficientemente hable

con acierto sobre aquello que de ningún modo percibe206. Esto quedará claro

durante el estudio mismo.

No se debe pasar por alto que la comprensión207 de la música es la unión

de algo permanente y algo variable, y esto es extensivo, en pocas palabras, a casi

toda ella y a cada una de sus partes. Por ejemplo: percibimos las variedades de

los géneros cuando el sonido extremo permanece y el intermedio cambia208; y

34 también cuando, pese a no variar el tamaño, llamamos a un intervalo "hípate-

mese" y a otro "paramese-nete", pues, aun cuando la extensión es la misma, la

función melódica de los sonidos cambia209. También, a su vez, cuando hay varias

distribuciones de una misma extensión, como sucede con la cuarta, la quinta y

188
 otras210. E igualmente cuando, hallándose el mismo intervalo en una posición

tiene lugar la modulación y en otra no211.

A su vez, observamos multitud de ejemplos similares en relación con el

ritmo: incluso cuando la proporción según la cual se distinguen los géneros

permanece constante, la magnitud de los pies cambia por acción de la velocidad

del movimiento212; y cuando las magnitudes son iguales los pies pueden resultar

distintos213. También una misma extensión puede ser pie o sicigia214. Y es

evidente que también las 〈diferencias〉 en la división y la ordenación se dan sobre

una magnitud constante215. En general, la ritmopeya216 experimenta muchos y

variados cambios, pero los pies con los que señalamos los ritmos son simples y

siempre iguales.

Siendo tal la naturaleza de la música, al tratar la melodía harmonizada es

necesario habituar razón y percepción a discernir bien lo permanente y lo

variable217. En pocas palabras, la ciencia llamada "harmónica" es tal como

nosotros la habíamos descrito. Se divide en siete partes218.

35 De éstas, una, la primera, consiste en delimitar los géneros y mostrar qué

elementos, permanentes y variables, hacen surgir sus variedades219. Nadie, en

efecto, hasta ahora, ha explicado esto de un modo verosímil, pues no prestaban

atención a dos de los géneros, sino sólo al enarmónico220. Por otro lado, los

instrumentistas221 distinguían cada género, pero ninguno de ellos examinó nunca

en sí mismo dónde comienza el paso del enarmónico al cromático, pues ni

distinguían todas las coloraciones de cada género por no ser expertos en la

totalidad de la melopeya222 ni estar habituados a hablar con exactitud sobre tales

189
 variedades, ni comprendieron en absoluto que en los diferentes géneros las notas

móviles poseían "espacios"223. Dichas son las causas por las que los géneros no

habían sido delimitados antes224. Es evidentemente necesario delimitarlos si

pretendemos comprender las variaciones que surgen en los géneros.

Así pues, ésta es la primera parte. En segundo lugar, hay que hablar sobre

los intervalos, sin dejar de lado, en la medida de lo posible, ninguna de sus

diferencias225; en pocas palabras, la mayoría de ellas no ha sido examinada. No

hay que olvidar que cuando nos encontremos con una de las divisiones pasadas

36 por alto y no examinadas, desconoceremos las diferencias que ésta provoca en lo

melódico.

Dado que los intervalos no bastan para el conocimiento de las notas

pues, por decirlo en pocas palabras, el tamaño de un intervalo es común a

varias funciones melódicas, la tercera parte en el conjunto del estudio

consistiría en hablar de las notas: cuántas son, cómo se reconocen y si son grados,

como cree la mayoría, o funciones melódicas226, y en qué consiste esa "función

melódica". Ninguna de tales cuestiones es percibida con claridad por quienes se

ocupan de estos temas.

La cuarta parte consistiría en examinar las escalas227: cuántas y cuáles

son, y cómo surgen de la unión de intervalos y notas, pues esta parte no ha sido

considerada por nuestros predecesores de ninguna de las dos formas posibles;

porque ni se ha estudiado si las escalas surgen de cualquier combinación de

intervalos o alguna de las combinaciones es contraria a la naturaleza, ni nadie ha

enumerado todas las variantes de las escalas. En efecto, sobre lo melódico y lo no

melódico, nuestros antecesores no han dicho, sencillamente, ni una palabra; y las

diversas escalas, unos no han intentado enumerarlas exhaustivamente sino que

190
 sólo sometían a examen los siete octacordios que llamaban "harmonías"228 y

otros, pese a haberlo intentado, no lo han conseguido en absoluto, como los

37 discípulos de Pitágoras de Zacinto y Agénor de Mitilene229.

El orden que concierne a lo melódico y lo no melódico es similar al que

concierne en el habla a la combinación de las letras230, pues no todas las

(combinaciones) de las mismas letras dan lugar a una sílaba, sino que en unos

casos sí y en otros no.

La quinta parte trata de las tonalidades231 en que las escalas se

interpretan. Sobre ellas nadie ha dicho nada, ni cómo se deben entender ni con

qué criterio es necesario enumerarlas. Al contrario, la explicación que los

harmónicos dan de las tonalidades es totalmente análoga a la enumeración de los

días: por ejemplo, los corintios consideran el décimo el que los atenienses

consideran el quinto y algunos otros el octavo232; del mismo modo, entre los

harmónicos, unos consideran la tonalidad hipodoria la más grave, la mixolidia

medio tono más aguda, la doria a medio tono de ésta, la frigia a un tono de la

doria y, así también, la lidia a un tono de la frigia; otros añaden a éstas, en el

grave, el auló hipofrigio. Otros, a su vez, fijándose en los orificios del auló,

establecen una separación de tres diesis entre las tres más graves la hipofrigia,

la hipodoria y la doria, separan un tono la frigia de la doria y la lidia, a su vez,

tres diesis de la frigia, al igual que la mixolidia de la lidia; sin embargo, no han

38 explicado con qué ojetivo se empeñaron en separar así las tonalidades233. Y

quedará claro durante este estudio que también la compresión es contraria a las

leyes de la melodía y completamente inútil234.

191
 Dado que de las realidades melódicas unas son simples y otras

modulantes, habría que hablar de la modulación; en primer lugar, en qué consiste

esa modulación235 y cómo se produce hablo de cierta alteración en el orden de

la melodía; después cuántas son en total las modulaciones y sobre cuántos

intervalos. Nadie, en efecto, ha hablado sobre ninguna de estas cosas, con o sin

demostración.

La última 〈de las partes trata〉 de la propia melodía236; dado que, en

efecto, de notas idénticas, que en sí mismas no presentan diferencias, surgen

muchas y muy variadas formas de melodía, esto dependerá, evidentemente, de su

uso; llamamos a eso melopeya237.

Así pues, el estudio de la melodía harmonizada tendrá, tras atravesar

dichas partes, este fin.

〈Es evidente que〉 la comprensión de 〈cada realidad〉 melódica238

〈consiste〉 en entender con el oído y la razón los hechos de forma exhaustiva, pues

la melodía, como las demás partes de la música,239 existe en el devenir. Así pues,

la comprensión de la música nace de esas dos cosas : percepción y memoria. Es,

39 pues, necesario, percibir lo que sucede y recordar lo sucedido; de ninguna otra

forma es posible entender los fenómenos musicales240.

En cuanto a lo que algunos consideran los límites241 de la ciencia llamada

"harmónica", unos afirman que la comprensión de cada realidad melódica tiene

por límite la notación de la melodía242 y otros que tiene por límite la teoría de los

aulós y la capacidad de explicar cómo y por qué se producen todos los sonidos del

auló243.

192
 Afirmar esto es, desde luego, propio de alguien completamente

desorientado. Pues no es que la notación no sea el límite último de la ciencia

harmónica, es que ni siquiera es parte de ella, del mismo modo que tampoco lo es

de la métrica244 la notación de cada metro. Y si, al igual que en este caso no es

necesario que quien puede escribir el 〈metro yámbico sepa también al menos,

con exactitud qué es un yambo〉, así también sucede en las melodías, pues no es

necesario que quien escribe una melodía frigia245 sepa además, al menos con

exactitud, qué es una melodía frigia, está claro que la notación no será el límite de

esta ciencia.

Resultará evidente si lo examinamos que lo dicho es cierto y que quien

realiza la notación sólo necesita distinguir el tamaño de los intervalos. En efecto,

el que escribe los signos246 de los intervalos no escribe un signo específico para

cada una de las diferencias que se dan en ellos por ejemplo, si son varias las

40 divisiones de la cuarta que originan los diferentes géneros o varias las escalas

〈que〉 produce la variación en el orden de los intervalos simples247 . Lo mismo

diremos de las funciones melódicas248, que dependen de la naturaleza de los

tetracordios; así, se escriben con el mismo signo el intervalo hiperbolea-nete y 〈el〉

mese-hípate249. Y los signos, mientras no cambian los tamaños no distinguen las

diferencias de las funciones ni nada que vaya más allá (de esos tamaños).

Quedó brevemente dicho al comienzo, y se comprenderá fácilmente tras

nuestras próximas palabras, que el discernimiento de las magnitudes mismas no

forma parte de la comprensión global. En efecto, ni las funciones melódicas de los

tetracordios o de las notas ni las diferencias de los géneros ni, por decirlo

brevemente, de los intervalos simples y compuestos, ni lo simple y lo modulante,

193
 ni los estilos de melopeya250 ni, por así decir, ninguna otra cosa, resulta

comprensible por medio de las magnitudes en sí mismas.

Si los denominados "harmónicos" han mantenido esa opinión por

ignorancia, su forma de pensar no podría ser tachada de absurda, aunque esa

ignorancia suya sea, necesariamente, grande e importante. Pero si, pese a haber

comprendido que la notación no es el fin de dicha ciencia, han vendido esa

opinión por complacer a los profanos e intentando ofrecer un resultado que

41 entrara por los ojos251, yo les reprocharía, además, la gran insensatez de su

proceder. En primer lugar, por creer que se debe erigir en juez de las ciencias a un

profano, pues sería absurdo que una misma persona fuera aprendiz y juez de lo

mismo; y en segundo lugar porque, al considerar una realidad visible como límite

de la comprensión así lo entienden avanzan en la dirección equivocada, pues

es la comprensión la que constituye el límite de toda realidad perceptible252. Ése

es, en efecto, el principio rector y juez de todas las cosas. Quien crea que las

manos, la voz, la boca o la respiración son muy distintos de los instrumentos

inanimados, no razona adecuadamente; y no porque la comprensión sea algo

oculto, de algún modo, en el alma y no sea accesible ni visible para la mayoría,

como los trabajos manuales y las demás cosas de ese tipo, hay que creer que esto

sea de otra manera. Por tanto, se habrá errado la verdad si convertimos en límite y

juez lo juzgado, en lugar de lo que juzga.

No menos ilógica que ésta es su opinión sobre los aulós253. Sin duda el

error más grande y más 〈absurdo〉, en términos generales, es atribuir la naturaleza

de la melodía harmonizada a un instrumento, pues nada en los instrumentos

origina la forma de ser ni el orden de la melodía harmonizada. En efecto,

no porque el aulós tenga orificios254, cavidades255 y demás cosas de ese tipo, ni

194
42 porque posea una técnica manual256 y otra basada en las demás partes con las

cuales se sube y se baja (el tono)257, no por eso son consonantes la cuarta, la

quinta o la octava258 ni los demás intervalos tienen su correspondiente tamaño;

pues no por la existencia de todas esas técnicas dejan los aulós259 de confundir, las

más de las veces, el orden de la harmonización y poco es lo que consiguen con

todo eso: separando y juntando260, subiendo y bajando el tono mediante el soplo261

y usando los demás recursos262 .

Por tanto, es evidente que lo mismo da situar la corrección o la

incorrección en los aulós, y eso no debería suceder si sirviera de algo atribuir263 la

harmonización a los instrumentos264; al contrario, tan pronto como una melodía

fuera remitida a los aulós, debería ser segura, irreprochable y correcta. Pero, en

efecto, ni los aulós ni ningún otro instrumento garantizarán nunca la naturaleza de

la harmonización, pues todos los instrumentos participan, en la medida de sus

posibilidades, de la admirable ordenación general de la naturaleza de la

harmonización, presididos por la percepción, a la que esto y el resto de cosas

relacionadas con la música se remite. Y quien cree que, porque percibe cada día

los mismos orificios y las cuerdas con la misma tensión, va a encontrar en ellos

43 una harmonización permanente y que preserve un orden, demuestra la mayor

simpleza. Pues, al igual que la harmonización no está en las cuerdas si alguien,

confiriéndosela manualmente, no las harmoniza, tampoco está en los orificios si

nadie, confiriéndosela manualmente, los harmoniza. No hace falta decir, pues es

evidente, que ningún instrumento se harmoniza a sí mismo, sino que de eso es

responsable la percepción265. Y es asombroso que ni atendiendo a tales cosas

hayan desistido de semejante postura, aún viendo que los aulós son cambiantes y

195
 nunca iguales y que las melodías interpretadas al aulós cambian 〈según〉 los

recursos que se empleen en su interpretación.

Es, por tanto, bastante evidente que por ningún motivo hay que remitir la

melodía a los aulós, pues ni dicho instrumento preservará el orden de la

harmonización ni, si alguien creyera necesario hacer referencia a un instrumento,

habría que hacerlo con los aulós, pues son los más inseguros por su método de

fabricación, su mecanismo y su naturaleza misma266.

Esto es, pues, lo que hay que examinar de antemano sobre el estudio

denominado "harmónica". Antes de disponernos a acometer el estudio de sus

elementos267 hay que entender lo siguiente: no es posible desarrollarlo

correctamente sin haber asumido las tres condiciones que enunciamos

a continuación : en primer lugar, una rigurosa aprehensión de los hechos; a

44 continuación, la correcta delimitación, entre ellos, de los primeros y los derivados;

en tercer lugar, una comprensión adecuada de los hechos en los que existe común

acuerdo268.

Dado que para todo saber compuesto por distintas proposiciones

conviene tomar principios a partir de los cuales se ha de mostrar lo que va tras los

principios, habría que tomarlos teniendo en cuenta estas dos cosas269:

En primer lugar, que cada una de las proposiciones asumidas como

principio sea verdadera y evidente.

En segundo lugar, que pueda ser reconocida por la percepción como una

de las primeras entre las diversas partes de la harmónica, pues lo que, de algún

modo, necesita demostración no tiene apariencia de principio270.

196
 En general, al comenzar hay que cuidar de no adentrarnos en territorio

ajeno partiendo de una concepción de la voz como movimiento del aire y, al

contrario, de no dejarnos de lado, por girar antes de tiempo271, muchas cosas

pertinentes272 〈………….〉

Tres son los géneros de lo melódico: diatónico, cromático y enarmónico.

Más adelante diremos sus diferencias. Demos sólo por establecido que toda

melodía ha de ser enarmónica, cromática, diatónica, mixta o común273.

〈….…〉 La segunda clasificación de los intervalos es en consonantes y

disonantes274. Esas dos parecen ser las clasificaciones más usuales de los

intervalos : la que los distingue por su tamaño y la que separa consonantes y

45 disonantes. La segunda clasificación mencionada está incluida en la primera, pues

todo intervalo consonante se distingue de cualquiera disonante por su tamaño. Y,

puesto que existen muchas clasificaciones de intervalos consonantes, expongamos

〈en primer lugar〉 una de ellas, la más conocida: según el tamaño.

Sean, pues, ocho los tamaños de las consonancias275. La menor es la de

cuarta, y lo es por su propia naturaleza276 una muestra es el hecho de que

aunque podemos cantar muchos intervalos menores que la cuarta, todos ellos son

disonantes y la segunda, la de quinta. Toda magnitud situada entre éstas será

disonante. La octava, en tercer lugar, es la suma de dichos intervalos y lo que esté

entre éstos será disonante. Esto es lo que hemos heredado de nuestros

predecesores277; lo restante hemos de delimitarlo nosotros mismos.

Hay que decir, en primer lugar, que de la unión de cualquier intervalo

consonante con la octava resulta una magnitud consonante278. Y este fenómeno es

exclusivo del intervalo en cuestión, pues al añadirle uno menor, igual o mayor, el

resultado de la unión es consonante. En cambio, a las primeras consonancias no

197
 les sucede eso, pues ni un intervalo de igual tamaño ni la unión de cada una de

ellas y la octava producirán, añadidos a ellas, una consonancia, sino que la unión

de dichos intervalos siempre dará como resultado una disonancia279.

46 El tono es el exceso de la quinta sobre la cuarta280. La cuarta consta de

dos tonos y medio281. Entre las partes del tono tienen valor melódico la mitad,

denominada "semitono", el tercio, llamado "diesis cromática mínima", y el cuarto,

denominado "diesis enarmónica mínima". Ningún intervalo menor que éste tiene

valor melódico. Es necesario, en primer lugar, no malinterpretar esto, pues ya

muchos han entendido erróneamente que afirmábamos que el tono dividido en tres

partes iguales era melódico. Eso les ha sucedido por no comprender que una cosa

es tomar la tercera parte de un tono y otra que sea melódico dividido en tres

partes. Por otra parte, pensamos que no existe, en abstracto, un intervalo

mínimo282.

Las diferencias de los géneros se examinan en un tetracordio como, por

ejemplo, el mese-hípate, con los extremos fijos y las notas intermedias móviles, a

veces ambas, a veces una de las dos283 ; y puesto que una nota móvil se mueve

necesariamente en un espacio284, hay que averiguar el espacio concreto de cada

una de dichas notas285. Parece, ciertamente, que la lícano más aguda es la que

dista un tono de la mese; ésta determina el género diatónico. La más grave es la

que se halla a un dítono de la mese; ésta es enarmónica. De modo que es evidente,

a partir de esto, que el espacio de la lícano es de un tono.

El intervalo parípate-〈hípate〉 no podría ser, evidentemente, menor de

47 una diesis enarmónica, puesto que de todos los intervalos melódicos la diesis

enarmónica es el menor. Queda por comprobar que dicho intervalo puede crecer

hasta el doble. En efecto, donde la lícano al ser bajada y la parípate al ser elevada

198
 alcanzan un mismo grado, el espacio de ambas parece tener su límite. Es, en

consecuencia, evidente 〈que el espacio de la parípate no es mayor que una diesis

mínima.

Algunos se preguntan:〉 "¿Cómo es posible que siga habiendo una lícano

si uno cualquiera de los intervalos posibles entre la mese y la lícano es alterado?

¿Por qué el intervalo mese-paramese es uno, y también, a su vez, el mese-hípate y

todos aquellos entre notas fijas, y, en cambio, hay que establecer muchos

intervalos mese-lícano? Es mejor que cambien los nombres de las notas, no

denominando lícano a las demás, tanto si se da ese nombre a la de dos tonos como

a otra cualquiera, sea cual sea. Es necesario que notas distintas limiten magnitudes

distintas e igualmente debe suceder en el caso inverso, pues hay que agrupar bajo

los mismos nombres las magnitudes iguales."286 A esto se ha respondido con los

siguientes razonamientos: en primer lugar, considerar conveniente que las notas

diferentes entre sí alberguen una única magnitud interválica supone una gran

revolución287; vemos, en efecto, que el intervalo nete-mese difiere del paranete-

lícano por su función, e igualmente, a su vez, el paranete-lícano del trite-

parípate, y éste, del mismo modo, del paramese-

48 hípate288, y por esta causa cada uno de ellos tiene un nombre específico, aunque

en todos ellos hay un mismo intervalo, la quinta.

En consecuencia, es evidentemente imposible que la diferencia de notas

acarree siempre diferencia de tamaño en los intervalos. Cualquiera podría

comprender por lo que vamos a decir que tampoco hay que seguir la idea

contraria289: primero, si con cada aumento o disminución de los intervalos

relacionados con el pyknón290 hemos de buscar nombres específicos, es evidente

que necesitaremos infinitos nombres, dado que el espacio de la lícano291 se divide

199
 en infinitas partes; segundo, al intentar observar con exactitud la igualdad y la

desigualdad perderemos la capacidad de discernir lo semejante y lo

desemejante292, de manera que no podremos hablar de pyknón293 más allá de una

magnitud única y tampoco, evidentemente, de (pyknón) enarmónico ni cromático,

pues también estas cosas están definidas por un espacio. Está claro que nada de

esto se corresponde con la apariencia sensorial, pues ella define los géneros

cromático y enarmónico conforme a la semejanza en alguna característica y no

conforme al tamaño de algún intervalo, esto es, otorgando aspecto de pyknón en

tanto que los dos intervalos inferiores tienen menor extensión que el superior

pues en todos los pykná, aunque no sean iguales, el sonido se percibe como

parte de algo "comprimido"294 y aspecto cromático mientras se percibe el

49 carácter295 cromático, pues cada género, aunque no use una sola división del

tetracordio sino muchas, provoca una sensación característica en la percepción;

así, es evidente que, aún cuando varían los tamaños el género resulta 〈el

mismo〉296, pues no cambia con la variación, dentro de un margen297, de los

intervalos, sino que permanece. Y es verosímil que si éste no varía, las funciones

de las notas permanezcan también298.

En verdad ¿con cuál de los que discuten sobre las coloraciones de los

géneros se podría estar de acuerdo?299 No todos, en efecto, harmonizan los

géneros enarmónico y cromático conforme a la misma división, de manera que

¿por qué llamar lícano a la de dos tonos y no a la que es un poco más aguda?300 El

género enarmónico se muestra a la percepción en ambas divisiones, aunque es

evidente que el tamaño de los intervalos no es el mismo en cada una; sin embargo,

200
 la forma301 del tetracordio es la misma, por lo cual es necesario llamar también del

mismo modo los límites de los intervalos.

En general, mientras los nombres de la notas extremas se mantienen y

son denominadas mese, la más aguda, e hípate, la más grave, permanecen también

los de las notas intermedias y se denomina lícano a la más aguda y parípate a la

más grave, pues 〈la〉 percepción siempre entiende las notas entre mese e hípate

como lícano y parípate. Considerar conveniente que los intervalos iguales estén

delimitados por los mismos nombres y los diferentes por nombres distintos es

luchar contra la evidencia302, pues el intervalo hípate-parípate se interpreta unas

50 veces igual y otras distinto al parípate-lícano.303

Es claramente imposible que, dados dos intervalos sucesivos304, cada uno

de ellos esté delimitado305 por los mismos nombres, a no ser que la nota

intermedia deba tener dos nombres. El absurdo es también evidente en los

(intervalos) desiguales, pues no es posible que si uno de los dos nombres se

mantiene, el otro varíe, ya que se nombran conforme a su mutua relación. Así, al

igual que la cuarta nota a partir de la mese se denomina hípate en relación con la

mese, la nota sucesiva a la mese se denomina lícano en relación con la mese.

Baste esto con respecto a 〈esa〉 dificultad.

Háblese de pyknón siempre que en un tetracordio cuyos extremos estén

en consonancia de cuarta, los dos intervalos juntos ocupen menos espacio que el

restante306. Las divisiones del tetracordio escogidas y que son, además, las

usuales, son las compuestas por intervalos de tamaño reconocible307.

Una de las divisiones es enarmónica; en ella el pyknón es de un semitono

y el resto un dítono308. Tres son las cromáticas: cromática suave, sesquiáltera y

tonal309. Una división es cromática suave cuando está formada por un pyknón de

201
 dos diesis cromáticas mínimas y el resto se mide con dos unidades: tres semitonos

y una diesis cromática310. Posee el menor pyknón cromático y su lícano es la

51 menor de este género. Una división es cromática sesquiáltera cuando su pyknón

está en razón sesquiáltera respecto al enarmónico y cada diesis lo está con

respecto a cada diesis enarmónica311. Es fácil comprender que el pyknón

sesquiáltero es mayor que el suave, pues al primero le falta una diesis enarmónica

para ser un tono, al segundo una cromática312.

Una división es cromática tonal cuando el pyknón está compuesto por

dos semitonos y el resto por un intervalo de tres semitonos.

Hasta esta división ambas notas varían, pero tras ella la parípate queda

fija, tras haber completado su ámbito313; en cambio la lícano se mueve una diesis

enarmónica y el intervalo hípate-lícano alcanza al lícano-mese314 con lo que en

esa división ya no habrá pyknón. La desaparición del pyknón en la división de los

tetracordios coincide con el comienzo del género diatónico.

En el diatónico las divisiones son dos: diatónico suave y tenso315. Una

división diatónica es suave cuando el intervalo parípate-hípate tiene medio tono,

el parípate-lícano tres diesis enarmónicas y el lícano-mese cinco diesis. Por su

parte, en el diatónico tenso el parípate-hípate tiene medio tono y los otros dos un

tono cada uno.

52 Hay, pues, tantas lícanos como divisiones del tetracordio; parípates en

cambio, dos menos, ya que usamos la de medio tono para las divisiones diatónicas

y para la cromática tonal. Siendo cuatro el número de parípates, la enarmónica es

exclusiva del género enarmónico, mientras que las otras tres son comunes al

diatónico y al cromático316.

202
 De los intervalos del tetracordio el hípate-parípate es, en la melodía,

igual o menor que el parípate-lícano, nunca mayor317. Que es igual es evidente

〈en la división enarmónica y las cromáticas, y que es menor en las diatónicas〉

aunque igualmente se podría entender en las cromáticas si se tomase la parípate

del cromático suave y la lícano del tonal318; en efecto, también tales divisiones de

los pykná se perciben como melódicas. Lo no melódico surgiría de la elección

contraria: tomar una parípate de medio tono y una lícano del cromático

sesquiáltero o la parípate del sesquiáltero y la lícano del cromático suave; tales

divisiones, en efecto, se perciben como no harmonizadas319.

En cambio, el parípate-lícano es, en la melodía, igual o desigual en los

dos sentidos al lícano-mese320; igual en el diatónico tenso; menor en todos los

demás y mayor cuando se usa la lícano diatónica más aguda y cualquier parípate

inferior al medio tono321.

A continuación, es preciso explicar la sucesión322, haciendo, en primer

53 lugar, unas consideraciones generales sobre la forma misma en que la sucesión

debe ser definida.

Por decirlo en pocas palabras, hay que buscar la sucesión en la naturaleza

de la melodía, y no como los que suelen expresar la continuidad examinando las

compresiones323. Ellos, en efecto, parecen desdeñar el movimiento melódico324,

como es evidente por la cantidad de diesis que sitúan en sucesión: nadie podría

〈cantar〉 tantas, pues la voz puede concatenar hasta tres325. De modo que es

evidente que no se ha de buscar siempre la sucesión en los intervalos mínimos, ni

en los desiguales, ni en los iguales, sino que se debe ser consecuente con la

naturaleza326.

203
 No es sencillo, por el momento, ofrecer la definición exacta de sucesión,

hasta que no se expliquen las combinaciones de los intervalos327. Pero incluso a

un absoluto profano le resultaría evidente que existe la sucesión por el siguiente

razonamiento328: es verosímil que no exista ningún intervalo que podamos dividir

melódicamente hasta el infinito, y que haya un número máximo de divisiones

posibles de cada intervalo en la melodía329. Si afirmamos que esto es verosímil o

incluso necesario, es evidente que las notas que limitan dicho número de partes330

son sucesivas entre sí. De 〈tales〉 notas parecen formar parte las que hemos usado

desde antiguo, como la n〈ete〉, la paranete y las que les suceden331.

A continuación, habría que definir la primera y más importante

54 condición para la combinación melódica de los intervalos: en todo género, la

melodía, guiada desde cualquier nota a través de notas sucesivas, sea en sentido

ascendente o descendente, forma consonancia de cuarta con la cuarta o de quinta

con la quinta332, y aquella que no cumpla ninguna de estas dos condiciones, ha de

ser musicalmente incompatible333 con todas aquellas respecto a las cuales forme

una disonancia en dichas magnitudes. No hay que olvidar, sin embargo, que lo

dicho no basta por sí solo a la hora de componer escalas melódicamente correctas

con los intervalos, pues nada impide que, aún cumpliendo los sonidos las

mencionadas consonancias, las escalas estén construidas de forma melódicamente

incorrecta334; pero si esto no se da, todo lo demás es inútil. Hay, pues, que elevar

esto, en primer lugar, a la categoría de principio sin el cual la harmonización

desaparece.

Semejante a esto, en cierto sentido, es 〈lo〉 referente a la disposición

relativa de los tetracordios. Es, en efecto, necesario, para que dos tetracordios

pertenezcan a una misma escala, que cumplan una de estas dos condiciones: o

204
 están en consonancia mutua de manera que cada nota forme una consonancia

cualquiera con su nota correspondiente 〈o〉 son consonantes con un tercero, sin

que cada uno de ellos sea continuo con él en la misma dirección335. Esta condición

no es bastante por sí sola para que los tetracordios pertenezcan a la

55 misma escala, pues son necesarias algunas otras cosas sobre las que se hablará

más adelante336; pero sin esto, al menos, todo lo demás resulta inútil.

Puesto que de entre los tamaños de los intervalos los consonantes

parecen no tener margen alguno de variación o uno absolutamente mínimo337

y estar delimitados por un único tamaño, y en cambio a los disonantes esto les

sucede en mucha menor medida, y por esta causa la percepción confía mucho más

en las magnitudes consonantes que en las disonantes, la forma más exacta de

establecer una disonancia sería su obtención por medio de consonancias338.

Si se pide obtener la disonancia, por ejemplo un dítono o cualquier otra

susceptible de ser obtenida mediante consonancias339, en sentido descendente

respecto a un sonido dado, se debe tomar una cuarta ascendente a partir de la nota

dada, después una quinta descendente, después nuevamente una cuarta

ascendente, luego una quinta descendente, y así habremos obtenido el dítono

descendente a partir de la nota dada. Y si se nos pide la disonancia en sentido

contrario, hay que aplicar al contrario las consonancias340. Además, si la

disonancia se extrae de un intervalo consonante mediante consonancias también la

diferencia se habrá obtenido mediante consonancias; sustráigase 〈mediante〉

consonancias un dítono a la cuarta: es evidente que las notas que limitan el exceso

de la cuarta sobre el dítono habrán sido obtenidas entre sí mediante consonancias,

56 pues, por una parte, los límites de la cuarta son consonantes y, por otra, desde el

más agudo de ellos se toma una nota en consonancia de cuarta ascendente, desde

205
 la resultante otra de quinta descendente, 〈después, de nuevo, una cuarta

ascendente〉, luego, desde esa, otra quinta descendente y la última consonancia

coincide con la nota más aguda de las que delimitan 〈el〉 exceso341. Es evidente,

por tanto, que si se sustrae un intervalo disonante a uno consonante por medio de

consonancias, también la diferencia se habrá obtenido mediante consonancias342.

La forma más exacta de comprobar si al principio343 afirmamos

correctamente que la cuarta consta de dos tonos y medio es la siguiente: tómese

una cuarta y sobre cada uno de sus extremos delimítese un dítono mediante

consonancias; es claro que los excesos han de ser necesariamente iguales, puesto

que resultan de quitar (cantidades) iguales a (intervalos) iguales. Tras esto

añádase una cuarta ascendente al límite grave del dítono agudo y otra cuarta

descendente al límite agudo del dítono grave. Es, pues, evidente que junto a los

dos límites de la escala resultante habrá dos excesos en continuidad que son

necesariamente iguales por lo anteriormente dicho344. Con esto así dispuesto, hay

que remitir de nuevo a la percepción los extremos de las notas delimitadas; si

57 parecen disonantes es evidente que la cuarta no constará de dos tonos y medio,

pero si forman una consonancia de quinta está claro que la cuarta constará de dos

tonos y medio. De las notas obtenidas la más grave forma consonancia de cuarta

con el límite superior del dítono grave y la más aguda forma consonancia de

quinta con la más grave, de manera que, si el exceso es de un tono y se encuentra

dividido en partes iguales cada una de las cuales es al mismo tiempo un

semitono y el exceso de la cuarta sobre el dítono345 es evidente que la cuarta

constará de cinco semitonos.

Es fácil comprender que los extremos la escala en cuestión no forman

otra consonancia que la quinta: hay que entender, primero, que no forman

206
 consonancia de cuarta porque hay en ambas direcciones un exceso añadido a la

cuarta de partida. Se ha de decir, en segundo lugar, que no puede ser una

consonancia de octava: la suma de los excesos es inferior a un dítono porque su

exceso sobre la cuarta es menor que el del dítono sobre el tono [es comunmente

admitido que la cuarta es mayor de dos tonos y menor de tres], de manera que el

intervalo total añadido a la cuarta es inferior a la quinta. La suma de ambos no

podría ser, obviamente, una octava. Pero si los extremos de las notas escogidas

58 forman una consonancia mayor que la cuarta y menor que la octava, es necesario

que sea la consonancia de quinta, pues ésa es la única magnitud consonante entre

la cuarta y la octava346.

207
 LIBRO III347

L
os tetracordios sucesivos se hallan en conjunción o en

disyunción348. Hablemos de "conjunción"349 cuando dos

tetracordios sucesivos de igual forma compartan la nota

que los separa; de "disyunción"350 cuando dos

tetracordios sucesivos de igual forma estén separados por un tono. Es evidente, a

partir de lo ya establecido351, que los tetracordios sucesivos deben necesariamente

ser de una de estas dos formas; en efecto, cuando las cuartas sucesivas

forman consonancia de cuarta hay conjunción y cuando las quintas la forman de

quinta, disyunción; es necesario que las notas cumplan una u otra de estas

condiciones y, en consecuencia, que los tetracordios sucesivos sean de una de las

formas dichas.

Ya alguno de los oyentes se planteó dudas sobre la sucesión: en primer

lugar, qué es, en términos generales, la sucesión; después, si surge sólo de una

forma o de muchas, y en tercer lugar si es igualmente sucesivo lo conjunto y lo

disjunto352.

A esto se respondía como sigue353: en general, son continuas aquellas

escalas cuyos límites son sucesivos o se superponen. Las escalas presentan dos

tipos de sucesión: en uno 〈el límite〉 agudo 〈de la escala grave coincide con el

límite grave de la escala aguda〉; en el otro, el límite grave de la escala aguda es

sucesivo354 respecto al límite agudo de la escala grave. En el primer tipo, las

208
 escalas de los tetracordios sucesivos comparten un punto y son necesariamente

semejantes; en el otro, en cambio, se encuentran separadas entre sí, y la forma de

los tetracordios puede ser semejante: así sucede si se encuentran separados por un

tono y en ningún otro caso355. En consecuencia, dos tetracordios semejantes

resultan mutuamente sucesivos cuando entre ellos hay un tono o sus extremos

coinciden. Por tanto, los tetracordios sucesivos semejantes deben hallarse en

conjunción o en disyunción.

Afirmamos que necesariamente entre dos tetracordios sucesivos o hay

60 otro tetracordio semejante o, simplemente, no hay ninguno. En efecto, entre

tetracordios de forma semejante no cabe uno distinto, y entre distintos aunque

sucesivos no es posible colocar tetracordio alguno356.

Es evidente, a partir de lo dicho, que los tetracordios de forma semejante

se hallarán en continuidad mutua según las dos posibilidades mencionadas.

(2) Es simple el intervalo comprendido entre dos notas sucesivas. Si

las que lo contienen son sucesivas, no falta ninguna; si no falta ninguna no se

podrá introducir; si no se introduce, no producirá división, y lo que no posee

división tampoco será compuesto, pues todo lo compuesto está compuesto por

ciertas partes, las mismas en las que es divisible.

En torno a esta proposición hay también cierta confusión, motivada por

la identidad de tamaños. Algunos se preguntan: "¿Cómo es posible que el dítono,

que es divisible en tonos, sea simple e, igualmente, cómo puede ser el tono simple

si es posible dividirlo en dos semitonos?"357 El mismo razonamiento hacen

también con el semitono. Su error procede de no apreciar que algunas magnitudes

son comunes a un intervalo compuesto y a uno simple. Por esta causa la

indivisibilidad de un intervalo no se determina por su tamaño, sino por las notas

209
61 que lo limitan. El dítono, en efecto, cuando lo limitan mese y lícano es simple, y

cuando lo hacen mese y parípate, compuesto. Por eso afirmamos que la

indivisibilidad no radica en el tamaño de los intervalos, sino en las notas que los

contienen.

(3) En las variaciones de los géneros sólo son móviles las partes de la

cuarta; lo que caracteriza la disyunción es invariable358. En efecto, toda

harmonización compuesta por más de un tetracordio se divide en conjunción y

disyunción. Pero mientras que la conjunción se compone sólo 〈de las〉 partes

simples de la cuarta, de modo que, necesariamente, en ella sólo las partes de la

cuarta serán móviles, la disyunción posee, además de éstas, un tono que le es

propio. Así pues, si se demuestra que lo que caracteriza la disyunción no cambia

con las variaciones de los géneros, será evidente que la movilidad reside sólo en

las propias partes de la cuarta.

La nota más grave de las que limitan 〈el〉 tono (disyuntivo) es el límite

agudo del más grave de los tetracordios en disyunción; ésta permanecía fija en las

variaciones de los géneros. La más aguda de las que contienen el tono es el límite

grave del más agudo de los tetracordios en disyunción; igualmente, también ésta

permanecía fija en las variaciones de los géneros. Por tanto, puesto que, como se

evidencia, las notas que contienen el tono permanecen fijas en las variaciones de

los géneros, es claro que quedan las partes de la cuarta como únicas móviles en

dichas variaciones.

62 (4) En cada género hay, como máximo, tantas (magnitudes) simples

como en la quinta. Todo género se halla en la melodía en conjunción o en

disyunción, como antes se dijo. Se ha demostrado que la conjunción sólo consta

de las partes de la cuarta359; la disyunción, en cambio, añade el intervalo que le es

210
 propio, es decir, el tono, y al añadir el tono a las partes de la cuarta se completa

una quinta. Así, puesto que ningún género tomado en una coloración concreta

puede estar compuesto por más (magnitudes) simples que las que hay en la quinta,

es evidente que en cada género habrá, como máximo, tantas (magnitudes) simples

como en la quinta.

En torno a este problema suele sorprender a algunos por qué se añade

"como máximo" en lugar de afirmar simplemente : "cada género está compuesto

por tantas (magnitudes) simples como hay en la quinta". La respuesta a éstos es

que cada género puede estar formado por menos (magnitudes) simples, pero

nunca por más. Por esta razón lo que primero se demuestra es que ningún género

puede estar formado por más (magnitudes) simples que las que hay en la quinta; y

más adelante se mostrará que cada uno de ellos puede estar compuesto por

menos360.

63 (5)Un pyknón, completo o en parte, no es melódico junto a otro

pyknón. Ni las cuartas se hallarían en consonancia de cuarta ni las quintas de

quinta; y las notas así dispuestas las considerábamos contrarias a las leyes de la

música361.

(6) La más grave de las notas que contienen el dítono es la más aguda

de un pyknón y la más aguda es la más grave (de un pyknón). En la

conjunción, si los pykná forman la consonancia de cuarta, es necesario que esté el

dítono entre ellos; del mismo modo, si los dítonos están en consonancia de cuarta,

en medio debe haber un pyknón. Siendo esto así, es necesario que pyknón y dítono

se alternen, de manera que el límite grave del dítono será la nota más aguda del

pyknón situado bajo él y el límite agudo la nota más grave del pyknón situado

sobre él362.

211
 (7) Las notas que encierran el tono (disyuntivo) son, ambas, las más

graves de un pyknón. En la disyunción el tono se sitúa entre tetracordios tales

que sus límites son los más graves de un pyknón; el tono también está limitado por

esas notas pues el límite grave del tono es el límite agudo del tetracordio grave

y el límite agudo del tono es el límite grave del tetracordio agudo, por lo tanto

es evidente que las notas que contienen el tono serán las más graves de un

pyknón363.

64 (8) No se colocarán dos dítonos seguidos. Colóquense; bajo el dítono

agudo seguirá un pyknón pues el límite grave de un dítono era el límite agudo

de un pyknón y sobre el dítono grave seguirá un pyknón. De hacer esto habrá

dos pykná seguidos y, puesto que eso es contrario a las leyes de la melodía,

también lo será colocar dos dítonos seguidos364.

(9) En los géneros enarmónico y cromático no habrá dos intervalos

de tono seguidos. Colóquese, en primer lugar, en sentido ascendente365; si el

límite agudo del segundo tono cumple las leyes de la melodía debe formar

consonancia de cuarta con la cuarta nota sucesiva o de quinta con la quinta. Si no

cumple ninguna de estas condiciones será necesariamente contrario a las leyes de

la melodía; y es evidente que no las cumplirá. Pues si la lícano, que es la cuarta

nota, es enarmónica, distará cuatro tonos de la nota de partida, y si es cromática,

ya sea del cromático suave o del sesquiáltero, la distancia será mayor de una

quinta; por su parte, la (lícano) del cromático tonal formará consonancia de quinta

con la nota añadida, pero no era eso lo necesario, sino que la cuarta forme

consonancia de cuarta o la quinta de quinta. Ninguna de las dos condiciones se

cumple, de manera que la nota límite del tono añadido en el agudo será,

evidentemente, contraria a las leyes de la melodía366.

212
 Por otra parte, si el segundo intervalo de tono se halla sobre el límite

65 grave (del tono disyuntivo) dará lugar al género diatónico367. Es, en consecuencia,

evidente que en los géneros enarmónico y cromático no habrá dos intervalos de

tono seguidos.(10) En el diatónico habrá, como máximo, tres intervalos de

tono seguidos368. La nota que limitaría un cuarto intervalo de tono no formaría

consonancia de cuarta con la cuarta ni de quinta con la quinta.

(11) En ese mismo género no habrá dos semitonos seguidos.

Colóquese primero el segundo semitono sobre el grave del semitono existente; la

nota que limita el semitono añadido no hará, ciertamente, consonancia de cuarta

con la cuarta ni de quinta con la quinta. Por tanto la colocación del semitono será

contraria a las leyes de la melodía369. Y si se coloca sobre el agudo del (semitono)

existente, dará lugar al género cromático370. Por tanto, es evidente que en el

diatónico no habrá dos semitonos seguidos.

Queda, pues, explicado qué intervalos simples es posible repetir sin

interrupción, cuántas veces y, al contrario, cuáles, pese a ser iguales, no pueden en

modo alguno repetirse en sucesión.

Debemos hablar ahora de los intervalos desiguales.

(12)Junto al dítono hay un pyknón en sentido descendente y

ascendente. Se ha mostrado371 que en la conjunción esos intervalos se situaban

alternativamente, de manera que cada uno de ellos se hallará sobre el agudo y el

grave del otro.

(13) Junto a un dítono el tono sólo puede situarse en sentido

ascendente. Colóquese en sentido descendente; resultará que la nota más grave

66 y la más aguda de un pyknón caen sobre el mismo grado, pues el límite grave de

un dítono era la nota más aguda de un pyknón y el límite agudo del tono la más

213
 grave372. Si caen sobre el mismo grado, tiene que haber dos pykná. Pero, dado que

eso es contrario a las leyes de la melodía, también lo será un tono bajo un

dítono373.

(14)Junto a un pyknón el tono sólo se situa en sentido descendente.

Póngase en sentido contrario; la imposibilidad será la misma374, pues caerán sobre

el mismo grado la nota más aguda y la más grave de un pyknón, con lo que habrá

dos pykná seguidos. Y, puesto que eso es contrario a las leyes de la melodía,

también lo será la colocación de un tono sobre el pyknón.

(15)En el género diatónico no es melódico un semitono a ambos lados

de un tono. Ni las cuartas de notas sucesivas formarían consonancia de cuarta ni

las quintas de quinta375.

(16)Un semitono es melódico a ambos lados de dos o tres tonos. Las

cuartas notas formarían consonancia de cuarta o las quintas de quinta376.

[Desde el semitono hay dos caminos en sentido ascendente y dos en

sentido descendente.] 377

(17)〈En el género enarmónico…〉 desde el dítono hay dos caminos en

sentido ascendente y uno en sentido descendente. Se ha mostrado que en

sentido ascendente se coloca un pyknón o un tono378 y no habrá, desde dicho

intervalo, más caminos que éstos en sentido ascendente [en sentido descendente,

en cambio, sólo hay un pyknón]379, pues queda de los (intervalos) simples tan sólo

67 el dítono, y dos dítonos no pueden sucederse380. Es evidente, por tanto, que a

partir del dítono solo habrá dos caminos en sentido ascendente y uno en sentido

descendente, pues se ha mostrado que no habrá un dítono junto a otro dítono ni un

tono bajo un dítono con lo que queda el pyknón381. Es evidente, pues, que desde el

214
 dítono hay dos caminos en sentido ascendente, uno al tono y otro al pyknón, y uno

en sentido descendente, al pyknón.

(18)Contrariamente, desde el pyknón hay dos caminos en sentido

descendente y uno en sentido ascendente. Se ha mostrado que partiendo del

pyknón se coloca, en sentido descendente, un dítono o un tono382; no habrá una

tercera posibilidad, pues de los intervalos simples queda el pyknón y dos pykná no

pueden sucederse383. Por tanto, es evidente que existirán sólo dos caminos desde

el pyknón en sentido descendente. En sentido ascendente sólo uno, al dítono, pues

no se coloca un pyknón junto a otro pyknón, ni un tono sobre un pyknón, con lo

que queda el dítono384. Es evidente, pues, que desde el pyknón hay dos caminos en

sentido descendente, uno al tono y otro al dítono, y uno en sentido ascendente, al

dítono.

(19)Desde un tono hay un camino en cada dirección: en sentido

descendente al dítono y en sentido ascendente al pyknón. Se ha mostrado, por

una parte, que en sentido descendente no se coloca ni un tono ni un pyknón, con lo

que queda el dítono. Se ha mostrado, por otra, que en sentido ascendente no se

coloca ni un dítono ni un tono, con lo que queda el pyknón 385. Es evidente, pues,

que desde un tono hay un camino en cada dirección: en sentido descendente al

68 dítono y en sentido ascendente al pyknón.

Lo mismo sucederá en las escalas cromáticas, con la salvedad de que

para el intervalo mese-lícano se toma, en lugar del dítono la magnitud que

corresponde a cada coloración y al tamaño del pyknón.386 Lo mismo sucederá en

las diatónicas, pues desde el tono común a los géneros existirá un camino en cada

dirección; en sentido descendente, al intervalo mese-lícano que corresponda a

cada coloración diatónica, y en sentido ascendente al paramese-trite387.

215
 Esta proposición ya ha confundido a algunos, pues se asombran de que

no suceda al contrario; opinan, en efecto, que, en ambas direcciones, hay infinidad

de caminos a partir del tono, puesto que los tamaños del intervalo mese-lícano

parecen infinitos, al igual que los del pyknón388. A esto se ha respondido como

sigue: en primer lugar, lo mismo podría pensarse, no con menos motivo que para

esta proposición, para las anteriores, pues es obvio que uno de los dos caminos

que parten del pyknón podrá adoptar infinitos tamaños, como también los que

parten del dítono. Un intervalo como el mese-lícano puede adoptar infinitos

tamaños y lo mismo que a dicho intervalo le sucede a uno como el pyknón; sin

embargo, no deja de haber dos caminos desde el pyknón en sentido descendente y

desde el dítono en sentido ascendente, del mismo modo que desde

69 el tono hay un camino en cada dirección.

Los caminos, en efecto, deben determinarse en cada género, coloración

por coloración, pues es necesario establecer y ordenar científicamente los

fenómenos musicales según aquello que los limita y omitiendo lo ilimitado389.

Respecto a los tamaños de los intervalos y los grados de las notas, lo concerniente

a la melodía parece, en cierto sentido, ilimitado; en cambio, respecto a las

funciones, las formas y las posiciones390 parece limitado y ordenado. Por ejemplo:

desde el pyknón, en sentido descendente, los caminos están restringidos por la

función y la forma a un número de dos; uno, a través del tono, lleva la forma de la

escala a la disyunción, el otro, a través de un intervalo distinto, sea del tamaño

que sea, la lleva a la conjunción. De esto se deduce, evidentemente, que desde el

tono habrá un solo camino en cada sentido y que ambos caminos originan sólo

una de las formas de la escala: la disyunción. Resulta evidente, a partir de lo dicho

y de la naturaleza de los hechos, que quien intente examinar los caminos que

216
 parten de los intervalos, no en cada género y coloración por coloración, sino en

todas y en todos los géneros al mismo tiempo, caerá en la indefinición.

(20)En los géneros cromático y enarmónico toda nota forma parte de

un pyknón391. En dichos géneros, toda nota delimita una parte de un pyknón o el

70 tono o un intervalo como el mese-lícano. Las que limitan las partes de un pyknón

no necesitan explicación alguna, pues es evidente que forman parte de un pyknón.

Las que contienen el tono, según demostramos con anterioridad392, son, ambas, las

más graves de un pyknón. En cuanto a las que contienen el otro intervalo, se ha

demostrado que la más grave de ellas es la más aguda de un pyknón, y la más

aguda la más grave393. Por tanto, puesto que éstos son los únicos intervalos

simples y cada uno de ellos se halla comprendido entre notas que forman parte del

pyknón, resulta claro que en los géneros enarmónico y cromático toda nota forma

parte de un pyknón.

(21)Es fácil comprender que las posiciones de las notas que forman el

pyknón son tres, puesto que junto a un pyknón no hay otro pyknón ni parte de

otro pyknón. Es evidente que por esa causa las posiciones de dichas notas no serán

más394.

(22)Se ha de demostrar que sólo desde la nota más grave de un

pyknón hay dos caminos en ambas direcciones; desde las otras, uno solo en

ambas direcciones. Con anterioridad se había demostrado que 〈en sentido

descendente desde un pyknón hay dos caminos, uno al tono y otro al dítono. Que

hay〉 dos caminos desde el pyknón equivale a que desde la nota más grave de un

pyknón hay, en sentido descendente, dos caminos, ya que ésa es la que cierra el

pyknón395. Quedó demostrado que desde el dítono hay dos caminos en sentido

ascendente, uno hacia el tono y otro hacia el pyknón396. Que desde el dítono hay

217
 dos caminos equivale a que desde el límite agudo del dítono hay, en sentido

ascendente, dos caminos, pues esa (nota), como también quedó demostrado,

71 limita el dítono al tiempo que es la más grave de un pyknón397. Así, es evidente

que desde dicha nota habrá dos caminos en cada dirección.

(23)Hay que demostrar que desde la nota más aguda (de un pyknón)

hay un camino en cada dirección. Quedó demostrado que desde el pyknón hay

un solo camino en sentido ascendente398 y no hay diferencia entre afirmar que hay

un solo camino en sentido ascendente "desde el pyknón" o "desde la nota que lo

cierra", por la razón esgrimida en los casos anteriores. Se demostró que también

desde el dítono hay un solo camino en sentido descendente399; y en nada se

diferencia, por la razón antes dicha, afirmar que hay un sólo camino en sentido

descendente "desde el dítono" o "desde la nota que lo limita". Obviamente, la nota

que constituye el límite grave del dítono es la misma que la que constituye el

límite agudo del pyknón, pues es la más aguda de un pyknón400. Por tanto, de esto

se deduce claramente que desde dicha nota habrá un solo camino en cada

dirección.

(24)Se ha de demostrar que desde la nota intermedia (de un pyknón)

habrá un solo camino en cada dirección. Puesto que es, sin duda, necesario que

de los tres intervalos simples alguno se halle 〈junto〉 a dicha nota, y ahí se halla, a

ambos lados, una diesis, está claro que ni un dítono ni un tono podrán ser

colocados junto a ella en ninguna de las dos direcciones; en efecto, si en esa

posición se sitúa un dítono, sobre el mismo grado que dicha nota que es la

intermedia de un pyknón caerá la más aguda o la más grave de un pyknón401,

72 con lo que, cualquiera que fuera la dirección en que se colocara el dítono, habría

tres diesis sucesivas.

218
 Si se sitúa un tono sucederá lo mismo, pues la nota más grave de un

pyknón caerá sobre el mismo grado que la intermedia, con lo que habrá tres diesis

sucesivas402. Dado que eso sería contrario a las leyes de la melodía, es evidente

que desde la nota que dijimos habrá un solo camino en cada dirección. Queda, por

tanto, claro que desde la 〈más grave〉 de las notas de un pyknón habrá dos caminos

en cada dirección, y desde cada una de las otras dos habrá un solo camino.

(25)Se debe demostrar que no será melódicamente correcto que dos

notas con distinta posición en el pyknón caigan sobre el mismo grado.

Colóquese primero la más aguda y la más grave sobre el mismo grado; una vez

hecho esto habrá dos pykná sucesivos. Dado que eso es contrario a las leyes de la

melodía, también lo será el que notas del pyknón 〈distintas en ese aspecto403〉

caigan 〈sobre el mismo grado〉. Y es evidente que las notas distintas en los demás

aspectos no podrán compartir el mismo grado sin violar las leyes de la melodía,

pues si la nota aguda o la grave compartieran grado con la intermedia habría,

necesariamente, tres diesis sucesivas.

(26)Hay que demostrar que el género diatónico se compone de dos,

tres o cuatro (magnitudes) simples. Se demostró ya que cada género se

compone, como máximo, de tantas (magnitudes) simples 〈 como 〉 hay en la

73 quinta404, es decir, un número de cuatro. Pues bien; si de las cuatro, tres son

iguales y la 〈cuarta〉 distinta  〈así〉 sucede en el diatónico tenso405  serán sólo

dos las magnitudes que compondrán el género diatónico. Si hay dos iguales y

otros dos desiguales por haberse bajado la parípate, serán tres las magnitudes que

formarán el género diatónico: una menor que el semitono, el tono y una mayor

que el tono406. Y si todas las magnitudes dentro de la quinta son distintas, serán

219
 cuatro las que compongan dicho género407. En consecuencia, es evidente que el

género diatónico se compone de dos, tres o cuatro (magnitudes) simples.

(27)Se ha de demostrar que el género cromático y el enarmónico se

componen de tres o cuatro (magnitudes simples): dado que el número de

(intervalos)408 simples en 〈la〉 quinta es de cuatro, si las partes del pyknón son

iguales serán tres las magnitudes que compondrán dichos géneros: la parte del

pyknón, sea cual sea, un tono y un intervalo semejante al mese-lícano. Si, por el

contrario, las partes del pyknón son desiguales, las magnitudes que compondrán

dichos géneros serán cuatro: la menor, semejante al hípate-parípate, la segunda,

semejante al parípate-lícano, la tercera el tono y la cuarta similar al mese-lícano.

Alguno se ha planteado ya por qué estos géneros no pueden, como el

74 diatónico, estar compuestos por sólo dos (magnitudes) simples. La razón de que

no suceda así es, obviamente, muy simple: en los géneros cromático y enarmónico

no se colocan tres intervalos simples iguales sucesivos, en el diatónico, en

cambio, sí409. Por esta causa el diatónico es el único que puede estar formado por

tan sólo dos intervalos simples.

Tras esto debemos explicar qué es y en qué consiste la diferencia de

forma; hablaremos indistintamente de "forma" y de "disposición"410, pues damos a

ambos términos el mismo significado. (Dicha diferencia) tiene lugar cuando en

una magnitud formada por intervalos simples del mismo tamaño éstos se ordenan

de modos diversos.

(28)Una vez hecha esta definición, hay que demostrar que las formas

de la cuarta son tres. La primera es aquella cuyo pyknón se encuentra en el

grave, la segunda aquella en la que hay una diesis a cada lado del dítono y la

220
tercera aquella cuyo pyknón se halla sobre el dítono. Es fácil entender que no

resulta posible ordenar entre sí las partes de la cuarta de otro modo que éste.411

221
4) Comentario.
4.a.-Notas al libro I.

1 "La ciencia de la melodía", hJ peri; mevlou" ejpisthvmh. El término ejpisthvmh

significa, especialmente desde Platón, "conocimiento científico"; tiene un carácter más
general que pragmateiva que significa "estudio", "tratado". Ambos términos son
compatibles con el adjetivo aJrmonikhv, y Aristóxeno usa el primero cuando se refiere en
abstracto a una ciencia (sea ésta hJ mousikhv o hJ aJrmonikh; ejpisthvmh ) y el segundo
cuando alude al estudio concreto que él está realizando o que otros han realizado antes
que él.
En cuanto a "melodía", mevlo", P. Marquard (Exeg., p. 191) considera que se
debe entender esta palabra como "composición musical" (cf. Pl., R. 398) y recibe por
ello la crítica de R. Westphal (op. cit., I, p. 203), quien observa que el término no tiene
en Aristóxeno este valor que sí posee en autores anteriores; para Westphal, en
Aristóxeno mevlo" adquiere un valor más concreto : es la melodía desnuda, desprovista
del ritmo; según él, a partir de nuestro autor la composición musical acabada, melodía y
ritmo, habría pasado a denominarse tevleion mevlo" (cf. Anon.Bell., § 29 y Aristid.
Quint. de Musica 28.8-10; para un repertorio de definiciones, cf. Aristid. Quint., de
Musica 4.19-26 y la interesante nota 13 de Barker, GMW II, p. 402). Laloy (Lexique, p.
XXII) acepta la interpretación de Westphal al definir mevlo" como "sucesión de notas de
altura diferente consideradas independientemente del ritmo" versión que Da Rios asume
en su Index y en Armonica, p. 3, n. 2. En general, esta interpretación parece adecuada,
aunque se advierten algunos usos del término (v.gr. 29.10) en los que no puede
afirmarse si Aristóxeno está considerando el mevlo" desprovisto o no de ritmo.
A. Barker (GMW II, p. 126, n. 1) se muestra partidario de entender en este caso
concreto el término en el sentido más amplio aceptado por Marquard, si bien manifiesta
su precaución ante el hecho de que no volvamos a encontrarlo usado con este
significado. Sólo entendiendo mevlo" en el sentido de "composición musical" se explica
convincentemente la alusión a las "múltiples partes" que, según se dice a continuación
forman parte, junto a la harmónica, de la ciencia del mevlo" (sobre estas partes, cf. infra,
n. 6).
A lo largo de la Harmónica la palabra mevlo" es utilizada en dos acepciones: la
ya comentada "melodía desprovista de ritmo" (v.gr. Harm. 6.7, 8.16 y, quizá el más

222
claro ejemplo, 34.11, cf. infra, n. 239) y otra, aparentemente sinónima de suvsthma (cf.
infra, n. 30). Resulta sin embargo difícil entender cómo una palabra de tal importancia
en la teoría musical puede ser utilizada al comienzo de la obra con un significado que ya
no vuelve a adoptar en ella. Podemos convocar en nuestra ayuda el texto de los
Elementa rhythmica, donde leemos algunos fragmentos muy significativos: "[…] el
mismo razonamiento es aplicable a la melodía y a todo aquello susceptible de acoger
ritmo (ei[ ti a[llo pevfuke rJuqmivzesqai )" (Rhyth. 2.18-19 ) ; "Tres son las cosas que
reciben ritmo (ta; rJuqmizovmena): habla, melodía y movimiento del cuerpo" (ib. 6.16-
17); "la melodía divide el tiempo con lo que le es característico: notas, intervalos y
escalas" (ib. 6.19-20). De estos textos se extrae una conclusión clara: el ritmo es para
nuestro autor algo que se aplica a la melodía, de la misma manera que al habla o al
movimiento corporal, pero tanto habla, como melodía y movimiento existen sin ritmo;
el ritmo no forma parte por definición de la melodía, pero una ciencia general de la
melodía no puede dejar de lado el ritmo (de ahí que se haya visto posteriormente la
necesidad de crear el sintagma tevleion mevlo" para designar a esa realidad compleja
que es la melodía más el ritmo). Evidentemente, en un tratado sobre la ciencia
harmónica la melodía se estudia en estado puro, desprovista de su parte rítmica y ésa es
la causa de la aparente incongruencia entre los usos de mevlo"; en la primera línea, la
expresión "la ciencia de la melodía" se refiere a todo lo relacionado con el mevlo",
incluido el ritmo. A partir de ahí mevlo" pasa a tener un uso más restringido porque el
objeto del estudio de Aristóxeno no es la ciencia de la melodía en general sino una parte
de esa ciencia, la ciencia harmónica.
Otro dato a tener en cuenta es que el término es para nuestro autor aplicable por
igual a la melodía vocal y a la instrumental (cf. Harm. 29.10-11). Sobre las clases de
mevlo", vid. infra, n. 96.
También la palabra melw/diva suele traducirse por "melodía". Según Ruelle
(Éléments Harm., p. 1, n. 1) este término equivale a "música vocal". Marquard (Exeg.,
p. 199) afirma que la melw/diva es el mevlo" puesto en escena, la interpretación de la
composición musical; en resumen, la melodía en su ejecución, definición que recoge
Laloy (Lexique, p. XXIII). Este significado es, quizás, el que subyace en Harm. 48.11.
Sin embargo, examinando detenidamente otras apariciones del término en la Harmónica
a menudo el significado parece ser el de "melodía desprovista de ritmo" (Harm. 24.8 y
34.1) y en ocasiones se aproxima al de suvsthma (Harm. 2.3 y 25.7). La semejanza con

223
mevlo" es evidente. Es cierto que a menudo los matices semánticos que se atribuyen a
ambos términos resultan difíciles de discernir en los ejemplos concretos, probablemente
porque en realidad estos matices se desprenden del contexto más que de la palabra
misma. La sensación predominante es que melw/diva y mevlo" son intercambiables; lo
confirma el hecho de que Aristóxeno emplee con igual valor las locuciones kata; th;n
tou' mevlou" fuvsin (47.19-48.1) y pro;" th;n th'" melw/diva" fuvsin (25.7). Sobre
otros usos de melw/diva, cf. infra, n. 41 y 69.

2 "Por su posición", tavxei; en el conjunto de las partes de la música, la ciencia

harmónica es la primera en el orden del conocimiento.

3 Una "función elemental", duvnamin stoiceiwvdh, por cuanto que, como antes se
ha dicho, es la base, el principio, de la ciencia harmónica. Sobre el término stoicei'on,
vid. infra, n. 170.

4 "Escalas y tonalidades", susthvmata kai; tovnoi . El término suvsthma aparece

ya usado en este sentido en Pl. Phlb. 17 d 2. Recibe (cf. S. Michaelides, The Music of
Ancient Greece, s. v. "systema"), diversas definiciones en los teóricos de la Antigüedad.
La más antigua que conservamos es del propio Aristóxeno, Harm. 13.11-12 : to; de;
suvsthma suvnqetovn ti nohtevon ejk pleiovnwn h] eJno;" diasthmavtwn. Esta definición
es asumida por Cleónides (Harm. 180.2-3) y Nicómaco (Harm. 243.4-5 y 261.19-20).
Baquio (Harm. 292.18-19) definen este término como "lo interpretado (melw/douvmenon)
a través de más de dos notas"; aunque la definición sigue el modelo de la de Aristóxeno
es de reseñar que se centra en aquello que se canta, las notas, y no en los intervalos. Por
último, Tolomeo (Harm. 50.12 ss.) la concibe como una "unión de consonancias", es
decir, no admite escalas con una extensión menor que la octava.
En la Harmónica podemos encontrar suvsthma designando escalas de la mínima
extensión posible (dos intervalos simples): así, en 25.15-16 se refiere concretamente a
los dos intervalos inferiores del tetracordio, formen o no formen puknovn. En otros
lugares, sin embargo (v.gr. 14.17-15.1) dicho término parece referirse especialmente a
las consonancias de cuarta, quinta y octava. Sobre las escalas y en especial sobre la
existencia o no de las escalas denominadas "perfectas" en la época de Aristóxeno, cf.
infra, n. 32.

224
 Sobre la "tonalidad" (tovno") cf., infra, n. 39, 113 y 166.

5 "El arte de la composición", poihtikhv : no es aquí, como parece pretender

Macran en su traducción (op. cit., p. 165), la poesía acompañada de música (es decir,
poesía monódica o coral) ni como afirma Da Rios (Armonica, p. 5, n. 1) la práctica o
ejecución de la música, sino más bien, en nuestra opinión, el "arte de la composición
musical" (cf. infra, n. 131; sobre la utilización de este adjetivo en el Anónimo de
Bellermann, vid. infra, n. 194).

6 El músico (mousikov") posee un conocimiento más global que el "harmónico"

(aJrmonikov"), si bien nuestro autor afirma en varias ocasiones que la ciencia harmónica
está destinada a aquellos que están "familiarizados con la música", cf. infra, n. 199.
Aristóxeno utiliza siempre el término aJrmonikov" para referirse a estudiosos de
las cuestiones que aquí se consideran el objetivo de esta ciencia: las relativas a
intervalos, escalas y tonalidades. Nuestro autor alude la mayor parte de las veces a los
"harmónicos" para criticar su aportación al estudio de la música, y les critica también
por no haber sabido delimitar correctamente las partes de la ciencia harmónica (vid.
Harm. 5.9 ss., 6.12 ss., 33.5-6).
Sobre estos "harmónicos" han disertado L. Laloy (Aristoxène, p. 106 ss.), A.
Barker ("OiJ kalouvmenoi aJrmonikoiv, the predecessors of Aristoxenus", PCPhS 24
(1978), pp. 1-21) y R. W. Wallace ("Music Theorists in Fourth-Century Athens",
MOUSIKE : metrica, ritmica e musica greca; in memoria di G. Comotti, edd. B.
Gentili, y F. Perusino, Roma 1995, pp. 17-39). Dichos autores ofrecen interpretaciones
distintas, aunque complementarias, de este grupo. Si para Laloy se trata de "maestros de
música" a los que alude Platón (R. 398 e ss.) cuyo sistema tiene una orientación
eminentemente didáctica, para Barker el término engloba a todos los teóricos de la
música no pitagóricos; sería posible, por tanto, dividir las escuelas de pensamiento
musical en época prearistoxénica en pitagóricos y harmónicos, éstos, a su vez, divididos
en un número indeterminado de subgrupos (la existencia de estas "tendencias" dentro de
los harmónicos es evidente, a la luz, por ejemplo de Harm. 33.3-18); por último,
Wallace considera que en el siglo IV a. C. los harmónicos se dividen, al menos en tres
corrientes. La aludida por Aristóxeno, consagrada al estudio de las escalas y los
intervalos, sería una de ellas; otra, especializada en el estudio de los instrumentos,

225
habría dado lugar al grupo denominado ojrganikoiv (quizá también aludido en la
Harmónica, cf. infra, n. 221); por último, una tercera, de la que tenemos noticia por una
fuente muy antigua (concretamente Papyrus Hibeh I 13, que fue considerado en un
principio prearistoxénico, si bien los últimos estudios tienden a datarlo en el siglo III a.
C, cf. W. Crönert, "Die Hibehrede über die Musik", Hermes 44, 1909; A. Barker, GMW
I, p. 183 ss; Wallace, op. cit., pp. 32-33), orientada a las teorías damonianas (cf. infra, n.
188) sobre la influencia moral de la música. En cualquier caso, concluye Wallace, las
alusiones de Aristóxeno a los harmónicos hacen pensar en ellos más como un
movimiento heterogéneo, similar al de los sofistas, que como una escuela.
Barker sugiere ("OiJ kalouvmenoi aJrmonikoiv", p. 2) que la etiqueta de aJrmonikov"
hubiera sido utilizada por el propio Aristóxeno para definirse a sí mismo, pues su
estudio se desarrolla en el mismo ámbito y con el mismo método (la importancia de la
percepción, cf. infra, n. 202). Wallace rechaza esta afirmación (op. cit., p. 31)
basándose en que nuestro autor realiza siempre una crítica negativa de este grupo y sus
métodos.
Los puntos característicos de la doctrina musical de los harmónicos, hasta donde
podemos deducir del texto de Aristóxeno están relacionados con la utilización de un
procedimiento denominado katapuvknwsi" (cf. infra, n. 40) y la construcción mediante él
de unos diagravmmata (infra, n. 8) que, de una u otra manera, se relacionan con :
a.-El análisis de las estructuras interválicas (schvmata) de las diversas
escalas y el tamaño de los diversos intervalos (megevqh). Los harmónicos se habrían
limitado al análisis de las escalas enarmónicas de octava, de ahí las críticas de Aristóxeno
(Harm. 2.2-4).
b.-Las relaciónes entre tonalidades (tovnoi). La modulación (metabolhv). Son
dos campos que los harmónicos no han tratado o lo han hecho por casualidad y de pasada
(cf. Harm. 6.2 ss).
c.- La naturaleza de la continuidad musical (sunevceia, to; sunecev").
Aristóxeno critica (Harm. 24.15 ss) la katapuvknwsi" porque la sucesión de más de dos
diesis es impracticable para la voz humana y, por tanto, no tiene sentido plantearse
esquemas en los que 28 diesis se sucedan.

226
 En cuanto a esas "otras partes" de la ciencia musical, que constituyen el
patrimonio (e{xi") del mousikov", en Harm. 28.14-15 Aristóxeno nos habla de rJuqmikhv,
metrikhv y ojrganikhv . Sobre la definición de estas partes, cf. infra, n. 194.

7 El género (gevno") es una de las clasificaciones, sin duda la más productiva, a la

que se someten intervalos y escalas (cf. Harm. 14.1-8). Los géneros son tres: diatónico,
cromático y enarmónico (vid. n. 102, 103 y 104) y es la percepción quien establece los
límites de cada uno de ellos; se trata de un fenómeno estético (vid. n. 138, 139 y 188).
La clave de la variación de género está en el movimiento de las notas interiores del
tetracordio (Harm. 19.3, cf. n. 124 y 208).
aJrmoniva tuvo entre los teóricos antiguos dos significados como término técnico
(quede aquí aparte su sentido más general de "ajuste", "ensamblaje"): el más antiguo de
ellos es el referido a cada una de "sólo sometían a examen los siete octacordios que
llamaban "harmonías" (Harm. 32.15-16) es decir, a los modos en su versión más
arcaica; éste es el sentido que Platón (R. 617b 6-7), entre otros, le atribuye. El otro, que
Aristóxeno hace suyo a lo largo de toda la obra, es el de "género enarmónico". Sobre la
evolución en el significado de este término, cf. M. L.West, Ancient Greek Music, pp.
164-165.
El juego de palabras, de difícil traducción, que encierran estas líneas consiste en
otorgar al término aJrmonikov" una doble etimología : a) persona que se dedica al estudio
de la aJrmonikhv tevcnh y b) relativo a la aJrmoniva (en su acepción "género enarmónico").
Estas palabras parecen demostrar que Aristóxeno no considera aJrmonikoiv a los
seguidores de la escuela pitagórica que, según sabemos, sí estudiaron, desde Arquitas
(cf. Ptol. Harm., 30.9-31.18 y Porph. in Harm 30.9; vid. infra, n. 139) los géneros
cromático y diatónico. Hay sin embargo, opiniones distintas, como la de L. Laloy,
Aristoxène, p. 205, quien sostiene que no hay prueba alguna de la existencia de tres
géneros claramente diferenciados antes de nuestro autor, y aporta pruebas de ello en
Platón y Aristoteles (a esto podría añadirse otros argumentos, cf. infra, n. 224). Según
esta teoría, antes de nuestro autor, existía tan sólo la escala enarmónica, a veces afinada
de manera irregular (de donde precisamente nacería el género cromático) y un género
diatónico poco usado fuera de las teorías pitagóricas y que es sospechosamente sencillo
deducir de las diesis enarmónicas agrupadas dos a dos o cuatro a cuatro. La tarea de

227
Aristóxeno habría consistido, pues, en establecer claramente los límites entre los tres
géneros.

8 El sentido de diavgramma es, en principio, el de "figura geométrica" (sobre la

relación del término con el procedimiento de la katapuvknwsi", cf. supra, n. 6, e infra, n.
40) es fácil deducir que la forma geométrica más sencilla capaz de expresar la
"continuidad" del espacio musical, prescindiendo de los intervalos concretos, la figura más
fácil de trazar y de subdividir con exactitud, es la linea recta. Sobre esa linea, un conjunto
de "marcas", supuestamente equidistantes, marcarían los intervalos de cuarto de tono. Esto
nos lleva directamente a otro punto importante: el primer gran hallazgo de los harmónicos
es la adopción de la diesis como unidad de medida. Como ha señalado Barker ("OiJ
kalouvmenoi aJrmonikoiv", pp. 10-11) la única verdad preestablecida con la que contaban
los harmónicos en este campo era la existencia de tres intervalos consonantes: octava,
cuarta y quinta. De ellos parte la idea de que la unidad de medida debía ser el más pequeño
intervalo que el oído pudiera distinguir. La ventaja de esto es que no habría necesidad de
hablar en términos de fracciones de ella (por no existir intervalos menores) como, sin duda
hubiera sucedido de haber elegido como unidad el tono o el intervalo de cuarta. En esta
determinación puede haber influido el fracaso de los pitagóricos a la hora de determinar los
intervalos más pequeños a partir de los más grandes. Es precisamente éste uno de los
puntos que definen la doctrina de los harmónicos frente a los pitagóricos: para éstos la
adopción de un mevtron irreductible a partir del cual se puedan construir intervalos mayores
resulta inaceptable, pues toda su teoría descansa precisamente sobre la harmonía que esos
intervalos mayores revelan, sobre la perfección de sus rationes, compuestas únicamente de
los números que forman la tetraktuv" y a partir de ellos se debe deducir lo que ellos
comprenden. En otros términos, se trata del paso de una concepción aritmética a una
concepción geométrica, paso que ha sido estudiado con detenimiento por R. L. Crocker,
"Aristoxenus and Greek Mathematics", Aspects of medieval and renaissance music, a
birthday offering to Gustav Reese, New York, 1966, 96-110; vid. también infra, n. 364.

9 Sobre "la tercera parte de la melodía" (trivton mevro") como expresión para el
género enarmónico cf. N.Ed., n. a p. 2, l. 2-3. Sobre dicho género, cf. infra, n. 104.

228
10 Westphal (op. cit. I, pp. 200-201) construye a partir de las citas del propio
Aristóxeno la hipótesis de que el tratado sobre la ciencia harmónica que conservamos
formó parte de un "ciclo de conferencias" sobre la ciencia del mevlo", que se habría
estructurado de la siguiente manera:

1.- peri; dovxa" aJrmonikw'n pragmateiva

2.- aJrmonikh; pragmateiva
3.- peri; th'" melopoii?a" pragmateiva
4.- to; peri; tw'n ojrgavnwn
(¿5.- wj/diko;n mevro" ?).

En nuestra opinión no hay motivos suficientes para creer que dicho ciclo haya
tenido esta estructura por lo que respecta a los puntos 3, 4 y 5. Sin embargo, es bastante
probable que a la exposición de sus propias tesis Aristóxeno haya antepuesto una
introducción de tipo histórico-crítico, como es propio de la escuela peripatética.
Aristóteles (cf. R. Pfeiffer, History of classical scholarship, Oxford, 1968, trad.
española Historia de la filología clásica, Gredos, Madrid, 1981, p. 161) suele comenzar
sus grandes tratados sistemáticos (por ejemplo la Física o la Metafísica) con la
exposición de las doctrinas de sus predecesores, respecto a las cuales la doctrina propia
del Estagirita aparece como el final, el tevlo", en la natural evolución de cada materia.
Como continuadores de esta tarea de revisión histórico-crítica hay que situar a los
primeros discípulos directos de Aristóteles: Teofrasto, que examinó en sus fusikw'n
dovxai todas las opiniones de los físicos desde Tales hasta su época, o Eudemo de Rodas
que hizo lo propio con ciencias como la Geometría y la Astronomía (vid. P. H. Michel,
De Pythagore à Euclide, Paris, 1950 pp. 79-83). No resulta descabellado suponer que
Aristóxeno se habría encargado de elaborar un estudio semejante de las dovxai
aJrmonikw'n; aunque esta expresión no aparezca, aparte de aquí, en ningún otro lugar en
el corpus aristoxénico; dicha obra, caso de haber existido, no debe confundirse con el
peri; mousikh'" que varios fragmentos atribuyen a nuestro autor (cf. Introducción,
2.b.II.2.3) y que debe haber tenido un carácter más general y divulgativo. Aquí las
alusiones a un estudio previo (normalmente designado con el nombre genérico ta;
e[mprosqen que a menudo  cf. por ejemplo Harm. 2.6-7; 4.9-11; 5.9-11 etc., y Rhyth.

229
2.3, y 4.16  incluyen precisiones sobre el contenido) son abundantes, y tienen el
carácter claro de referencias a algo que está fresco en la memoria de los destinatarios de
la obra (los tres libros de la Harmónica que conservamos, en especial los dos primeros,
abundan en llamadas a los oyentes, oiJ ajkouvonte", de lo cual parece deducirse
inequívocamente que estamos ante un texto concebido, al menos en un primer
momento, para la lectura pública; vid. infra, n. 78, 141 y 241). Son muchos los autores
(v.gr. Meibom, Westphal, Laloy, Laserre, cf. Bélis, Aristoxène de Tarente et Aristote,
Paris, 1986, p. 47) que han considerado que estas alusiones, demasiado poco explícitas a
menudo en cuanto al contenido de las teorías, deben haber estado precedidas por una
exposición histórica de todas estas escuelas musicales. Sobre la existencia de esta
exposición, sin embargo, no poseemos evidencia alguna.

11 duvnami" alude normalmente en la teoría aristoxénica a la función de una nota en

relación con la demás de la misma escala (cf. infra, n. 209, 226, 362). Aquí se usa para
designar la función de las distintas ciencias dentro del conjunto de la peri; mevlou"
ejpisthvmh.

12 Aristóteles ya había distinguido en su Física (V, 226 a) tres clases de

movimiento (kivnhsi"): el movimiento en la cualidad, que se denomina "alteración"; el
movimiento en la cantidad, que puede producirse en sentido creciente ("aumento") o
decreciente ("disminución"); y, en tercer lugar, el movimiento local (kata; tovpon) , que
se denomina "desplazamiento" (forav). Lo característico de Aristóxeno, como Barker
(GMW II, p. 127, n 10 ) señala, es definir el cambio de altura tonal como una forma de
movimiento local. El propio Aristóxeno destaca unas líneas más abajo la novedad que
supone hablar de un movimiento continuo de la voz y uno discontinuo. Para poder
hablar con propiedad en este campo, dado que, en teoría, sobre cualquier punto del
espacio sonoro es posible establecer una nota, y conforme a la ley de que sólo sobre lo
limitado es posible hacer ciencia (Harm. 63.2 ss., cf. infra, n. 66) se ha de limitar de
algún modo las infinitas posibilidades de la melodía; se adopta para ello una unidad de
medida mínima (la diesis, cf. infra, n. 68) y se establecen unos principios que rigen la
continuidad y sucesión melódica (cf. infra, n. 24, 172, etc.).

230
 Aquí da comienzo, además, el "primer índice" de la Harmónica, formado por un
número de partes que varía según los intérpretes del texto (cf. supra, 2.a.V.). Resulta
este índice más confuso y menos esquemático que el del libro II , lo cual es interpretado
como una prueba de la posterioridad de la redacción del libro II respecto al I (vid. infra,
n. 180 y 218).

13 Traducimos siempre fqovggo" por "nota", como hacen también Macran y Barker
en lugar de por "sonido" (así, Meibom, Ruelle y Da Rios). El propio Aristóxeno define
el término como fwnh'" ptw'si" ejpi; mivan tavsew" (Harm., 13.4). El hecho es que
para definir la nota sí resulta necesaria la distinción entre movimiento continuo e
interválico de la voz; en cambio el sonido puede ser perfectamente definido sin realizar
previamente dicha distinción. Cf. también sobre este término, infra, n. 38 y 73.

14 Laso, (La'so"; sobre el acento, cf. N.Ed., n. a p. 2, l. 19) según la Suda nacido en
la ciudad de Hermíone, en Acaya, durante la 58ª olimpíada (años 548-545), fue
compositor de himnos y ditirambos, rival de Simónides y maestro de Píndaro. Según la
misma fuente, en la Antigüedad algunos le habrían incluido entre los Siete Sabios, en
lugar de Periandro. A él se atribuye también la redacción del primer tratado sobre la
música e incluso la creación del término mousikhv (M. L. West, op. cit. p. 225) y fue,
según el pseudoplutarqueo de Musica (1141 c) un innovador en este terreno. En la obra
de Marciano Capela se conserva un esquema de su tratado (cf. infra, n. 194). Algunos
testimonios le relacionan con Atenas (Hdt., Hist. VII.6). Entre sus sucesores son citados
Eratocles (cf. Harm. 4.11, 5.8, 5.12), Agénor de Mitilene y Pitágoras de Zacinto (Ib.
32.17-18).

15 Epígono de Ambracia, vivió en Sición (Athen., IV, 183 d; XIV 637 f). Se le
atribuía la invención del instrumento llamado ejpigovneion, provisto de cuarenta cuerdas
(Poll., Onomasticon IV 59). Según Ateneo, fue un virtuoso de los instrumentos de
cuerda, capaz de tocar sin necesidad de plectro. De estas palabras de Aristóxeno se
deduce que también habría destacado en la teoría musical, campo en el sus enseñanazas
habrían fructificado en la escuela a la que aquí se alude.

231
16 "Anchura", plavto". Esta observación de Aristóxeno es recogida por muchos
teóricos posteriores; así Cleónides (Harm. p.180.4-5, definición recogida por M. Brienio
III, 389) y Nicómaco (Harm. 242-3). Cf. también infra, n. 155 y 168.
Contrapuesta a la teoría aristoxénica (Harm. 23.5-8) que hace de las notas meros
"puntos" en el espacio sonoro y que, por tanto, son infinitas, estos teóricos parecen haber
inferido de la incapacidad de nuestros sentidos para distinguir intervalos menores que el
cuarto de tono que las notas poseían cierta "anchura", que por esa razón podría cifrarse en
un cuarto de tono (así lo entienden Laloy, Aristoxène, p. 113 y West, op. cit. pp.225-226; el
mismo espíritu encontramos en Aristóteles, Metaph. 1016 b 18-24, cf. Barker, GMW II, p.
78; vid. infra, n. 68). Macran (op. cit. p. 226, n. a p. 97, l. 7) hace un intento de
reconstrucción de esta teoría que atribuye "anchura" a la nota: según él habría surgido
como respuesta al hecho de que la representación espacial del sonido niega la existencia a
aquello que percibimos como real, la nota, y se la concede en cambio a aquello que no
percibimos sino como espacio vacío entre nota y nota, el intervalo; un ejemplo de esta
reacción podría hallarse en un texto de Teofrasto (cf. infra, n. 38). Por su parte, Da Rios
(Armonica p. 7, n. 3 ) afirma que dicha teoría habría sido diseñada para dotar de las tres
dimensiones espaciales a la nota, puesto que las otras dos ("largo" o duración y "altura" o
tono en el que se produce una nota) ya se le suponían. Sin embargo estas conjeturas no se
fundan en ningún testimonio conocido. Barker (GMW II, p. 128, n. 12) da tres posibles
interpretaciones para esta teoría: podría tratarse de un intento de explicar la atribución,
característica de los pitagóricos, de propiedades cuantitativas a los sonidos; podría también
ser un eco de las típicas descripciones de la nota como "aguda" y "grave" y que encontraron
desarrollo posterior en la teoría peripatética que relacionaba el tono con la forma del
sonido. Por último, es posible (ésta es la opción que prefiere Barker) que dicha explicación
no fuera más que un intento de mostrar que un número limitado de notas "llena" un espacio
musical de manera que entre ellas no puede introducirse ninguna más.

17 Estos cinco conceptos, cuya definición ofrece Aristóxeno en Harm. 9.4 ss., forman
dos pares, quedando libre tavsi". Se establece entre ellos la siguiente relación:
CAUSA (PROCESO) EFECTO

a[nesi" baruvth"
tavsi"
ejpivtasi"ojxuvth"

La distensión (a[nesi") es un proceso que lleva a la "gravedad" (traducimos así

baruvth" a falta de otro término más apropiado en nuestro idioma; por la misma razón
traducimos ojxuvth" por "agudeza") que es un estado; lo mismo sucede con el par ejpivtasi"
/ ojxuvth". tavsi", "grado" (monhv ti" kai; stavsi" th'" fwnh'", Harm. 10.7), expresa
igualmente un estado, pero no ofrece ninguna precisión sobre la altura de la nota; se
trataría, pues, del archilexema en que el rasgo distintivo que opone a baruvth" y ojxuvth"
(altura del sonido) queda neutralizado. Arístides Quintiliano (de Musica, p. 7.6-7) establece
otra oposición entre tavsi" y fqovggo": el primer término se usaría referido a la voz
normal y el segundo a la voz musical o melódica. Cf. también infra, n. 52 sobre estos
términos.

18 La extensión o intervalo entre el grave y el agudo no puede aumentar ni disminuir

indefinidamente, pues para nuestra voz y nuestro oído parece haber, según Aristóxeno
(Harm. 11.17-13.2) intervalos máximos y mínimos.

19 Laforma pevfuke usada como impersonal con un infinitivo como sujeto ha de

traducirse como "es natural" (cf. LSJ, s. v. fuvw B.II.5). Se trata de una expresión usada en
varias ocasiones por Aristóxeno; cf. Harm. 8.10, 14. 2, etc. En realidad los usos de dicho
verbo en la obra que analizamos se reducen, si exceptuamos una aparición del participio de
perfecto, a este giro. Esta uniformidad en el uso puede plantear la duda de si dicho giro
habrá alcanzado ya el valor de una perífrasis sin el originario matiz de "por naturaleza".
Hallamos, sin embargo, ciertos indicios en contra de esto último; así, en 28.17-18 la forma
pevfuke parece recogida por el adjetivo fusikhvn de la frase siguiente que a su vez se opone
a la expresión wJ" e[tuce "casualmente"; creemos razonable concluir de esto que cuando
Aristóxeno afirma que algo pevfuke givgnesqai, "sucede por naturaleza", lo hace
refiriéndose conscientemente a un proceso que él considera necesariamente determinado
por las leyes de la naturaleza y en absoluto casual (sobre el uso de fusikov" cf. infra, n. 95 y
164). En el ejemplo que aquí nos ocupa, se asume que las divisiones o clasificaciones de la
escala (cf. Harm. 14.7 ss.), a saber tamaño,
consonancia o disonancia, género, racionalidad, conjunción / disyunción, continuas /
discontinuas y simples / dobles / múltiples, son por naturaleza (fuvsei), por definición,
parte de la escala misma. De la misma manera en Harm. 24.12-15 y 28.17-18 se afirma
que la combinación de los intervalos es un hecho determinado por la naturaleza (vid.
también infra, n. 159, 172 y 196).
Las definiciones generales del intervalo y la escala aquí prometidas se encuentra
en Harm.13.6-7 y 13.11-12 respectivamente. En cuanto a los tipos de intervalos y
escalas, véase 14.1 ss.

20 "La melodía harmonizada y susceptible de ejecución ", tou' hJrmosmevnou kai;

melw/doumevnou (scil. mevlou"). hJrmosmevnon significa: a) cuando acompaña a mevlo",
"melodía harmonizada" (sobre el uso de la h en este término, cf. Introducción 1.a.V,
"otros conceptos"), es decir, toda melodía sujeta a las leyes de la ciencia harmónica; b)
cuando aparece substantivado, debe traducirse por "harmonización", i. e., conjunto de
circunstancias o leyes de cuya verificación depende el que el mevlo" sea hJrmosmevnon o
ajnavrmoston (sobre estos dos términos cf. infra, n. 96). El uso de esta palabra como
término del léxico musical no parece ser muy anterior a Aristóxeno y procede sin duda
de la especialización del término aJrmoniva dentro del léxico musical. Ya en Platón
encontramos expresiones como ejn th/' hJrmosmevnh/ luvra/ (Phd. 86 a 1); merece ser
citado también un fragmento de Aristóteles transmitido por Pseudo-Plutarco (de Musica
1139 c 5 = título 4, fr. 47, l. 16 Rose) en el que leemos tÕn g¦r nšaton prÕj tÕn Ûpaton
™k diplas…ou lÒgou ¹rmosmšnon t¾n di¦ pasîn sumfwn…an ¢potele‹n.
En cuanto al participio melw/douvmeno", literalmente significa "cantado", aunque
aquí es más exacta la traducción "usado (o "apto para ser usado") en música", como se
deduce del hecho de que su opuesto ajmelw/vdhto" (oposición expresada en Harm. 22.8-
9; cf. infra, n. 149) signifique claramente "incapaz de ser usado en música". Ambos
términos podrían ser creación de nuestro autor y de él parecen tomarlos los teóricos de
la música posteriores. También encontramos la forma substantivada ta; melw/douvmena,
"lo melódico" (Harm. 39.16), "lo que concierne a la melodía" (Harm. 5.6). Sobre
melw/dei'n, vid. infra, n. 108.

234
21 El uso de ejpagwghv con el significado de "inducción" o "razonamiento
inductivo", esto es, aquel que procede examinando los casos concretos para inferir de
ellos principios generales tiene mucha presencia en nuestro autor y es claramente
herencia de Aristóteles (v.gr. APo. I 71 a; cf. Edición, 2.a.V, p. 106). Sobre el uso de
este término en Aristóteles, cf. A. Bélis, op. cit., p. 210 ss. y pp. 248-249; su contrario
es sullogismov". El término aparece nuevamente en Harm. 48.9. En otras ocasiones
encontramos el verbo ejpavgein utilizado con el significado de "enseñar mediante la
inducción" (Harm. 20.1 y 5).

22 pw", significa "de algún modo", de ahí nuestra traducción "de pasada". La
afirmación de nuestro autor resulta clara; Aristóxeno quiere decir que al definir las
características del mevlo" hJrmosmevnon, se entenderá que la ausencia de ellas será lo
característico del mevlo" ajnavrmoston . Éste recibirá por tanto una definición negativa.
Parece que esta observación no tiene otra intención que asegurar el equilibrio y la
perfección de su esquema, no dejando de lado ninguno de los conceptos opuestos,
intención que probablemente obedece a la necesidad de establecer con claridad
conceptos que son nuevos para la mayoría de los oyentes. A. Bélis (op. cit., p. 46-47)
analiza la sobreabundancia de referencias en este "primer índice" a los predecesores (oiJ
e[mprosqen)". Algunos autores han visto en ello un signo de vanidad; así, Adrasto el
Peripatético (ap. Procl., in Ti. II, 169.29-31 e„ m¾ ¥ra tÕ toà 'Adr£stou ¢lhqj Ö e„j
aÙtÕn [scil. jAristovxenon] ¢pšrriyen, Óti oÙ p£nu tÕ Ãqoj ¡n¾r ™ke‹noj mousikÒj, ¢ll'
Ópwj ¨n dÒxV ti kainÕn lšgein pefrontikèj) atribuye a Aristóxeno el dudoso elogio de no
haber dicho "nada más que cosas nuevas". Bélis, cree, sin embargo que todas estas
alusiones son necesarias, puesto que de lo que se trata en este libro es de construir, ejx
ajrch'", la ciencia harmónica, para lo cual es preciso subrayar expresamente qué
aportaciones son nuevas y cuáles no. Cf. infra, n. 26.

23 Los términos tuvpo" y perigrafhv, casi sinónimos, son usados por Aristóxeno
con el significado de "esquema", "esbozo" . Se trata de palabras del gusto de Aristóteles
y, sobre todo, de Platón, de quien proceden los ejemplos más antiguos que hemos
podido verificar. No es habitual, sin embargo, que las dos aparezcan juntas
precisamente por su cercanía semántica, lo que otorga a la expresión wJ" ejn tuvpw/ kai

235
perigrafh'/ un carácter casi proverbial. Cf. también tÕ perigraf»n te kaˆ toÝj tÚpouj
tîn timwriîn e„pÒntaj (Pl., Lg. 876 e 1-2). Vid. infra, n. 76.

24 Los conceptos de sunevceia (o to; sunecev") y de eJxh'" merecen un examen

detenido. Nuestra traducción es "continuidad" para el primero de ellos, "sucesión" para
el segundo, aunque para nuestro autor, sobre todo en los libros II y III, no parece existir
diferencia alguna entre ambos términos.
En el libro V de la Física, dedicado al estudio del movimiento, el Estagirita
discute (Ph. 226 b 18 ss.), entre otros, los conceptos de contacto (to; a{ptesqai),
sucesión (to; ejfexh'"), contigüidad (to; ejcovmenon ) y continuidad (to; sunecev"). Se
dice que las cosas están en contacto (226 b 21-23) cuando sus extremos se tocan. Están
en sucesión (226 b 34 - 227 a 6) cuando se hallan una después de otra y no hay nada del
mismo género que las separe (i. e., entre dos líneas no hay otra línea) y guardan un
orden (el uno y el dos forman una sucesión porque el dos viene después del uno). En
contigüidad (227 a 6) cuando están al mismo tiempo en contacto y en sucesión (es
decir; dos casas sólo serán sucesivas si se tocan pared con pared, pero una túnica no
puede estar en contigüidad con el cuerpo que cubre puesto que no se trata de realidades
del mismo género). Por último, estarán en continuidad (227 a 10-17; cf. infra, n. 138)
cuando, estando en contigüidad sus extremos lleguen a ser uno sólo por procedimientos
como el enclavado, el encolado o equivalentes.
Una vez revisadas estas definiciones conviene analizar, en primer lugar, qué
importancia tienen en la Harmónica. A lo largo de la obra el verbo aJptomai sólo
aparece con el significado de "estudiar", "tratar", "dedicarse a". Sí aparece sunavptw
(cf., por ejemplo, el comienzo del libro III: ta; eJxh'" tetravcorda h] sunh'ptai h]
dievzeuktai), cuya inclusión tiene su origen, sin duda, en el término sunafhv, usado en el
lenguaje musical con el significado de "unión de dos tetracordios" y, a veces, "punto de
unión de los tovpoi de dos notas distintas" (cf. n. 138). Sin embargo, no puede decirse
que Aristóxeno haya pretendido reproducir con este verbo el a{ptesqai aristotélico. En
realidad, da la impresión de que no es necesario para él establecer una división tan
exhaustiva como la del Estagirita. Igualmente, to; ejcovmenon no recibe en la Harmónica
el mismo uso que en la Física aristotélica (habríamos de exceptuar un ejemplo dudoso
en Harm. 49.10, cf. infra, n. 335).

236
 Parece que nuestro autor sólo necesita un par de conceptos que le ayuden a
definir la doble posibilidad conjunción /disyunción; éstos podrían ser sunevceia y to;
eJxh'". Por lo que acabamos de leer, sería de esperar que denominara a los tetracordios
disjuntos (es decir, aquellos separados por un tono disyuntivo) ejfexh'" , "sucesivos",
puesto que, aunque no están en contacto, no están separados por nada del mismo
género, esto es, por otro tetracordio, sino por el tono disyuntivo. De la misma manera,
debería definir como continuos (sunechv) los tetracordios conjuntos, puesto que están
unidos de tal manera que el punto de unión es común a ambos y forma parte de los dos .
Si limitamos nuestra investigación al libro I, concretamente a las líneas que
ahora nos ocupan, no sería descabellado asumir que nuestro autor ha pretendido
efectivamente, trasladar las categorías aristotélicas de continuidad y sucesión con sus
términos sunevceia y eJxh'" aceptando éste último como una variante de ejfexh'" (a lo
que nos utoriza el propio Aristóteles, Metaph. 1068 b 32; en Arístides Quintiliano, de
Musica p. 13.7-9 ambos términos son claramente sinónimos). Fuera de estas líneas, sin
embargo, (es decir, en los libros II y III), la situación dista mucho de ser ésta. eJxh'" es
utilizado con un significado más general, siendo aplicable por igual a los tetracordios
cuyos límites se hayan separados por el tono disyuntivo (tetracordios disjuntos,
diezeugmevna ) y a aquellos cuyos extremos están unidos hasta el punto de ser una
misma nota (conjuntos, sunhmmevna ). Por si esta diferenciación con respecto a la
terminología de Aristóteles no fuera suficiente para crear confusión, el propio
Aristóxeno usa pocas líneas antes (53.15-16) el término sunech' donde, por coherencia
con el resto del pasaje, sería de esperar eJxh'" y da a este último término un valor más
restringido. Vid. infra, n. 352 y 353. Sobre este tema, vid. también Bélis, op. cit. p. 153
ss.

25 Ámbitos en su segunda acepción ("espacio comprendido entre límites

determinados", DRAE) es la traducción más adecuada para tovpoi en este caso. En
general, Aristóxeno utiliza este término en cuatro acepciones: a) "espacio sonoro", o
espacio imaginario dentro del cual se situan las notas y los intervalos; este es el sentido
en la expresión kivnhsi" kata; tovpon (Harm. 2.11-13); b) como especialización del
anterior, referido al espacio (tovpo" th'" kinhvsew" Harm. 19.12) dentro del cual una
nota puede experimentar variaciones de altura tonal sin perder su nombre ni su duvnami";
así, por ejemplo, la lícano posee un tovpo" de un tono (toniai'ov" ejstin oJ th'" licanou'

237
tovpo" 41.18-42.1 Harm) ; la más baja será propia del género enarmónico y la más alta
del diatónico (vid. gráfico II); c) Tovpo" puede aparecer también en la expresión tovpo"
th'" fwnh'" (Harm. 6.6, 6.9 etc.) con el significado de locus voci, "región de la voz", es
decir, "registro", altura tonal en la que se ejecuta una melodía; d) en casos aislados,
parece significar "punto" (vid. infra. n. 355).

26 paralambavnw tiene aquí el descriptivo significado de "encontrar a su llegada";

cf. también Harm. 40.11. La idea de que estamos ante un tratamiento revolucionario de
la teoría musical está continuamente presente en la obra. Sin embargo, Aristóxeno no
debe ser tachado de vanidoso por esto (cf. supra, n. 22); es necesario desde el punto de
vista histórico-crítico característico de la escuela peripatética delimitar con precisión las
aportaciones de sus predecesores y sus innovaciones, y para nosotros es de gran utilidad
que así lo haga.

27 diasthvmata ajsuvnqeta kai; suvnqeta. Según la definición de Aristóxeno

(Harm. 54.13-14 ) : "es simple (ajsuvnqeton) el intervalo comprendido por dos notas
sucesivas (eJxh'", cf. supra, n. 24)", es decir, todo aquel intervalo que en un género
concreto esté delimitado por dos notas sucesivas, así el hípate-parípate (vid. infra, 4.e,
gráfico II), el parípate-lícano etc., independientemente de su tamaño en cada caso. Otra
definición (Harm. 26.8-10) :" un intervalo simple en la melodía es aquel que la voz al
cantar no puede dividir en intervalos". Para entender esto valga el siguiente ejemplo: si
una cuarta (= 2'5 tonos) tiene tres intervalos, todos ellos, sea cual sea su tamaño, serán
simples porque de dividir alguno de ellos se obtendría una cuarta con cuatro intervalos,
algo contrario a las leyes de la melodía. Así, si los dos primeros son ¼ y ¼ de tono, el
tercero deberá ser de 2 tonos, y, pese a su tamaño, será melódicamente indivisible.
Aristóxeno afirma (Harm. 56.6-7) que en los distintos géneros hay, como
máximo, tantos intervalos simples (i. e., intervalos simples distintos) como en la quinta,
esto es, cuatro, incluyendo al tono disyuntivo entre los intervalos simples. Es curioso y
resulta, en apariencia, contradictorio que Aristóxeno considere como tal el puknovn, cf.
Harm. 57.5-59.18 donde se reflexiona sobre qué intervalos simples pueden ser repetidos
y cuántas veces en los distintos géneros y donde incluye el puknovn como uno más de
ellos; sin embargo poco después, Harm. 64.6 ss., nuestro autor dedica varios de sus
teoremas a analizar las tres notas que componen el puknovn . Es probable que la causa de

238
esto sea la economía en la exposición: las notas que realmente interesan a Aristóxeno
son las que delimitan el puknovn, por cuanto que son las que limitan con los demás
intervalos simples, especialmente con el tono disyuntivo (que posibilita la doble
alternativa conjunción/disyunción y con ello es causa de la mayoría de las
verificaciones de Aristóxeno). Sería poco productivo para nuestro autor someter a
análisis la nota central del puknovn, ya que ésta sólo debe cumplir la ley de formar
consonancia de cuarta con la cuarta nota a partir de ella o de quinta con la quinta, ley
que se supone cumplida desde el momento que el puknovn es casi una noción a priori.
Además, esto le llevaría a multiplicar el número de intervalos simples, pues al semitono,
tono y dítono debería añadir todas las fracciones del tono que forman parte del puknovn,
como el cuarto, el tercio, los 3/8, etc. (para otras posibles explicaciones, cf. infra, n. 36,
"conclusión d", y n. 303 y 347).
Sobre el intervalo, cf. también infra, n. 75.

28 La "combinación de intervalos simples" (suvnqesi" tw'n ajsunqevtwn

diasthmavtwn) se discute con especial detenimiento en Harm. 48.16-49.16. La regla
fundamental que rige la combinación de intervalos es que "toda nota debe formar
consonancia de cuarta con la cuarta nota a partir de ella o de quinta con la quinta a
partir de ella" (Harm. 25.18-26.1; 49.1-2, etc.). Existe entre los traductores cierta
indeterminación a la hora de diferenciar suvnqesi" de suvstasi", término que aparece
sólo tres veces en la Harmónica (4.18, 12.19 y 15.16), y siempre lo hace en la forma hJ
(thvn) tou' mevlou" suvstasi" (suvstasin). suvnqesi" es, al menos en Aristóxeno, un
término abstracto que alude al conjunto de reglas, determinadas por la naturaleza (vid.
supra, n. 19), por las que han de regirse las combinaciones melódicas de intervalos, y
que traducimos como "combinación" (en Harm. 24.14 traducimos por "orden
compositivo", vid. n. 164). suvstasi" tou' mevlou" es, en cambio, la "composición
musical" en el sentido de "acción de componer la melodía", más que en el de "resultado
de esa acción" (es decir la melodía concreta, denominada simplemente mevlo" o
melw/diva). No compartimos, pues la traducción que L. Laloy (Lexique, p. XXXV) da a
esta última palabra: "ordonnance de la mélodie, au sens général du mot : ordre qui
préside à la construction de toute mélodie". Laloy parece haber tomado este significado
de Harm. 4.18, atribuyendo a suvstasi" un significado que en realidad corresponde a
tavxi". Es igualmente importante distinguir suvstasi" de melopoii?a (cf. infra, n. 131).

239
29 Sobre este "trabajo previo", cf. supra, n. 10.

30 Este Eratocles no es mencionado por ninguna otra fuente de la Antigüedad,

excepción hecha de las que se basan claramente en Aristóxeno como Porfirio (in Harm
3.4 ss.); Aristóxeno nos ofrece sobre él algunos datos: parece claro por lo que aquí
leemos que él (o sus sucesores) se inscribirían dentro de los aJrmonikoiv. Más adelante
(cf. infra, n. 36) comentaremos otros aspectos de su doctrina que nos ofrece nuestro
texto. Es necesario analizar ahora un punto controvertido dentro del pasaje que nos
ocupa, las palabras de Harm. 4.11-12 (ajpo; tou' dia; tessavrwn divca scivzetai to;
mevlo"), que han causado bastantes problemas de interpretación a los editores,
especialmente a los más antiguos (cf. Meibom, op. cit., n. a p. 5, l. 11 "difficilis est
locus, quem diu me torsisse fateor" y la poco inspirada explicación de Marquard, Exeg.,
p. 205, n. a p. 6, 28-29). El primer paso para la correcta interpretación del pasaje lo da
Ruelle (Élements Harm., p. 7, n. 2) al afirmar que probablemente la causa de la
"escisión de la melodía" de la que se nos habla aquí, está en el punto de unión de los
tetracordios, es decir, el punto donde se produce la conjunción o disyunción, en las
notas "fijas" (cf. infra, n. 31). Ruelle opina que en ese punto se produciría cierta
detención o reposo de la melodía, comparable, aunque no identificable, al reposo
armónico de nuestras melodías sobre la tónica. Para Ruelle, se trataría, pues, de un
pasaje sobre la práctica de la música. R. Westphal (op. cit., vol. I, pp.213-215 )
aprovecha la tesis de Ruelle dándole una orientación más teórica: el doble camino al
que alude Aristóxeno (divca scizetai) sería la doble opción conjunción /disyunción
(vid. infra, 4.e., gráfico I). Si bien la propuesta de Westphal es más verosímil que la de
Ruelle, provoca una duda: ¿por qué si lo que Aristóxeno plantea es una cuestión teórica
como cree Westphal, usa un término tan ligado a la ejecución musical como mevlo" y no
por ejemplo el término suvsthma? "La escala se divide en dos" hubiera sido más
apropiado que "la melodía se divide en dos". Sin embargo, como ya comentamos
(supra, n. 1), mevlo" es a veces utilizado en la Harmónica como sinónimo de suvsthma.
En Harm. 35.5-6 encontramos según Barker (GMW II, p. 126, n. 1) otro ejemplo de este
uso de mevlo", cuando Aristóxeno afirma que "no todo el que puede escribir una melodía
frigia (fruvgion mevlo") sabe en qué consiste ésta con exactitud". Quizá tal pasaje nos dé
la clave para este extraño uso. De expresiones como "melodía frigia", esto es, "melodía

240
compuesta según la escala frigia", en las que el término "melodía" conserva aún un
significado eminentemente práctico se pasaría fácilmente a utilizar "melodía" como
sinónimo de "escala".

31 Aristóxeno plantea la objeción de que Eratocles no precisó si este doble camino

era posible desde cualquiera de las notas que forman la cuarta o no (eij ajpo; panto;"
tou'to givgnetai diorivsante"). La respuesta, como bien observa Macran (p. 228, n. a
p. 98, l. 23) es negativa. La conjunción y la disyunción sólo se dan sobre las notas fijas
del tetracordio (hípate, mese y similares gráfico I), nunca sobre las móviles. Muchos de
los problhvmata del libro III de la Harmónica responden a esta cuestión: así, 55.8 ss.,
65.7 ss. Cf. infra, n. 373.

32 La expresión suvsthma tevleion no aparece en ningún otro lugar en la obra de

Aristóxeno y es susceptible de varias interpretaciones. Como ya comentamos (cf. N.Ed.,
n. a p. 35 , l. 14-15), resulta difícil restablecer la historia de las escalas, al igual que la
de los tetracordios, a partir de los testimonios que poseemos. Es de todos bien conocido
el estadio final de la evolución, transmitido por teóricos posteriores a nuestro autor; así,
por ejemplo, Tolomeo (Harm, 50.12 ss.) nos habla : a) de una "escala perfecta mayor"
(suvsthma tevleion mei'zon, abreviado E.P.M., vid. infra, 4.e, gráfico I) que comprende
dos octavas divididas en cuatro tetracordios agrupados dos a dos y separados por un
tono disyuntivo, razón por la cual también se la denomina escala disjunta (suvsthma
diezeugmevnon, cf. Ptol. Harm., 53.30-54.5); para completar la octava se le añade un
tono denominado precisamente proslambanovmeno", "añadido". b) de una "escala
perfecta menor" (suvsthma tevleion e[lattwn, E.p.m.) con una extensión de una octava
más una cuarta distribuidas en tres tetracordios conjuntos, por lo que también recibe el
nombre de "escala conjunta" (suvsthma sunhmmevnon cf. Ptol. loc. cit. ); c) La unión de
las dos escalas daría lugar a la "escala perfecta inmutable" (suvsthma tevleion
ajmetavbolon, E.P.I.) que refleja la doble posibilidad conjunción/disyunción y en la que
están incluidas todas las formas de octava y de quinta posibles. Hasta aquí lo que
sabemos con seguridad.
El propio Tolomeo nos ofrece algunos datos a tener en cuenta. Aunque para él
una escala es una "consonancia de consonancias" (Ptol. Harm. 50.14-15; Barker, GMW
II, p. 323, n. 30) es decir, todo intervalo consonante formado al menos por otros dos

241
intervalos consonantes (con lo que la menor escala será la octava, puesto que es la
menor consonancia formada por otras dos, la cuarta y la quinta), para un autor muy
anterior como es Aristóxeno una escala puede estar compuesta por sólo dos intervalos
(cf. supra, n. 4). A su vez, mientras que para Tolomeo la escala perfecta ha de cubrir
dos octavas (Harm. 50.21-22), él mismo reconoce que para los "antiguos" (toi'"
palaioi'", cf. Barker, GMW II, p. 324 y n. 32) la octava podía ser considerada una
escala perfecta; así sucede, por ejemplo, en Arístides Quintiliano, de Musica, 9.1-2
(sunhmmšnwn d ™kl»qh tÕ Ólon sÚsthma, Óti tù prokeimšnJ t e l e … J tù mšcri mšshj
sunÁptai) y 14.16 (tšleion d Ñkt£cordon). Puesto que Tolomeo es anterior a Arístides,
no puede referirse a éste; ¿a quién entonces? En el libro I de su obra, del cual hemos
extraído estas citas, Arístides Quintiliano asume claramente las teorías aristoxénicas (cf.
S. Michaelides, op. cit., s. v. "Aristides Quintilianus"). Sin embargo otros autores que
siguen también en gran medida a Aristóxeno como Cleónides y Gaudencio nunca
consideran como escala perfecta ninguna que no tenga, al menos, la extensión de una
octava más una cuarta (i. e., la "escala perfecta menor"); de manera que no está claro si
las palabras de Arístides deben considerarse tomadas de Aristóxeno.
Es natural que la octava haya sido considerada una escala perfecta ya en época
anterior a nuestro autor (cf. Barker,GMW II, p. 415, n. 90), cuando las escalas de octava
llamadas aJrmonivai constituían el núcleo del sistema musical griego. Es la época de las
harmonías doria, eolia, jonia, etc., y del interés de autores como Platón, Aristóteles o
Heraclides Póntico por las cuestiones de ética y etiología musical (cf. Michaelides, op.
cit., s. v. "harmonia"). El propio Aristóxeno parece aludir a esta época, cercana a él, en
Harm. 32.15-16; cf. también Harm. 5.12-14. Como consecuencia de esto, no es, en
absoluto, descartable que nuestro autor todavía considerara escala perfecta a la octava.
Es sintomático, pensamos, que Aristóxeno no hable de "escalas perfectas" en plural,
sino de una sola "escala perfecta".
La mayoría de los estudiosos modernos ha considerado, sin embargo, que
Aristóxeno se refería aquí al suvsthma tevleion mei'zon (vid. Ruelle, Élements Harm.,
p. 8, n. 1; Macran, op. cit., p. 228, n. a p. 99, l. 12; Da Rios Armonica, p. 11, n. 2;
Barker, GMW II, p. 130, n. 26; Bélis, op. cit. p. 165, n. 60 et alii). Sólo H. Potiron y J.
Chailley han puesto en duda la existencia de las escalas perfectas en época de
Aristóxeno (cf. N.Ed., n. a pie 76, pp. 76-77). En nuestra opinión, argumentada en
N.Ed., n. a p. 35, l. 14-15, es muy probable, porque así lo afirman fuentes fiables como

242
Arístides Quintiliano o Cleónides, que el propio Aristóxeno o alguno de sus sucesores
inmediatos haya sido el creador del sistema de escalas perfectas. Sin embargo, esto
podría no haberse producido antes de la redacción de la Harmónica. Cf. también infra,
n. 71, 123, 175, 209 y 231, 377, 391.

33 Aristóxeno considera conveniente distinguir las escalas, en primer lugar, por su

extensión o tamaño (mevgeqo"). Una vez establecido un tamaño para someterlo a
discusión, conviene, entonces, señalar las diferencias de forma (sch'ma), de
combinación (suvnqesi") y de colocación (qevsi"). Aunque la parte de la obra de
Aristóxeno en que tales puntos se discutirían está en su mayoría perdida, es razonable
pensar que seguiría a nuestro libro III (cf. Barker, GMW II, p. 130, n. 27). Encontramos,
sin embargo algunos trazos del contenido de los distintos puntos.
Por lo que respecta a mevgeqo", en el libro III de la Harmónica nuestro autor
trata como escala al pyknón, que sería una escala con la mínima extensión posible (a
veces lo trata como un intervalo simple, cf. supra, n. 27); en ese mismo libro, y en
general, en toda la obra, el tetracordio, cuya extensión normal es una cuarta, es el
núcleo de los análisis de Aristóxeno, convirtiéndose en la escala más representativa; así,
por ejemplo, los géneros se estudian en el ámbito de la cuarta, más concretamente de la
comprendida entre hípate del tetracordio medio y mese. A partir de aquí, las escalas
estudiadas son aquellas cuyo tamaño coincide con los intervalos consonantes. La quinta
será, por tanto, otro intervalo de interés para nuestro autor por cuanto que puede ofrecer
algo que no tiene la cuarta, el tono disyuntivo (que a lo largo del libro III es estudiado
como un intervalo simple más); por último, la octava es el marco en el que se estudian
los modos (schvmata tou' dia; pasw'n), estudio interrumpido tras sus primeras líneas
por el abrupto final del libro III. El estudio de escalas consonantes mayores que la
octava, como las formadas por cuarta más octava, quinta más octava y doble octava, le
habría llevado ya a las llamadas "escalas perfectas"; sin embargo, como ya vimos (vid.
supra , n. 32) no es seguro que Aristóxeno las haya tenido en cuenta.
En cuanto al término "forma" (sch'ma o ei\do", son términos sinónimos, cf.
diafevrei d j hJmi'n oujde;n ei\do" levgein h] sch'ma, Harm. 67.15) se refiere a la
disposición de los intervalos dentro de la escala, esto es, a lo que nosotros denominamos
"modo" : de igual manera que nuestro modo mayor se define por una estructura T(ono),
T, S(emitono), T, T, T, S, los modos griegos se definen por la organización de sus

243
intervalos. Aristóxeno introduce el estudio de los diversos schvmata al final del texto
conservado (Harm. 67.14-68.5) y sólo alcanzamos a saber que "las formas de la cuarta
son tres". Por uno de sus compiladores posteriores, Gaudencio (Harm. 346-347)
conocemos que las formas de la quinta son cuatro y las de la octava doce, de las que
sólo siete son admisibles. Sobre el procedimiento usado, cf, infra, n. 36.
En cuanto a las diferencias de suvnqesi" (sobre el término cf. supra, n. 28), se
admite comunmente (Da Rios, Armonica p. 13, n. 1) que se refieren a la combinación de
escalas menores, principalmente tetracordios y pentacordios, en otras mayores,
mediante la conjunción y la disyunción.
Por último, la diferencia de qevsi" alude (Da Rios, loc. cit.) a la colocación de las
escalas en el espacio sonoro, o lo que es lo mismo a los tovnoi. Sobre la distinción kata;
duvnamin / kata; qevsin cf. Ptol., Harm. 51.19 ss. Como bien señala Barker (GMW II, p.
325, n. 36) el espacio sonoro en el que se organizan las tonalidades no hace referencia a
un tono real. La nota de comienzo de cada escala es indiferente; lo importante es que las
distancias entre esas notas de comienzo se mantengan. Vid. infra, n. 39.

34 El término fainovmenon es clave en la teoría harmónica de nuestro autor. Con él

se alude a lo que es "evidente a los sentidos" . La correcta y cuidadosa apreciación de
ta; fainovmena es la base sobre la que toda teoría musical debe asentarse, hasta el punto
de que "para el estudioso de la música la exactitud de la percepción ocupa casi la
posición de principio" (cf. Harm. 29.10 ss.; vid. también Harm. 39.4-7 y n. 198).

35 Se trata del género enarmónico, según leemos en Harm. 1.15 y 31.5-6. T.

Reinach, La Musique Grecque, Paris, 1926 p. 30, n. 1, duda si el género aludido es el
diatónico o el enarmónico (y no, como erróneamente cita Da Rios, Armonica, p. 14, n.
1, diatónico y cromático). Los demás autores no comentan el pasaje.

36 El procedimiento que Aristóxeno denomina "circulación de los intervalos"

(perifora; tw'n diasthmavtwn) no aparece citado en otro lugar. Su importancia
consistiría en haber regularizado los diversos modos preexistentes (cf. West, op. cit., pp.
226-228) reduciéndolos a un esquema fijo que se identifica con el de la octava doria (en
género enarmónico según las palabras de Aristóxeno, vid. supra, n. 35):

244
 ¼ +¼ +2+1+¼+¼+2 (Octava Doria Enarmónica)

Así pues, Eratocles habría sentido, quizá por motivos pedagógicos o requerido
por un mayor uso de la modulación en la música de su época (cf. Barker, GMW II, p.
15), la necesidad de unificar los irreductibles esquemas preexistentes (como por
ejemplo las antiguas harmonías o las escalas de Damón y Olimpo, cf. West, op. cit., p.
174). Como resultado de este esfuerzo unificador, se habrían generado siete harmonías
o escalas de octava en las que la octava doria ocupa el lugar central, algo que también
sucederá en la Escala Perfecta Mayor, y que, según sabemos por fuentes posteriores
(Cleónides, Gaudencio, Arístides Quintiliano) se dispondrían como sigue :

MIXOLIDIA: ¼ + ¼ + 2 + ¼ + ¼ + 2 + 1 (Tónica = B4)

LIDIA: ¼+2+¼+¼ +2+1+¼ (Tónica = C5)
FRIGIA: 2+¼+¼+2+1+¼+¼ (Tónica = D5)
DORIA: ¼+¼+2+1+¼+¼+2 (Tónica = E5)
HIPOLIDIA: ¼ + 2 + 1 + ¼ + ¼ + 2 + ¼ (Tónica = F4)
HIPOFRIGIA: 2 + 1 + ¼ + ¼ + 2 + ¼ + ¼ (Tónica = G4)
HIPODORIA: 1 + ¼ + ¼ + 2 + ¼ + ¼ + 2 (Tónica = A4)

Las siete harmonías de Eratocles serían, pues, en gran medida, una creación
artificial pero necesaria para el desarrollo de la música griega. El propio Aristóxeno
parece haberlas asumido, según se deduce del testimonio del aristoxénico Gaudencio
(Harm. 346-347), pese a que critica a Eratocles por no haber explicado por qué tales
schvmata son admisibles y los demás no. La crítica de Aristóxeno se fundamenta en que
Eratocles debería haber delimitado primero las especies de la quinta y de la cuarta; de
no proceder así, el número de combinaciones posible entre los elementos de la octava
enarmónica, es decir, cuatro cuartos de tono, dos dítonos y un tono, es mucho mayor
(para hallarlo, en caso de que no se tenga en cuenta ninguna ley que restrinja esas
combinaciones, hay que hacer uso de permutaciones. Así, la fórmula adecuada sería
PR74, 2, 1 = 105 posibles soluciones). Entre las 105 posibles se puede encontrar muchas
tan inadmisibles para cualquiera que esté medianamente familiarizado con la música
griega como ¼ + ¼ + ¼ + ¼ + 2 + 2 + 1, absurda incluso para alguien que procede de
forma tan intuitiva como Eratocles; y es absurda, porque, evidentemente, no cualquier

245
intervalo se puede combinar con cualquier otro de cualquier manera, sino que existen
unas leyes aparentemente naturales que las escalas siguen (cf. Harm. 24.12-15).
Recordemos que una de las principales críticas de Aristóxeno a los harmónicos es el uso
de la katapuvknwsi" (sobre el término, y las críticas a los harmónicos cf. infra, n. 40),
porque "no es que la voz no sea capaz de cantar veintiocho diesis sucesivas, sino que ni
esforzándose mucho puede añadir una tercera diesis " (Harm. 24.17-25.1). Barker
("Aristides Quintilianus and constructions in early music theory", CQ 32 (1982), p. 193)
opina que Aristóxeno critica a los harmónicos en terreno inadecuado: la voz humana sí
es capaz de cantar tres cuartos de tono seguidos, y aunque esto no fuera así, un
instrumento podría hacerlo. Según Barker, la crítica se dirige en realidad contra la
necesidad que tendrían los harmónicos de otorgar nombres distintos a cada una de esas
notas en que subdividen el diagrama; efectivamente, como nuestro autor señala, esto es
melódicamente imposible (para un ejemplo de esto aplicado a los intervalos, cf. supra,
n. 27). Matizando esta afirmación, nosotros creemos que lo que Aristóxeno critica es,
simplemente, que estos diagravmmata conducen a la errónea sensación de que una
forma como ¼ + ¼ + ¼ + ¼ + 2 + 2 + 1 es lícita.
Eratocles, pues, ha acertado al hallar las siete formas de la octava, pero ha
fallado al explicar cuál es el "procedimiento compositivo" (suvnqesi") que las hace
melódicas. Aunque Aristóxeno no nos explica de qué procedimiento se trata, podemos
fácilmente deducirlo. El objetivo de nuestro autor es determinar unas pautas que
reduzcan el número de combinaciones posibles. Los problhvmata del libro III de la
Harmónica no son, en realidad, mas que la comprobación de esas pautas. El hecho de
que en ellos Aristóxeno examine, una por una, todas las posibles progresiones entre
intervalos simples no supone más que una forma exhaustiva de cumplir con su
programa; parece que tuviera ante sus ojos las ciento cinco posibles combinaciones del
género enarmónico y que fuera analizando por qué son válidas o no. De la observación
de las escalas se llega fácilmente a una conclusión a la que el propio Eratocles no era
quizá muy ajeno (cf. supra, n. 30 y 31 y Harm. 4.11-12): el tono disyuntivo se sitúa
siempre entre un tetracordio y otro, es decir, no puede ser situado aleatoriamente, lo
cual reduce el número de posibles combinaciones (cf. infra, n. 355, sobre la especial
consideración del tono disyuntivo como parte del tetracordio). Por tanto, es posible
analizar por separado la primera cuarta (en su forma inicial : ¼ + ¼ + 2) y la segunda
cuarta más el tono disyuntivo (1 + ¼ + ¼ + 2). A esto se refiere Aristóxeno cuando

246
afirma que Eratocles no ha tenido en cuenta que debía mostrar las "especies de la quinta
y la cuarta". Como el propio Aristóxeno comienza a explicar justo cuando nuestro texto
se corta (Harm. 67.14-68.5), las formas (ei[dh, schvmata) de la cuarta son tres: aquella
que tiene el puknovn en su parte grave (¼ + ¼ + 2), la que lo tiene en su parte aguda (2+
¼ + ¼ ) y la que tiene el dítono enmedio (¼ + 2 + ¼ ). En Gaudencio (Harm. 346-347)
encontramos, según opinión generalizada que intentaremos rebatir el resto de los
razonamientos de Aristóxeno en este tema: "Del octacordio de octava se reúnen 12
especies o formas, pues se ha mostrado que las especies de la cuarta son tres y las de la
quinta cuatro, y la octava está compuesta de ambas (i. e. de cuarta y quinta). Sin
embargo sus especies o formas melódicas y consonantes son siete". Otros autores
proceden de la misma manera, así, Cleónides (Harm. 195 ss.); en el Anónimo de
Bellermann (§ 59 ss.) encontramos detallados los tres schvmata de la cuarta, los cuatro
de la quinta y los siete de la octava.
En resumen: el método propuesto por Aristóxeno para deducir racionalmente los
siete modos, tras determinar las formas de la cuarta, hace lo propio con las de la quinta:
imitando el procedimiento empleado con la cuarta, resultan (1 + ¼ + ¼ + 2) ; (¼ + ¼ +
2 + 1); (¼ + 2 + 1 + ¼ ) y (2 + 1 + ¼ + ¼ ). Gaudencio, sin embargo, plantea los
esquemas de la cuarta y de la quinta en el género diatónico y en esto, al menos, se puede
pensar que no sigue textualmente el modelo de Aristóxeno. Cleónides, por su parte,
parece seguir algo más de cerca a Aristóxeno, porque tiene en cuenta los tres géneros.
Aristóxeno se centra en el enarmónico porque pretende corregir la exposición de los
harmónicos, pero es probable que él mismo extendiera su esquema a los otros géneros.
Así pues, hay tres especies de cuarta, cuatro de quinta y el producto de ambas,
según Gaudencio, es doce y por tanto doce deben ser las especies de la octava, a saber:

1) ¼ + ¼ + 2 + 1 + ¼ + ¼ + 2 ⇒ Dorio 2) ¼ + ¼ + 2 + ¼ + ¼ + 2 + 1 ⇒Mixolidio
cuarta quinta

3) ¼ + ¼ + 2 + ¼ + 2 + 1 + ¼
5) ¼ + 2 + ¼ + 1 + ¼ + ¼ + 2
7) ¼ + 2 + ¼ + ¼ + 2 + 1 + ¼ ⇒ Lidio
9) 2 + ¼ + ¼ + 1 + ¼ + ¼ + 2
10) 2 + ¼ + ¼ + ¼ + ¼ + 2 + 1
4) ¼ + ¼ + 2 + 2 + 1 + ¼ + ¼
6) ¼ + 2 + ¼ + ¼ + ¼ + 2 + 1
8) ¼ + 2 + ¼ + 2 + 1 + ¼ + ¼

247
11) 2 + ¼ + ¼ + ¼ + 2 + 1 + ¼
12) 2 + ¼ + ¼ + 2 + 1 + ¼ + ¼ ⇒Frigio

Sin embargo de las doce sólo cuatro (números 1, 2, 7 y 12) se corresponden con
las harmonías de Aristóxeno y Eratocles. Para conseguir las tres restantes es necesario
invertir el proceso, es decir, poner en primer lugar las especies de quinta y luego las de
cuarta., con lo que obtenemos:

1) 1 + ¼ + ¼ + 2 + ¼ + ¼ + 2⇒ Hipodorio 2) 1 + ¼ + ¼ + 2 + ¼ + 2 + ¼
3) 1 + ¼ + ¼ + 2 + 2 + ¼ + ¼ 4) ¼ + ¼ + 2 + 1 + ¼ + ¼ + 2 ⇒ Dorio
5) ¼ + ¼ + 2 + 1 + ¼ + 2 + ¼ 6) ¼ + ¼ + 2 + 1 + 2 + ¼ + ¼
7) ¼ + 2 + 1 + ¼ + ¼ + ¼ + 2 8) ¼ + 2 + 1 + ¼ + ¼ + 2 + ¼ ⇒Hipolidio
9) ¼ + 2 + 1 + ¼ + 2 + ¼ + ¼ 10) 2 + 1 + ¼ + ¼ + ¼ + ¼ + 2
11) 2 + 1 + ¼ + ¼ + ¼ + 2 + ¼ 12) 2 + 1 + ¼ + ¼ + 2 + ¼ + ¼⇒Hipofrigio

Como se observa fácilmente la combinación nº 4 es igual a la nº 1 de las

anteriores. Las demás son distintas; por tanto hay 23 combinaciones posibles entre las
que se encuentran las 7 harmonías. Surgen entonces varias preguntas: ¿Por qué
Gaudencio (no así Aristóxeno quien sólo habla de que el número resultante es mucho
mayor, pollaplavsia, de siete) habla de 12 especies de la octava, si obviamente el
número es mayor en cualquiera de los géneros? Meibom (op. cit., "Euclidis Sectio
canonis", p. 58, n. a p. 15, l.15) critica por esto a Gaudencio, que como dijimos sólo
analiza el género diatónico, y corrige el número 12 ( ib' ) del texto de Gaudencio por 21
( ka' ). Sin embargo el propio Meibom cae en el error de analizar todas las posibles
combinaciones, sin utilizar el análisis previo de las formas de cuarta y de quinta que
Gaudencio y el propio Aristóxeno postulan. Las 21 formas proceden de analizar las
permutaciones de los cinco tonos y dos semitonos : PR75, 2 = 21. Meibom debería haber
procedido, como acabamos de hacer, a combinar las tres formas posibles de la cuarta
con las cuatro de la quinta y viceversa: esto le habría dado un total de 24, de las cuales
16 son distintas y el resto repetición de alguna de esas 16. Quizá un error de transmisión
en el texto de Gaudencio sea la causa, siendo necesario sustituir ib' por i"'.

248
 Sea como sea : ¿no resulta todo este proceso destinado a determinar las siete
harmonías confuso y aparentemente fijado en unas bases inestables? Aristóxeno, en
lugar de determinar cuatro especies para la quinta podría haber fijado hasta doce en el
género enarmónico (1 + ¼ + ¼ + 2; 1 + ¼ + 2 + ¼ ; 1 + 2 + ¼ + ¼ ; ¼ + 1 + 2 + ¼ ; 2
+ 1 + ¼ + ¼ ; 2 + ¼ + ¼ + 1; 2 + ¼ + 1 + ¼ ; ¼ + ¼ + 1 + 2; ¼ + ¼ + 2 + 1; ¼ + 2 + ¼
+ 1; ¼ + 1 + ¼ + 2). Intentemos reordenar los datos que tenemos:

a) Eratocles establece siete escalas o modos que a partir de él son aceptados por
todos, incluido Aristóxeno, según sabemos por autores posteriores y
deducimos del propio texto de la Harmónica, como formas canónicas.
b) Las escalas que Eratocles determina se hallan en el género enarmónico.
c) Aristóxeno critica estas escalas por la falta de un procedimiento racional en
su formación.
d) Los datos sobre el procedimiento supuestamente empleado por nuestro autor
son escasos y en algunos casos contienen errores de cómputo que resulta
poco verosímil atribuir a operaciones matemáticas mal realizadas.

De todo esto, creemos, puede extraerse como conclusión que :

a) Aristóxeno acepta los siete modos de Eratocles como punto de partida a
priori e intenta averiguar qué características comunes poseen estas escalas
frente a otras no válidas con la intención de poder deducir reglas que siempre
justificarán a estas escalas por haber sido inferidas de ellas. Averigua que, en
primer lugar, en todas ellas se verifica que "toda nota forma una consonancia
de cuarta con la cuarta nota a partir de ella o de quinta con la quinta nota".
Este principio podría tal vez ser anterior a Aristóxeno, pero no conservamos
ninguna formulación más antigua que ésta. Constituye una de las piedras
angulares de su sistema (vid infra, n. 172); desde el momento en que el
Tarentino lo establece como necesario está cerrando la puerta al retroceso que
significa la vuelta a las antiguas e irregulares harmonías. Aristóxeno busca,
pues, reglas que justifiquen el modelo de Eratocles. Éste es el punto de
partida. Son las reglas las que se adaptan al sistema y no al revés; sin
embargo, una vez definidas, serán ellas quienes determinen la validez o no de
toda escala.

249
 No ha faltado, sin embargo, quien, como T. J. Mathiesen (Apollo's
Lyre, p. 384), considere improbable que la exposición de estos autores
tardíos, concretamente en el caso de Cleónides, refleje fielmente la teoría de
Aristóxeno; en efecto, existe una distancia, un "vacío conceptual" entre la
situación que describe Aristóxeno, donde los nombres característicos de las
aJrmonivai y los tovnoi ("ethnic names", i. e., dorio, lidio, frigio, etc.) son
utilizados en referencia a las tonalidades de los harmónicos y la propuesta de
Cleónides, que utiliza esos mismos nombres como etiquetas para sus "formas
de la octava". Según Mathiesen, es necesario pensar en un intermediario,
circunstancia que él extiende a otras cuestiones de no poca importancia, como
la enumeración de las tonalidades (Mathiesen, op cit., p. 463, n. 197).
b) No sabemos si nuestro autor analizó tan sólo las escalas enarmónicas o
también las cromáticas y diatónicas; en cualquier caso, la situación en
Gaudencio (sólo examina las diatónicas) es, sin duda, una simplificación.
c) Aristóxeno no habla en ningún momento de cuántas posibles combinaciones,
válidas o no, hay, probablemente porque se da cuenta de que el número es
variable dependiendo del género en que nos encontremos y del procedimiento
elegido (análisis de la octava completa o de cuarta y quinta por separado;
establecimiento o no de algún tipo de restricciones, etc.). El número de 12
que encontramos en Gaudencio es posiblemente un error de transmisión. Es
posible que nuestro autor haya sometido a análisis un gran número de
schvmata, como lo demuestran los exhaustivos problhvmata del libro III.
d) A la hora de analizar los modos resultaba más sencillo dividir la octava,
puesto que ésta se compone de dos tetracordios iguales a los que se pueden
aplicar las mismas reglas. Aristóxeno parece haber tratado el puknovn como un
intervalo indivisible (cf. supra, n. 27), no aceptando como especies de la
quinta una como ¼ + 2 + ¼ + 1, en la que el dítono rompe el puknovn sino más
bien procediendo con la cuarta y la quinta con el mismo procedimiento
"circular" que Eratocles utilizara con la octava: ¼ + ¼ + 2 + 1 ⇒ ¼ + 2 + 1 +
¼ ⇒ 2 + 1 + ¼ + ¼ ⇒ 1 + ¼ + ¼ + 2. El objetivo de esto es reducir el
número de posibles combinaciones.

250
37 Cf. Harm. 39.17-19 : "toda melodía ha de ser diatónica, cromática, enarmónica,
mixta o común". Sobre la mivxi" en los géneros, Da Rios (Armonica, p. 15, n. 1) acepta
la tesis, tomada de Gevaert (op. cit., I, p. 291-92), según la cual las escalas mixtas son
las formadas por a) dos tetracordios de distinto género; b) intervalos de géneros
distintos en un mismo tetracordio. Examinemos la primera posibilidad: si la unión de
tetracordios de distintos géneros fuera posible, el principio fundamental de que "en
cualquier género toda nota debe formar consonancia de cuarta con la cuarta nota a partir
de ella o de quinta con la quinta a partir de ella" quedaría roto; si unimos a un
tetracordio del género enarmónico uno del diatónico tenso, tendremos una escala como
( ↑ eleva una nota en un cuarto de tono):

mi3, mi↑3, fa3, la3  si3, do4, re4, mi4

tetr. enarmónico tetr. diatónico

en la que, por ejemplo el fa3 se encuentra a una distancia de tres tonos y medio
de la cuarta nota a partir de ella, el do4, (debería estar a distancia de dos tonos y medio)
y a distancia de cuatro tonos y medio de la quinta, el re4 (lo correcto sería tres tonos y
medio). Es nuevamente uno de los compiladores aristoxénicos, Cleónides, quien nos da
la clave (Harm. 189.10 ss.): " Toda melodía ha de ser diatónica, cromática, enarmónica,
común o mixta […] Común es la melodía compuesta por notas fijas (koino;n de; to; ejk
tw'n eJstwvtwn sugkeivmenon). Mixta (miktovn) es aquella en la que aparecen dos o tres
características de género (duvo h] trei'" carakth're" genikoiv)", es decir, intervalos
característicos de dos o tres géneros distintos, la segunda de las opciones de Gevaert. En
Harm., 24. 3-4, Aristóxeno, propone como conforme a las leyes de la melodía
(ejmmelev") un tetracordio compuesto por la más grave parípate cromática y la más
aguda lícano diatónica ( = 1/3 + 7/6 + 1 cf. gráfico II). No es extraña, pues, la
afirmación del Anónimo de Bellermann, §14: "el llamado mixto no hay que considerarlo
como un género, ya que se origina de los anteriores" (la traducción es de P. Redondo
Reyes, Los tres tratados musicales anónimos de F. Bellermann, Cartagena, 1996). En
cuanto al mevlo" koinovn, de las palabras de Cleónides debe deducirse que se trata de
aquel que sólo posee lo que es común a los tres géneros esto es, las notas fijas, o, lo que
es lo mismo, en el esquema de la escala dórica anterior el mi3 (hípate del tetracordio

251
medio), el la3 (mese del tetracordio medio) el si3 (paramese del tetracordio disjunto) y
el mi4 (nete del tetracordio disjunto). Un ejemplo de mevlo" koinovn podría ser la
conocida "escala de las libaciones (spondei'on)" atribuida a Olimpo, de la que
precisamente se dice que "no poseía los intervalos característicos del género diatónico,
ni del cromático ni del enarmónico" (Ps.-Plu. de Musica 1135 a 2-4; sobre esta escala,
vid. infra n.104 y 133).
Si bien ésta parece ser la situación para Aristóxeno, un autor posterior y bastante
independiente respecto a teorías anteriores como Tolomeo (s. II d. C.) nos plantea una
diametralmente opuesta; así, en su época, según parece (cf. Ptol. Harm, 1. 16 ; Barker,
GMW II, p. 312) una de las crovai del género diatónico, la llamada toniai'on (de
estructura 9:8, 8:7, 28: 27) parece haberse convertido en la más aceptada hasta el punto
de ser considerada "la única que no produce rechazo en el oído" y por ello la única que
puede aparecer en tetracordios consecutivos. Todas las demás deberán combinarse con
ella para hacerse aceptables. Parece, pues, que como señala Barker (loc. cit., n. 144) la
mencionada regla de Aristóxeno sobre la sucesión melódica, ha quedado reducida en
tiempos de Tolomeo a verdad meramente teórica.

38 El propio Aristóxeno define la nota (fqovggo") así (Harm. 13.4, cf. infra, n. 73):
fwnh'" ptw'si" ejpi; mivan tavsin oJ fqovggo" ejsti: "la nota es una caída de la voz
sobre un grado". Cf. Cleónides (Harm., 179.9-10); Baquio (Harm., 292.15-17). Los
nombres de las notas no aparecen en Aristóxeno todavía con la denominación habitual
en los tratadistas posteriores (vid. infra, 4.e, gráfico I; poseemos listas completas en
Arístides Quintiliano, de Musica, 7.18-8.2, o Nicómaco, Harm. 258-259) compuesta por
lo que podríamos llamar un praenomen, que identifica a la nota frente a las demás de su
tetracordio y un nomen que especifica el tetracordio al que pertenece; sobre este
problema, valga lo dicho para los nombres de los tetracordios (N.Ed., n. a p. 35 l. 14-15)
y de las escalas (supra, n. 32), puesto que al fin y al cabo, las notas reciben la segunda
parte de su nombre en función del tetracordio ("hípate del tetracordio bajo", "lícano del
tetracordio medio") y la escala (la "trite del tetracordio disjunto" es propia de la E.P.M.,
mientras que la trite del tetracordio conjunto pertenece a la E.p.m.) a la que pertenecen.
En cuanto a los praenomina, son 8 : hípate, parípate, lícano, mese, paramese, trite,
paranete, nete (sobre el origen y significado de estos nombres, cf. S. Michaelides, op.
cit., s. v. onomatothesia; vid. también M. L. West, op. cit., p. 219 ss.; cf. infra, n. 127);

252
estos ocho nombres sí fueron conocidos y usados por nuestro autor (Harm 42.16-43.3)
pues habrían designado en su origen las ocho cuerdas de la lira, y la lira de ocho
cuerdas es una creación muy anterior a Aristóxeno. En la Harmónica los encontramos
citados todos ellos, aunque es obvio por el uso que de él hace y por sus propias palabras
(Harm. 19.8-9) que el tetracordio que va de la hípate a la mese , es decir, en la
terminología usual entre los autores posteriores el "tetracordio medio" (mevswn), era el
más usado entre los téoricos de su época. Cf. también Harm. 41.12 ss.; vid. infra, n.
209.
La concepción que Aristóxeno evidencia aquí, es probablemente, originaria de
los harmónicos; consiste en que las notas son "puntos" en una línea que representa el
espacio sonoro, entre los cuales se hallan los intervalos. Teofrasto, de cuyo interés por
las cuestiones musicales hay noticias fiables (Porfirio, in Harm 61.22-65.15 cita un
largo fragmento de su peri; mousikh'" referente a las distintas teorías sobre la
producción del sonido musical), afirma (ap. Porph. op. cit., 64.24-65.9) que esta forma
de concebir las notas es errónea, pues concede "dimensiones" (y por tanto "existencia")
a aquello que no las tiene, el intervalo, subordinando a él lo que sí tiene existencia real,
la nota. Teofrasto no atribuye esta teoría a Aristóxeno sino a "los harmónicos, que
juzgan mediante la percepción" (cf. Barker, GMW II, p. 117, n. 39). Para un análisis
detallado del fragmento, cf. Barker "Theophrastus on Pitch and Melody", Theophrastus
of Eresus, ed. Fortenbaugh et alii, New Brunswick y Oxford, 1985, pp. 289-324, esp.
307 ss.

39 Este es uno de los puntos centrales de la ciencia harmónica. Aristóxeno habla de

escalas (susthvmata) aunque parecería más apropiado hablar aquí de escalas modales
(schvmata , ei[dh). Sobre las escalas modales vid. supra, n. 36. En cuanto a los otros dos
términos, regiones de la voz (tovpoi th'" fwnh'") y tonalidades (tovnoi), ambos se
complementan. Comencemos por definir el segundo de ellos. Ya aludimos al tema (n.
33) cuando explicábamos el término qevsi". Para los griegos, como para nosotros, la
tonalidad es el instrumento que sitúa una escala modal en una determinada altura
respecto a otras escalas. En nuestra música, la tonalidad de do se caracteriza por poseer
una nota sobre la cual la melodía gira y a la que, normalmente debe regresar. Dicha
nota, denominada tónica, es precisamente el do, que para nosotros es posible definir de

253
manera precisa por sus características físicas, como su frecuencia de vibración,
expresada en hercios. Y sabemos que la siguiente tonalidad es do# cuya tónica se
encuentra ½ tono por encima; después viene re, etc. Los griegos no poseían los
conocimientos técnicos y acústicos necesarios para fijar el valor absoluto de las notas y
aunque probablemente deben haber contado con algo parecido a nuestro diapasón (vid.
M. L. West op. cit., Oxford, 1992 sobre el ejpitovnion, pp. 113-114), aún obviando la
poca precisión que dicho instrumento pudiera haber tenido, sería ingenuo creer que
todos ellos habrían aceptado un mismo ejpitovnion, como tampoco hacían con las
distintas tonalidades (cf. Harm. 33.3 ss.), ni, en fin, con el calendario, la moneda o el
sistema métrico. En todo caso es un punto de importancia menor, además de poco
factible, el determinar la altura exacta que una mese o una hípate pudieran tener.
Así pues, un tovno" es una escala que traspone el esquema abstracto del modo a una
altura tonal concreta. Por esta razón la cuestión de las "regiones de la voz" (tovpoi th'"
fwnh'") es pertinente aquí. Al ser ubicados en las distintas regiones de la voz los modos
se convierten en tonalidades (sobre el término tovno", cf. también infra, n. 113 y 166;
sobre el origen de los tovnoi, cf. infra, n. 233).
En cuanto a la expresión "la melodía compuesta en ella experimenta no ya una
variación cualquiera sino, tal vez, la más importante" se refiere al cambio en la región
de voz. Efectivamente, al pasar de un tovno" dorio a uno frigio no se estaría haciendo
otra cosa que reproducir el mismo esquema dos tonos más alto. En nuestro sistema
musical equivaldría a pasar de un do mayor a un mi mayor. Así pues, la "afinidad entre
escalas, regiones de la voz y tonalidades" es la base de la modulación, a la que nuestro
autor se refiere a continuación. Es significativo que Aristóxeno considere este cambio el
"más importante". Esto nos da una idea de la importancia que la modulación habría
adquirido en tiempos de Aristóxeno.
Sobre la teoría de la modulación en Aristóxeno, cf. infra, n. 41.

40 Sobre el procedimiento de la "compresión" (katapuvknwsi"), vid. también supra,

n. 6.
La palabra katapuvknwsi" aparece cuatro veces en la Harmónica y esta obra
constituye su testimonio más antiguo, aunque encontramos un precedente claro en el
testimonio platónico sobre los puknwvmata (Pl. R. 531a : n¾ toÝj qeoÚj, œfh, kaˆ
gelo…wj ge, puknèmat' ¥tta Ñnom£zontej). Sobre ella nos dice Aristóxeno: que es

254
completamente inútil para el estudio de las tonalidades (Harm. 33.16-18 ); que no sirve
para explicar la sucesión (to; eJxh'", cf. supra, n. 24) musical (Harm. 48.1) y que está
relacionada con cierto instrumento utilizado por los harmónicos para la representación
gráfica de las escalas, los diagravmmata (Harm. 24.15-16; sobre diavgramma, cf. supra,
n. 8). En resumen, el procedimiento parece haber consistido en situar sobre líneas o
diavgrammata las siete ajrmonivai de un modo plausiblemente similar al que ahora
exponemos (cf. A. Barker, "Aristides Quintilianus and Constructions in early Music
Theory", CQ 32, 1982, p. 195):

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
                        
Mixolidio        
Lidio        
Frigio        
Dorio        
Hipolidio        
Hipofrigio       
Hipodorio        
                        
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Sobre la reconstrucción que Macran hace de este procedimiento, cf. H. S.

Macran, op. cit. p. 231; para una crítica a Macran, vid. Barker, op. cit, pp. 188-189.

41 Nuestra interpretación de las líneas 13 y 14 del texto griego difiere de la de

Macran, que aceptan Da Rios y Barker, consistente en transformar el ejpi; tw'n de los
manuscritos en un ejpi; tivnwn interrogativo, suponiendo un verbum intelligendi elíptico
del que la interrogativa dependería; la traducción de Macran dice, aproximadamente
(desde 6.11) :"hay que tratar la afinidad entre escalas, regiones de la voz y tonalidades
no como los harmónicos fijándose (blevponta") en la katapyknosis, sino en la
modulación entre las escalas, considerando en qué (ejpi; tivnwn) tonalidades deben ser

255
puestas las escalas para admitir la modulación". Macran no da explicación alguna del
cambio realizado en el texto. Nuestra versión, como la de los traductores anteriores a la
conjetura de Macran ofrece un significado similar sin cambiar el texto ni recurrir a los
sobreentendidos. No pensamos, por tanto que el original deba ser alterado.
Aunque en la parte que ha sobrevivido de su obra Aristóxeno apenas profundiza
en el concepto de modulación (sólo contamos con la breve alusión de Harm. 33.19-
34.3), se considera aristoxénica la doctrina sobre la modulación transmitida por
Cleónides (Harm. 204-207) y Baquio (Harm. 304). Consideramos necesario resumir a
continuación sus teorías, para lo cual nos serviremos de la excelente exposición de
Macran (op. cit. pp. 262-266), en la que podrá encontrarse la explicación que aquí
ofrecemos acompañada por numerosos gráficos de escalas que facilitan en gran medida
su comprensión.
Según Cleónides y Baquio, los tipos de modulación que afectan a la ciencia
harmónica (hay otros propios de la rítmica) son cuatro: genikhv "de género", susthmatikhv
"de escala", es decir, de modo (en Cleónides esta denominación se aplica al cambio de una
escala conjunta a una disjunta, cf. infra, n. 211), kata; trovpon o kata; tovnon "de
tonalidad" y kata; h\qo" o kata; melopoii?an "de carácter", "de composición". En cuanto a
la modulación de carácter, Cleónides distingue tres modalidades: diastaltikovn,
sustaltikovn y hJsuciastikovn, según eleve, relaje o mantenga la "tensión moral". La
primera es propia de la tragedia, la segunda de la lírica amorosa, los trenos, etc., y la tercera
de himnos, peanes, encomios, etc.; L. Laloy (op. cit., p. 257) ha intentado identificar estas
tres clases con las tres clases de melopeya de las que habla A. Quintiliano (de Musica, p.
28.8 ss.), a saber, uJpatoeidhv", mesoeidhv" y nhtoeidhv"; puesto que la distinción entre ellas
radica solamente en la región de la voz en que se ejecutan (grave, media y aguda), la
modulación kata; h\qo" no sería, en realidad más que un cambio en la altura de la melodía;
en nuestra opinión, sin embargo, no está claro que tal identificación sea lícita.
En cuanto a las expresiones "la progresión melódica entre las escalas que, al
hallarse establecidas en determinadas tonalidades son melódicas entre sí" (Aristox.
Harm., 6.13-14) y " cuántas son en total las modulaciones y sobre cuántos intervalos"
(Harm. 34.2), valgan las palabras de Cleónides (Harm. 205.10-206.2): "Las modulaciones
se producen comenzando por la de semitono hasta la de octava. Algunas de ellas tienen
lugar mediante intervalos consonantes, otras mediante intervalos disonantes. De éstas, son
melódicas las que tienen lugar a través de los intervalos consonantes o el tono; de las

256
demás, unas están más cerca de ser melódicas que de no serlo y otras más lejos. Cuanto
más grande o menor es la comunidad de elementos, más o menos melodiosa es la
modulación. Pues cada modulación demanda algún elemento común, sea nota, intervalo o
escala. Pero esta comunidad es determinada por la similaridad de las notas; pues cuando en
la modulación las notas resultan iguales entre sí por su participación en el pyknón, la
modulación es melodiosa, de lo contrario no". Esta última frase puede expresarse de otra
manera: no basta con que dos escalas compartan determinadas notas, es necesario que esas
notas ocupen, además, la misma posición en sus respectivos pykná.
Macran parte de la base de que la modulación que Cleónides define aquí es la que
Baquio denomina "de escala", definida por éste como "la transición que una melodía
realiza de una escala a otra al cambiar de mese", es decir, una modulación entre modos
distintos (que al hacerse ésta efectiva se convierten en tonalidades). Macran demuestra
cómo los modos cuyas meses están separadas sólamente por un semitono, (mixolidia/lidia
y doria/hipodoria) pese a compartir ciertas notas imposibilitan la modulación directa
porque estas notas no realizan la misma función en sus respectivos pykná. Lo mismo
sucede con los pares de escalas cuyas meses están separadas por los siguientes intervalos:
por un tono y medio, (mixolidia/frigia, frigia/hipolidia y doria/hipofrigia); por dos tonos
(lidia/doria, hipolidia/hipodoria); por tres tonos (mixolidia/hipofrigia); por cuatro tonos
(mixolidia/ hipofrigia); por cuatro tonos y medio (lidia/hipodoria); en cambio todas
aquellas escalas separadas por un tono (lidia/frigia, firgia/doria, hipolidia/hipofrigia,
hipfrigia/hipodoria), por dos tonos y medio (es decir, una cuarta: mixolidia/doria,
lidia/hipolidia, frigia/hipofrigia, doria/hipodoria), por tres tonos y medio (una quinta:
lidia/hipofrigia, firgia/hipodoria) y por cinco tonos (curiosamente, Cleónides no cita esta
como modulación melodiosa; el único ejemplo sería mixolidia/hipodoria) permiten la
modulación directa, además, por supuesto, de las separadas por una octava. Entre ellas, las
escalas cuyas meses están separadas por dos tonos y medio o tres tonos y medio presentan
gran número de semejanzas, las separadas por uno (el hecho de que se considere melódica
la modulación entre meses separadas por un tono, del mismo modo que nosotros
consideramos melodiosa la modulación de do mayor a re mayor, revela para Laloy, op. cit.
p. 253 "un sentimiento tonal muy acusado") o cinco tonos comparten tan sólo un elemento
en cada caso. Esto, según la exposición de Cleónides, hará más melodiosa la modulación
entre aquéllas que entre éstas. Hemos hablado de modulación directa, que es la que se
realiza entre estos cuatro tipos de escalas. Macran habla, además, de una " modulación

257
indirecta" esto es, el paso de una tonalidad a otra a través de una intermedia. Para que ésta
pueda darse entre escalas que no admiten la modulación directa, el espacio entre las meses
debe ser tal que pueda ser cubierto mediante la adición o sustracción de cualquiera de los
cuatro intervalos que permiten la modulación directa. Según esto, serán susceptibles de
modulación indirecta todas aquellas escalas cuyas meses estén a una distancia de semitono
o múltiplo de semitono. Si el intervalo que las separa es, por ejemplo, un cuarto de tono,
dos tonos y cuarto, etc., la modulación, directa o indirecta, será imposible.
Cualquier persona medianamente versada en música puede percibir en estas
afirmaciones signos de un desarrollo sorprendente que podría haber impulsado un gran
avance en la música de su época de haber sido aprovechad por los músicos de su
tiempo, quienes, sin embargo, permanecieron en los usos antiguos, sin explorar, que
nosotros sepamos, los campos que esta teoría les ofrecía. Una teoría de la modulación
racionalmente fundamentada, unida a la descripción precisa de las tonalidades podría
haber supuesto el puente hacia el desarrollo de la armonía en su sentido más moderno,
el paso de una música eminentemente melódica y modal a una música polifónica y
tonal.
En cuanto al término melw/diva, los autores tienden a traducirlo aquí como
"modulación". Se trataría del único caso en que esta palabra debe ser traducida así (cf.
Da Rios, index. La traducción que ofrece L. Laloy, Lexique p. XXIII, del sintagma hJ
pro;" a[llhla melw/diva tw'n susthmavtwn contribuye poco a aclarar este punto: "la
manière de faire entendre les systèmes en les associant entre eux". Michaelides, sin
embargo no recoge entre los significados del término el de "modulación").
Efectivamente, es de la modulación de lo que se habla aquí, pero es el contexto el que
atribuye al término melw/diva ese valor, que el término mismo no posee. En nuestra
opinión las palabras de Aristóxeno apuntan más bien a que, al igual que hay una
melodía formada por notas, las escalas pueden formar igualmente entre sí (pro;"
a[llhla) una suerte de melodía, consistente en el paso armonioso de unas a otras
mediante la técnica denominada metabolhv. Sobre los problemas de interpretación del
término melw/diva cf. supra, n. 1.

42 Con este "por casualidad" (kata; tuvchn) Aristóxeno se refiere probablemente a

que el haber situado las siete harmonías sobre un mismo diavgramma (vid. supra, n. 40)
habría permitido observar hechos como los siguientes : si una melodía comienza en la

258
aJrmoniva doria y su nota inicial es ascendida un cuarto de tono no habría modulación
alguna; en cambio, si se ascendiera, por ejemplo, hasta el dítono, se encontraría en el
punto de inicio de la aJrmoniva frigia o hipofrigia; en segundo lugar y como consecuencia
de esto habría facilitado la observación de que ciertos intervalos permiten la modulación
y otros no; en tercer lugar, habría llevado a la constatación de que los esquemas
interválicos deben repetirse para que la modulación sea posible; así elevando hasta el
dítono la nota base, la modulación no es posible hacia la tonalidad frigia porque en ésta
el tono disyuntivo no está situado, como en la doria, tras el primer dítono; sí sería, en
cambio, posible hacia la hipofrigia. Sin embargo, los harmónicos, como en tantas otras
cosas, no habrían alcanzado a entender la diferencia fundamental entre modos y
tonalidades: la modulación no es otra cosa que usar el mismo esquema interválico
elevando su punto de comienzo. Es por tanto algo que sólo puede estudiarse
estableciendo las distancias relativas entre los diferentes puntos de comienzo y no
situando todos los esquemas interválicos a la misma altura. Sobre todo esto, véase la
fallida explicación de Macran, op. cit., pp. 239-233, n. a p.a 101, l. 1 y la crítica a éste,
como también la interpretación que aquí aceptamos, en A. Barker, "Aristides
Quintilianus and constructions…", C.Q. XXXII, 1982, p. 188 ss. Como ya hemos
señalado en otras ocasiones, la aportación de los harmónicos a la teoría musical griega
no es en absoluto desdeñable por mucho que las críticas de Aristóxeno siempre vayan
dirigidas a ellos.

43 De donde parece desprenderse que existe otra parte del estudio de la modulación
que quedaría fuera del ámbito de la ciencia harmónica. A juzgar por lo dicho en Harm.
1.8 ss. y repetido a continuación, habría de tratarse de algo relativo a la praxis musical:
bien sobre los recursos técnicos que permiten la modulación en cada instrumento, bien
(aunque esto es muy dudoso, cf. infra, n. 188) sobre la influencia "ética" que la
modulación pudiera tener sobre el auditorio. Vid. también infra n. 211.

44 Cf. Harm. 1.8 ss. Finalizado el "primer índice" de la obra, da comienzo el

análisis de las cuestiones en él propuestas; una cuestión importante es la ausencia de la
"melopeya" en este primer índice, en lo que Aristóxeno coincide con el
pseudoplutarqueo de Musica; en el índice del libro II, en cambio, la melopeya

259
(melopoii?a) sí está presente (cf. infra, n. 218). Sobre otras dificultades que surgen de
este índice, cf. infra, n. 100.
Entre las diversas explicaciones dadas a esta incongruencia destacamos las
siguientes:
Gevaert (op. cit., I p. 71-72) supone que en la época en que Aristóxeno redacta el
segundo libro de la Harmónica, las partes "técnica" y "práctica" del esquema de Laso de
Hermíone (cf. infra, n. 194) se habían fundido en una sola, por lo que la melopeya, en un
principio perteneciente a la parte práctica y por ello ajena al ámbito de la ciencia
harmónica, habría pasado a ser estudiada por ésta. Justifica la incoherencia de Aristóxeno
por una redacción muy alejada en el tiempo de los libros I y II de la Harmónica.
Laloy (op. cit., p. 167-168) se plantea si no sería necesario ver en la rectificación
obrada en el libro II "una concesión a un público deseoso de ideas generales y reacio a un
estudio demasiado técnico", para llegar a la conclusión de que, en realidad, esa última parte
de la ciencia harmónica no trataba de lo que nosotros entendemos hoy como composición
musical. Esa misma tesis defiende R. Da Rios (Armonica, p. 58, n. 2). Según ella, lo que
Aristóxeno entiende por melopeya, es el "estudio, la enumeración y la clasificación de los
elementos que se ofrecen a la imaginación del compositor para la creación de su obra" (cf.,
sin embargo, infra, n. 131).
A. Bélis (op. cit., p. 172) plantea la hipótesis de que Aristóxeno habría podido hacer
en algún momento un análisis de distintos tipos de melopeyas desde el punto de vista de la
ciencia harmónica, entendiendo por melopeya no la "composición musical" en el sentido de
"acción de componer música" sino el resultado de esa acción, la melodía.
Por último, la postura de A. Barker (GMW I, p. 239, n. 215; II, p. 155, n. 36 y p.
406, n. 36) consiste en que, si bien la melopeya como disciplina práctica no debe formar
parte de la ciencia harmónica, hay aspectos de ella que sí pueden ser descritos y
clasificados de forma teórica, como la agogué (vid. infra, n. 179). Por esta razón, puede
comprenderse que en dos estudios separados en el tiempo, nuestro autor haya podido
cambiar el esquema de su exposición.

45 La importante distinción entre movimiento continuo (sunechv") e interválico o

discontinuo ( diasthmatikhv) procede con seguridad de Aristóxeno, pese a que algunas
fuentes posteriores (Nicómaco, Harm. 238-239; cf. Barker, GMW II, p. 248, n. 3) le
atribuyen un origen pitagórico. Esta distinción la encontramos generalizada entre los

260
teóricos de la música, aunque no todos la aceptan sin modificación. Entre los que
repiten fielmente las palabras de Aristóxeno está Cleónides (Harm. 180). Otros
compiladores, como Arístides Quintiliano, siguen la teoría aristoxénica con matices (de
Musica, 5.25 ss.; sin embargo Arístides presenta algunas diferencias notables respecto a
Aristóxeno, entre ellas la de definir un movimiento "intermedio", mevsh, entre estos dos,
que sería característico de la poesía recitada; sobre una posible alusión en nuestro autor
a este "estilo intermedio", cf. infra, n. 51 donde citamos completo el texto de Arístides
Quintiliano. Para otras diferencias entre ambos autores, cf. Barker, GMW II, p. 404, n.
25); el propio Nicómaco, como ya dijimos, les añade un "barniz" pitagórico,
circunstancia esta, en general, característica de su obra. Tolomeo, por último, (Harm.,
9.17 ss.) aunque muestra en muchos rasgos un claro origen aristoxénico, se distingue
del modelo por su diferente concepción del sonido. Si para aquél el sonido "se mueve"
sobre un continuum, para éste no se mueve sino que "altera sus propiedades
cuantitativas", concepción cercana a la escuela pitagórica (Barker, GMW II, p. 270-
271). Sin embargo, el arraigo de la metáfora del "espacio sonoro" y la influencia de la
teoría de Aristóxeno es tan marcada que el propio Tolomeo no puede evitar hablar en
términos de "movimiento" del sonido (metabavsewn, Harm. 10.6; vid. Barker, GMW II,
p 283, n. 39). Sobre el posible origen de la concepción aristoxénica de las notas como
"paradas" del sonido, cf. infra, n. 49.

46 Aristóxeno es claramente consciente, aquí como en el resto de su obra, de la

inexactitud de la percepción (a este respecto es síntomático el abundante uso a lo largo
de ella de expresiones como faivnetai y similares). Sin embargo considera necesario
mantener el criterio de la apariencia sensible: el objetivo de la aJrmonikh; tevcnh es
clasificar y describir ta; fainovmena utilizando como criterio principal hJ ai[sqhsi". La
idea se repite unas líneas más abajo (Harm. 7.19 ss.). De no proceder así, se corre el
riesgo de inventar razonamientos de tipo teórico que contradigan la apariencia (Harm.
29.1-9); y la música existe sólo en tanto que se presenta a nuestros sentidos y es juzgada
por éstos. Cf. infra, n. 106.

47 "Sobre un grado", ejpi; mia'" tavsew"; sobre el término tavsi" cf. supra, n. 17.
La definición que el propio Aristóxeno da del término se encuentra en Harm. 10.7.

261
48 Esta precisión es importante; la voz sunechv" es continua en el espacio
imaginario (kata; tovpon cf. supra, n. 12) que constituye el continuum sonoro. La voz
diasthmatikhv, en cambio es continua en el tiempo (sunecw'" kata; to;n crovnon),
puesto que el paso de unas notas a otras se produce imperceptiblemente, sin ser
apreciado conscientemente por nuestro oído ; sin embargo, en cuanto al espacio, es
evidentemente discontinua, puesto que salta intervalos para detenerse en las notas. Cf.
el sunecw'" de 7.13 con el de 7.16.
La distinción entre movimiento de la voz kata; tovpon y kata; crovnon parece
destinada a distinguir la ciencia harmónica de la ciencia rítmica (según Bélis, op. cit.,
pp. 138-139) o, en general, de la ciencia musical, más amplia y que incluye a ambas. A
lo largo de la presente obra, la harmónica nunca es tratada como ciencia del tiempo,
aunque no se olvida que la aplicación de sus reglas tiene como fin la representación de
melodías en el tiempo, pero, en palabras de nuestro autor, esto ya no es objetivo de la
harmónica sino de una ciencia de orden superior que la incluye a ella y a las demás (cf.
Harm. 1.11-12).

49 Se trata, evidentemente, de la Física, como ya señalara Meibom (op. cit., n. a p.

9, v. 5). Aristóxeno alude con toda probabilidad a las teorías pitagóricas sobre la
acústica, cuyo más antiguo testimonio se conserva en los fragmentos de Arquitas de
Tarento (Archyt. Fragmenta 1 = Porph. in Harm 56.5-57.27; vid. Barker, GMW II, pp.
39-42); ecos evidentes de dicha teoría encontramos también en la obra platónica (v.gr.,
Pl. Ti. 67 a-c, 80 a-b; vid. GMW II, pp. 61-63) y aristotélica (Arist. de An. 419 b 4 ss.,
GMW II, p. 77 ss.). Al respecto es muy interesante un fragmento de Teofrasto y el
análisis de Barker ("Theophrastus on Pitch and Melody", Theophrastus of Eresus, edd.
Fortenbaugh et alii, New Brunswick y Oxford, 1985, pp. 289-324). Con diversas
variantes, todos ellos coinciden en que el sonido es un desplazamiento del aire
producido por el choque de dos cuerpos contra el aire mismo y que es la fuerza con que
se produce dicho choque y la velocidad (tavco", cf. Harm. 10.16 ss.) que éste imprime
al aire lo que determina la mayor o menor altura del sonido. Esta concepción del sonido
es, como veremos más adelante (infra, n. 61), ajena a la definición de sonido que
interesa a nuestro autor. El origen de la tesis aristoxénica de la "inmovilidad" de la voz
sobre las notas musicales parece hallarse en la observación de los instrumentos, en los

262
que la nota es un reposo en el proceso de tensión (ejpivtasi") o distensión (a[nesi"). Cf.
infra, n. 52.
Sobre la posición que algunos teóricos otorgaban a la física dentro de las
disciplinas que estudian la música, cf. infra, n. 194.

50 Sobre la interpretación de to; kinh'sai, vid. N.Ed., n. a p. 8, l. 1.

51 Resulta algo obscuro el significado de este dia; pavqo" ; ha sido traducido por
algunos como "por emoción" (Meibom, Maquard, Ruelle, Macran ) y por otros como
"accidentalmente" (Laloy, Lexique; Da Rios). Finalmente, A. Barker estima que pavqo"
puede ser entendido en sentido físico o emocional. No vemos, sin embargo, claro en qué
sentido pueden la emoción, el azar o una alteración física convertir nuestra voz hablada
en voz musical. En este sentido, Macran (op. cit. p. 233, n. a p. 102, l. 26) considera que
una recitación apasionada podría causar este efecto y alude en su apoyo al ya
comentado (supra, n. 45) texto de Arístides Quintiliano, que citamos en parte : ¹ mn
oân sunec»j ( scil. kivnhsi" ) ™stin Î dialegÒmeqa, mšsh d Î t¦j tîn poihm£twn
¢nagnèseij poioÚmeqa, diasthmatik¾ d ¹ kat¦ mšson tîn ¡plîn fwnîn pos¦
poioumšnh diast»mata kaˆ mon£j, ¼tij kaˆ melJdik¾ kale‹tai. (de Musica, 6.6-7). Sin
embargo, Arístides define el estilo "intermedio", característico del recitado, como un
producto de la voluntad del lector o recitador; la expresión dia; pavqo" que encontramos
en Aristóxeno, por el contrario, parece remitirnos a un acto involuntario.
Podría quizá traducirse "por una enfermedad", teniendo en cuenta que
Aristóxeno no tiene que estar refiriéndose necesariamente a una afección concreta y
conocida, sino a la posibilidad de que una afección cualquiera altere nuestra forma de
hablar.

52 Se trata del capítulo prometido en Harm. 3.1-3; cf. supra, n. 17. Estos conceptos
y en especial los sustantivos a[nesi" y ejpivtasi" no obedecen a ningún tipo de teoría
"fisiológica" de la producción del sonido basada en la tensión y distensión de las
cuerdas vocales, sino que más bien proceden de la teoría instrumental (más en concreto
del estudio de los instrumentos de cuerda, cf. Harm. 9.10 ss.) en la que evidentemente,
los grados (tavsei") son el resultado de una tensión o distensión de las cuerdas de un
instrumento. De ahí, dichos términos han pasado a significar, simplemente "subida" y

263
"bajada" de la altura de un sonido, y son aplicables por igual a cualquier instrumento y a
la voz humana. Cf. Aristid. Quint., de Musica 6.27 ss., donde se observa esta teoría
entremezclada con la concepción pitagórica del sonido (vid. Barker, GMW II, pp. 404,
n. 24 y 405 n. 32).

53 Los traductores dan a i[sw" ouj cei'ron la traducción "quizá no sería malo, no
sería inútil (conocer)". En nuestra opinión, se trata de un claro ejemplo de la
construcción de ouj cei'ron más infinitivo (cf. LSJ, s. v. ceivrwn III 2) y que ha de
traducirse por también: "igualmente (i[sw") hay que (ejsti omitido) tener en cuenta que
también en esto se han equivocado", interpretación mucho más ajustada al estilo crítico
de nuestro autor que la generalmente aceptada "quizá no sería malo …".

54 Aristóxeno habla como experto conocedor de la técnica instrumental, a la que

habría dedicado varios tratados o un solo tratado en varios libros, titulado peri;
ojrgavnwn (cf. Introducción, 1.b.II.2.7).

55 Este uso del imperfecto para recordar de forma directa y sin más alusiones a
cuestiones ya tratadas es relativamente frecuente en nuestro autor, cf. Harm, 11.11-12.
En este caso se alude a las palabras de Harm. 9.4 ss.

56 Es decir, del agudo al grave. La tensión (originariamente, la tensión de la cuerda,

cf., supra, n. 52) produce una subida en el tono, es decir, un cambio dirigido hacia el
agudo; la distensión, en cambio, produce una bajada en el tono.

57 "Como la causa del efecto", wJ" to; poiou'n tou' poioumevnou, es expresión
anticipada ya en una de las discusiones platónicas sobre semántica (tÕ poioàn kaˆ tÕ
poioÚmenon, Phlb. 27 a 5-6; en otro contexto Hp. Ma, 303 e 12) donde se comenta la
sinonimia existente entre to; poiou'n y to; ai[tion, por un lado y to; poiouvmenon y to;
gignovmenon por otro; encontramos también en Aristóteles (Ph. 194 b 31 = Metaph.
1013 a 31-32) ambos términos con este sentido.

58 Sobre el término tavsi", véase lo dicho en n. 17 y 52 .

264
59 Aunque el sentido del pasaje está claro, las palabras o} boulovmeqa levgein th;n
tavsin ejsti toiou'ton k.t.l. entrañan cierta dificultad sintáctica. Aristóxeno acaba de
decir (líneas 5 y 6) : " Hay que intentar comprender que también el tercer concepto,
que llamamos grado, es distinto de cada uno de los anteriores ". A continuación: "lo que
queremos llamar grado es como…"; sin embargo, ¿qué necesidad hay del artículo junto
a tavsin? No parece que estemos ante un acusativo de relación ("lo que queremos decir
en cuanto al grado"), ni siquiera suponiendo una construcción como th;n tavsin
ojnomasivan ( scil. th;n t av s i " ojnomasivan ) sobre todo si tenemos en cuenta que
una expresión similar se encuentra pocas líneas más abajo : to; levgein oJmalovthta h]
taujtovthta th;n tavsin, donde claramente th;n tavsin es complemento directo. Podría
entenderse levgein no como infinitivo concertado, cuyo sujeto es "nosotros", sino como
infinitivo no concertado con sujeto tavsin .

60 Este expresivo "poco más o menos" pretende reflejar la prudencia de nuestro

autor, que no se atreve a afirmar, simplemente tavsi" ejstiv monhv ti" kai; stavsi"
th'" fwnh'", sino que añade como "atenuantes" scedovn y toiou'ton oi|on. La
explicación de su cautela se deduce de las líneas siguientes. Si, como parece verosímil,
Aristóxeno está defendiendo sus tesis ante un auditorio de formación peripatética, ha de
atenuar sus afirmaciones sobre esta concepción del sonido musical como una
"detención" de la voz (cf. supra, n. 49)

61 Sobre las distintas escuelas en el estudio de la acústica a las que se alude en las
líneas siguientes, cf. supra, n. 49. R. Da Rios señala (Armonica, p. 21, n. 1) que a
Aristóxeno no le preocupa investigar si el movimiento tópico de la voz, tal como él lo
expone, es incompatible con las demás teorías. A. Bélis, (op. cit., p. 139), por el
contrario sostiene que no sólo sí le preocupa esto, sino que unas líneas antes (Harm,
9.19) ha afirmado que una cosa no puede estar quieta y en movimiento al mismo
tiempo; en esto seguiría fielmente, según Bélis, las teorías de su maestro (cf. Arist., Ph.
264 a 23-28). En nuestra opinión, Bélis fuerza un poco las palabras de Aristóxeno para
ajustarlas al modelo de Aristóteles. La impresión general que produce toda esta
discusión sobre la naturaleza y comportamiento del sonido no es la de incompatibilidad
entre la concepción aristoxénica y la física, sino su pertenencia a campos distintos (cf.
infra, n. 63 y 83). De ahí las palabras de Aristóxeno (Harm, 10.16-20) "nada nos

265
importa si se mueve conforme a nuestra definición de movimiento o al experimentar
una variación de velocidad el movimiento que ellos definen". Otra razón, apunta
Mathiesen, op. cit., p. 304, es que la simple definición física del sonido no es útil a la
hora de distinguir unos tonos de otros, porque para ella todos los sonidos son,
básicamente, lo mismo: movimientos.

62 Los términos oJmalovth" y taujtovth" (tautovth" en las ediciones de Meibom,

Marquard y Westphal) tienen una importante tradición filosófica. Los ejemplos más
antiguos atestiguados con seguridad del primero de ellos datan de Platón (v.gr., Ti. 64 a
1); también encontramos algunos en Aristóteles (Pol. 1330 b 20 entre otros). El segundo
término parece ser de creación aristotélica (Metaph. 1018 a 7 y otros).

63 Hemos aceptado la interpretación que da al pasaje Ch. É Ruelle; no sólo se dice

aquí " […] poniendo este nombre a dicho accidente de la voz". El toiouvtw/ tiene un
valor comparativo: "poniendo este nombre a un accidente similar (al nombre)", i. e. "un
nombre coherente, que se corresponde con la naturaleza del accidente". La traducción
"coherente" destaca, además, la cautela (ya reseñada, cf. supra, n. 60) de nuestro autor,
que no pretende imponer su interpretación del sonido frente a las demás, porque ambas
enfocan la cuestión desde distintos puntos de vista, como queda claro en las líneas que
siguen: Aristóxeno define el sonido por su función y comportamiento en la música,
desde el punto de vista de la apariencia sensorial; los demás lo hacen en cuanto realidad
física.

64 Como señala Barker (GMW II, p. 135, n. 47) no hay restos de esta polémica en
la obra conservada de Aristóxeno.
El adverbio comparativo ejpiplei'on merece cierto comentario. No es forma
clásica, puesto que de los ejemplos documentados en el TLG, éste de Aristóxeno es, con
mucho, el más antiguo. Mucho más común es el sintagma ejpi; plei'on que se usa
generalmente con un sentido similar. Se propone, por tanto la corrección.

65 "En la gravedad y en la agudeza", eja;n t j ejpi; baruvthto", eja;n t j ejp j

ojxuvthto". Aristóxeno utiliza a lo largo de este pasaje y, en general en toda la obra,
simultáneamente los sustantivos baruvth" y ojxuvth" y los adjetivos sustantivados to;

266
baruv y to; ojxuv (cf. Harm. 11.11 ejpi; tw'n barevwn kai; ejpi; tw'n ojxevwn), aunque
existe una leve diferencia semántica entre ambos usos. El sustantivo tiene un valor
abstracto, mientras que el uso del adjetivo es propio de referencias más concretas:
subyacen en este caso construcciones atributivas con sustantivos como fqovggo" o
tovpo". Se trata de una distinción similar a la que percibimos en español entre "la
agudeza" y "el agudo". Por esta razón los sustantivos sólo aparecen en singular,
mientras que los adjetivos pueden presentar igualmente el plural (aunque de hecho sólo
lo hacen una vez, en Harm. 11.11).

66 La preocupación por lo infinito (to; a[peiron) es, una vez más de origen
aristotélico. El Estagirita expone en varias ocasiones la idea de que de lo infinito no es
posible hacer ciencia, sino sólo de lo finito (APo. 86 a 5-6 œsti d', Î mn ¥peira, oÙk
™pistht£, Î d pepšrantai, ™pistht£. Vid. también Metaph. 999 a 26-29; cf. A. Bélis,
op. cit, p.140). La misma idea se encuentra ya en un pasaje del Filebo platónico en el
que se aborda la discusión sobre "lo uno y lo múltiple" (Phil. 17 a-e; para un comentario
más ámplio del fragmento cf. P. Kucharski, "Le Philèbe et les éléments harmoniques
d'Aristoxène", RPhilos 149, 1959, 41-72). La misma idea está desarrollada también en
Aristóxeno, Harm. 63.2 ss.

67 Cf. Harm. 3.5-7. Aristóxeno introduce el estudio de los intervalos formulando

una cuestión fundamental: ¿Cuál es el intervalo máximo y mínimo que podemos
emitir?¿Se corresponden estos máximos y mínimos con los que somos capaces de
percibir? Esta discusión se retoma en Harm. 16.14 ss. Poseemos pocos datos sobre el
origen del interés de los griegos por esta discusión; el estudio del intervalo mínimo
posible es característico de los aJrmonikoiv, cf. supra, n. 40 . Hay que recordar al respecto
el pasaje de Platón (R. 531 a-b) en el que se ironiza sobre la obsesión de éstos por
discernir el intervalo más pequeño; también en Aristóteles hay alusiones a este tema,
v.gr., Sens. 446 a 1-4: kaˆ Ð ™n tÍ dišsei fqÒggoj lanq£nei, ka…toi sunecoàj Ôntoj
¢koÚei toà mšlouj pantÒj· tÕ d di£sthma tÕ toà metaxÝ prÕj toÝj ™sc£touj lanq£nei.
Sin embargo el interés por la cuestión podría tener un origen más antiguo. Sobre la
diesis, véase infra, n. 68.
En cuanto al intervalo máximo, no disponemos de datos concretos (si bien es
cierto que la pitagórica "harmonía de las esferas" puede haber estado también en el

267
inicio de esta preocupación; cf. Porph. in Harm 80.13-81.11, donde se ponen en
relación varios textos de Aristóxeno sobre el tema de la extensión máxima y mínima de
los intervalos con uno de Arquitas relativo a la mencionada teoría pitagórica; vid.
también sobre esto infra, n. 69); sí podemos afirmar que esta cuestión debe haber tenido
mucha menor importancia, por cuanto que, en parte, el avance de la teoría musical entre
los griegos parece haber estado condicionado por la progresiva ampliación de los
registros de sus instrumentos (recordemos al respecto el aumento progresivo en el
número de cuerdas de la lira desde su remota creación en un tiempo todavía mítico
hasta finales de la época clásica, cf. v.gr. Michaelides, s. v. "lyra"). A medida que el
profesionalismo se extendía y se introducían avances técnicos y recursos que dotaban a
los instrumentos de una tesitura más amplia la cuestión del mevgiston diavsthma puede
haber comenzado a preocuparles; en cualquier caso no parece haber despertado tanto
interés como el ejlavciston diavsthma, y ello por una razón que enuncia nuestro autor:
dicho intervalo máximo debe buscarse en las capacidades de un instrumento o voz
concreta, no en las posibilidades de varios instrumentos distintos y de diferente registro
(cf. Harm. 17.10-11 : dei' de; th;n diavstasin oJrivzein ejnov" tino" ojrgavnou tovnw/
kai; pevrasin); aunque Aristóxeno no explica claramente por qué realiza esta
restricción, podemos aventurar varias causas:
1) Aristóxeno está interesado por aquello que puede tener una utilidad práctica
en música. No es de ninguna utilidad determinar el intervalo máximo si ningún
instrumento puede emitirlo.
2) Como ya hemos comentado (vid. supra, n. 66, cf. Harm. 63.2 ss.) en nuestro
autor juega un papel teórico muy importante la teoría de lo limitado y lo ilimitado. La
extensión de un sólo instrumento es limitada y por ello puede servir de base al estudio
científico. Si el intervalo máximo es teóricamente infinito (cf. Harm., 17. 3-4) es, por la
misma razón, inútil para cualquier análisis científico.
3) A diferencia del intervalo mínimo, que sí juega un papel "activo" en la teoría
harmónica griega, sobre todo en la distinción de género (las dievsei" enarmónica y
cromática, son los intervalos menores de sus respectivos géneros, y son, de entre todos
los existentes, los únicos intervalos que toman su nombre del género al que pertenecen)
el intervalo máximo interesa sólo como curiosidad teórica; es más, se admite que en
teoría dicho intervalo es infinito (Harm. 17.3-4).

268
 4) mientras que existe una aparente unanimidad entre voz y oído a la hora de
juzgar el intervalo mínimo, no sucede lo mismo al juzgar el máximo, lo cual supone un
problema añadido difícil de solucionar.

Además de lo dicho, Aristóxeno distingue entre el intervalo máximo y mínimo

entendidos teóricamente o melódicamente. Cf. infra, n.70, 71 y 72.

68 divesi" procede, según LSJ, de dii?hmi. Los ejemplos más antiguos del término
(salvo los de Filolao, como veremos después), aparecen en Aristóteles (muy
interesantes al respecto son Metaph. 1016 b 19 ss. y 1053 a 12-17). Sin embargo se ha
aventurado que podría tratarse de una creación de los teóricos musicales denominados
"harmónicos" a los que en tantas ocasiones se alude en Elementa harmonica. Así lo
defiende A. Bélis, op. cit., pp. 183-184, que a su vez cita a L. Laloy, Lexique, s. v.
divesi"; según éste, el término procedería de la teoría del auló, donde los intervalos
mínimos podían producirse mediante la obstrucción parcial de uno de los agujeros, de
ahí que se considerara a dicho intervalo un "paso". Bélis supone que este término habría
sido adoptado por los harmónicos para designar el cuarto de tono, unidad a la que
convirtieron en la base de sus diagravmmata (cf. supra, n. 8 y 40), lo que les habría
valido, una vez más, la crítica de Aristóxeno (Harm. 24.19-25.3). Sin embargo, no
sabemos en qué fuentes se ha apoyado Laloy para elaborar su teoría sobre el origen del
término, por lo demás no muy convincente. Él mismo, en su otro estudio dedicado a
nuestro autor (Aristoxène, p. 58, n. 2 y p. 62) como también M. L. West (op. cit., pp.
167 y 235) defienden el origen pitagórico de esta palabra, apoyándose en Plutarco (De
Animae Procreatione 1018 d 11 ss., especialmente 1019 a 4) y Filolao, aunque en este
caso los textos nos han llegado a través de Estobeo y Boecio (Philol. Fragmenta 6. 23-
24). A la luz de estos testimonios parece claro que se trataría de un término concebido
por los pitagóricos (West llega incluso a afirmar que su "creador" es Filolao, op. cit., p.
167), y que se impuso, siendo adoptado por las distintas escuelas de pensamiento
musical aunque con funciones y significados distintos en cada una de ellas. Así,
mientras para los Pitagóricos el significado más antiguo de divesi" parece haber sido
equivalente al de lei'mma, es decir, el resultante de restar dos veces el intervalo de tono
(9 : 8) a la cuarta (4 : 3), lo cual les daba una ratio de 256 : 243, los harmónicos, como

269
ya hemos comentado, le otorgaban, según parece, el valor de ¼ de tono. Sobre la diesis
y otros términos relacionados cf. infra, n. 167.
Aristóxeno, (Harm. 41.4-6; vid. supra, n. 16; infra, n. 71 y 150) atribuye a la
diesis un valor que variará en función de la crova en que nos encontremos, pero que será
siempre el más pequeño intervalo posible en ella, es decir, el ¼ de tono en el género
enarmónico, 1/3, 3/8 y ½ de tono en las crovai cromáticas y el ½ de tono en las
diatónicas, aunque en este último caso no se utiliza el término diesis (vid. infra, n. 120 y
4.e, gráfico II), de la misma manera que en su teoría rítmica otorga al crovno" prw'to"
(cf. infra, n. 212) la función de unidad mínima y da de él una definición relativa: "el
tiempo primero es aquel sobre el cual no puede colocarse en modo alguno dos notas,
dos sílabas ni dos signos" (Rhyth. 8. 7-10 ) y "es aquel que no puede ser subdividido por
ningún rhythmizómenon" (Rhyth. 6.22-23 ). De igual modo la diesis será en cada género
el intervalo sobre el que no pueden caer más notas que aquellas que lo limitan y que no
puede ser subdividido por ninguno de los elementos de la melodía (ta; melw/douvmena).
Al obrar así, Aristóxeno está siendo una vez más fiel discípulo de Aristóteles, quien en
Metafísica 1016 b 21 afirma : oÙ taÙtÕ d ™n p©si to‹j gšnesi tÕ ›n (vid. Introducción,
1.c.II.2). El hecho de que Aristóxeno admita que, al menos en teoría (vid. infra n. 119 y
282), cualquier intervalo puede ser subdividido, no contradice la afirmación "en cada
campo la unidad es indivisible cuantitativa o cualitativamente" (pantacoà d tÕ n À tù
posù À tù e‡dei ¢dia…reton, Arist. Metaph. 1016 b 23-24); nuestro autor sabe que la
infinita subdivisión sólo es teórica.

69 No es, pues, imposible percibir o emitir intervalos menores que el cuarto de

tono. Pero no resulta posible determinar con precisión de qué intervalos se trata, lo cual
los convierte en inútiles para la melodía.
Aristóxeno parece haber planteado esta discusión también en sus suvmmikta
uJpomnhvmata (cf. Introducción, 1.b.II.4.6), según testimonia Porfirio (in Harm. 80.13-21
= Aristox., fr. 128) en un fragmento que merece ser transcrito completo: `O mšntoi
'AristÒxenoj ¢lhptÒteron oÙk ™pˆ tîn yÒfwn pepo…htai tÕn lÒgon, ¢ll' ™pˆ tÁj fwnÁj,
¿n ¹me‹j pro šmeqa, tù lšgesqa… tinaj yÒfouj Øperb£llein t¾n ¹metšran ¢ko¾n kaˆ
di¦ toàto m¾ ¢koÚesqai, æj ™pide…xomen. oÙ m¾n ¢ll¦ kaˆ perˆ tÁj ¹metšraj fwnÁj kaˆ
¢koÁj poioÚmenoj tÕn lÒgon. ™n mšn tini tîn summ…ktwn Øpomnhm£twn fhsˆ tÕ
mšgiston kaˆ ™l£ciston di£sthma Øpenant…wj œcein tÍ dun£mei prÕj t¾n a‡sqhsin

270
¹mîn. ™pˆ mn g¦r tÕ mšga fqeggÒmenoi q©tton ¢pagoreÚomen À ¢koÚontej, ™pˆ d tÕ
mikrÕn a„sqanÒmenoi prÒteron À melJdoàntej. "Aristóxeno habla de manera menos
accesible al afirmar, no sobre los sonidos sino acerca de la voz que emitimos, que
algunos sonidos sobrepasan nuestra capacidad auditiva y por eso no los escuchamos,
como mostraremos. Pero su razonamiento no estaba referido a nuestra voz y nuestro
oído. En cierto lugar de los suvmmikta uJpomnhvmata afirma que el mayor y el menor
intervalo se oponen por su capacidad con respecto a nuestra percepción. En efecto, en
sentido creciente nuestra voz se ve incapacitada antes que nuestro oído; en sentido
decreciente nuestro oído antes que nuestra voz". El fragmento ha sido utilizado por Ch.
É. Ruelle (cf. Edición, 2.a.V, p. 102 y n. 42) para intentar demostrar que este libro I de
la Harmónica no habría sido originariamente sino parte de los suvmmikta uJpomnhvmata.
Sin embargo Ruelle, como demuestra Bélis (op. cit., pp. 28-30), ha pasado por alto
ciertas diferencias fundamentales entre ambos textos, que invalidan la hipótesis de un
origen común.
Igualmente desacertada es la interpretación que del pasaje ofrece R. Da Rios
(Armonica, p. 22, n.1), quien, en primer lugar, no cita sus últimas líneas, fundamentales
para una comprensión correcta y además no distingue en él dos fragmentos distintos,
traduciéndolos como uno sólo. En nuestra opinión, el primero de ellos (desde mevntoi
hasta poiouvmeno" to;n lovgon) pertenecería a una obra de título indeterminado, que
podría ser (así lo entiende y lo edita F. Wehrli), como en el caso del segundo fragmento,
los uJpomnhvmata. El contenido es aparentemente algo obscuro, aunque dicha obscuridad
se resuelve fácilmente al comprobar que la promesa del wJ" ejpideivxomen se cumple
poco después (Porph., op. cit. 81.7-81.11) con la exposición de un texto de Arquitas de
Tarento sobre la "harmonía de las esferas". Hay que entender, por tanto, las palabras de
Porfirio como sigue: Aristóxeno habría introducido en una discusión sobre la voz y el
oído la idea de que ciertos ruidos escapan a nuestra percepción, refiriéndose al ruido
que producen los astros en su movimiento; esto, dicho así y sin más explicación debe
haber causado perplejidad en algún lector, o al menos así lo espera Porfirio.
El resto del fragmento pertenece expresamente a la obra que hemos denominado
uJpomnhvmata. Plantea una discusión similar a la reflejada en las líneas de la Harmónica
que analizamos, aunque ofrece una variación sorprendente con respecto a éstas, al
afirmar que la voz, en cuanto al intervalo mínimo, posee mayor capacidad de emisión
que el oído de discernimiento. Una solución podría ser entender que, al igual que el

271
término fwnhv es usado comunmente con el significado de "voz", aludiendo
indistintamente a la voz humana e instrumental (esto es así a lo largo de la Harmónica,
ver por ejemplo 12.1 y 17.7-8, e igualmente fuera de nuestro autor, cf. S. Michaelides,
op. cit., s. v. "phone") y otros términos como melw/vdhma, melw/diva significan "canción"
pero también "melodía instrumental", el verbo melw/dei'n significa aquí (como también
señala Michaelides, s. v. "melodema") no tanto "cantar" como "interpretar una melodía
(es indiferente si con voz o instrumentos)". Si lo entendemos así, el fragmento es
plenamente aceptable, puesto que mediante instrumentos como el "monocordio" sería
posible interpretar intervalos conociendo su tamaño y no ser, sin embargo capaces de
percibirlos con la precisión necesaria para determinar el tamaño con exactitud (sobre el
monocordio nos dice W.K.C. Guthrie, Historia de la filosofía griega I, Madrid, 1984, p.
217: "[...] instrumento músico de una cuerda cuyo registro era un puente móvil." Mediante
este instrumento habría sido posible calcular las proporciones longitudinales en las que se
inscribían los diversos intervalos de los griegos. La tradición atribuyó a Pitágoras su
invención: el último consejo del maestro a sus discípulos, ya en su lecho de muerte, habría
sido, según la leyenda, "trabajad el monocordio", Laloy, op. cit. p. 50; cf. A. Bélis, op. cit.,
pp. 65-67).
El texto de la Harmónica que comentamos coincide con los fragmentos citados
salvo por el hecho de que no afirma la superioridad de la voz con respecto al oído para
el intervalo mínimo, sino que defiende una igualdad aproximada. En realidad, no hay
cambio de postura. En aquel lugar Aristóxeno quería establecer simplemente los límites
de cada facultad, lo cual le lleva a establecer con precisión la relación entre ambas. En
éste, en cambio, le interesa más considerar que el límite de ambos es el cuarto de tono,
quizá para fundamentar en "hechos percibidos" (ta; fainovmena) la explicación de por
qué el cuarto de tono es el intervalo mínimo de la música griega; de ese modo dicho
intervalo no sería una elección arbitraria, sino reforzada por las cualidades de las dos
facultades partícipes en la música; su escrúpulo por la exactitud queda salvado con ese
"aproximadamente" (pw").

70 Cf. sobre el mayor intervalo consonante Harm. 17.3 ss. Aristóxeno puede estar
pensando, como explicábamos en n. 67, en el intervalo mayor que un sólo instrumento o
persona es capaz de emitir, pero también en el intervalo que habría entre la nota más
grave del instrumento más grave y la más aguda del instrumento más agudo (vid. Harm.

272
17.11-18.7). No sabemos qué procedimiento puede haber utilizado nuestro autor para
determinar que el oído posee más capacidad que la voz en este sentido. Es posible que
sea el monocordio (vid. supra, n. 69). En cualquier caso, no parece que esta cuestión
preocupe a Aristóxeno tanto como la del intervalo mínimo, por razones obvias (vid.
supra, n. 67).

71 Sobre suvstasi" tou' mevlou" cf. supra, n. 28. Si "se observa en sí mismo", esto
es, de manera abstracta, el orden de la melodía, se aprecia que una estructura
fundamental, la octava, puede repetirse una y otra vez ad infinitum. Sin embargo en la
práctica no es posible aumentar los intervalos indefinidamente, porque nuestra
capacidad vocal e instrumental nos limita. Aristóxeno es consciente de que todos los
esquemas y relaciones interválicas posibles se dan en la octava y que más allá de ésta
todos son repeticiones, lo cual sólo se demuestra mediante el análisis de escalas de dos
octavas como mínimo. Esta certeza debe de haber sido refrendada por el estudio de las
consonancias: una vez comprobado empíricamente que cualquier consonancia añadida a
otra da como resultado una nueva consonancia, y asumido que esto seguirá sucediendo
(Harm. 17.4-5) incluso cuando hablemos de intervalos demasiado grandes para ser
comprobados, es fácil deducir que lo mismo sucederá con cualquier intervalo no
consonante ( kaqavper kai; to; diavfonon Harm. 17.4).
Estamos ante otro ejemplo de una "revolución" que quizá podríamos atribuir a
Aristóxeno. Se establece la distinción básica entre la melodía concreta, pensada para un
instrumento, con unas características rítmicas y harmónicas concretas y la concepción
abstracta, que, procediendo inductivamente convierte en universales ciertos hechos
observados empíricamente llegando, y esto es lo importante, a afirmar que el esquema
de la octava puede repetirse eij" a[peiron. Desde luego dicha concepción no parece
haber tenido su origen en las estrechas y pragmáticas tesis de los "harmónicos" ni en las
abstracciones pitagóricas. Quizá puede pensarse en ella como una hábil refundición de
nuestro autor. Este nuevo concepto bifronte de melodía es también la causa de otros
fenómenos como la adopción como intervalo mínimo de una unidad de medida que
varía según el género (vid. supra, n. 68).

72 De dicha discusión no se conserva en nuestro texto más que una breve alusión en
41.11 donde Aristóxeno manifiesta que, en su opinión, considerando la melodía en

273
abstracto no existe un intervalo mínimo. Ese "en abstracto" no tiene el mismo valor que
hemos otorgado al párrafo anterior. Si allí decíamos (vid. n. 71) que el intervalo
máximo usado en la melodía podía ser infinito "en abstracto", queríamos decir que si
dicho intervalo pudiera materialmente ser emitido, sería melódico (siempre que no
vulnerara las leyes generales válidas para todos los intervalos). En este caso, en cambio,
el intervalo mínimo puede teóricamente ser reducido hasta el infinito, pero, en ningún
caso, en virtud de lo afirmado en Harm. 12.9-11, dicho intervalo será melódico. A.
Barker (GMW, II, p. 136, n. 52) revela ecos de esta discusión en Adrasto (ap. Theo Sm.,
Expositio 100.12 ss.).

73 El término fqovggo" es el utilizado normalmente en la teoría musical griega para

designar a la nota. Es un ejemplo de cómo el léxico musical se nutre, como el de las
demás ciencias, de vocablos tomados del lenguaje común. La evolución desde su
significado más antiguo ("cualquier clase de sonido claro y distinto" especialmente "voz
humana") hasta el más específico ya comentado pasa por su atribución a los
instrumentos (E. El. 716 lwto;" fqovggon Murray; Pl. Lg. 812 d toi'" fqovggoi" th'"
luvra") y es paralela al uso del término fwnhv para referirse indistintamente a la voz
humana o instrumental (cf. supra, n. 69). Es evidente que a partir de nuestro autor,
probablemente antes, el término adopta definitivamente el significado de "nota". Las
definiciones de los teóricos posteriores tienen su origen en la que nuestro autor ofrece a
continuación : "caída de la voz sobre un grado" (vid. Michaelides, s. v. "phthongos").
Sobre los nombres de las notas, vid. supra, n. 38.

74 Cf. N.Ed., n. a p. 13, l. 4 y 5.

75 El uso de diavsthma, "intervalo", como término musical, puede haber tenido

origen pitagórico. Los ejemplos más antiguos que hemos podido rastrear son de Platón
(R. 531 a 7, se trata del ya comentado fragmento supra, n. 67 en que se burla de
los harmónicos esforzados en discernir el menor intervalo) y Arquitas (Fragmenta, 2).
En la teoría pitagórica el término se utiliza también para designar a la ratio o proporción
matemática (ver LSJ, s. v. diavsthma), de donde fácilmente puede haberse generalizado
su uso con este significado.

274
 Sobre la distinción entre intervalos simples y compuestos, así como sobre el
procedimiento denominado "combinación de los intervalos", vid. supra, n. 27 y 28.
Sobre las distintas clasificaciones (diairevsei" o diaforaiv) de los intervalos, ver
Harm. 14.1-7.

76 A lo comentado en n. 23, añadimos que la expresión wJ" ejn tuvpw/ aparece

también en Aristóteles (Pol. 1323 a 10) y Platón (R. 414 a).

77 Es la definición prometida en Harm. 3.8. No es aceptable la traducción de Da

Rios : "se debe definir la escala como compuesta por uno solo o más intervalos". En el
texto griego (to; de; suvsthma suvnqetovn ti nohtevon ejk pleiovnwn h] eJno;"
diasthmavtwn) la palabra h] no tiene un valor disyuntivo, sino claramente introductor
del complemento del comparativo pleiovnwn. El término suvnqeton que Da Rios traduce
acertadamente como "compuesto" exige que sean más de uno los intervalos que formen
la escala, como el propio Aristóxeno confirma en Harm. 14.11-12. Así lo han entendido
también los demás traductores de este pasaje. Entre los antiguos, adoptan esta definición
Cleónides (Harm. 180) Nicómaco (Harm. 243) y Baquio (Harm. 292). Se trata, pues, de
un lapsus calami de Da Rios o de un error de imprenta, que en Armonica p. 25 n. 2, e
Index, s. v. suvsthma queda corregido al afirmar la autora que la escala debe constar de
un mínimo de dos intervalos.

78 Este ajkouvonta es uno de los testimonios a favor del carácter de lectura pública
que originariamente debió tener la obra de Aristóxeno. Si bien el término puede usarse
también para referirse al lector de una obra (cf. LSJ, s. v. ajkouvw I.f.4 ) se trata de una
traducción contextual. El propio Aristóxeno al aludir a Aristóteles habla del público que
acudía a sus charlas (toi'" mevllousin ajkroa'sqai Harm. 27.17-28.1).
De las palabras que a continuación leemos, como de otras a lo largo de la obra
parece deducirse que Aristóxeno está pensando en un público culto, habituado a
escuchar con sentido crítico y sin embargo no necesariamente acostumbrado a los
problemas que plantea la teoría musical, cf. infra, n. 241.

79 Uno de los rasgos de estilo más marcados de nuestro autor es la utilización

ocasional de términos muy descriptivos y de gran fuerza expresiva, propios de un

275
lenguaje en el que el orador intenta captar la atención del oyente. Este ejmbibavsai podría
traducirse simplemente por "guiar", "introducir", pero es, creemos, mucho más eficaz su
traducción con el significado de "embarcar".

80 "Todo lo que forma parte de una exposición preliminar", pavnta ta; ejn ajrch/'
(scil. legovmena). No hay que ver, en modo alguno, en este uso del término ajrchv un
testimonio a favor de la división de la Harmónica en Principios y Elementos, como han
hecho R. Da Rios, A. Bélis y R. Westphal (vid. infra, n. 161 y 170). La expresión ejn
ajrch'/ es de uso común en griego con el significado de "al principio" y no se puede
aceptar como argumento en ese sentido. En Harm. 28.2 encontramos otro ejemplo en el
que esta expresión remite claramente a un pasaje situado unas líneas antes. Sobre ajrchv
en general, cf. infra, n. 200 y Edición, 2.a.V, p. 105 ss.

81 Como se propone en Harm. 3.7-9.

82 El tamaño de un intervalo o escala (mevgeqo"; aunque se utiliza el mismo término

en ambos casos, preferimos traducir por "tamaño" cuando se refiere al intervalo y por
"extensión" cuando se refiere a la escala) es su extensión medida en unidades fijadas
convencionalmente que varían según la tradición de estudios musicales a la que
pertenezca el autor: el tono y sus fracciones y múltiplos para Aristóxeno; las rationes o
proporciones para los pitagóricos; el cuarto de tono y sus múltiplos para los harmónicos.

83 Los intervalos consonantes y disonantes (suvmfwna kai; diavfwna diasthvmata)

son analizados en Harm. 16.14 ss. y enumerados en 39.20 ss. Como bien señala
Aristóxeno (Harm. 40.2-3) esta división de intervalos y escalas en consonantes y
disonantes está incluida en la anterior, puesto que lo que define a un intervalo como
disonante o consonante es su tamaño.
Resulta extraño, al menos a primera vista, que Aristóxeno no intente definir la
diferencia entre los intervalos disonantes y consonantes y que lo acepte como un hecho
dado por la naturaleza de la melodía (Harm. 16.19-20), especialmente cuando el tema
había sido abordado con interés por otros autores en el terreno de la acústica (Pl. Ti. 80
a-b ; con una explicación basada en la aritmética pitagórica, Arist. Pr. XIX 41, Sens.
447 a-b, 448 a) y lo será por muchos sucesores del Tarentino (Euc. Sect. Can. 149.17-

276
20; Aristid. Quint. de Musica 9.26-10.6 etc.; cf. Da Rios, Armonica p. 24, n. 2 y Barker,
GMW II, p. 137, n. 60 para otros loci). La explicación a esta extraña ausencia es, en
nuestra opinión, clara : intentar una definición de la consonancia y la disonancia le
llevaría a adentrarse en el terreno de la acústica o en el de la matemática, doctrinas
ambas a las que Aristóxeno (cf. Harm. 29.3-4 y supra, n. 49 y 61) no concede
relevancia en su teoría harmónica. No es, pues, más que un ejercicio de coherencia lo
que motiva esta omisión.
Dejando a Aristóxeno aparte, los teóricos antiguos que abordan la cuestión no
explican estos dos conceptos por el tamaño de los intervalos sino que ofrecen una
definición "estética" que puede considerarse casi un locus communis en la teoría
musical antigua: el intervalo consonante es aquel en el que sus dos sonidos son
percibidos como una unidad nueva y distinta de la mera suma de sus partes.

84 Sobre este tema, valga lo dicho en n. 27. La noción de "intervalo simple" cobra
especial relevancia en algunas de las proposiciones del libro III, v.gr. Harm. 54.13 ss.

85 En teoría, esta forma de clasificar los intervalos sería útil tan sólo con los
intervalos característicos de cada género, especialmente con el cuarto de tono, que es
característico del género enarmónico, y el tercio de tono, característico del cromático,
aunque podríamos añadir aquellos intervalos que cuando son simples sólo pueden
pertenecer a un género (como el dítono en el género enarmónico).

86 Los términos rJhtov" y a[logo" son propios de la teoría de las rationes o

proporciones que tiene su origen en la escuela pitagórica, como ya comentamos
(Introducción, 1.c). lovgo" tiene en matemáticas un significado claro: ratio, razón,
proporción, es decir, relación entre dos números. La ratio entre dos números puede ser
múltiple cuando uno de ellos es múltiplo del otro, epímora (ejpimovrio", lat.
superparticularis) cuando el número mayor sobrepasa al menor en una parte alícuota de
éste ( su fórmula es n + 1: n; v.gr. 15 : 14, pues 15 = 14+1 y 1 es divisor exacto de 14;
vid. infra, n. 277) y epímera (ejpimerhv", superpartiens) cuando se hallan en la relación
n + m : n, si m 〉 1 y no es igual a n ni múltiplo de n ; por ejemplo, 5: 3 = 3 : 3 × 2 : 3. A
su vez, dentro de las proporciones epímoras se distinguen subgrupos según la relación

277
numérica entre numerador y denominador : cuando el número mayor sobrepasa al
menor en la mitad de éste (por ejemplo, 6 : 4 ó 3 : 2) la ratio es sesquiáltera; cuando lo
sobrepasa en un tercio del menor (4 : 3) es epítrita, etc.
La clave de la racionalidad está, por tanto en la existencia de una medida común.
Sin embargo, el descubrimiento del teorema de Pitágoras parece haber acarreado el de
la noción de irracionalidad. En efecto, supongamos un cuadrado de lado = 1; si a2 = b2 +
c2 la diagonal (a) que une los ángulos opuestos (es decir la hipotenusa) tendrá un valor
de √ 2 que no es conmensurable con ninguno de los lados del cuadrado, puesto que no
es igual a 1 ni igual a un múltiplo de 1. Surge entonces la necesidad de un término que
designe este número cuya razón no es expresable: los términos que lo designan son a[-
logo" (en tanto que no expresable en rationes, lovgoi ); a[rrhton (en tanto que no
expresable) y ajsuvmmetron (en tanto que carente de una medida común). El primero de
ellos engloba a los otros dos y, hasta donde podemos llegar, es usado por vez primera en
un sentido estrictamente matemático por Platón (v.gr., R. 534 d 5). El término que
Aristóxeno utiliza para designar lo racional, rJhtovn, aparece también en Platón (R. 546 c
1 y 5) y es probable que este uso haya surgido de su opuesto a[rrhton. Para todo lo
relacionado con este tema vid. P. H. Michel, op. cit., p. 414 ss.
Sobre esta clasificación nada más se dice en la Harmónica, aunque podemos
intentar reconstruir su significado a partir de un testimonio del propio Aristóxeno
(Rhyth. 12.30-14.6) que ofrecemos traducido: de‹ d mhd' ™ntaàqa diamarte‹n,
¢gnohqšntoj toà te ·htoà kaˆ toà ¢lÒgou, t…na trÒpon ™n to‹j perˆ toÝj ·uqmoÝj
lamb£netai. “Wsper oân ™n to‹j diasthmatiko‹j stoice…oij tÕ mn kat¦ mšloj ·htÕn
™l»fqh, Ö prîton mšn ™sti melJdoÚmenon, œpeita gnèrimon kat¦ mšgeqoj, ½toi æj t£ te
sÚmfwna kaˆ Ð tÒnoj À æj t¦ toÚtoij sÚmmetra, tÕ d kat¦ toÝj tîn ¢riqmîn mÒnon
lÒgouj ·htÒn, ú sunšbainen ¢melJd»tJ enai· oÛtw kaˆ ™n to‹j ·uqmo‹j Øpolhptšon
œcein tÒ te ·htÕn kaˆ tÕ ¥logon […] "Es necesario, en este punto, no equivocarse por
desconocer en qué sentido se usan los términos racional [rJhtov"] e irracional [a[logo"]
en la teoría rítmica. Del mismo modo que en los elementos de los intervalos se
consideró melódicamente racional el intervalo apto para ser utilizado que posee una
extensión comprensible, como las consonancias y el tono o los intervalos
conmensurables con éstos; y, por otro lado se consideró racional sólo en el sentido de
"estar expresado en rationes" al que no puede ser usado en la melodía, así también hay

278
que entender en el ritmo lo racional e irracional". Nada de interés añaden testimonios
como el de Cleónides (Harm. 189.2-8).
El intervalo racional es, por tanto, aquel que se puede utilizar en la melodía, (con
lo cual Aristóxeno excluye todo intervalo inferior al cuarto de tono, vid. Harm., 18.13-
14), y que es conmensurable con el tono o alguna de las consonancias. Esto no es lo
mismo que afirmar, como hace Da Rios (Armonica, p. 24, n. 5) que para ser racional un
intervalo debe ser múltiplo del cuarto de tono, porque esto excluiría un intervalo como
3/8 que Aristóxeno admite sin dificultades en su género cromático sesquiáltero.
P. Marquard (Exeg., p. 241) cree que habría que tomar como criterio para
determinar la racionalidad de un intervalo su conmensurabilidad con el doceavo de tono
(dwdekathmovrion), que es el intervalo más pequeño que Aristóxeno menciona (v.gr.
Harm. 22.14) o "quizá con el veinticuatroavo", duda que se le plantea al percibir que el
intervalo de 3/8 que hemos citado no es conmensurable con el doceavo pero sí con el
veinticuatroavo (3/8 = 4 ½ doceavos = 9 veinticuatroavos). La respuesta correcta, no se
hallará, pensamos, buscando una unidad mínima absoluta con respecto a la que todo
intervalo sea conmensurable, por la sencilla razón de que Aristóxeno proclama
abiertamente que, al menos en abstracto, el número de divisiones posibles de un
intervalo es infinito (Harm. 41.11), que dentro de su tovpo" la lícano puede adoptar
cualquier posición (Harm. 23.10-12), lo que equivale a decir que se pueden usar
intervalos que no tendrían por qué ser conmensurables con los que Marquard propone
como unidad, y que él escoge aquellas que le parecen más habituales y más asequibles
(o comprensibles gnwvrimoi Harm. 45.11-12; cf., Rhyth. 14.3 gnèrimon kat¦ mšgeqoj).
Más cerca de la respuesta ha estado, en nuestra opinión H.S. Macran (op. cit.,
pp. 237-240, n. a p. 108, l. 23), quien mediante un análisis detenido del fragmento de
los Elementa rhythmica que hemos citado, concluye : en la teoría rítmica, un pie será
racional cuando su unidad rítmica (el crovno" prw'to", añadimos nosotros, cf. supra, n.
68 ) pueda servir de medida de todo otro elemento del pie. Dicho en nuestro lenguaje

rítmico, si el crovno" prw'to" = h un pie como  w w será racional porque equivale a 

h h h h  , e igualmente  w h , equivalente a  h h h ; no así  w h.  porque h.

no puede ser medido de forma exacta por h ya que la unidad que les común (en este

279
caso la q ) es menor que la unidad mínima ( h ), y por tanto no utilizable. Trasladando

esto al lenguaje de la Harmónica, un intervalo que cumpla la primera de las condiciones

(ser melw/douvmenon), por ejemplo el intervalo de 3/7 de tono sería irracional porque
aunque su tamaño puede ser expresado matemáticamente en relación con uno de los
intervalos gnwvrima, el tono, la unidad común a ambos es el séptimo de tono que no es
un intervalo melódico. Creemos que Macran ha orientado bien la cuestión al intuir que
la clave está en buscar no una unidad mínima conmensurable con todos los intervalos en
general, sino una que sirva como unidad mínima de una crova concreta y particular; de
la misma manera razona Aristóxeno cuando en la Rítmica (8.7-10) propone como
crovno" prw'to" una unidad relativa, en lugar de una absoluta. Sin embargo, en nuestra
opinión, Macran se excede en su afán por establecer el paralelismo entre la teoría
rítmica y la harmónica a todos los niveles. Si volvemos al intervalo de 3/8 propuesto en
la crova cromática sesquiáltera (cf. infra, 4.e, gráfico II), hallamos que según los
cánones de Macran se trataría de un intervalo irracional (y por tanto no utilizable en la
melodía) puesto que su medida común respecto al tono sería el octavo de tono, que es
un intervalo ajmelw/vdhton; y sin embargo, si Aristóxeno lo propone es porque lo
considera "apto para ser utilizado" y posee una "extensión comprensible". Se da,
además, la paradoja de que aceptando plenamente la teoría de Macran habría que negar
una de las afirmaciones principales de nuestro autor (Harm. 23.10-12 : "Nosotros, en
cambio, no sólo afirmamos que hay más de una lícano en cada género, sino que
añadimos además que su número es infinito") puesto que esto produciría infinitos
ejemplos contrarios a las tesis de Macran.
Creemos que la solución al problema tiene que ver con la definición de
"unidad". Hay razones para pensar que lo único que puede ser considerado unidad por
nuestro autor en este terreno es la diesis; sin embargo, la analogía con el ritmo es
peligrosa, por cuanto que no se trata de dos unidades de la misma clase. Por definición,
un pie métrico debe tener un número exacto de "tiempos primeros" (vid. infra, n. 212):
un yambo tendrá tres y un pirriquio dos; un pie rítmico admitirá mayor variedad y
multiplicación de unidades según la ritmopeya, pero sabemos que, sea cual sea su
número, los pies serán divididos por un número exacto de tiempos primeros, pues de lo
contrario el tiempo primero habría sido mal definido o el ritmo mal interpretado. Pero
en la melodía, sí es admisible, como quiere Aristóxeno, que una diesis cromática tenga,

280
por ejemplo, 7/16 de tono pero no se espera nunca que la cuarta, la quinta o la octava
sean divididas exactamente por ese intervalo. La mayoría de las divisiones teóricas no
cumplirían esa ley, ni Aristóxeno querría que fuera así. Por esa razón, hemos de
interpretar que la definición de "intervalo irracional" no es intervalo incomensurable
con alguno de los intervalos melódicos, como quiere Macran, sino intervalo
incomensurable con la unidad mínima en cada crova (la diesis). Esto no quiere, en
absoluto, decir que un intervalo irracional no pueda existir en un género, del mismo
modo que Aristóxeno no afirma que no pueda haber una medida irracional, i. e., que una
sílaba "irracional" no pueda en ningún caso ser medida exactamente por el "tiempo
primero"; en el ejemplo que pusimos de pie "irracional" la irracionalidad queda resuelta

si completamos lo que nos falta del pie con un silencio :  w h. Œ  y es evidente que el

silencio tiene que haber jugado un papel en la métrica y la rítmica antiguas. En cuanto a
la melodía, Aristóxeno no dice: "para ser utilizado en la melodía un intervalo tiene que
ser racional", sino "un intervalo racional es el que se usa en la melodía y tiene una
extensión comprensible" (quizá sería necesario replantearse el significado de gnwvrimon
¿"Comprensible" en general? ¿En relación con otro? ¿O se trata sólo de una alusión
irónica a los "incomprensibles" intervalos de los pitagóricos?). Así pues, nuestro autor
no niega que en un tetracordio pueda haber un intervalo inconmensurable con el
intervalo mínimo; de hecho sus crovai está llenas de ejemplos de que esto es posible.
Para él, "irracional" no es, como para los pitagóricos, sinónimo de "no melódico". Y
esta conclusión es la inferencia lógica de la postura de nuestro autor: no son las medidas
las que determinan si un intervalo es o no utilizable en la melodía, sino el oído.

87 Encontramos ejemplos de estas distinciones en textos posteriores. Así, según

transmiten Ps.-Plutarco (de Musica, 1145 b-c) y Arístides Quintiliano (de Musica, p.
11.14 ss.), existe una división entre intervalos pares (a[rtia) e impares (perittav) que
los clasifica según puedan ser medidos por un número par o impar de diesis. Intervalos
como el semitono o el tono serían a[rtia, mientras que ¾ de tono sería un intervalo
perittovn. Según parece deducirse de estos testimonios, dicha distinción sólo se
aplicaría a los intervalos que pueden ser medidos por el ¼ de tono (vid. A. Barker,
GMW II, p. 411, n. 72), lo cual explicaría que Aristóxeno no la tuviera en cuenta en la
Harmónica, donde utiliza intervalos que no son conmensurables con éste. Es más, en su

281
género cromático sesquiáltero (cf. infra, 4.e, gráfico II), Aristóxeno presenta el
intervalo de ¾ de tono, que según lo dicho, sería impar, dividido en dos intervalos de
3/8 cada uno, es decir, con una división par. Si no es, según parece, una creación de
nuestro autor, ¿qué origen y qué utilidad puede haber tenido entonces semejante
división? El hecho de que tome como unidad el cuarto de tono, es decir la diesis
enarmónica, parece guardar relación con los harmónicos, quienes (vid. Harm. 1.14 ss.,
cf. supra, n. 7 y 40) centraban su atención en este género y basaban su sistema en dicha
diesis. Parece claro que tal clasificación de intervalos sólo puede haber sido de alguna
utilidad en el sistema de los harmónicos. El texto de Ps.-Plutarco alude, en cualquier
caso, a la costumbre contemporánea a Aristóxeno (oiJ de; nu'n 1145 a 4) sin duda la
misma a la que alude el propio Aristóxeno (Harm. 20.4-5 oiJ nu'n aJptovmenoi
mousikh'"; ib. 20.9 oiJ plei'stoi tw'n nu'n) y según parece ya muy extendida en esa
época, que tendía a olvidar el género enarmónico, "dulcificando" (malavttousi Ps.-Plu.
1145 c 11-12; glukaivnein Harm. 20.10) sus intervalos hasta convertirlo en cromático.
Tolomeo, por último, alude también a esta distinción (Harm. 61.15-16).
Los intervalos se dividen también en densos (puknav) y no densos (ajraiav) sin
que tengamos una descripción muy precisa de cómo incluir los intervalos en una u otra
categoría; sabemos (cf. Aristid. Quint., de Musica, p. 11.21 ss.) que las diesis serían
puknav e intervalos como la cuarta serían ajraiav. Es probable que pueda buscarse un
paralelismo con la distinción aristoxénica entre susthvmata pukna; kai; a[pukna (vid.,
v.gr., Harm. 25.15) con la salvedad de que Aristóxeno aplica esta distinción sólo a
escalas, nunca a intervalos. Según esto, serían puknav todos los intervalos que formen
parte del pyknón (vid. infra, n. 142) y ajraiav los que no.

88 Por definición, la escala debe estar compuesta por más de un intervalo (cf.
supra, n. 77), por lo que, al menos en este sentido, no puede ser simple. Sobre qué
pueda significar el tou'tovn ge to;n trovpon, la mayoría de los traductores otorga al ge
un valor restrictivo ("al menos", así Marquard, Ruelle, Westphal, Macran y Da Rios)
que explican afirmando que, si bien una escala siempre será una realidad compuesta (de
notas), puede ser simple si no es posible subdividirla en otras escalas o compuesta si
acepta esa subdivisión. La octava, divisible en cuarta y quinta sería un claro ejemplo de
escala compuesta. Como en otras ocasiones, la información que poseemos es
insuficiente para determinar cuál consideraría Aristóxeno la menor escala compuesta.

282
Es probable, dada su nula repercusión en los teóricos posteriores, que ni siquiera haya
sido un tema productivo en la teoría de nuestro autor.

89 Los términos sunafhv y diavzeuxi" ("conjunción" y disyunción") no vuelven a ser

utilizados con el sentido que aquí tienen hasta el libro III (cf. infra, n. 349). La creación
de las escalas conjuntas y disjuntas es antigua en la música griega y parece ligada a la
evolución en el número de cuerdas de la lira. La tradición atribuye a Terpandro (circa s.
VIII-VII a. de C.) la creación de la lira heptacorde, que comprendería un intervalo de

séptima menor (do3-si b3) constituida por la unión de dos tetracordios conjuntos. Por su

parte, la octava cuerda, que completa un intervalo de octava (dos tetracordios separados
por un tono, es decir conjuntos) habría sido añadida por Pitágoras, Licaón de Samos o
Simónides, según las diferentes tradiciones (cf. S. Michaelides, op. cit., s. v. "lyra" y
"systema").
Una escala cuyo tamaño sea igual o mayor al de la cuarta pondrá en juego al
menos dos tetracordios, y éstos podrán ser conjuntos, si comparten una nota (como los
tetracordios "medio" y "bajo", que comparten la hípate del tetracordio bajo, cf. infra,
4.e, gráfico I) o disjuntos si están separados por el tono disyuntivo (como los
tetracordios "disjunto" y "medio"). En cuanto a las escalas "mixtas" (miktav), para
encontrar un ejemplo es necesario remitirse a escalas de al menos tres tetracordios,
como la E.P.M. o a la E.P.I. Ver también supra, n. 30.

90 "Continua", sunecev"; "discontinua", uJperbatovn. La escala discontinua es

aquella que omite notas que según las leyes generales de continuidad y sucesión le
corresponden, de ahí que la denominemos también "defectiva". El tema es a menudo
abordado por Arístides Quintiliano (de Musica 13.7-9, 14.26-7 etc.); cf. también
Cleónides (Harm. 199.8); ejemplos de lo que podrían ser esas escalas discontinuas o
defectivas encontramos en Aristid. Quint. de Musica 18.4 ss.; vid. también Ps.-Plu., de
Musica 1134 f ( = Aristox., fr. 83) y 1137 a-d. Macran (op. cit. pp. 32 y 33) aventura
como posible causa de la existencia de estas escalas la adaptación de un instrumento a
una escala con una extensión superior a la que originariamente habría ocupado dicho
instrumento. Así por ejemplo, la lira de siete cuerdas, pensada para cubrir un intervalo

283
de séptima como mi3-re4, habría sido llevada a cubrir un intervalo de octava mi3-mi4,
con lo que la lira de siete cuerdas no podría cubrir las ocho notas de la escala.

91 Esta clasificación de las escalas en aJpla', dipla' y pollapla', se entiende

mejor a la luz de Harm. 36.5., donde to; aJplou'n aparece opuesto a to; metabolh;n
e[con ; según esto, el término estaría relacionado con la modulación; consistiría, por
oposición a to; metabolh;n e[con , en la ausencia de ella. Arístides Quintiliano (de
Musica 13.9-11) distingue dos subclases en lugar de tres : t¦ mn ¡pl©, 〈§〉 kaq' ›na
trÒpon œkkeitai, t¦ d oÙc ¡pl©, § kat¦ pleiÒnwn trÒpwn plok¾n g…netai "las simples,
que se hallan en un sólo modo y las no simples, generadas mediante la unión de varios
modos" (Arístides Quintiliano cf. Barker, GMW II, p. 414, n. 84 suele utilizar
trovpo" como sinónimo de tovno"). Cleónides (Harm. 201.16-18), lo explica de otra
manera: ¡pl© mn oân ™sti t¦ prÕj m…an mšshn ¹rmosmšna, dipl© d t¦ prÕj dÚo,
tripl© d t¦ prÕj tre‹j, pollapl£sia d t¦ prÕj ple…onaj "simples son las escalas
harmonizadas con una sola mese, dobles las harmonizadas con dos, triples con tres y
múltiples con más de tres". Dejando a un lado la falta de acuerdo, en nuestra opinión
irrelevante, en el número de subclases, las alusiones de Arístides Quintiliano y de
Cleónides confirman que estas subclases pueden resumirse con los términos
"modulantes" y "no modulantes" (cf. Cleónides, Harm. 201.14-15). La mese a la que
alude Cleónides puede ser asimilada con nuestra tónica y como concepto forma parte de
la teoría de la modulación (vid. supra, n. 39, 41 y 42, infra, 209, 211 y 304). Afirmar
que una escala está harmonizada con dos o tres mesai parece equivaler en la teoría
moderna a decir que a lo largo de una pieza hemos cambiado dos o tres veces de tónica
(cf. infra, n. 304).
Sobre el distinto uso de los términos "simple" y "compuesto" aplicados a las
consonancias, cf. infra, n. 109.

92 Cf. Harm. 3.9-13.

93 Harm. 7.8 ss.

284
94 Sobre este tema, cf. Dionisio de Halicarnaso, Comp., 11.64 ss. ed. Usener y
Radermacher, y W. B. Stanford The Sound of Greek, University of California Press,
Berkeley and Los Angeles, 1967, esp. capítulo II y apéndice. En favor del carácter
tónico (es decir, musical, por oposición al acento de intensidad) del acento griego, cf.
M. Lejeune, Phonétique Historique du Mycénien et du Grec Ancien, Paris, 9ª ed., 1982,
§ 338.

95 Sobre suvnqesi", cf. supra, n. 28, 33 y 36. En cuanto a ouj th'" tucouvsh" que
hay que traducir como "no aleatorio", es decir, "no escogido al azar", o como la mayoría
de los traductores modernos "no casual", recalca la idea de que las reglas que guían la
composición de la melodía harmonizada y que la diferencian de la no harmonizada no
han sido escogidas al azar por el hombre, sino que son impuestas por la naturaleza
(fuvsi"; ver también sobre este tema supra, n. 19). Esto explica la frecuente aparición
del adjetivo fusikov" en la Harmónica. En Harm. 24.13-14 encontramos la expresión
fusikh;n suvnqesin. La existencia de intervalos máximos y mínimos es otro campo que
Aristóxeno considera "determinado por la naturaleza" (Harm. 16.19-17.4).

96 Más arriba (n. 20) comentamos el término hJrmosmevnon, al cual se opone éste
ajnavrmosto", cuyo uso más antiguo atestiguado como término del vocabulario musical
parece hallarse en Platón (Ti. 80 a 3-4 fqovggoi ajnavrmostoi), aunque en este autor
puede aparecer todavía aplicado a conceptos y realidades no necesariamente musicales.
El opuesto de ajnavrmosto" es en Platón eujavrmosto" (así en Tht. 178 d 4). Ya en
Aristóteles encontramos el par hJrmosmevnon / ajnavrmoston conviviendo en un mismo
pasaje (Ph. 188 b 12-13), si bien el significado no es todavía necesariamente musical.
En las presentes líneas realiza Aristóxeno un nuevo intento de sistematización,
esta vez relacionado con las clases de mevlo". Así en Harm. 15.7-17 se establecen las
siguientes distinciones:

mevlo"

logw'de" mousikovn

285
 hJrmosmevnon ajnavrmoston

esquema que el propio Aristóxeno (ib., l. 17-20) simplifica identificando el mevlo"

mousikovn con el hJrmosmevnon como sigue:

mevlo"

logw'de" mousikovn ajnavrmoston

97 Mantenemos en nuestra traducción el anacoluto del original. Se trata de un rasgo

de estilo típico también de Aristóteles, motivado por la importancia que se concede a la
conexión lógica y al procedimiento dialéctico (Da Rios, Armonica, p. 27, n. 5).

98 trovpo" aparece usado aquí en un sentido no musical, "naturaleza", "forma de

ser", de ahí nuestra traducción "funcionamiento". En ningún lugar de la Harmónica este
término tiene el significado de "modo" en el sentido de "escala modal" ni, como sucede
a menudo en autores posteriores, aparece confundido con el término tovno" (vid. supra,
n. 91; cf. Arístides Quintiliano, de Musica, 112.28-29; Alipio, Isagoge, 367.20; en otros
casos, aJrmoniva, tovno" y trovpo" son sinónimos, Plutarco, De E apud Delphos 389 e
5). En Harm. 36.6 melopoii>w'n trovpoi significa "estilos de melopeya, de
composición".

99 Barker (GMW II, p. 138, n. 70) opina que Aristóxeno se refiere aquí al principio
fundamental que rige la combinación de los intervalos (cf. supra, n. 28), expresado
varias veces a lo largo de la obra (vid. Harm. 25.18-26.1; 49.1-2).

100 Si hacemos caso al "primer índice" de nuestro autor (vid. Harm. 3.16; cf. supra,
n. 44 y Edición, 2.a.VI, p. 108), la exposición debería continuar, tras la definición de la
melodía musical y una enumeración de los géneros, con el análisis de la continuidad y
la sucesión en las escalas, a lo que nuevamente seguiría el análisis exaustivo de los
géneros. Sin embargo continuidad y sucesión son analizadas una vez finalizada la

286
disertación sobre los géneros, en la parte final de lo que nos ha llegado como libro I
(Harm. 24.6-25.14). Este tipo de inconsecuencias son habituales en nuestro autor, e
igualmente tienen lugar a lo largo del libro II, sin que se pueda culpar a Aristóxeno de
desorden o falta de claridad expositiva; más bien, parafraseando a Bélis (op. cit., p. 46)
Aristóxeno enuncia en sus prólogos objetos generales no con la idea de tratarlos
separada y cronológicamente, sino con la intención de un análisis que los imbrique a
todos, puesto que se trata, en muchos casos de conceptos que se suceden y se necesitan
de manera difícilmente planificable. Aún así, Aristóxeno es bastante fiel al orden
propuesto en su "primer índice".

101 H. S. Macran (op. cit. p. 242, n. a p. 111, l. 7) propone en lugar del tw'n eij" to;
hJrmosmevnon de los mss. la corrección tw'n eij" taujto; hJrmosmevnwn que traduce "(any
melody) that is harmonized on one principle". Para Macran el significado de estas
palabras sería el siguiente: Aristóxeno habla de la posibilidad de crear escalas "mixtas"
(Harm. 6.1-4 y 39.17-19; cf. supra, n. 37) que no serán, en rigor, ni enarmónicas ni
cromáticas ni diatónicas, sino una mezcla de estas. La propuesta de Macran, "toda
melodía harmonizada de manera uniforme (i. e. "en un solo género") será enarmónica,
cromática o diatónica" deja a un lado esas escalas mixtas. En nuestra opinión dicha
rectificación en el texto no es necesaria por varias razones: Aristóxeno pretende en este
contexto explicar, por primera vez, los tres géneros y no necesita hacer alusión a la
mezcla de géneros. Resulta, además, dudoso que la expresión eij" taujto; aJrmovttesqai
sea la adecuada para expresar en Griego lo opuesto a la mivxi". No hay, por último,
evidencia paleográfica alguna que apoye estas rectificaciones, y la lectura de los mss. es
claramente difficilior. Por estos motivos hemos optado por mantener la lectura original
(vid. también N.Ed., n. a p. 16, l. 9).

102 Las explicaciones sobre el origen del término diavtono" son dos: según algunos
autores (Nicom. Harm. 262; Anon. Bellerm. § 25) el nombre de este gevno" indicaría que
su intervalo característico es el tono (de ahí dia;- tovno"). Adrasto añade otra posible
explicación: "porque muestra un carácter solemne, poderoso y tenso (eu[tono")".
En cuanto a la expresión "es el que la naturaleza humana encuentra primero",
debe entenderse en el sentido de "es el más asequible a las facultades humanas". Se trata
de un tópico repetido frecuentemente entre los autores griegos. Así por ejemplo,

287
Arístides Quintiliano (de Musica 16.10-13) afirma que es el "más natural"
(fusikwvteron) por ser asequible a todos, incluidos los que no han recibido
adiestramiento alguno. Los antiguos consideraban también que éste género había sido el
primero de todos y que de él habían surgido los otros (cf. infra, n. 103 y 104). Algunos
estudiosos modernos (M. L. West, op. cit., pp. 163-164), sin embargo, consideran que
esta afirmación es una inferencia incorrecta a partir de un hecho observado por los
antiguos, la existencia de una escala, atribuida a Olimpo en la que se encontraba un
dítono incompuesto junto a un semitono que completa la cuarta. Aristóxeno se
equivocaría al pensar que este dítono procedía de la supresión de la nota intermedia en
el género diatónico; sería más bien el género diatónico el creado a partir del enarmónico
mediante la división del dítono. El cromático, por su parte, sería una derivación del
enarmónico. Sobre el origen de la distinción de género, cf. supra, n. 7.
Aristóxeno propone dos crovai en este género: malakovn y suvntonon (cf. infra,
4.e, gráfico II).

103 El género cromático (crw'ma, crwmatikovn gevno") recibe su nombre porque "al
igual que lo que está entre el blanco y el negro es denominado color (crw'ma), así se
denomina también al género situado entre los otros dos" (Aristid. Quint. de Musica, p.
16.2-4). Aunque menos ingeniosa, parece más verosímil esta otra: "el género cromático
se denomina así porque da color a los otros intervalos (par¦ tÕ crèzein aÙtÕ t¦ loip¦
diast»mata )" y añade "es el más dulce y el más apropiado para los lamentos" (op. cit.,
92.23-25; el pasaje se considera interpolado, aunque no carece de interés; cf. también
Anon. Bellerm. § 26 que parece proceder de una fuente común). Aún hay una
explicación más en el mismo autor (de Musica, 110.18 ss.), con la orientación cósmico-
filosófica típica de las interpretaciones pitagóricas, que pretende relacionar los tres
géneros con las dimensiones físicas: el enarmónico sería la línea, el cromático el plano
y el diatónico el sólido; Arístides argumenta que el término crova, sinónimo de crw'ma,
era usado por los antiguos con el significado de "superficie".
La segunda explicación, que subyace también en el testimonio de Nicómaco
(Harm. 262-263) se basa en un lugar común en la teoría musical griega: el género
cromático es visto como una "matización", una "coloración" de otros géneros (en el
pasaje que ahora comentamos, parece ser del diatónico, vid. también supra, n. 9, aunque
algunos pasajes apuntan al enarmónico, cf. Harm. 20.8 ss., 31.7-8; vid. supra, n. 102 e

288
infra, n. 142). Es igualmente significativo que el término crova, tan cercano a crw'ma
(vid. n. 139), sea utilizado por Aristóxeno para referirse a los "matices" o variantes
dentro de cada género.
Su intervalo característico es la diesis cromática mínima o tercio de tono, si bien
este intervalo sólo está presente en una de las tres crovai que propone nuestro autor (cf.
infra, 4.e, gráfico II). Lo que caracteriza a este género frente al diatónico es que sus dos
intervalos inferiores siempre formarán un pyknón por no llegar a ocupar nunca el mismo
o más espacio que el intervalo superior.

104 El género enarmónico (aJrmoniva, ejnarmovnion gevno"), según el propio

Aristóxeno habría sido el último creado por los griegos y su invención es atribuida por
nuestro autor al legendario músico Olimpo (Ps.-Plu., de Musica, 1134 f -1135 a =
Aristox. fr. 83): ”Olumpoj dš, æj 'AristÒxenÒj fhsin, Øpolamb£netai ØpÕ tîn
mousikîn toà ™narmon…ou gšnouj eØret¾j gegenÁsqai· t¦ g¦r prÕ ™ke…nou p£nta
di£tona kaˆ crwmatik¦ Ãn. Øponooàsi d t¾n eÛresin toiaÚthn tin¦ genšsqai·
¢nastrefÒmenon tÕn ”Olumpon ™n tù diatÒnJ kaˆ diabib£zonta tÕ mšloj poll£kij ™pˆ
t¾n di£tonon parup£thn, tot mn ¢pÕ tÁj paramšshj, tot d' ¢pÕ tÁj mšshj, kaˆ
paraba…nonta t¾n di£tonon licanÒn,katamaqe‹n tÕ k£lloj toà ½qouj, kaˆ oÛtw tÕ ™k
tÁj ¢nalog…aj sunesthkÕj sÚsthma qaum£santa kaˆ ¢podex£menon, ™n toÚtJ poie‹n
™pˆ toà Dwr…ou tÒnou, "Olimpo, como afirma Aristóxeno, es considerado por los
músicos descubridor del género enarmónico; antes de él, en efecto, todo era diatónico y
cromático. Se cree que el descubrimiento tuvo lugar así: hallándose Olimpo en el
género diatónico y llevando a menudo la melodía sobre la parípate diatónica, unas
veces desde la paramese, otras desde la mese, y evitando la lícano diatónica, se percató
de la belleza expresiva y así, admirando y aceptando la escala que consiguientemente
surgía, la ejecutaba en la tonalidad doria". Sobre este fragmento, vid. infra, n. 133; una
crítica a esta concepción supra, n. 102; para un análisis detallado de la "escala de las
libaciones " (spondei'on), que es como se denomina esta escala defectiva creada por
Olimpo (cf. Ps.-Plu. de Musica, 1135 a), vid. R. P. Winnington-Ingram "The Spondeion
Scale", CQ 22 (1928), 83 ss. y el comentario de A. Barker (GMW I, pp. 255-257).
Otros autores (Nicom. Harm. 249) atribuyen la invención de este género, como
la de los demás, a Pitágoras. Sobre el h\qo" del género, es común desde Aristóxeno
(Harm. 20.4) su consideración como el más bello y venerable, así como el más

289
apropiado para interpretar las melodías dorias (Aristox., fr. 83 y 84). En otros textos
(Aristid. Quint. de Musica, p. 92.29-30) se lo califica de "excitante y mitigador" a un
tiempo (aunque en su edición de Arístides Quintiliano, Winnington-Ingram ha
propuesto cambiar el h{pion por hjqikovn). Se trata, además, de un género de difícil
dominio, pues su uso del cuarto de tono exige tanto al intérprete como al oyente una
elevada competencia musical (vid. Harm. 16.12-13; cf. Aristid. Quint. de Musica, p.
16.13-18), razón por la cual, según lamenta Aristóxeno (Harm. 20.2, 20.7 ss.; cf. las
palabras de Aristóxeno en Ps.-Plu. de Musica 1145) en su tiempo dicho género estaba
cayendo en desuso, al menos en su forma más antigua, cf. infra, n. 135.
El nombre recibe diversas explicaciones: Adrasto, (ap. Theo Sm., Expositio
93.10 ss) atribuye al propio Aristóxeno una para el término aJrmoniva, que es el preferido
por nuestro autor para designarlo: siendo el mejor género, habría recibido para sí, como
una especie de galardón, el término que en un principio designaba a la harmonización
en general. En cuanto a la designación "enarmónico", Aristid. Quint. de Musica, 92.26-
27 (pasaje probablemente interpolado) explica que tiene su origen en el hecho de que
"comprende las extensiones extremas de la melodía harmonizada: la percepción no nos
permite usar intervalos (i. e., simples) mayores que el dítono ni menores que el cuarto
de tono". Una explicación reciente y verosímil es la de West (op. cit. pp. 164-164):
siendo el género enarmónico el característico de la música "seria" (y por tanto más
venerable que los demás), la lírica coral y la tragedia, según diversos fragmentos
atestiguan, no es sorprendente que se le haya denominado ejnarmovnion , literalmente
"harmonizado, harmonioso".
La descripción de este género como el "más elevado", puede entenderse como
una alusión a su condición de último género desarrollado, a la dificultad de dominarlo o
a su belleza. Sobre la discusión suscitada por este término, vid. N.Ed., n. a p. 16, l. 12.

105 Vid. Harm. 14.3-4. Cf. supra, n. 83.

106 El uso abundante de faivnetai y dokei' en estas líneas obedece a las razones ya
explicadas en n. 46.
Se estudia en estas líneas la diferencia de "tamaño" o "extensión" (mevgeqo")
entre los intervalos, cf. Harm. 14.2-3 y supra, n. 82.

290
107 Cf. sobre el problema de la extensión máxima y mínima de la voz y el oído,
Harm. 11.17 ss.; vid. n. 66, 67, 69 y 70. Sobre la expresión "determinado por la propia
naturaleza de la melodía", vid. supra, n. 19 y 95.

108 "Se usan", melw/dei'tai. El verbo melw/devw tiene varios significados: el más
antiguo, resultado de la unión de sus partes (mevlo" y a/jdei'n), "cantar una melodía", o
simplemente "cantar"; en la Harmónica, lo encontramos por ejemplo en 2.13. A
menudo, sin embargo, como en el pasaje que ahora comentamos, el término es
atribuible por igual a personas e instrumentos, de ahí que, en lugar de "cantar" se
prefiera la traducción "interpretar", "ejecutar" o, simplemente, como en este caso,
"usar". Como variante de esta traducción encontramos, especialmente con el participio
melw/douvmeno" (cf. supra, n. 20) otra : "ser melódico", "cumplir las leyes de la melodía
(v.gr.Harm. 41.8-9).

109 La armonía moderna, a diferencia de la griega, distingue entre consonancias

perfectas (unísono, cuarta justa, quinta justa y octava justa) e imperfectas ( tercera
mayor y menor, sexta mayor y menor). Para los griegos, en cambio, las consonancias
eran, por un lado, la cuarta y la quinta justas (que eran denominadas "simples" aJplai') y,
por otro, la octava justa y la adición a cualquiera de las anteriores de una o más octavas
(aunque vid. infra, n. 111 y 112). Esto no significa, sin embargo, que los griegos
carecieran de toda sensibilidad respecto al carácter "especial" de las consonancias
imperfectas, cf. infra, n. 142.

110 "Al menos (ge), según la propia naturaleza de la melodía", significa

"teóricamente", puesto que en la práctica vocal o instrumental no es posible llegar al
infinito. Recordemos Harm. 12.18-19 y n. 71.

111 Cf. Harm. 40.11 ss. Ecos de este principio en Adrasto (ap. Theo Sm. Expositio
87) y en Tolomeo (Harm. 13.1-23), quien en este punto critica las tesis pitagóricas que
excluían como concordancias las mayores que la octava por no ser epímoras (cf. Porph.
in Harm 108.12; vid. supra, n. 86 e infra n. 277) y considera que el criterio que debe
definir qué es concordancia y qué no lo es, es la percepción, siendo en esto claramente
aristoxénico.

291
112 Así pues, Aristóxeno considera que el máximo de consonancias accesibles a
nuestra capacidad vocal o instrumental es de ocho (cuarta, quinta, octava, octava más
cuarta, octava más quinta, doble octava, doble octava más cuarta y doble octava más
quinta, cf. Harm. 40.5 ss.). Muchos parecen haber seguido a Aristóxeno en esto según
Porfirio (in Harm 96.11-15): 'AristÒxenoj g¦r kaˆ DionÚsioj kaˆ 'Eratosqšnhj kaˆ
¥lloi polloˆ Ñktë kathr…qmhsan: ¡pl©j mn ™k£loun oƒ palaioˆ t»n te di¦ tess£rwn
kaˆ di¦ pšnte, sunqštouj d t¦j loip£j. ¡pla‹ d lšgontai, Óti aƒ mn ¥llai ™k
sumfwniîn kaqest»kasin, aátai d' oÜ . Tolomeo (Harm. 11.1-5) distingue sólo seis
consonancias, hasta la doble octava, por razones prácticas, ya que en la doble octava (es
decir, en la E.P.I, vid. infra, 4.e, gráfico I) encuentra representadas todas las escalas
posibles.
"No alcanzamos" se corresponde con el griego diateivnomen; el significado
completo es "nuestra extensión (vocal e instrumental) no alcanza las tres octavas".

113 El término tovno" adopta en la teoría antigua los siguientes significados

(Cleonid. Harm. 202.; Porph. in Harm, 82.1-8) : a) intervalo de tono, definido como la
diferencia entre los intervalos de cuarta y quinta (vid. Harm. 18.11-12 y 41.3) o, en
términos pitagóricos, por la ratio 9 : 8, resultado igualmente de la resta de los intervalos
de quinta (3 : 2) y de cuarta (4 : 3). En numerosas ocasiones en nuestro autor, el término
designa específicamente el "tono disyuntivo", esto es, el que separa dos tetracordios
"disjuntos" (v.gr. Harm. 57.16); b) como tovpo" fwnh'", esto es, como tonalidad
(aunque Aristóxeno distingue los dos términos; cf. sobre este significado supra, n. 39);
c) como "altura tonal", como cuando se dice que alguien canta en un "tono alto", esto
es, en un "registro" alto. Cleónides añade un cuarto significado: sinónimo de fqovggo" ,
de manera que podemos decir eJptavtono" fovrmigx con el significado de "forminge de
siete sonidos".
No hay unanimidad a la hora de interpretar tovnw/. Algunos (Da Rios) traducen
por "tonalidad". Otros (Marquard, Macran) por "tesitura" o "tono" entendiéndolo, por
tanto, con el tercero de los significados que hemos comentado; también a este grupo
parece unirse Ruelle al traducir "diapasón". Barker parece aceptar el cuarto significado,
traduciendo por "sonido". En nuestra opinión, a juzgar por el comentario sobre las

292
distintas clases de auloí que sigue a estas líneas, la traducción más acertada es la del
tercer significado. Ver también infra, n. 118.

114 Sobre esta afirmación, cf. supra, n. 67.

115 El auló (aujlov") fue el instrumento de viento más popular entre los griegos; sobre
él nuestro autor (cf. Introducción, 1.b.II.2.7) escribió extensamente. También en la
presente obra (esp. Harm. 37.5 ss.; cf. infra, nn. 253 y 254) aparece citado con
profusión. Ateneo (Deipnosophistae XIV, 634 e = fr. 101) atribuye a nuestro autor una
clasificación de los aulós en cinco tipos: oá mnhmoneÚein 'AristÒxenon ™n prètJ perˆ
aÙlîn tr»sewj lšgonta pšnte gšnh enai aÙlîn, parqen…ouj, paidikoÚj,
kiqaristhr…ouj, tele…ouj, Øpertele…ouj. De las palabras que comentamos en esta nota
se deduce que de estas cinco clases (parqevnioi, paidikoiv, kiqaristhvrioi, tevleioi y
uJpertevleioi) la primera sería la más aguda y la última la más grave, de la misma
manera que nuestros instrumentos de viento se denominan según su tesitura.
Michaelides (op. cit., s. v. "aulos") considera que podría traducirse esta clasificación
denominándolos "soprano" (parqevnio" significa "virginal"), "mezzosoprano"
(paidikov", lit. "de niños"), "alto", "tenor" y "bajo"; los dos últimos formaban a su vez el
subgrupo denominado "masculinos" (ajndrei'oi), cf. Ath. Deipnosophistae IV, 79 l.9
(Poll. Onomasticon IV, 67, menciona un gran número de tipos de auloí).
El texto dice que la nota más grave del auló más grave se sitúa a una distancia de
más de tres octavas de la más aguda en el instrumento más agudo. Este pasaje podría ser
puesto en relación con un pasaje aristotélico que compara las letras del alfabeto con las
notas de los aulós (Arist. Metaph. 1093 a 29- b 4).

116 Pasaje muy controvertido. El verbo surivttw no debe ser entendido aquí como
una alusión a la siringa o "flauta de Pan", sino como sinónimo de aujlevw utilizado por
variatio, con el significado de "tocar un instrumento de viento". Así "el intérprete de
siringe" debe ser entendido como "el instrumentista de viento (probablemente de
aulós)". No hemos podido, sin embargo, respetar esta variatio en la traducción. Esta
interpretación está relacionada con la expresión kataspasqeivsh" th'" suvriggo", para
la cual las explicaciones han sido varias; tras el sincero "non intellego" de Meibom,
Ruelle (op. cit., p. 29, n. 2) encuentra paralelos de esta expresión en el peripatético de

293
audibilibus, (804 a) y en Plutarco (non posse suaviter 1096 a-b), aunque aplaza un
estudio de la cuestión; Gevaert (op. cit., II, pp. 641-644) sostiene que la expresión alude
a la flauta de Pan, que habría estado, según él, formada por dos cuerpos que permitirían
alargar o acortar el instrumento y en consecuencia bajar o subir su diapasón; K. von Jan
("Der pytische Nomos und die Syrinx", Philologus 38, 1879, p. 382) supone que la
su'rigx era un añadido que se situaba en la parte inferior del auló cuya utilización
bajaba el diapasón. Hoy en día se suele aceptar la teoría de Howard ("The aulos or
tibia", HSPh 4, 1893, pp. 32-35; vid. sin embargo Mathiesen, op. cit., p. 214, n.125) de
que el término su'rigx no designa aquí el instrumento musical conocido con este
nombre, sino un dispositivo presente en el auló cuyo cometido sería permitir la
elevación del sonido y que consistiría en un pequeño orificio (en el Etymologicum
Magnum, la definición de su'rigx es: ojph; tw'n mousikw'n aujlw'n), cubierto por una
banda que al ser apartada (esto es, "subida" o "bajada", de ahí el uso en los textos de los
verbos kataspavw y ajnaspavw como sinónimos) permitiría a la su'rigx cumplir su
cometido. El opuesto de kataspavw sería ejpilambavnw (cf. Porph. in Harm 75.31-32 :
k¨n katasp£sV tij t¦j sÚriggaj, k¨n d' ™pil£bV, pample…wn Ð Ôgkoj g…netai tÁj
fwnÁj ) o klivnw (Plutarco, loc. cit.). Encontramos un paralelo en la "llave de octava" de
los instrumentos modernos de viento-madera; al ser accionada, esta llave permite al
instrumentista cambiar de octava.
K. Schlesinger (The Greek aulos, London, 1939, pp. 54-56) considera, por
último, que la su'rigx es la boquilla del auló (cf. LSJ, s. v. cit = mouthpiece of the aulos)
y que los dos términos kataspavw y ajnaspavw expresan dos movimientos del
instrumentista destinados a causar un mismo efecto, el aumento de la tesitura del
instrumento.
Hemos creído conveniente aprovechar el doblete siringa/siringe, para
diferenciar, respectivamente, el instrumento musical del mecanismo propio del auló.

117 Vid. N.Ed., n. a p. 18, l. 9-10.

118 Es decir entre la cuarta y la quinta. Sobre el término tovno" vid. supra, n. 113.
Esta definición del intervalo de tono es de origen pitagórico. Está implícita en Filolao
(Fragmenta, 6.16-17) y es asumida por todos los teóricos posteriores, sea cual sea su
ideología. Recibe sin embargo la crítica de Tolomeo (Harm. 20.9-14) porque no define

294
al tono por sí mismo, como haría un pitagórico al afirmar "es la diferencia entre dos
sonidos que están en proporción de 9 : 8", sino que se desvía a cosas que todavía están
por definir, como los intervalos de cuarta y de quinta. Del mismo modo, Aristóxeno
tampoco ofrece una definición de las consonancias de cuarta y quinta, sino que las
considera un hecho dado por la naturaleza y evidente a los sentidos, que se debe aceptar
sin más. Cf. supra, n. 83.

119 Aristóxeno utiliza en sus cálculos (vid. Harm. 22.4 ss.) fracciones como el sexto
o el doceavo de tono (el 1/24 de tono está también implícito en algún caso, cf. supra, n.
86), sin que por ello las considere utilizables en la melodía.

120 Como se observa en esta enumeración, Aristóxeno evita designar al semitono

como diesis diatónica mínima; la razón más probable es que para los pitagóricos la
diesis representa la imposibilidad de dividir el tono en dos partes iguales. Así, al
intervalo de cuarta se restaba dos veces el de tono, resultando 256/243 (diesis o leîmma)
que a su vez restado al tono daba 2187/2048 (apotomé); por tanto, el tono sólo era
divisible en partes desiguales. Así, mientras que el uso del término diesis era común
para designar intervalos como el cuarto de tono, Aristóxeno, que postula la división del
tono en dos partes iguales, debe acuñar un término nuevo (no hemos podido hallar un
ejemplo más antiguo, y los que encontramos en Filolao, Fragmenta 6.29-31, son más
bien atribuibles a Boecio, su transmisor), hJmitovnion, en consonancia con su nueva
teoría. Sobre la diesis, vid. supra, n. 68. Existe otra posible razón de que Aristóxeno
evite denominar diesis diatónica mínima al semitono: este intervalo es también el
mínimo en una de las crovai cromáticas, concretamente la tonal.

121 "Las variaciones de los géneros", aiJ tw'n genw'n diaforaiv. Cf. Harm. 4.2. "De
dónde" (o{qen) tiene su respuesta en proposiciones como Harm. 19.10-12. "Cómo" (tivna
trovpon) se refiere a la organización de los tetracordios en los distintos géneros y sus
crovai.

122 Es decir, la cuarta, dia; tessavrwn. Entre los pitagóricos parece haberse
utilizado, también para designar a la cuarta, el término sullabhv (Philol., Fragmenta 6;
cf. Aristid. Quint, de Musica 15.8-10). No siempre este intervalo contenía cuatro notas.

295
A veces podía contar sólo con tres, como en la "escala de las libaciones" de Olimpo (cf.
Ps.-Plu. de Musica, 1135 a, cf. infra n. 133). Si bien el kalouvmenon de los mss. (vid.
N.Ed., n.a p. 18, l. 18 - p.19, l. 1) es aparentemente aceptable, la afirmación "el intervalo
denominado por sus cuatro sonidos, de donde sin duda le viene el nombre que los
antiguos le dieron" resultaría tautológica, de ahí que hayamos preferido la corrección de
Macran katecovmenon.

123 Es decir, el tetracordio denominado "de las medias" (cf. infra, 4.e, gráfico I).
Examinando la E.P.M., observamos que este tetracordio y el "disjunto", diezeugmevnwn,
forman la octava central, es decir, la octava que representa la tonalidad doria (de ahí
también el nombre de "octava dórica"). Esta octava central es el germen de las escalas
perfectas, y los dos tetracordios situados a sus extremos deben haber sido añadidos
posteriormente; como se ve, los nombres de las notas en estos dos tetracordios repiten
los de la octava central. Como Aristóxeno afirma a continuación, el tetracordio que
escoge para ejemplificar sus análisis es "el más conocido para los que se dedican a la
música". Hay otra razón de orden práctico: en los tetracordios extremos las notas fijas
se denominan igual (por ejemplo, en el "tetracordio bajo" (uJpavtwn), se denominan
ambas hípate) lo que habría podido causar confusión en la exposición. Sobre las Escalas
Perfectas, cf. N.Ed., n. a p. 35, l. 14-15 y N.Tr. 32.

124 Es, efectivamente, la variación de esas notas centrales (parípate y lícano) la que
altera la estructura interna del tetracordio, produciendo los distintos géneros y sus crovai
(vid. también, infra, n. 208). Aunque esto es así en los escritores posteriores a
Aristóxeno, en Arquitas de Tarento (Testimonia, fr. 16) encontramos una distribución
en la que el intervalo inferior del tetracordio, el hípate-parípate, es igual en los tres
géneros, con una ratio de 28/27, con lo cual en la práctica sólo la lícano es móvil.

125 Cf. Harm. 55.8 ss.

126 Es el tovpo" dektiko;" fqovggwn (Harm. 13.8) o tovpo" th'" kinhvsew" (Harm.
19.12) ; vid. supra, n. 25.

296
127 Lícano (licanov"; sobre el acento, cf. Introducción 1.a.VI.2), "índice" recibe su
nombre del dedo con que se pulsaba esta cuerda (Aristid. Quint. de Musica, 8.17-18).
En la E.P.M. y la E.p.m. el nombre se aplicaba a dos notas en dos tetracordios distintos,
"lícano del tetracordio bajo" (licano;" uJpavtwn) y "lícano del tetracordio medio"
(licano;" mevswn). Aristóxeno se refiere aquí a la segunda. La importancia de esta nota
radica en que, a diferencia de la parípate, cuyo ámbito es muy reducido (¼ de tono cf.
infra, 4.e, gráfico II), lo que hace que algunas crovai del género cromático compartan la
parípate con las crovai diatónicas, posee un tovpo" más amplio, de un tono, lo cual le
permite variar en todas las crovai y la convierte en muchos casos en la verdadera
característica del género; quizá por esta razón encontramos, en algunos casos, a la hora
de denominar las notas (Nicom. Harm. 264) que el sustantivo lícano se sobreentiende,
nombrando a dicha nota sólo con el adjetivo que define el género al que pertenece (
diavtono", crwmatikh;, ejnarmovnio" ).
Sobre los nombres de las notas en general, vid. supra, n. 38.

128 La redacción del pasaje es algo confusa. "El menor de estos" se refiere a la
lícano que se halla a menor distancia de la mese, lo cual sucede en el género diatónico
suvntonon (cf. infra, 4.e, gráfico II). Sobre los problemas que plantea el texto cf. N.Ed.,
n. a p. 20, l. 1.

129 Sobre ejpagwghv y ejpavgein cf. supra, n. 21. Esta afirmación, como señala
Barker (GMW II, p. 141, n. 88), implica que los géneros no son un concepto a priori,
sino que resultan de una generalización de los hechos observados por un oyente
educado.

130 "El mayor" es el correspondiente a la única división del género enarmónico que
propone Aristóxeno, donde la lícano alcanza su máxima distancia respecto a la mese,
dos tonos (cf. infra, 4.e, gráfico II). En las líneas siguientes, como en otros pasajes,
Aristóxeno expresa su preferencia por este género y lamenta su abandono (cf. supra, n.
104).

131 "Melopeya", melopoii?a, "forma o estilo de composición" o, simplemente,

"composición" entendida como "parte de la música que enseña las reglas para la

297
formación del canto y el acompañamiento" (DRAE); se trata pues, de una disciplina
teórica, aunque orientada a la práctica. Debemos diferenciar este término de suvstasi"
que también traducimos por "composición" (cf. al respecto supra, n. 28). Aunque
Aristóxeno no nos da nunca una definición canónica del término, de sus textos
(especialmente Harm. 34.4-8) y de sus compiladores (vid. Cleonid. Harm. 206-207; cf.
Aristid. Quint., de Musica, 28 ss., cf. n. 194), se deduce su significado: consiste en el
uso (crh'si") que el compositor hace de los elementos que la ciencia harmónica estudia,
así como de otros componentes extrínsecos relacionados con el estilo, entre los que se
encuentra la ajgwghv (cf. infra, n. 179). La transcripción del término es melopeya, no
melopea; tal es la forma reconocida por el DRAE, de la misma manera que de
proswpopoii?a tenemos "prosopopeya" y de ejpopoii?a "epopeya". Es para Aristóxeno
una de las siete partes de la ciencia harmónica (cf. Harm. 34.7-8; vid. n. 44, 188, 194 y
218).
La melopeya según A. Quintiliano (loc. cit), constaría de tres fases :

1) Selección (lh'yi") : consiste en la elección de la "región de la voz" (cf. supra,

n. 39) para la melodía.
2) Mezcla (mivxi"): la combinación entre sí de notas, regiones de la voz, géneros
y escalas modales.
3) Uso (crh'si") : la producción de la melodía conforme a las elecciones
realizadas en los anteriores puntos. A su vez tiene tres estilos : ajgwghv, petteiva , tonhv
(cf. infra, n. 179).

El hecho de que Aristóxeno (también Cleónides, Harm. 180.8 y 206.19; Anon.

Bellerm. § 66) sólo mencione la crh'si", es debido, según Barker (GMW II, p. 431, n.
141 y 142), a que las otras dos partes no son consideradas por nuestro autor dentro de
los límites que él mismo establece para la ciencia harmónica.

132 Es decir, una lícano que se encuentra a dos tonos de la mese, como se muestra a
continuación, cf. Harm. 20. 7 ss.

133 La explicación que normalmente se da a esta enigmática afirmación es de

Marquard (Exeg., p. 264 ss.). En primer lugar, estos "estilos arcaicos" (ajrcaikoi;

298
trovpoi, la alusión carece de un paralelo claro en otro autor, aunque Meibom quiso
relacionarlos con el pavnu palaiovtatoi de Arístides Quintiliano de Musica, 18.6),
aluden a diferentes etapas en el desarrollo del género enarmónico, como se deduce
claramente del contexto. No se trata aquí de los trovpoi o "modos" lidio, frigio y dorio
para el "primer estilo", yastio, mixolidio y sintonolidio para el segundo, como defiende
Meibom (a quien sigue Ruelle) apoyándose en Arístides Quintiliano. Para entender esto
es necesario acudir a un texto que ya hemos comentado (Ps.-Plu., de Musica, 1134 f -
1135 b = Aristox. fr. 83; vid. supra, n. 104) en el cual se explica cómo Olimpo habría
dado el primer paso al suprimir la lícano diatónica otorgando el rango de intervalo
simple al dítono mese-parípate y constituyendo una cuarta "defectiva" con tan sólo tres
notas. El "segundo estilo" no sería más que el género enarmónico tal como lo transmite
Aristóxeno, es decir, con una división de ¼ + ¼ + 2.
Aunque la segunda explicación parece más convincente, hay en ella ciertos
inconvenientes obvios que conviene explicar: en primer lugar, en el fragmento
comentado, Aristóxeno nos dice que la nota suprimida por Olimpo es la lícano con lo
que no es fácil entender, si es que verdaderamente el "primer estilo arcaico" es el de
Olimpo, cómo podría éste servir para ejemplificar precisamente la lícano de dos tonos.
A esto se añade la dificultad de que el tetracordio que, según Aristóxeno en el texto de
Ps.-Plutarco, utilizaba Olimpo, esto es, el comprendido entre la parípate del tetracordio
medio y la paramese del tetracordio disjunto ocupa tres tonos y no dos y medio como el
modelo hípate-mese. Una forma de resolver esta confusión es asumir que dicho
fragmento pretende únicamente mostrar el primer paso en la evolución del género
diatónico al enarmónico, que es la institución del dítono como intervalo simple. Una
vez que esto sucede, el paso siguiente sería la introducción de otro intervalo
desconocido para los griegos, el cuarto de tono, invención que igualmente se atribuye a
Olimpo (cf. Ps.-Plu. 1135 b 10-c 2). Independientemente de su grado de exactitud (ver
la crítica de M. L. West, supra, n. 102), la explicación de la creación del género
enarmónico es verosímil. Así, para crear una lícano situada a una distancia de dos tonos
de la mese habría sido necesario crear previamente un "espacio" en la escala diatónica,
suprimiendo su lícano. La evolución, pues, se habría producido en tres etapas.

299
134 "Más agudas", suntonwtevrai". Aunque casi sinónimo de ojxuv" , el adjetivo
suvntono" es utilizado por Aristóxeno específicamente para designar las variaciones de
altura de una nota en la teoría de las crovai. Así, el género diatónico dispone de dos
coloraciones: "suave" (malakovn) y "tensa" (suvntonon).

135 El sentido de este pasaje no es que los músicos contemporáneos no utilicen el

género enarmónico, sino que no lo utilizan en su forma más venerable (¼ + ¼ + 2
tonos) que es la que Aristóxeno propugna, sino en una ligeramente más "suave", es
decir, con un intervalo superior algo inferior a dos tonos (cf. Harm. 23.8-10; 44.5 ss.).
Según Barker (GMW II, p. 142, n. 91) este intervalo sería la tercera mayor, cuya ratio es
5:4 (386 cents., vid. infra, 4.d) y no el dítono (que para los pitagóricos tenía una ratio
81:64 = 408 cents.). Ciertamente, ya en las escalas de Arquitas de Tarento (Testimonia,
16 = Porph., in Harm 30.9) el intervalo lícano-mese aparece representado en el género
enarmónico por la ratio 5/4. Para Aristóxeno este tipo de divisiones sería admisible
siempre que las notas se movieran dentro de los tovpoi propios del género enarmónico
(cf. Harm. 23.2-3); el hecho de que proponga una sola crova en este género está
generalizado entre los teóricos antiguos, incluido Tolomeo que ofrece cinco formas para
el género diatónico y dos para el cromático, y en cambio sólo una división del
enarmónico; una posible explicación a esto estaría en la imposibilidad de establecer,
dentro del diminuto margen que posee el pyknón enarmónico, otra crova (cf. infra, n.

300
303); vid. también infra, n. 155. Sobre el carácter "dulce" del género cromático, cf.
supra, n. 103.
R. Da Rios (Armonica, p. 35, n. 1) se atreve a ofrecer una división completa del
tetracordio en términos aristoxénicos en lugar de pitagóricos: ¼ + 1/3 + 23/12, ( 23/12
es prácticamente lo mismo que 5 : 4).
En su evolución, la música griega terminó por olvidar el antiguo género
enarmónico; los fragmentos de notación musical datados en los siglos III y II a. de C.
sólo ofrecen ejemplos de los géneros cromático y diatónico, y poco después el
predominio del diatónico es casi absoluto (cf. M. L. West, op. cit, p. 165).

136 La expresión sunepispwmevnou tou' h[qou" puede entenderse con valor medio
("el carácter [i. e. del género cromático, cf. supra, n.103] los arrastra hacia sí") o pasivo
("el carácter [del enarmónico] es arrastrado [hacia el propio del cromático]"). El término
h\qo" no se refiere aquí, en contra de la opinión de Meibom, Marquard, Ruelle y
Macran, a ningún tipo de teoría de la influencia ética de la música, sino al carácter
"dulce" y agradable al oído (al menos, sin duda, más agradable que el enarmónico) del
género cromático, carácter al que ya aludíamos en n. 103; cf. n. 188 y 190. Vid. también
N.Ed., n. a p. 20, l. 12.

137 El nombre de esta nota significa "junto a la hípate"; de igual modo, la nota
siguiente a la mese se denomina paramese y la anterior a la nete, paranete. Sobre ella ya
hablamos en n. 127.

138 Así pues, ambos tovpoi estarían, según la definición aristotélica (cf. supra, n.
24), en continuidad; para el "punto de unión" Aristóxeno utiliza sunafhv, término que
no es utilizado en ningún otro lugar de la Harmónica con este sentido (cf. infra. n. 349).
Nuestro autor no explica por qué los distintos tovpoi de las notas no pueden
superponerse, aunque es bastante evidente: los géneros son un fenómeno estético
(Harm. 43.13-44.1 " Está claro que nada de esto se corresponde con la apariencia
sensorial, pues ella define los géneros cromático y enarmónico conforme a la semejanza
en alguna característica y no conforme al tamaño de algún intervalo etc." basado en una
tradición. La parípate no puede alejarse más de medio tono de la hípate porque una
parípate tan alta no resultaría melodiosa para un oído educado en unas formas

301
tradicionales. Aristóxeno respeta esta norma incluso en una escala mixta como la
propuesta en Harm. 24.3-4.

139 Por "coloración" (crova; podría traducirse también por "matiz") se entiende una
cualquiera de las múltiples distribuciones posibles de los tres intervalos que forman la
cuarta, respetando siempre los tovpoi de cada género. Así, un tetracordio cuyas notas no
rebasen los límites impuestos para el género enarmónico (vid., Harm. 23.14-16) será
enarmónico, etc. Aristóxeno propone seis crovai, una enarmónica, tres cromáticas y dos
diatónicas, aunque reconoce que son ejemplos entre las infinitas posibilidades ("no sólo
afirmamos que hay más de una lícano en cada género, sino que añadimos además que su
número es infinito " Harm. 23.10-12; sobre el alcance de esta afirmación, cf. infra, n.
155). Nuestro autor reconoce que sus contemporáneos discrepan en cuanto a las
divisiones de los géneros enarmónico y cromático (Harm. 44. 5 ss.). Cf. infra, 4.e.
gráfico II.
La crova se desarrolla dentro del gevno" (hablamos de tres crovai cromáticas, dos
diatónicas y una enarmónica). Sin embargo se diferencia de éste en que el gevno" sólo
establece los límites entre los cuales pueden moverse los intervalos y posibilitando la
existencia de crovai concretas. El género es la abstracción de un fenómeno estético,
perceptivo (vid. supra, n. 138). La crova es la realización concreta de esa abstracción .
La concepción de que dentro de un género pueden existir distintas
combinaciones de intervalos parece original de Aristóxeno, a juzgar por la
incomprensión que dicha afirmación provoca entre sus contemporáneos (vid. infra, n
153; sobre la posibilidad de que también los géneros sean creación de nuestro autor,
vid., supra, n. 7). Entre los predecesores de Aristóxeno (Arquitas y Platón) no
encontramos ninguno que proponga más que una división para cada género, mientras
que entre sus sucesores esto es común (cf. v.gr. Ptol., Harm. 70.6-74.3, donde hallamos
las crovai de Eratóstenes, Didimo y Tolomeo; algunos como Arístides Quintiliano, de
Musica 17.8 ss. y Cleónides, Harm. 190.6 ss. se limitan a copiar las que ofrece
Aristóxeno). Es probable que se trate de un intento por parte de nuestro autor de
sistematizar la gran variedad de afinaciones que con seguridad existirían entre los
distintos teóricos y escuelas (cf. al respecto A. Barker "OiJ kalouvmenoi aJrmonikoiv, the
predecessors of Aristoxenus.", PCPhS 24, 1978, p. 12 ss.). Es el mismo espíritu que

302
mueve a Aristóxeno a criticar la falta de unanimidad en la denominación de los tovnoi
(Harm 33.3-18) y, en definitiva, a reorganizarlos (vid. también, infra, n. 155 y 299).

140 Sobre el procedimiento de obtención de intervalos mediante consonancias

(lh'yi" dia; sumfwniva") cf. Harm. 50.3 ss. y n. 338.

141 En Harm. 49.18 Aristóxeno afirma que las consonancias no se mueven dentro de
un tovpo" porque su extensión es invariable o que poseen un tovpo" totalmente
insignificante; en 25.4-5 encontramos otra afirmación interesante al respecto (cf. infra,
n. 167). Nuestro autor (Harm. 51.3 ss. y n. 338) utiliza la lh'yi" dia; sumfwniva" para
demostrar que la extensión de la cuarta es efectivamente, de dos tonos y medio.
Hay que llamar la atención sobre el procedimiento expositivo que sigue
Aristóxeno. En unos párrafos ha expuesto los tovpoi de las notas móviles, ha
determinado la extensión de la cuarta, y se dispone a definir el puknovn, todo ello
orientado a la parte final de su exposición en la que delimita minuciosamente las
distintas crovai . En muchos casos se echa de menos una transición entre un tema y otro,
así como un equilibrio en la atención concedida a todos ellos, y en otros tantos los
mismos conceptos se repiten una y otra vez. Nada de ello, sin embargo, debe ser
atribuido a un supuesto carácter fragmentario de la obra, sino más bien a un texto
elaborado para una exposición pública, pensado en función de un auditorio, de sus
conocimientos y sus lagunas, al que es necesario recordar ciertos conceptos
fundamentales, cf. infra, n. 241. También en el libro II precede a la exposición de las
crovai una definición sumaria del pyknón (Harm. 45.9-11).

142 Pyknón, puknovn, lit. "denso", "comprimido" (sobreentiéndase suvsthma, cf.

Harm. 25.15), es el nombre con que se designa a los dos intervalos inferiores del
tetracordio (en el tetracordio medio, mevswn, los intervalos hípate-parípate y parípate-
lícano) cuando la suma de la extensión de ambos da como resultado un intervalo menor
que el restante (en este caso el lícano-mese). Así, dado que la cuarta consta de 2 + ½
tonos, la extensión del puknovn deberá ser siempre inferior a 1 + ¼ tonos. En las seis
divisiones propuestas por Aristóxeno (cf. infra, 4.e. gráfico II), sólo la enarmónica y las
tres cromáticas poseen un puknovn, no así las dos diatónicas.

303
 Se trata, al igual que el gevno" de un concepto de origen estético (cf. supra, n.
138; Harm. 43.16-18): cuando los dos intervalos inferiores no igualan o superan al
intervalo superior, la escala posee una especial "densidad" en su parte inferior, que a
nuestros oídos la diferencia de las escalas sin puknovn. Estéticamente, (y quizá
históricamente, vid. infra, n. 103 y 104, cf. sin embargo n. 316), el género cromático
parece, por tanto, emparentado con el enarmónico, más que con el diatónico. A. Barker
(GMW II, p. 162, n. 77) afirma que el límite establecido para definir una escala como
puknovn o a[puknon, 1 ¼ tonos, coincide aproximadamente con la extensión de nuestra
tercera menor. Este hecho, unido a ciertas apreciaciones de Tolomeo (Harm. 15.10 ss.)
indicaría que los griegos no eran insensibles al carácter próximo a la consonancia que
tienen algunos intervalos menores que la cuarta.
Aunque el puknovn tal y como lo hemos definido es generalmente considerado
una creación aristoxénica, hay antecedentes claros como la discusión platónica sobre los
esfuerzos de los harmónicos por encontrar y enumerar los puknwvmata y los intervalos
mínimos (Pl., R. 531 a-b, vid. supra, n. 40) que nos hacen ver que el origen de este
concepto se encuentra probablemente en los harmónicos y sus "compresiones"
(katapuknwvsei"). Cf. infra, n. 293.
Otros autores utilizan también el término; así, Cleonid. Harm. 162.14; Ptol.
Harm. (passim), etc. Algunos, incluso, lo interpretan de otra manera, dando cabida en él
a las escalas diatónicas (cf. infra, n. 391).
Sobre el tratamiento del puknovn como escala, vid. supra, n. 27, e infra, 303 y
318.

143 Según Chantraine, Morfología Histórica, Barcelona 1983, § 126, IV, en la koiné
el superlativo experimenta un retroceso progresivo. En la Harmónica parece
conservarse todavía la distinción entre el comparativo y el superlativo.

144 Cf. Harm. 18.11-16. Se refiere al género enarmónico y al cromático "suave",

malakov", término que no aparece aquí, sino en Harm. 45.14. No está claro por qué
recibe tal denominación la menor crova cromática. Quizá porque los teóricos griegos
sentían que por ser limítrofe con otro género, al igual que el menor puknovn diatónico
(denominado también malakovn), no evidenciaba plenamente su carácter como género;
Cleónides (Harm. 192) afirma que el nombre es debido a que es el menor puknovn

304
cromático y que "si se baja" deja de ser cromático. Es también probable que dicha
denominación se haya aplicado primero tan sólo al menor puknovn cromático por
teóricos partidarios de entender el cromático como una "dulcificación" o "debilitación"
del enarmónico (vid. supra n. 103, 104 y 135; cf. con Ps.-Plu. de Musica 1145 d, donde
el verbo malavttw es utilizado para describir el acto de bajar la afinación de una nota ) y
que, por analogía, el nombre haya sido utilizado más tarde con el menor puknovn
diatónico.
La crova enarmónica es ¼+ ¼ + 2; la cromática suave, 1/3 + 1/3 + 11/6. Cf.
infra, 4.e. gráfico II.

145 Sólo cabe entender pro;" tw/' aujtw'/ con el significado "junto a la misma nota
fija" (pro;" tw/' aujtw' barutevrw/ tw'n menovntwn 21.7 y 13), es decir, junto a la hípate,
la nota inferior del tetracordio a partir de la cual comienza el puknovn. Así lo entiende la
mayoría de los traductores desde Meibom (op. cit., n. a p. 24, l. 26). Aquí se refiere
concretamente al género cromático sesquiáltero (hJmiovlion), cuyo puknovn está formado
por dos intervalos iguales de 3/8 de tono; ocupa, por tanto, 6/8 o lo que es lo mismo ¾
de tono. El nombre se explica (cf. Harm. 46.1-3 y Cleónides, Harm. 191) porque la
extensión del puknovn se halla en razón sesquiáltera (de 3 : 2, cf. supra, n. 86) con la del
género enarmónico; ¾ de tono se hallan, en efecto, en razón de 3 : 2 con respecto a ½
de tono. Como término matemático, hJmiovlio" es también usual en las teorías
pitagóricas.
Su división es 3/8 + 3/8 + 7/4.

146 Se refiere al cromático tonal, toniai'on, así denominado porque su puknovn

ocupa, precisamente, un tono (Cleónides, Harm. 191.5-8).
Su división es ½ + ½ + 3/2.

147 En este caso, como en el siguiente, Aristóxeno no utiliza ya el término puknovn,

sino el genérico suvsthma porque la escala rebasa los límites establecidos para el
puknovn (vid. supra, n. 142). Las dos crovai diatónicas son la suave, malakovn (sobre el
nombre vid. supra, n. 144), y la tensa, suvntonon, cuyo nombre se explica fácilmente por
poseer una lícano más "tensa" (es decir, más aguda) que la anterior. Sus respectivas
divisiones son: diatónica suave ½ + ¾ + 5/4 y diatónica tensa ½ + 1 + 1.

305
148 En este punto algunos mss. muestran un escolio que intenta, con poco éxito,
aclarar las palabras de Aristóxeno. Lo ofrecemos traducido en N.Ed., n. a p. 22, l. 5.

149 "Ajenos a la melodía", ajmelw/vdhta; son microintervalos que no pueden ser

discernidos con exactitud por nuestra percepción y por tanto no pueden ser utilizados en
la melodía; se utilizan sólo como fracciones a la hora de comparar entre sí otros
intervalos mayores. Vid. supra, n. 20, 108 y 119 ; sobre la diferencia con ejkmelhv" ,
infra, n. 173.

150 Siempre que se utiliza sin otra calificación, la palabra divesi" designa
específicamente a la diesis enarmónica (= ¼ de tono); hay ejemplos de este uso ya en
Aristóteles (Metaph. 1016 b); vid. sobre el término en general, supra, n. 68.

151 Es decir, ½ + 1/6 de tono o 7/12. Los pasos que sigue Aristóxeno en su
razonamiento son los siguientes (cf. infra, 4.e. gráfico II):
1) entre la lícano del diatónico suave y la cromática sesquiáltera: ½ tono.
2) entre la lícano del cromático sesquiáltero y la del enarmónico: ¼.
3) " " " enarmónica y la cromática suave: 1/6.
4) entre la crom. suave y la sesquiáltera: 1/12.

Como lo que pretende Aristóxeno es establecer la diferencia entre las licanoi

más graves de los géneros cromático y diatónico, deberá aplicar la fórmula 1) + 2) - 3)
= ½ + ¼ -1/6 = 7/12 ; también se obtiene el resultado correcto sumando 1) y 4).

152 Vid. N.Ed., n. a p. 23, l. 2 y 3.

153 Esta afirmación parece haber suscitado una polémica entre los contemporáneos
de Aristóxeno, sorprendidos de que, si una nota varía de posición se la siga
considerando siempre la misma nota y se le atribuya el mismo nombre. En Harm. 42.6-
44.17 y 62.10-63.15, nuestro autor responde a las objeciones planteadas por su
auditorio, lo cual apoya la tesis que atribuye al libro I una redacción más temprana que
a los libros II y III.

306
154 Vid. supra, n. 135.

155 Cf. supra, n. 16, y la misma afirmación en Aristox. Harm. 43.9-10 y Fr. Temp.
34.6-13. Las palabras de Aristóxeno en un fragmento de su peri; tovnwn (Porph. in
Harm 78.15-20; cf. Wehrli, "Aristoxenos", Die Schule des Aristoteles II, p. 28, l. 22-23)
aportan información suplementaria: perˆ mšntoi tÁj ¢peir…aj tîn t£sewn kaˆ Ð
'AristÒxenoj pollacoà die…lektai· fhsˆ d kaˆ ™n tù Perˆ tÒnwn oÛtwj. << [...] toà di¦
tett£rwn aƒ mn sÚmpasai t£seij ™n aÙtù dhlonÒti ¥peiro… e„sin, ™peid»per p©n
di£sthma diaire‹tai ¢peiracîj, oƒ d prÕj ¢ll»louj ™mmelÁ t£xin œcontej x mÒnoi
>>, "Acerca de la infinidad de los grados también Aristóxeno ha hablado muchas veces.
Afirma lo siguiente en su obra sobre las tonalidades: es evidente que existe infinito
número de grados en la cuarta, pues todo intervalo puede ser dividido infinitas veces
(cf. Harm. 23.5), pero sólo hay seis que mantengan un orden melódico entre sí". Esta
enigmática última afirmación ha sido interpretada por Ruelle (Éléments Harm., p. 39, n.
3) como una prueba de que Aristóxeno, sólo admitía, en la práctica las seis variedades
que él mismo propugnaba. Un apoyo para esta tesis podría encontrarse en Harm. 45.11-
12. : "Las divisiones del tetracordio escogidas y que son, además, las usuales, son las
compuestas por intervalos de tamaño reconocible ( gnwvrima megevqh diasthmavtwn)",
es decir intervalos que no supusieran extrañas fracciones del tipo 16/23 de tono y que
fueran habituales para los músicos. De esta manera, aunque Aristóxeno no lo diga
expresamente, las seis variedades que propone pretenderían ser, en la práctica, las seis
únicas posibles. La afirmación "el número de lícanos es infinito" sería tan sólo una
verdad teórica. Cf. al respecto, infra, n. 307 y 308.

156 Si observamos el gráfico II (infra, 4.e) comprobaremos que en el género

cromático "tonal" la parípate se sitúa a ½ tono de la hípate, al igual que en las crovai
diatónicas.

157 Contrasta la exhaustiva exposición de los tovpoi de la lícano en los distintos

géneros con la sucinta alusión a los de la parípate. Esto puede deberse a que el estrecho
espacio (1/6 de tono) en el que se mueven las cinco parupavtai cromáticas y diatónicas
desaconseja intentar una exposición detallada porque obligaría a realizar continuas

307
alusiones a intervalos ajmelw/vdhta como el 1/6, el 1/12 y el 1/24 de tono. Otra razón es
que probablemente, en muchos casos (sobre todo en las crovai cromáticas suave y
sesquiáltera, cf. R. P. Winnington-Ingram, "Aristoxenus and the intervals of Greek
Music", CQ, 26, 1932, esp. p. 204 ss.) la división del puknovn en dos intervalos iguales
(1/3 + 1/3 en el cromático suave; 3/8 + 3/8 en el sesquiáltero) es mera ficción
matemática (al respecto es interesante la observación de Tolomeo, Harm. 32. 19-21), y
lo que realmente importa es el puknovn considerado en su conjunto y por tanto la nota
que lo limita, la lícano.
Es de reseñar cómo nuestro autor considera que las parípates cromáticas y
diatónicas son intercambiables entre sí pero no con la enarmónica. Relacionado con esto
parece el tetracordio "mixto" cromático-diatónico propuesto por nuestro autor. Cf.
Harm. 24.3-4 y 47.14-17, e infra, n. 160.

158 Cf. Harm. 47.4 ss. Tolomeo critica estas palabras (Harm. 32.23-5); según él, el
intervalo parípate-lícano es siempre mayor que el hípate-parípate, aunque, como bien
señala Barker (GMW II, p. 306, n. 122) el propio Tolomeo considera válidas divisiones
del pyknón que, en la práctica, serían percibidas como iguales. Se trata para nuestro
autor de una ley cuyo incumplimiento provoca la desaparición de la melodía
harmonizada (cf. Aristox., Harm. 49.3 ss.).

159 Nosotros diríamos que más que la causa, es la consecuencia. En su intento por
justificar mediante leyes todo lo melódico, Aristóxeno convierte en ley algo que no es
más que una generalización a partir de la observación de los usos compositivos en la
música de su tiempo y de su cultura. Nuestro autor concede a estas leyes valor
universal, inmanente (vid. n. 19 y n. 172).

160 En Harm. 47.14-17 se vuelve a aludir a estadivisión del tetracordio, que Da

Rios, motu proprio, denomina "diatónico medio" (vid. Armonica, Tavola II). Aunque
aparentemente merecería la consideración de "mixto" (vid. supra, n. 37 e infra n. 321),
Aristóxeno parece incluirlo dentro del género diatónico (vid. Harm. 66.14 ss.).

161 ejn ajrch/' . Vid. supra, n. 80. Cf. con Harm. 48.6-8.

308
162 Según se anuncia en el prólogo de este libro I, Harm. 3.16-4.1 ; sobre los dos
términos y su utilización en la Harmónica, supra, n. 24. Esta cuestión es central a lo
largo de todo el libro III; en Harm. 53.4 ss. es objeto de un tratamiento detenido.

163 Aristóxeno se refiere, probablemente a hechos como la necesaria alternancia de

vocales y consonantes dentro de la sílaba, la imposibilidad de que ciertas consonantes
aparezcan en posición final de palabra y similares. Nuestro autor gusta de utilizar este
ejemplo para explicar en la teoría musical la combinación de intervalos y notas, como
apreciamos más adelante (Harm. 32.18-33.2) y en otras obras (Rhyth. 4.27 ss.). Adrasto
de Afrodisias, de cuya obra (vid. Barker, GMW II, pp. 209-211), sólo fragmentos
citados por comentaristas posteriores se conservan y que pudo vivir en torno al siglo I a.
C., hace uso de este mismo ejemplo, sin duda tomándolo de nuestro autor, cf. Adrasto
ap. Theo Sm. Expositio 49.6 ss.; 52.18 ss. La preocupación por el origen de las letras y
las sílabas y las leyes que rigen su combinación es antigua entre los griegos; el Crátilo
platónico aborda el tema en profundidad (véase, por ejemplo, Cra. 390 d), aunque quizá
el precedente más claro se halle en Teeteto 202 e ss., esp. 203 c 6, donde, para referirse
a la combinación de las letras emplea el participio sunteqšntwn (Aristóxeno habla de
suvnqesi"). A. Barker (GMW II, p. 213, n. 12), por su parte, cree ver el origen de este
exemplum en el Filebo; sea como sea, el motivo parece platónico, aunque incluso desde
antes el tema de las letras es estudiado por Hipias de Élide (muy interesantes al respecto
son las páginas de Pfeiffer, op. cit., p. 106 ss.). Es también digno de mención el pasaje
aristotélico que pone en conexión las letras del alfabeto con las notas de los aulós
(Arist. Metaph. 1093 a 29- b 4).
Aristóxeno denomina las letras gravmmata, que en Platón convive con stoicei'on
(ver infra, n. 170). Sobre el uso de las letras como ejemplo en Platón cf. H. Meyerhoff,
"Socrates 'Dream' in Theaetetus", CQ, n. s. 8. 3 (1958), 131-139.

164 Sobre "determinado por la naturaleza", vid. supra, n. 19. Hay que reseñar la
insistencia en el término fuvsi" ( fuvsi", fuvsei, fusikhv 24.7.9.11). En cuanto al "orden
compositivo" (suvnqesi"), cf. supra, n. 28, 33 y 36. En esta ocasión hemos estimado más
apropiada esta traducción que la usual "combinación".
Cf. todo el pasaje con Harm. 48.4-6.

309
165 "compresiones", katapuknwvsesin, cf. supra, n. 40.

166 Esta afirmación ha producido interpretaciones variadas entre los estudiosos.

Dado que se ha afirmado (Harm. 1.18-19) que los harmónicos se ocupaban sólo de las
escalas enarmónicas de octava (susthmavtwn ojktacovrdwn ejnarmonivwn) Aristóxeno
debería hablar de 24 diesis enarmónicas, que son las que dividen los seis tonos de la
octava, en lugar de 28. A esto se debe el intento de Meibom de enmendar el texto
(op.cit. p. 96, n. a p. 28, l. 7), sustituyendo kh— por kd—, intento que se justificaría, según
él, por el hecho bien atestiguado (Aristid. Quint. de Musica 20.5 ss.; Cleónid. Harm.
203.4-6; cf. sin embargo infra, n. 233) de que Aristóxeno habría descrito 13 tonalidades
(tovnoi), separadas en su nota de comienzo por ½ tono, cubriendo así el total de una
octava (=24 diesis) y que más adelante fueron añadidas otras dos hasta ocupar una
octava más un tono (=28 diesis) ; algún corrector habría intentado adaptar el texto
originario al nuevo sistema. Esta teoría ha sido aceptada por Ruelle (op. cit. p. 42, n. 2)
y Da Rios (Armonica, p. 41, n. 1).
Macran, op. cit., p. 252, n. a l. 19, intuyó que la clave para entender este
fragmento está en uno transmitido a su vez por Arístides Quintiliano (de Musica 18.6
ss.), en el cual se cita una harmonía doria usada por "los más antiguos" (oiJ pavnu
palaiovtatoi) que se extiende un tono por encima de la octava, esto es, un total de 28
diesis. En un artículo ("Aristides Quintilianus and constructions in early music theory",
CQ, 32, 1982, pp. 184-197), A. Barker demuestra que hay razones suficientes para
pensar que la fuente de Aristóxeno y de Arístides en estos dos pasajes y en algunos
otros puede haber sido la misma, aumentando la credibilidad de la propuesta de Macran.
Sigue, sin embargo, sin recibir una explicación convincente el hecho de que Aristóxeno
use el adjetivo ojktavcordo" ("que posee ocho cuerdas o notas") para aludir a dicha
escala que según Arístides tendría nueve notas.

167 No está claro a qué puede hacer referencia esta apreciación. Probablemente,
como señala Macran, esté relacionada con el hecho de que en la teoría pitagórica la
cuarta es reconocida como un intervalo ligeramente inferior a los dos tonos y medio. En
Euclides (Sect. Can. 161) encontramos la explicación matemática de este hecho. En
resumen, la causa es que si se define el tono como la diferencia entre la cuarta y la
quinta, la cuarta no estará formada por dos tonos y medio exactamente sino por dos

310
tonos y algo menos de medio tono; de manera que si se resta a la cuarta (4:3 = 498
cents.) el dítono pitagórico (81 : 64 = 408 cents) el resultado es de 256 : 243 (90 cents),
que es menos de la mitad de un tono (el tono es 9 : 8 = 204 cents, con lo que el semitono
debería ser aproximadamente de 102 cents) Los pitagóricos solucionaban esto
proponiendo una división desigual del tono en lei'mma (256 : 243 = 90 cents) que es la
parte del tono que completa la cuarta y ajpotomhv (2187 : 2048 = 114) que es el resultado
de restar el lei'mma al tono (9:8 / 256:243 = 2187: 2084), cf. supra n. 120, infra, n. 337
y 4.d. La afinación temperada generalizada en la época moderna corrige esta diferencia
reduciendo ligeramente el tono hasta hacer que la extensión de la cuarta sea
exactamente de dos tonos y medio.
Puede orientarse la explicación de una forma más práctica: como Aristóxeno ha
reconocido (Harm. 20.8-9 y n. 135) en su época se utilizaban frecuentemente en el
género enarmónico lícanos un poco más agudas que la propuesta por nuestro autor; en
consecuencia, el intervalo que completa la cuarta, el lícano-mese, sería inferior a los dos
tonos exactos. Todavía hay una posibilidad más, sugerida por Marquard (Exeg., p. 280)
quien trae a colación el pseudoplutarqueo de Musica (1145 c) donde se alude (la fuente
probable es Aristóxeno) a una práctica, usual entre algunos músicos de la época,
consistente en alterar incluso las notas fijas, esto es, las que limitan la cuarta,
reduciendo la distancia entre ellas y, por tanto, el tamaño de los intervalos.
Nuestro autor vuelve a hacer una alusión similar en Harm. 49.17-18 cuando
afirma : "entre los tamaños de los intervalos los consonantes parecen no tener margen
alguno de variación (o uno absolutamente mínimo)". Parece, por tanto, que la razón por
la que el intervalo superior puede medir algo menos de dos tonos debe buscarse en el
hecho de que la cuarta pudiera no medir exactamente dos tonos y medio; de las tres
explicaciones que hemos expuesto la que ofrece una solución más convincente a esta
cuestión es la primera. Es muy probable que Aristóxeno haya constatado
experimentalmente la afirmación pitagórica de que una cuarta no mide exactamente dos
tonos y medio. Ante este experimento, la prudencia le habría llevado a abstenerse de
afirmar con rotundidad que la extensión de la cuarta sea invariable. Esta prudencia, sin
embargo, ha desaparecido (quizá por omisión voluntaria) en Harm. 51.3-5 , donde se
afirma sin vacilaciones que la cuarta ocupa dos tonos y medio y se expone el
procedimiento seguido para verificar dicha afirmación.

311
168 La crítica de Aristóxeno hacia esta teoría de los harmónicos se centra en dos
puntos: en primer lugar, la división de la octava en microunidades de ¼ de tono carece
melódicamente de significado, puesto que ninguna escala posee más de dos intervalos
seguidos de ese tamaño (encontramos dos cuartos de tono sucesivos en el puknovn
enarmónico) y porque imposibilita usar intervalos como el 1/3 o los 3/8 de tono que no
son múltiplos exactos del ¼ (los harmónicos, como Aristóxeno afirma en Harm. 1.15-
16, sólo se ocupaban de las escalas enarmónicas y ésta debe ser la causa del olvido del
1/3 de tono e intervalos similares); así pues, la emisión de tres diesis sucesivas no es
imposible por razones físicas sino melódicas (Barker, GMW II, p.145, n. 117 y "Music
and Perception : a study in Aristoxenus", JHS, 98, 1978, p. 14). En segundo lugar, esta
teoría, al defender que las notas separadas por un cuarto de tono son sucesivas (eJxh'"
ajllhvllwn kei'sqai Harm. 24.16-17), es decir, que ninguna otra nota puede ser situada
entre ellas, asume que poseen una "anchura" (vid. supra, n. 16). Esto choca
frontalmente con la concepción aristoxénica de la nota como un punto sin dimensiones.
Sobre este punto vid. también Harm. 61.9-16.

169 Cf. Harm. 24.12-15. El sentido de estas palabras es claro, a la luz de lo dicho en
n. 168: la continuidad melódica no radica en la igualdad o desigualdad de los intervalos;
aunque a veces puede ser descrita en esos términos, (vid. infra, n. 174) no es esa su
causa. En el libro III (54.16 ss.) Aristóxeno añade otro argumento al replicar a aquellos
que no entienden cómo puede considerarse indivisible el dítono si es posible dividirlo
en diversas partes : "En torno a esta proposición hay también cierta confusión, motivada
por la identidad de tamaños. Algunos se preguntan: "¿Cómo es posible que el dítono,
que es divisible en tonos, sea simple e, igualmente, cómo puede ser el tono simple si es
posible dividirlo en dos semitonos?" El mismo razonamiento hacen también con el
semitono. Su error procede de no apreciar que algunas magnitudes son comunes a un
intervalo compuesto y a uno simple. Por esta causa la indivisibilidad de un intervalo
no se determina por su tamaño, sino por las notas que lo limitan. El dítono, en efecto,
cuando lo limitan mese y lícano es simple, y cuando lo hacen mese y parípate,
compuesto".

170 La discusión que plantea el término stoicei'on es abundante y encontramos un

buen resumen de ella en Pfeiffer, op. cit., p. 120 ss., p. 147 y "excurso", pp. 493-494.

312
Un punto central de la misma radica en si el término tuvo en primer lugar un uso
lingüístico, con el significado de "letra" o si se utilizó primero como término científico
con el de "principios primeros del mundo físico". Ambos usos aparecen claramente
diferenciados en Platón (como "letras", por ejemplo, Cra. 393 d; Tht. 202 e; como
"principios primeros", Ti. 48 b) y algunos autores (E. Frank, H. Koller) han querido
atribuirle un origen preplatónico; sin embargo, pocas décadas después de la muerte de
Platón, Eudemo de Rodas (fr. 31 Wehrli) le consideraba el primero en utilizar el
término, al menos en su sentido científico. El propio Pfeiffer considera que no hay
testimonios preplatónicos claros.
Es evidente que Aristóxeno toma esta palabra en un sentido "científico"; para
denominar a las "letras" emplea el término gravmma (cf. supra, n. 163). Nuestro autor
utiliza stoicei'on tan sólo en otra ocasión (Harm. 39.2). Tanto aquí como allí (ejn toi'"
stoiceivoi" deicqhvsetai y th'/ peri; ta; stoicei'a pragmateiva/ ) Aristóxeno alude
con esta palabra a una parte de su estudio, nunca al estudio en su totalidad; el título con
que la posteridad ha recibido esta obra, aJrmonika; stoicei'a, no habría sido, con toda
probabilidad, el elegido por nuestro autor para denominar su tratado, en el poco
probable caso de que realmente estemos ante una sola obra y no ante una recopilación
de fragmentos (cf. Edición, 2.a.V). Desde el siglo IV encontramos este título en tratados
matemáticos o pseudomatemáticos en los que se derivaban teoremas a partir de
axiomas, procedimiento que observamos en el libro III de la Harmónica y que tiene su
mejor muestra en los Elementos de Euclides. Es probable que el título aJrmonika;
stoicei'a se deba a la influencia de esta gran obra y otras de su género.
De esta afirmación de Aristóxeno podría deducirse que tanto los Principios
como los Elementos forman parte del mismo "plan general" y que no es descabellado,
por tanto, considerarlos parte de la misma obra. Sin embargo, las razones para suponer
que el libro I es anterior a los demás parecen tener más peso (vid. infra. n. 180 y 347).
Westphal (op. cit., II, pp. 27 y 28) considera que los Elementos a los que aquí se
alude no son los del libro III, sino las proposiciones o problhvmata que encontramos a
renglón seguido; esto le da pie para dividir el libro, denominado por él hJ prwvth
e[kdosi" aJrmonikh'" pramateiva", en "principios" (ta; ejn ajrch'/) y "elementos" (ta;
stoicei'a), y establecer aquí el límite entre ambas partes. Véase también, infra, n. 273 y
Edición, 2.a.V, p. 101.

313
171 La "primera consonancia" es la cuarta. Véanse ejemplos de escalas que cumplen
estas reglas en n. 174. Desde aquí hasta el final de este libro se concatena una serie de
principios introducidos por la expresión uJpokeivsqw, sobre la que nos detenemos en n.
351.

172 Para que una escala sea melódica, sus notas deben formar la consonancia de
cuarta con la cuarta nota a partir de ellas o la de quinta con la quinta (si observamos los
gráficos de las Escalas Perfectas apreciaremos que, en efecto, este principio se cumple
siempre). Aristóxeno la califica (Harm. 48.16 ss.) como "la primera y más importante
condición para la combinación melódica de los intervalos" y, en efecto, se constituye a
lo largo de toda la obra y especialmente en los postulados del libro III (cf. v.gr., Harm.
58.13-15), en la ley fundamental que toda escala debe respetar para ser considerada
hJrmosmevnon. Se trata de un principio al que se llega por inducción (ejpagwghv vid.
supra, n. 21) partiendo de la observación de los hechos característicos (ta; fainovmena)
observados en la música de su época; nuestro autor, por tanto, no hace otra cosa que
mantenerse fiel a sus premisas metodológicas, expuestos en Harm. 39.1-12 . Lo
denominaremos, pues, "ley fundamental de la sucesión melódica" (LF).
Este enunciado posee además una característica que lo hace doblemente fiable :
su fundamento son las consonancias de cuarta y quinta que deben cumplirse (una o las
dos) siempre. Las consonancias constituyen casi un universal en la música y por su
importancia en la teoría griega (un ejemplo de esto es Harm. 49.17-50.3), ellas son la
mejor garantía de solidez para cualquier construcción teórica. A. Barker (GMW, p. 146,
n. 122) señala que este principio y otros relacionados con él, aparentemente de validez
universal y expuestos como si no necesitaran demostración, resultan en realidad de la
generalización de hechos observados por un "estudioso bien entrenado", y mediante un
análisis minucioso (cf. Barker, "Aristoxenus theorems and the foundations of harmonic
science", AncPhil IV, 1984, 23-64) demuestra que el sistema que Aristóxeno tiene en
mente que se correspondería, según él, con la E.P.I.  no puede deducirse en su
totalidad (cf. n. 175) de éste y otros postulados que nuestro autor disemina a lo largo de
su obra. En ese sentido la propuesta de Aristóxeno no sería coherente con su postulado "
lo que, de algún modo, necesita demostración no tiene apariencia de principio" (Harm.
39.12).

314
173 Aristóxeno utiliza aquí el término ejkmelhv" . Una nota es ejkmelhv" si no encaja
en cierta escala pero puede ser válida en otra. Es ajmelw/vdhto" (vid. supra, n. 149) en
cambio, lo que no puede ser utilizado en ninguna escala; por esta razón ajmelw/vdhto" se
aplica a los intervalos, que pueden ser analizados en abstracto, sin situarlos en ninguna
escala; ejkmelhv", en cambio, se utiliza con las notas, que no pueden ser definidas fuera
de una escala concreta.

174 Tomando el puknovn como punto de origen y situándonos entre dos tetracordios
disjuntos, la quinta ascendente que va de la hípate del tetracordio medio a la paramese
del tetracordio disjunto tiene una estructura ¼ + ¼ + 2 + 1 (en el género enarmónico);
desde ese mismo puknovn pero en sentido descendente encontramos ¼ + ¼ + 1 + 2;
muchas proposiciones del libro III de la Harmónica (v.gr., 56.6 ss.; 59.15 ss.) están
expresadas en términos de intervalos iguales o desiguales, aunque el propio Aristóxeno
afirma (cf. supra, n. 169) que la continuidad melódica no tiene su causa en la igualdad y
desigualdad de los intervalos.

175 Este postulado no se deduce exactamente de ninguno de los expuestos a lo largo

de la obra y es necesario para justificarlo asumir lo que Barker, op. cit., (supra, n. 172)
p.35, denomina Assumption A y que se expresa así: "cualquier secuencia legítima de la
escala debe ser analizada como una serie de tetracordios sucesivos (o como un solo
tetracordio o como parte de uno) cuyos límites son notas fijas a las que se les ha
asignado los nombres de proslambanovmeno", uJpavth ujpavtwn, uJpavth mevswn, etc.".
Aparte del dudoso acierto de Barker al aludir a la proslambanómeno (cuyo nombre no
aparece nunca en nuestro autor y que presupone un pleno desarrollo del sistema de
Escalas Perfectas que en Aristóxeno está lejos de poder ser demostrado, vid. supra, n.
32), es indudable que nuestro autor parte de un sistema similar al sugerido por Barker, a
juzgar por afirmaciones como las que leemos en Harm. 49.5-7. Es cierto, pues, que en
la Harmónica están implícitas, si no las Escalas Perfectas tal como las conocemos, una
versión primitiva de las mismas, que nuestro autor no describe, probablemente por ser
de uso común o quizá por haberlas expuesto en alguna parte perdida de su obra.

176 Cf. supra, n. 27 y 84.

315
177 Según Meibom, op. cit., p. 98, el significado de esta afirmación es que las
consonancias no se analizan por los intervalos simples que contienen sino por las
consonancias que contienen, si bien esto sólo sería cierto a partir de la octava, que es la
primera consonancia compuesta por otras dos, cuarta y quinta. La propuesta de Ruelle
(Éléments Harm., p. 44, n. 3) pasa por hacer un añadido en el texto griego : "las
consonancias no pueden ser divididas en 〈más〉 intervalos simples (de los que entran en
la quinta)" o " las consonancias no pueden ser divididas en intervalos simples
〈iguales〉". Hacemos notar que en nuestra traducción "las consonancias no pueden ser
divididas sólo en magnitudes simples", la palabra "sólo" procede de la variante pavnta
que introdujo Marquard a partir del ms. M y que ha sido aceptada unánimemente salvo
por Ruelle. El error de éste consiste en traducir megevqh, por "intervalos" en lugar de por
"magnitudes", error al que seguramente le ha llevado la traducción de Meibom. Aunque
la corrección de Marquard es importante para comprender correctamente el texto, su
interpretación dista mucho de ser satisfactoria, pues traduce también megevqh por
"intervalos" y explica el texto aduciendo (Exeg., p. 283) que no todos los intervalos que
componen una consonancia son simples, pues algunos pueden ser compuestos (es de
suponer que se refiere a que si un tetracordio tiene la estructura ½ + ½ + 1½, el
intervalo de 1 tono que resulta de la suma de los dos intervalos inferiores no es simple,
sino compuesto por esos dos intervalos).
Macran, por su parte, ofreció una explicación plausible: todo intervalo
compuesto puede ser analizado en intervalos simples, pero no siempre en magnitudes
simples. Así, la cuarta en la escala enarmónica se divide en ¼ + ¼ + 2. El cuarto de
tono es intervalo simple y magnitud simple al mismo tiempo, porque de ser dividido
resultaría un intervalo demasiado pequeño para ser cantado (cf. supra, n. 119). El dítono
es, en la escala propuesta, un intervalo simple (ver supra, n. 27) pero como magnitud,
en abstracto, es claramente divisible en otras menores (tonos, semitonos, cuartos de
tono).

178 "A través de notas sucesivas", dia; tw'n eJxh'" fqovggwn , o en nuestro lenguaje
actual, "por grados conjuntos".

316
179 En este punto queda bruscamente interrumpida la exposición y es evidente que
hemos perdido un parte extensa de la obra, aunque resulta muy difícil determinar su
contenido y longitud. Barker (GMW II, pp. 120-121) ha sugerido que para cumplir el
índice que se propone a comienzos de este libro (cf. Edición, 2.a.VI), sería necesario
que nuestro autor tratara de las escalas, de las notas y de las regiones de la voz,
tonalidades y modulación.
Sabemos por Cleónides (Harm., 206.19-207.7) y Arístides Quintiliano (de
Musica, 29.8 ss.) que la ajgwghv era considerada una de las formas del movimiento
melódico y que se incluía dentro del estudio de la melopoii?a (vid. supra, n. 131) junto
con plokhv, petteiva, y tonhv. La ajgwghv es la conducción de la melodía por grados
conjuntos (cf. infra, n. 324). Si es ascendente, se denominará eujqei'a; si es descendente,
ajnakavmptousa; y la mezcla de ambas será periferhv" .

317
4.b.-Notas al libro II.

180 Varios hechos apoyan la idea de que lo que hemos recibido como libro II de la
Harmónica pertenece en realidad a un trabajo independiente del que ha dado lugar al
libro I (también respecto al libro III, aunque en este caso los indicios son de menor
peso, cf. supra, n. 170). En primer lugar, estas líneas con su "aviso previo" cuadran
mejor a un estudio que comienza que a uno ya avanzado. Se vuelven a repetir, como al
comienzo del libro I, las consideraciones sobre los objetivos y ámbito de la ciencia
harmónica pero el enfoque es diferente: se alude ahora (28.3 ss.) al lugar que la teoría
del h\qo" desempeña en ella. Hay alusiones (v.gr. 41.8 ss., 42.6 ss.) a preguntas que
parecen haber formulado los asistentes a alguna conferencia anterior, quizás la reflejada
en el libro I. Se incluye también un nuevo índice, que no coincide con el del libro I (vid.
Edición, 2.a.VI), al que aventaja por estar más depurado y mejor estructurado, por lo
que no sería descabellado proponer que la separación temporal en la elaboración y
lectura de ambas obras puede haber sido relativamente grande; ciertas diferencias en la
teoría contenida en ambos libros (vid. infra, n. 226) refuerzan esta interpretación. En
cualquier caso, hay alusiones en este libro II (una de ellas se encuentra en el pasaje
referido a la teoría del h\qo") que podrían remitirnos a la parte perdida del libro I, pero
también a otras lecturas públicas realizadas por nuestro autor, quien con toda seguridad

318
debió utilizar con frecuencia esta forma de difusión de sus teorías. En general, comenta
Barker (GMW II, p. 148, n. 1), el libro II muestra una mayor voluntad de detenerse en
cuestiones metodológicas y un estilo más prolijo.

181 parupolambavnw es hapax legomenon; se suele traducir como "asumir

erróneamente, malinterpretar".

182 Estas líneas y las que siguen han suscitado una encendida polémica orientada a
determinar las siguientes cuestiones: ¿Debemos creer a Aristóxeno a quien se ha
considerado siempre enemigo de Platón (cf. Introducción, 1.b.II.3.4), estas palabras
sobre él? El término ajkrovasi" con el que nuestro autor denomina a estas enseñanzas ¿
alude a una sola "conferencia" o, como algunos autores argumentan, a un curso
completo o a una enseñanza repetida a lo largo del tiempo?¿Hasta qué punto los pocos
fragmentos que conservamos del tratado Sobre el Bien de Aristóteles son una
reproducción de las enseñanzas que Platón impartía en esas conferencias? La cuestión,
como se ve, sobrepasa ampliamente los límites de nuestro estudio. Creemos necesario,
sin embargo, librar al Tarentino del estigma de tendenciosidad que tradicionalmente le
ha acompañado. No es verosímil que un discípulo directo de Aristóteles, y más con el
renombre que Aristóxeno parece haber alcanzado en el Liceo, utilice el nombre de su
maestro para transmitir una falsedad. Hemos de recordar que, a partir de unas palabras
de la Suda (cf. Introducción, 1.b.I, p. XVII-XVIII), también se ha atribuido a nuestro
autor cierto rencor hacia su maestro, dato que desdicen fuentes fiables. Si a esto se
añade una comparación detallada (como la realizada por Bélis, op. cit. pp. 250-252) de
este texto con el libro I, cap. IV de la Ética a Nicómaco, y especialmente con 1095 a 21-
28, las dudas sobre la veracidad del testimonio parecen despejadas.
Respecto a las demás cuestiones, cf. Broecker ("Plato über das Gute", Lexis,
1949, II, 1, 47-66), Krämer ("Retraktationem zum Problem des esoterichen Plato", MH
21, 1964, 137-167 y "Aristoxenus über Platons peri; tajgaqou'" Hermes 94, 1966, 111-
112), De Vries ("Aristoxenus über peri; t jajgaqou' ", Hermes 96, 1968, 124-126),
Gaiser ("Plato's enigmatic lecture 'on the Good'", Phronesis, 25, 1980, 5-37) e Isnardi
Parente ("La akroasis di Platone", MH 46, 1989, 146-162, con abundante bibliografía).
Cf. también W. K. C. Guthrie Historia de la Filosofía Griega, vol. V, pp. 424-426,
donde se resume toda esta polémica.

319
183 El término mavqhma ya en Arquitas (Fragmenta, 1.19; sobre la autenticidad de
este fragmento, cf. C.A. Huffmann, "The autenticity of Archytas, fr. 1", CQ n. s. 35,
1985 pp. 344-348) tiene el valor de "ciencia matemática". Platón denomina triva
maqhvmata "las tres ciencias matemáticas" a Aritmética, Geometría y Astronomía (Lg.
817 e) aunque alude a ellas mediante perífrasis, sin utilizar los mismos términos que
nuestro autor (sí lo hace, en cambio, en Phdr. 274 c ). El propio Arquitas (loc. cit., l. 18-
20) se expresa en términos muy similares : perˆ gametr…aj kaˆ ¢riqmîn kaˆ sfairik©j
kaˆ oÙc ¼kista perˆ mwsik©j. taàta g¦r t¦ maq»mata dokoànti Ãmen ¢delfe£ . En este
texto no podemos dejar de llamar la atención sobre el uso de sfairikhv en lugar de
ajstrologiva, variante que sin duda alude a la "harmonía de las esferas" pitagórica;
igualmente reseñable es la inclusión de la mousikhv como ciencia hermana de las
anteriores (cf. infra, n. 187).
Sobre ajstrologiva" valga Meibom: sic antiquis saepe vocatur scientiam quam
nunc astronomiam adpellamus.

184 Hay dos formas de interpretar este kai; to; pevra" o{ti ajgaqovn ejstin e{n : a)
entendiendo to; pevra" adverbialmente "y, en conclusión, que el bien es uno". Así lo
entienden los traductores modernos de la obra aristoxénica desde Meibom, exceptuando
a Marquard y, con reservas, a Macran; también otros (cf. por ejemplo Isnardi Parente,
op. cit., p. 147, n. 2); b) considerando to; pevra" sujeto de la oración de o{ti y
traduciendo en consecuencia: "y que el límite es el bien, una unidad". Esta es la
traducción que ofrece Marquard y a la que se han adherido otros estudiosos de la obra
platónica, principalmente guiados por el uso del término pevra" en el Filebo (cf. W. K.
C. Guthrie, op. cit., p. 442, n. 25, donde expresa su convencimiento de que un término
típicamente platónico como pevra" no puede tener sólo un valor adverbial; no estamos,
sin embargo, de acuerdo con él en que la construcción gramatical no tenga, si se
interpreta así, nada de extraño; desde luego es mucho más clara si se entiende to; pevra"
en sentido adverbial). Macran traduce "(Platon's reasonings were) of good and unity as
predicates of the finite", aunque admite la posibilidad de una traducción adverbial para
to; pevra" siempre y cuando se modifique ajgaqovn en tajgaqovn.

320
185 "Erísticos" designa en Platón y Aristóteles entre otros, a pensadores
acostumbrados a argumentar utilizando argucias verbales y aprovechando la
ambigüedad del lenguaje, para los cuales no importa la verdad sino la victoria en el
combate dialéctico. El contenido irónico es claro: el título de la charla, "sobre el bien"
atraería a un público poco habituado a los métodos de la Academia y embelesado por la
palabra misma, "bien". Aristóxeno teme que le suceda igual que a Platón y eso motiva
muchas de sus explicaciones, cf. infra, n. 241.

186 Es muy difícil determinar si la lectura mayoritaria de los mss. (e[fhn) es más
correcta que la minoritaria e[fh, aceptada, sin embargo, por los editores más recientes ;
sobre esto, cf. N.Ed., n. a p. 27, l. 17.

187 El hecho de que se considere mavqhma a la ciencia harmónica no supone ningún

tipo de contradicción si, como parece probable, Aristóxeno está aludiendo aquí a alguna
interpretación de tipo pitagórico (cf. supra, n. 183). Aristóteles (APo., 75 a 38 - b 17, cf.
infra, n. 272, e ib. 78 b 34- 79 a 6) habla de la harmónica como ciencia subordinada a la
aritmética. En la tradición posterior (cf. LSJ, s. v. cit.) la harmónica ha sido equiparada a
las tres ciencias matemáticas.

188 Mucho se ha escrito sobre la importancia del h\qo" en la teoría musical griega. Se
atribuye al ateniense Damón la creación de la teoría según la cual los ritmos y los
modos influían en el carácter de los hombres hasta el punto de ser aconsejable convertir
la educación musical en la base de una educación integral del hombre. La teoría habría
contado con ilustres seguidores, Platón y Aristóteles entre ellos, y se habría convertido,
más adelante, en punto de controversia entre las escuelas Estoica y Epicúrea. Un amplio
resumen de las fuentes se encuentra en M. L. West , op. cit., pp. 246-253, A. Barker,
GMW I, pp. 168-169 y, especialmente aplicado a nuestro autor, J. Thorp "Aristoxenus
and the Ethnoetical Modes" Harmonia Mundi, Bibl. de QUCC 5, Roma, 1991, VII, pp.
55-68.
Por lo que respecta a Aristóxeno, cinco veces aparece el término en la
Harmónica, y difícilmente pueden establecerse conclusiones definitivas a partir de estos
testimonios. Las dos primeras apariciones tienen lugar en las presentes líneas y ninguna
de ellas, si hemos interpretado correctamente el pasaje (vid. infra, n. 190) nos incita a

321
cambiar de opinión. En cuanto a Harm. 36.8 el sustantivo se encuentra en un contexto
ajeno a la presente discusión y significa simplemente "forma de pensar". En Harm.
20.12 y 43.18 encontramos, por último h\qo" con un sentido más estético que ético,
aplicado al carácter que muestra un determinado género, en este caso el cromático (vid.
n. 136).
En el resto de fragmentos de nuestro autor no hay ningún ejemplo que
contradiga esta opinión. El fr. 83 corrobora lo dicho para 20.12 y 43.18 . En otros casos
el significado es el mismo que en 36.8. Sólo el fr. 123 arroja dudas razonables (se dice
que no sólo los pitagóricos sino el propio Aristóxeno habrían atribuido a la música gran
utilidad para "enderezar" caracteres); no es éste suficiente bagaje, pensamos. Otros
fragmentos (80-82) nos presentan a Aristóxeno como un mero historiador del origen de
los distintos modos. El fr. 122 atribuye a Aristóxeno la siguiente explicación a la
inevitable presencia de la música en los banquetes de los griegos: esto sería así porque
el vino confunde miembros y cuerpos y la música con su orden y proporción los calma
y los guía a la situación opuesta; pero ¿es ésta la argumentación de un seguidor de
Damón o bien la de un teórico de formación pitagórica (también a los pitagóricos se
atribuye la creencia en el poder "educador" de la música, vid. Aristox., fr. 123) que
conoce y admira los mecanismos internos del ritmo y la harmonía? En cualquier caso,
hay que ser cautos al intentar deducir de ella la aceptación de presupuestos de tipo ético.
Un testimonio de Porfirio (cf. infra, n. 229) sitúa a Damón entre los antecesores
de Aristóxeno en el campo de la teoría musical a los que nuestro autor habría hecho
referencia en su obra. En ese texto Damón es mencionado junto a Epígono, Eratocles y
Agénor, ninguno de los cuales resulta indemne de la crítica del tarentino; sin ser ésta
una deducción irrefutable, sí refuerza la idea de que Aristóxeno puede haber sido crítico
con las teorías de Damón.
Hay, en cualquier caso, una nota común en todos estos testimonios: Aristóxeno
se refiere siempre al carácter estético intrínseco de los elementos musicales,
especialmente de los géneros (Thorp afirma que los géneros han sustituido a las
antiguas aJrmonivai como portadoras del h\qo" si bien esto debe ser matizado cuando
menos, a la vista de un fragmento de probable origen aristoxénico transmitido por Ps.-
Plu. de Musica 1143 a-c, donde se dice que por sí mismos los géneros "no llevarán toda
la naturaleza de lo apropiado que revela el carácter moral de la composición" porque "el
sonido de una escala no es igual que el de una melodía compuesta en esa escala")

322
aunque en nuestra opinión esto es extensible a ritmos, tonalidades, regiones de la voz
(recordemos al respecto la modulación kata; h\qo" en Cleónides y Baquio, supra, n.
41), en fin, todo lo que forma parte de la melopeya, (vid. infra, n. 190), de una manera
comparable a como nosotros atribuimos a tal o cual melodía, modo o tonalidad un
carácter marcial, melancólico, calmado, etc.; Aristóxeno, excepción hecha del fr. 123,
no habla de la influencia moral de la música y su capacidad de modelar caracteres, sino,
como mucho, de su poder para templar los ánimos en determinadas situaciones
(Aristox. fr. 122). Parece, pues, que, hasta donde podemos llegar, en nuestro autor, sin
ser totalmente desdeñada, la teoría damoniana ha sido transformada y suavizada. Aún
así, recientemente, R. W. Wallace, "Music Theory in Four-Century Athens",
MOUSIKE, edd. B. Gentili y F. Perusino, Pisa-Roma, 1995, pp.17-39 ha defendido la
tesis contraria. Vid. también Introducción, 1.c.II.1, pp. XLV-XLVI.

189 Entendemos o{ti como introductor del estilo directo. Da Rios y Barker traducen
poiei'n como "mostrar" entendiendo quizá un dh'lon elíptico. No coincidimos, sin
embargo, con ellos en interpretar como acusativos de relación eJkavsthn y to; o{lon; se
trata, en nuestra opinión de complementos directos de poiei'n. Cf. N.Ed., n. a p. 28, l. 5-
6.

190 Macran (op. cit., p. 256) explica convincentemente estas líneas; Aristóxeno
habría hecho en alguna de sus conferencias la siguiente afirmación: "ciertas melopeyas
perjudican al carácter (blavptei ta; h[qh) y otras lo benefician (wjfelei') en la medida en
que la música puede beneficiar". No se trata de una defensa de las teorías damonianas
sobre la influencia ética de la música, sino más bien al contrario, una expresión de
reserva hacia ellas. Sin embargo, el público, ávido por oír hablar de tan prestigiosa
teoría, habría pasado por alto la última precisión. Esto concuerda con nuestra
interpretación de la nota 188.

191 Es evidente la ironía en boulovmenoi que no es simplemente "queriendo" sino

"pretendiendo" en el sentido de "ser pretencioso", "aparentar lo que no se es". Ejemplos
de este uso los hay en Platón (R. 595 c 8) y Aristóteles (EN. 1119 b 34). Véase A.
Barker, GMW II, p. 149, n. 7.

323
192 Quizá podría verse aquí una alusión a la escuela pitagórica para la cual la ciencia
harmónica o los temas que Aristóxeno incluye en ella habrían sido válidos en sí mismos
para justificar hechos externos y en apariencia extraños a dicha ciencia (vid.
Introducción, 1.c.); o puede pensarse, como comúnmente se hace por influencia de las
palabras que siguen a éstas, que se trata de una paráfrasis de la introducción del libro I
en la que se delimita el alcance de la ciencia harmónica y que Aristóxeno no alude aquí
a ninguna escuela concreta.

193 Esta afirmación es típica de nuestro autor, a quien ya se la leemos, casi con las
mismas palabras, en Harm. 1.13.

194 Cf. supra, n. 6 e infra, n. 204 y 206. La rítmica (rJuqmikhv) es, según el Anónimo
de Bellermann, § 15, la ciencia que clasifica parcial y genéricamente los ritmos y los
agrupa en tres géneros : yámbico, dactílico y peónico (esto es un claro eco de Aristox.
Rhyth.16.16-19). Se diferencia de la métrica (metrikhv, cf. Anon. Bellerm., § 16) en que
ésta última posee infinidad de divisiones: trímetros, tetrámetros, pentámetros,
hexámetros, epodos, etc. En Arístides Quintiliano (de Musica, 31.3 ss.) poseemos un
cuidadoso análisis de las dos disciplinas; así, podemos añadir a lo dicho que el pie
rítmico se analiza en arsis y tesis y se establece su género conforme a las proporciones
entre las duraciones de esos dos elementos. De este modo, la rítmica puede ser aplicada
por igual a la danza, la música instrumental y la vocal. La métrica, en cambio, se centra
en la sílaba, en su duración y en las formas rítmicas en que las sílabas se agrupan hasta
llegar a la más compleja, el poema. Se aplica, por tanto a la palabra. Una definición
moderna de ambos conceptos es: "El ritmo existe por sí mismo. La métrica, en cambio,
es una creación del cerebro humano: la métrica es al ritmo lo que el reloj al tiempo […]
el reloj mide el tiempo pero no es el tiempo" (J. Zamacois, Teoría de la Música, II, p.
101, ed. Labor, Barcelona, 1994, 14ª edición).
En cuanto a la orgánica (ojrganikhv), sería la ciencia que clasifica y estudia los
instrumentos, entre los que se incluye la voz humana (Anon. Bellerm. § 17).
La presente clasificación no es exhaustiva ni sistemática, y no es posible saber si
nuestro autor habría producido otra clasificación más completa, aunque puede ser
sintomático que en Ps.-Plu., de Musica, 1144 c-d, encontremos también una exposición

324
informal atribuida a nuestro autor. En el Anónimo (§ 13-14) se habla de una parte
creativa (poihtikovn) y de una interpretativa (uJpokritikovn).
Laso de Hermíone (cf. supra, n. 14 y 44) habría sido el primero en clasificar las
partes de la música, si hemos de creer el testimonio de Marciano Capela (de Nupt. Phil.,
IX, p. 352-353; incluimos ciertas correcciones de Gevaert, op. cit., I, p. 70). En dicho
esquema, aunque la terminología transmitida por Marciano Capela podría no ser la
original (vid. Bélis, op. cit., p. 171), se habría distinguido un primer grupo, "relativo a la
sustancia (esto es, técnico)" (uJlikovn), un segundo "relativo a la práctica" y un tercero
"relativo a la comunicación" (ejxaggeltikovn); dentro del primero se incluirían la
harmónica, la rítmica y la métrica; dentro del segundo, melopeya, ritmopeya y
composición poética; dentro del tercero, orgánica, ódica e hipocrítica.
Arístides Quintiliano (de Musica, 6.28 ss.) es, con mucho, el más minucioso;
enumera hasta 11 partes, divididas en dos grandes grupos; la semejanza con el esquema
de Laso es evidente:

teóricas: a) físicas (física y aritmética)

b) técnicas (métrica, rítmica y harmónica)
prácticas: a) partes que utilizan (crhstikav) los elementos de la música
(composición poética, ritmopeya y melopeya)
b) partes que los expresan (hypokritikón, organikón y odikón).

Otros autores, como Alipio (Isagoge, 367.3-4), representan una tradición

simplificada, que podría tener su origen en el esquema de Arístides, según la cual la
música incluye (tan sólo, aunque es muy probable que la clasificación no pretenda ser
exhaustiva) tres disciplinas: harmónica, rítmica y métrica, esto es, las partes técnico-
teóricas del esquema de Arístides.

195 No es fácil determinar si el dativo hJmi'n debe ser considerado, como hace Da
Rios, iudicantis, agente de nohtevon o simpatético con qewrivan. Quizá la posición en la
frase señala a esto último. En la traducción, Macran interpreta "en general hay que
considerar que nuestro estudio consiste en (averiguar) cómo en toda melodía la voz
forma los intervalos de manera natural…".

325
196 Sobre esto, cf. supra, n. 19 y Harm. 24.12 ss.

197 Evidentemente los pitagóricos, cf. Introducción, 1.c, y supra, n. 49, 61 y 192. Se
trata de la alusión más clara que encontramos en la Harmónica a dicha escuela en la que
probablemente (Introducción, 1.b.I, p. XIV ss. y 1.b.II.3 y 4) habría comenzado su
formación como músico y por la que en otras obras habría mostrado interés y respeto.
Estas palabras, sin embargo, no dejan lugar a dudas sobre la opinión que en el campo de
la teoría harmónica merecen los pitagóricos a nuestro autor. Esta dualidad no debe
necesariamente responder a dos etapas distintas de su vida, sino quizá, como aventura
Wehrli (vid. Introducción, 1.b.I, p. XV) a la distinta temática de los trabajos en que se
muestra, siendo la Harmónica una obra fundamentalmente crítica e innovadora.

198 Se alude ahora a la corriente opuesta, la de los harmónicos, a quien

frecuentemente nuestro autor echa en cara su falta de explicaciones racionales y su
incorrecta apreciación de los hechos musicales (vid., v.gr., Harm. 5.8-10; cf. n. 6, 30,
31, etc.). Sobre el término fainovmenon (cf. supra, n. 34) gira una parte importante de la
crítica que se hace a las dos escuelas: los pitagóricos han basado en la razón, es decir,
en la matemática, afirmaciones que contradicen claramente la apariencia sensible, como
por ejemplo, la indivisibilidad del tono en partes iguales. Los harmónicos, por su parte,
simplemente no han percibido adecuadamente los fenómenos; la diferencia fundamental
es que para Aristóxeno los harmónicos merecen ser criticados por haber dado con el
criterio adecuado (la percepción) y no haberlo usado adecuadamente; sin embargo
nuestro autor casi ignora a los pitagóricos (cf. supra, n. 197) porque han afrontado la
cuestión desde un punto de vista equivocado.

199 Cf. Arist. EN. 1094 b 27-28 : "cada uno juzga bien aquello que conoce y de estas
cosas es un buen juez". Cf. también Harm. 9.13. A lo largo de la obra, Aristóxeno da
muestras evidentes de que la ciencia harmónica sólo es accesible a los que se
encuentran familiarizados con la música y alude a ellos con expresiones como oiJ
aJptovmenoi mousikh'", e[mpeiroi mousikh'" , etc.

326
200 Aristóteles había afirmado (EN. 1095 b 8) la necesidad de lambavnein ta;"
ajrcav". A diferencia de Platón, Aristóteles no define el "principio" (ajrchv) como causa
(to; diovti ib. 1095 b 6-7) de las cosas; el principio no es una idea (bien, belleza), sino
el hecho mismo (to; o{ti) observado por la experiencia sensible y analizado y
clasificado por la razón (ajkohv y diavnoia cf. Harm. 29.12-13) ; los principios serán en
música la nota, el intervalo, etc.; como hechos deben ser aislados y aceptados sin
demostración (cf. Arist. APo. 72 b 5 ss.); desde ellos se procederá inductivamente (cf.
supra, n. 21). Aristóxeno incide nuevamente en esto en Harm. 39.8.
Nuestro autor, sin embargo, muestra una diferencia con su maestro (vid. Arist.
APo. 78 b 34-79 a 6, cf. Barker, op. cit, II, p. 72, n. 15), para quien la función de los
matemáticos es saber las causas y la de los empiristas conocer los hechos; Aristóxeno,
en cambio, considera, como hemos visto en las líneas precedentes, que las matemáticas
no aportan explicaciones a los hechos de la música.

201 Sobre mevlo", cf. supra, n.1.

202 Oído (ajkohv) y percepción (ai[sqhsi") son sinónimos en nuestro autor. La

distinción entre razón (lovgo") y percepción parece haber sido tomada por teóricos
posteriores como Tolemaide y Dídimo (ap. Porph. in Harm 23.24-31 y 25.3-28.27) para
establecer una clasificación de las escuelas musicales, según la cual, la escuela de
Aristóxeno se habría caracterizado por una primacía de la percepción sobre la razón. En
ello se sitúa, sin duda, junto a la corriente de los llamados "harmónicos" (cf. supra, n. 6
y 198). Teniendo en cuenta que los datos que hallamos en Porfirio corresponden a una
época muy posterior a la de nuestro autor, Barker ("oiJ kalouvmenoi aJrmonikoiv, the
predecessors of Aristoxenus", pp. 4-5) ha intentado aplicarlos a los teóricos de los
siglos V y IV, que aparecen entre paréntesis:

+lovgo" + ai[sqhsi"
Matemáticos Pitagóricos Aristoxénicos Organikoí
(Platón) (Arquitas) (Aristóxeno) (harmónicos)

327
 El cuadro se explicaría de la siguiente manera: los dos grupos situados bajo
lovgo" reconocen la primacía de la razón sobre la percepción, al contrario que los otros
dos; sin embargo, los más extremos, matemáticos y organikoí, rechazan
respectivamente el uso de percepción y razón; en cambio, los situados en el centro
admiten la importancia del factor opuesto, si bien, en caso de conflicto entre ambos, los
pitagóricos se inclinarán siempre por la razón y los aristoxénicos por la percepción. El
esquema constituye una propuesta atractiva, aunque la escasez de datos al respecto nos
inclina más bien hacia el escepticismo.
Lipmann (Musical Thought in Ancient Greece New York, 1964 p. 149 ss.)
considera que se trata de dos compartimentos estancos: la razón no participa en el juicio
de la talla de los intervalos y el oído no tiene nada que ver con la estructura lógica de la
ciencia y sus argumentos particulares. F. Levin ("Synesis in Aristoxenian Theory",
TAPhA 103, 1972, 211-234, esp. pp. 229-231) ha encontrado, sin embargo, en el
concepto de xuvnesi"-xunievnai el intermediario adecuado entre ai[sqhsi" y ajkohv
basándose, especialmente en Harm. 34.9-12. La xuvnesi" es, según ella, la competencia
musical por la que el mousikov" identifica y sitúa los intervalos según su función
(duvnami") en la escala, y es capaz de crear mentalmente la música antes de trasladarla al
sonido y a la ejecución. La xuvnesi", según la entiende Levin, participa del raciocinio en
cuanto proceso mental y de la percepción en cuanto representación mental de los
sonidos; es, por tanto, una facultad intermedia. Sobre xuvnesi" vid. también infra, n
252.
A. Barker ("Music and Perception: a study in Aristoxenus JHS 98, 1978, p. 13)
añade a oído y razón la facultad de la memoria (mnhvmh , cf. Harm. 34.12-14), sin la
cual, como afirma el propio Aristóxeno, "no es posible entender los fenómenos
musicales". Según Barker, la postura de Aristóxeno respecto a estas tres facultades
habría sido, presumiblemente, la siguiente: la percepción identifica los intervalos, la
memoria almacena su secuencia y la reflexión identifica las secuencias como
estructuras dentro de las cuales las notas cumplen relaciones funcionales entre sí.
La explicación más plausible es que la aplicación de estos conceptos a la música
se halla todavía en esbozo, lo cual justifica las diferencias entre unos pasajes y otros (a
veces, como en el presente, no se habla de mnhvmh). Aceptamos la interpretación que
Levin da al término xuvnesi" aunque nos permitimos sugerir, con Barker, que lo

328
intermedio entre razón y oído sería más bien la memoria. La "competencia" sería la
suma de estos tres factores, como se observa en Harm. 34.9-14.

203 Es, en este contexto, la traducción más apropiada para duvnami"; cf. supra, n. 11
y 202.

204 mousikov", según pretenden Macran (op. cit. p. 258, n. a p. 124, l. 22), Da Rios y
Barker, no significa aquí "músico" en el sentido general del término, sino "estudioso de
la música". No es éste en cualquier caso un uso nuevo. En Harm. 1.12-13 (cf. supra, n.
6 y 199) se habla de que la harmónica es una parte del estudio teórico de la música: (hJ
ejpisthvmh) di j w\n pavnta qewrei'tai ta; kata; mousikhvn. Sin embargo, aunque para
nuestro autor en este caso la música sólo interese como saber teórico, queda claro que
en realidad es el compendio de lo teórico y de lo práctico (vid. supra, n. 194) y el
músico (oJ mousikov", cf. Harm. 1.13; 28.4 ss. esp. 28.13-14) es el que domina todas sus
facetas, el músico completo en lo teórico y en lo práctico. Aristóxeno suele utilizar
perífrasis como oiJ aJptovmenoi mousikh'" (Harm.19.9, 20.5), oiJ diatrivbonte" peri;
ta; o[rgana (31.6-7, cf. infra, n. 221) para referirse al músico en facetas determinadas.

205 Creemos necesario traducir, con Meibom, ajrchv como "principio", en lugar de
dar al pasaje, como otros traductores, la interpretación siguiente: "la exactitud de la
percepción tiene una importancia fundamental". Con esto se es más consecuente con el
lambavnein ta;" ajrcav" que leíamos pocas líneas antes (29.7-8). Aristóxeno no afirma
que la exactitud perceptiva sea un principio, (pues los principios, según la definición
aristotélica cf. supra, n. 200 son hechos y la percepción no es un hecho sino una
facultad) sino que se encuentra al mismo nivel que los principios, es decir, al nivel de
aquello que no necesita demostración y que constituye la base del sistema teórico.

206 La comparación entre mousikov" y gewmevtrh" ha sido copiada por Dídimo (ap.
Porph. in Harm 28.6-19), quien la sitúa "en el primer libro de los elementos
harmónicos" (cf. Barker, GMW II, p. 244, n. 159 y Edición 2.a.V, p. 100). El geómetra
no necesita trazar líneas exactamente rectas o curvas, porque su ciencia no es una
ciencia de la observación, sino de la razón. El músico, en cambio, como el tornero o el
carpintero, depende de la exactitud de su percepción, pues si considera una cuarta lo

329
que en realidad no lo es, sus cálculos en materia de intervalos, géneros, etc., serán
incorrectos.
Al establecer esta comparación, Aristóxeno puede estar siguiendo a Aristóteles,
como ha señalado Bélis (op. cit., p. 245): así, en EN 1098 a 25-33, Aristóteles
contrapone al geómetra y al carpintero para ejemplificar la distinta necesidad de
exactitud en la percepción que poseen sus respectivas tevcnai. Sin embargo, señala
Bélis, esta distinción es ya habitual en Platón y no puede asegurarse que nuestro autor la
tome del Estagirita, puesto que además se observan diferencias de planteamiento.

207 "Comprensión", xuvnesi". Cf. supra, n. 202.

208 Sobre esto, cf. Harm. 19.3 y n. 124. Las notas fijas (ta; hjremou'nta, ta;
mevnonta, oiJ ajkivnhtoi fqovggoi; después de Aristóxeno, oiJ eJstw'te", cf. también
infra, n. 305) se mantienen siempre a la misma distancia unas de otras. Forman el
"esqueleto" de la escala sobre el cual se fijan las notas móviles (ta; kinouvmena) que al
variar de posición producen los diferentes géneros. En virtud de su posición en el
tetracordio, también se denomina "extremas" (a[kroi) a las fijas y "centrales (mevsoi)" a
las móviles, cf. Harm. 41.13. Las palabras de Aristóxeno se comprenden fácilmente
observando (cf. infra, 4.e. gráfico II) un mismo tetracordio en dos géneros distintos.

209 El tamaño de ambos intervalos, como se observa en la E.P.M (cf. infra, 4.e.
gráfico II), es de una cuarta justa (2½ tonos). Sin embargo la función melódica
(duvnami", cf. n. 11) de cada una de las notas implicadas no es la misma, del mismo
modo que no es lo mismo escuchar en do mayor el intervalo do3-fa3 que oir sol3-do4,
pues en absoluto producen la misma sensación en el oyente. En este sentido podría
decirse que, como el gevno" (vid. supra, n. 138 y 188), la duvnami" es un concepto
estético. Nuestra moderna teoría denomina a los grados de la escala según su posición
con respecto a dos grados fundamentales, el I (tónica) y el V (dominante), y esto es
también un fenómeno estético, puesto que ésos son los grados en torno a los cuales gira
la melodía y la armonía, de manera que sentimos que la melodía debe "buscarlos" más a
menudo que a los demás y que tiende a acabar en ellos; y por eso el grado II recibe el
nombre de supertónica, el III mediante, el IV subdominante etc. Aunque de un modo
muy superficial, algo de esto hay en los nombres griegos de algunas notas, como "la que

330
está junto a la nete" (paranhvth), "la que está junto a la hípate" (parupavth) etc. Sin
embargo, el sistema griego en época de nuestro autor se diferenciaba del nuestro en que
los nombres que designaban los grados eran los mismos que designaban las notas . De
manera que cuando Aristóxeno habla de la duvnami" o función melódica de una nota, en
realidad está aludiendo a ella como grado, no como nota. Esta ambigüedad es causa
también de algunas polémicas entre Aristóxeno y sus contemporáneos, cf. Harm. 32.1-
7. Varios siglos después Tolomeo resuelve en parte esta ambigüedad al crear la
distinción entre los nombres de las notas kata; duvnamin y los nombres kata; qevsin
(Ptol. Harm. 51.19 ss.).
Resulta sintomático que Aristóxeno utilice sólo intervalos que en la E.P.M y
E.P.I. se sitúan en la octava central, apoyando nuestra opinión expresada en n. 32 acerca
de la no existencia de las "escalas perfectas" en el tiempo en que nuestro autor escribe
esta obra. Es igualmente un dato significativo para la historia de las escalas y los
tetracordios el hecho de que Aristóxeno no sitúe en ningún momento los nombres de las
notas en los tetracordios correspondientes. Sin duda, un autor posterior habría hablado
de "hípate del tetracordio medio", "mese del tetracordio medio", "paramese del
tetracordio disjunto" y "nete del tetracordio disjunto" (cf. infra, n. 288). Sobre los
nombres de las notas, vid. supra, n. 38 .

210 "Varias distribuciones", pleivw schvmata. Sobre sch'ma cf. supra, n. 33. Para
comprobar que esta afirmación es correcta, basta, con observar en el gráfico de la
E.P.M. la distinta distribución de intervalos que poseen por ejemplo, la quinta entre la
hípate del tetracordio medio y la paramese del tetracordio disjunto (en género diatónico
½ + 1 + 1 + 1) y la que va de la parípate del tetracordio medio a la trite del tetracordio
disjunto (1+1+1+ ½ ). Aristóxeno mismo nos expone (Harm. 68.1-5) las distintas
distribuciones de la cuarta.

211 Sobre la modulación (metabolhv) cf. Harm. 33.19 ss., supra, n. 41 y 43. En este
caso se trata, según Ruelle (Éléments Harm., p. 52, n. 3) de la metabolh; kata; gevno" ,
que, en definición de Cleónides (Harm. 204-205) y Baquio (Harm. 304) es aquella por
la que se cambia dentro de una composición, de un género a otro, v.gr. del enarmónico
al diatónico; un ejemplo de cómo un intervalo según su colocación puede producir un
cambio de género se hallaría, según Ruelle, en Harm. 59.10-14. Macran (op. cit., p.

331
259) y Da Rios con él parecen entender que Aristóxeno alude más bien a la metabolh;
susthmatikhv , esto es, en definición de Cleónides, cuando se pasa de una escala
formada por tetracordios conjuntos a una formada por tetracordios disjuntos; como
puede observarse en la E.P.I. (cf. infra, 4.e. gráfico I) el paso de una escala disjunta (
tetracordio diezeugmevnwn) a una conjunta (tetracordio sunhmmevnwn) implica una

alteración, una nota que no existía en la escala anterior (el si b ), es decir, por expresarlo

en términos familiares, un cambio de tonalidad. Baquio, sin embargo, define ésta clase
de modulación como "la transición que una melodía hace de una escala a otra cuando se
apropia de otra mese", con lo que, aparentemente, esta clase de modulación se confunde
con la metabolh; kata; trovpon o kata; tovnon (cf. supra, n. 41; Barker, GMW II, p.
151, n. 17 parece jugar con estos dos significados).
Por nuestra parte, creemos que no es lícito utilizar, como hace Ruelle para
apoyar su tesis, el ejemplo de Harm. 59.10-14, puesto que en esa situación no se
reproduce un ejemplo real. Aristóxeno no pretende ofrecer un tetracordio completo :
prueba de ello es que superpone (no sustituye) el segundo semitono al tono preexistente,
lo cual, de ser efectivamente aplicado, nos daría un tetracordio con cinco notas.

212 "La velocidad del movimiento", hJ th'" ajgwgh'" duvnami". Como en la melodía,
ajgwghv significa "conducción" aunque allí adopta un matiz ajustado a las características
de la melodía (cf. n. 179); aquí, en cambio, aplicada a la teoría rítmica, significa
"movimiento". Podría decirse que equivale, aproximadamente, al término moderno
tempo. Sabemos esto por dos tratados de Aristóxeno sobre teoría rítmica que han
sobrevivido en estado fragmentario: por un lado, los llamados Fragmenta Neapolitana o
Parisina, así denominados por dos de los lugares en que los mss. fueron encontrados
(cf. L. Pearson, op. cit., p. xi): recogen de forma anónima un breve texto que puede ser
atribuido a nuestro autor; por otro lado, un pasaje de Porfirio (in Harm 78-9) en el que
se cita un fragmento de un tratado perdido de Aristóxeno "Sobre el tiempo primero"
(peri; tou' prwvtou crovnou ) y que está claramente relacionado con el contenido de los
Elementa rhythmica de nuestro autor (especialmente Rhyth. 6.22 ss.). En ambos se trata
el tema de la ajgwghv de una forma que para la presente nota puede resultar muy
ilustrativa y que podría resumirse como sigue:

332
 Aristóxeno considera tres géneros rítmicos (Rhyth. 16.16-19): dactílico es aquel
que distribuye sus tiempos de forma simétrica en arsis y tesis conforme a la proporción
2 : 2 (esto incluye al dáctilo [ v v] y al anapesto [v v ] ). El género yámbico
mantiene la proporción 2 : 1 (se incluyen por igual yambo [v  ] y troqueo [ v] ). El
género peónico (3 : 2) incluye formas como [  v  ] o [v   ]. Otras
proporciones como 3 : 1, 4 : 3, 5 : 2, etc. (cf. Rhyth. p. 18 ), son rechazadas por nuestro
autor como no rítmicas. Todas estas rationes son irreductibles, de manera que no es
lícito simplificar el género dactílico (2 : 2) en 1 : 1, aunque matemáticamente las
proporciones sean equivalentes. La consecuencia de esto es que un pie dactílico tendrá
como mínimo cuatro unidades o "tiempos primeros" (sobre este concepto, cf. supra, n.
68) si la ejecución de la melodía es rápida, pero en la medida en que el tempo de la
ejecución se ralentiza es posible la subdivisión hasta en 16 unidades (cf. Aristox. Rhyth.
10.27-12.19 y Psell. Intr., 24. 10 ss.). En la teoría moderna, sería, grosso modo, lo

mismo que utilizar, en un compás de 4/4 como unidad mínima la q , siendo entonces el

número máximo de unidades en un compás, de cuatro ( q q q q ); o utilizar la

semicorchea, x , con lo que en un compás tendrían cabida hasta 16 unidades mínimas

(xxxx xxxx xxxx xxxx) y el tempo sería, normalmente, más lento. La cantidad de

crovnoi prw'toi en un compás, dependería, por tanto, de la velocidad del movimiento

(ajgwghv) melódico.

213 Hay dos formas de entender esta afirmación: Ruelle (op. cit. p. 53, n. 2) y Da
Rios creen que se refiere a la distribución de largas y breves dentro de un mismo género
rítmico, por la cual una misma magnitud, por ejemplo  v, puede distribuirse dentro
del género yámbico como troqueo [  v ] o como yambo [ v ]. Marquard (Exeg., p.
300) y Macran (op. cit. p. 260) creen en cambio que en realidad aludiría a la posibilidad
de clasificar magnitudes iguales en géneros diferentes. Así, Marquard, pone como
ejemplo un pie formado por dos sílabas largas y dos breves, que podría organizarse,
según palabras del propio Aristóxeno (Rhyth., p. 18.9-16), en forma dactílica [  v 

333
 v ] o yámbica [    v v ]. Carecemos de argumentos para decidirnos por una u
otra.

214 El pie (pouv") es, según la definición aristoxénica (Rhyth. 10.21 ss.), "el
instrumento del que nos servimos para marcar el ritmo y hacerlo reconocible a los
sentidos". Necesita de un tiempo fuerte (qevsi") y uno débil (a[rsi") y por ello precisa un
mínimo de dos tiempos para existir. En esta división en tiempo fuerte y débil radica la
principal diferencia con otros teóricos como Arístides Quintiliano, para quien los
elementos que determinan el carácter de un pie son el número de sílabas, su duración y
su orden (cf. Aristid. Quint. de Musica, 44.11 ss., y Barker, GMW II, p. 448, n. 231).
En cuanto al término suzugiva, que traducimos por "pareja" (cf. Introducción,
1.a.VI) no aparece como tal en ningun otro texto aristoxénico conservado y sólo lo hace
bajo la forma xunzugiva en POxy XXXIV 2687, donde se tratan ciertos problemas de
teoría rítmica, y atribuible, si no a nuestro autor directamente, a su escuela; según la
interpretación que Pearson (op. cit., p. 80) ofrece de ese fragmento, lo que nuestro autor
entiende por sicigia es una estructura del tipo  v , siendo la primera o la tercera
sílaba en realidad una trísemos ( í = v v v ), esto es, con una duración de tres tiempos
en lugar de dos. Sin embargo, para encontrar una definición más detallada, es necesario
buscar en otros autores: "dos pies simples y desiguales se agrupan en una sicigia"
(Aristid. Quint., de Musica, 34.24). Así, por ejemplo, el jónico a maiore [  v v ] y
su inverso, el jónico a minore [v v  ] son pies kata; suzugivan, pues están
compuestos por dos pies simples pero distintos, el espondeo [   ] y el pirriquio [v
v ]. En la sicigia así entendida uno de los pies simples cumple la función de arsis y otro
la de tesis (cf. C. F. A. Williams, The Aristoxenian Theory of Musical Rhythm,
Cambridge U. Press, 1911, p. 50).
He aquí la definición más generalmente aceptada del término. Hay sin embargo
otras: Westphal y Marquard entienden pouv" y suzugiva con el valor que poseen en la
ciencia métrica, i. e., como monopodia y dipodia respectivamente, sentido que quizá
extraen de una lectura poco rigurosa del citado texto de Arístides unida a las siguientes
palabras de Aristóxeno : "los pies simples difieren de los compuestos en que aquéllos
no pueden ser divididos en pies y éstos sí" (Rhyth. 16.6-7); según esta interpretación,
[ v  v ] sería sicigia o dipodia trocaica y [   v v ] pie o monopodia jónica. El

334
planteamiento, opuesto al anterior, nos parece poco acertado. Por sí mismo el texto de
Aristóxeno no nos dice que los pies compuestos deban ser divisibles en dos pies iguales
de modo que no hay por qué deducir que la sicigia, de la que sabemos por Arístides que
era considerada un pie compuesto, tenga que ser lo mismo que una dipodia. Es más, el
propio Arístides aclara nuestras dudas al afirmar que sicigia es la unión de dos pies
desiguales.
Contamos, por último, con la rebuscada interpretación de L. Laloy (op. cit. pp.
332-333), quien apoyándose en el citado papiro de Oxirrinco deduce que la sicigia
podría haber sido un recurso para la "conjunción rítmica" y que, al igual que en una
escala formada por tetracordios conjuntos los tetracordios comparten una nota que les es
común, es posible pensar que una dipodia yámbica sincopada [v   ] sería
considerada sicigia no por tener su última sílaba un valor de trísemos sino porque en la
penúltima sílaba se agruparían el tiempo fuerte del primer yambo y el tiempo débil del
segundo. No nos queda claro, sin embargo, cómo se habría de medir semejante ritmo
"sincopado".
Nos queda aún por aclarar el sentido que tienen las presentes palabras de
Aristóxeno, aunque dicha aclaración dependerá de la interpretación que se dé a sicigia.
Si aceptáramos la de Westphal y Marquard, podríamos utilizar el siguiente ejemplo:

(a) w h = (b) h q h q

La extensión es en ambos casos la misma (seis negras) y el género es yámbico

pues se mantiene en ambos la proporción doble ( 4: 2 y 2 : 1 + 2 : 1), pero en (a) se
distribuyen en un solo pie y en (b) en una dipodia, es decir, según ellos, en una sicigia.
Sin embargo, si entendemos sicigia según Arístides Quintiliano, el ejemplo podría ser:

(a) w h = (b) h h q q

donde vemos, en (a) un pie en género yámbico y en (b) un jónico a maiore que
según Arístides Quintiliano sería sicigia por estar compuesto de dos pies desiguales
(espondeo y pirriquio); la extensión es la misma en ambos casos.
También es posible intentar explicar el texto utilizando la definición que se
extrae de POxy XXXIV 2687 :

(a) w h = (b) h q h .

335
 la sicigia se encontraría en (b), donde vemos una blanca con puntillo, es decir
una trísemos. Es evidente que, sea cual sea la interpretación aceptada, es muy sencillo
encontrar ejemplos que la apoyen. No hay pruebas firmes para decantarse por una u otra
aunquela de Marquard y Westphal parece estar en contra de la evidencia del texto de
Arístides.

215 "Diferencias en la división y la ordenación", diairevsewn te kai; schmavtwn

diaforaiv. Valgan aquí las palabras del propio Aristóxeno (Rhyth., 16.8-12) : Diairšsei
d diafšrousin ¢ll»lwn, Ótan tÕ aÙtÕ mšgeqoj e„j ¥nisa mšrh diaireqÍ, ½toi kat¦
¢mfÒtera, kat£ te tÕn ¢riqmÕn kaˆ kat¦ t¦ megšqh, À kat¦ q¥tera" (los pies) difieren
ente sí por su división cuando un mismo tamaño se divide en partes desiguales, sea en
ambos aspectos, número y tamaño, sea en uno sólo de ellos". Esto quiere decir (vid.
Pearson, op. cit. p. 63) que una misma mevgeqo" puede ser dividida, por ejemplo, en el
ritmo yámbico, en tres partes iguales [ v v v ] o en dos [  v ], en cuyo caso cambiará
el número de partes pero no el tamaño del tiempo primero [ v ]. Sin embargo esa misma
extensión admitirá una división distinta en el ritmo dactílico [ v v v v ó  v v ], con
lo cual se habrá alterado no sólo el número de partes sino la duración de las mismas,
pues [ v ] ya no puede valer lo mismo que cuando la extensión era ocupada por sólo tres
unidades.
En cuanto a sch'ma se nos dice a continuación: sc»mati d diafšrousin
¢ll»lwn, Ótan t¦ aÙt¦ mšrh toà aÙtoà megšqouj m¾ æsaÚtwj Ï (tetagmevna), es decir
"(los pies) difieren en ordenación cuando igual número de partes con igual extensión se
ordena de manera distinta", ésta es, por tanto, la diferencia que se da, por ejemplo, entre
el yambo y el troqueo [ v  y  v ].

216 La ritmopeya (rJuqmopoii?a) se sitúa entre las partes de la música, junto a

composición poética y melopeya (cf. n. 194) como parte "relativa al uso". Al igual que
la melopeya era la parte que estudiaba el uso de los elementos melódicos (cf. supra, n.
131), la ritmopeya hace lo propio con los elementos rítmicos (cf. Aristox. Rhyth. 8.11
ss., especialmente 8.19-20, y la correspondiente nota de Pearson). El término es
fundamental en la teoría rítmica de nuestro autor. Un ejemplo de cómo la ritmopeya
puede dar versiones distintas de un mismo pie sería [ v v =  vv vv  ] donde

336
nos encontramos en ambos casos con un pie en género dactílico, sólo que en el segundo
de ellos hay mayor número de subdivisiones; cf. Aristox. Rhyth. 12.15-19 .

217 Barker (GMW II, p. 152, n. 19) considera que en esta idea Aristóxeno es deudor
de las reflexiones aristotélicas sobre la generación y el cambio, cf. v.gr. Ph. 189 b 30 ss.
No es difícil encontrar en Aristóteles ejemplos de la oposición mevnon / kinouvmenon, cf.
Mech. 847 b 20.

218 El índice de las siete partes de la ciencia harmónica que a continuación se

expone se ha convertido en canónico, por oposición al del libro I (2.11-7.2, cf. supra, n.
12) menos claro y ordenado. Así, lo encontramos también en Cleónides (Harm. 179.6-
8), el Anónimo de Bellermann (§ 20), Alipio (Isagoge 367.10-15) y Arístides
Quintiliano (de Musica 7.9-12); todos ellos nombran las mismas siete partes y divergen
tan sólo en el orden: llama especialmente la atención que nuestro autor haya situado en
primer lugar el estudio de los géneros (sobre esto, cf. infra, n. 219), donde los demás
sitúan el de las notas aunque difieren entre sí en situar los géneros antes que las escalas
(Cleónides) o viceversa (Anónimo, Alipio y Arístides). Queda a su vez, como
curiosidad, la lista de Ps.-Plu. (de Musica 1142 e-f) que cuenta con las primeras seis
partes del índice de Aristóxeno, comenzando, como él, por el estudio de los géneros,
pero omitiendo la séptima parte, la melopeya, como sucedía en el índice del libro I (cf.
supra, n. 44):

Aristóxeno: (I) géneros (II) intervalos (III) notas (IV) escalas (V) tonalidades
(VI) modulación (VII) melopeya.

Cleónides: (I) notas (II) intervalos (III) géneros (IV) escalas (V) tonalidades
(VI) modulación (VII) melopeya.

Arístides, Alipio y Anónimo de Bellermann: (I) notas (II) intervalos (III)

escalas (IV) géneros (V) tonalidades (VI) modulación (VII) melopeya.

337
 Ps. Plutarco: (I) géneros (II) intervalos (III) escalas (IV) notas (V) tonalidades
(VI) modulación.

Pese a las divergencias señaladas, Aristóxeno es probablemente de toda

clasificación posterior, puesto que no encontramos en autores anteriores nada similar. El
hecho de que el propio Aristóxeno ofrezca en el libro I un índice menos acabado apoya
la teoría de que él mismo lo habría perfeccionado a lo largo de sus obras.

219 Cf. con el tratamiento dado a la cuestión en el libro I, Harm. 4.2-6, 16.7-13 y
18.17 ss. Véase, a su vez, el desarrollo del tema en el libro II, 39.16-19 y 41.12 ss. El
hecho de que Aristóxeno anteponga el estudio de los géneros, a diferencia de lo que
sucedía en el primer índice, al de las notas e intervalos. A este respecto, L. Laloy (op.
cit., p. 204 ss.) observa que éste es un orden "ideal", que Aristóxeno no respeta; en efecto,
nuestro autor intenta seguir el orden de su "segundo índice" (cf. Edición, 2.a.VI p. 110)
pero inmediatamente se sumerge en el estudio de los intervalos. Según Laloy, nociones
como las de "cuarto", "tercio de tono" y "semitono" son indispensables para definir los
diversos géneros y sus crovai. Aristóxeno, prosigue Laloy "quiere hacer honor al nombre
que llevan los géneros" situándolos a la cabeza de su teoría. Esta necesidad se justificaría
por haber sido Aristóxeno el introductor de la noción de género en la teoría musical griega
(cf. supra, n. 7).

220 Ha de tratarse de aJrmonikoiv, cf. Harm. 1.15-16 y n. 7.

221 Los instrumentistas, oiJ diatrivbonte" peri; ta; o[rgana, cf. supra, n. 204.
Ciertamente, como señala Barker (GMW II, p. 152, n. 23), la expresión es ambigua,
quizá deliberadamente, y no acaba de estar claro si con ella se alude a instrumentistas,
es decir, a intérpretes, o a estudiosos teóricos de los instrumentos. Si se les identifica
con los estudiosos de 34.17 ss. y 37.5 ss., sería probablemente necesario identificarlos
también con los ojrganikoiv (o con sus antecesores) citados por Porfirio (in Harm 26.13;
cf. supra, n. 6), pertenecientes a una escuela de teoría musical meramente descriptiva
que desdeñaba el uso de la razón y se remitía a hechos de percepción. Sin embargo el
verbo diatrivbw sólo aparece una vez más en la Harmónica, en un contexto (20.11)
donde se alude claramente a intérpretes o compositores. La redacción de este párrafo

338
parece querer separar a estos diatrivbonte" peri; ta; o[rgana de los "teóricos"
harmónicos, con lo que aumentan las posibilidades de que aquí se aluda a
instrumentistas.

222 Sobre el término, cf. supra n. 131.

223 "Espacios", tovpoi, cf. Harm. 19.12 ss., y supra, n. 25.

224 Arquitas de Tarento (Testimonia, 16 = Ptol. Harm. 30.9-31.18) ofrece ejemplos

de los tres géneros, pero es bastante plausible que la noción de "género" y sus
subdivisiones sean creación de nuestro autor (vid. también supra, n. 7). El hecho de que
en los tres géneros de Arquitas el intervalo inferior (hípate-parípate) tenga la misma
ratio (28:27) parece significar que Arquitas, aún suponiendo que él mismo hubiera
denominado sus tres escalas como enarmónica, diatónica y cromática, no concebía sus
tres divisiones como géneros en el mismo sentido que Aristóxeno da a esta palabra;
según éste, en cada género las notas poseen unos tovpoi determinados que no puede
sobrepasar y en ningún caso este tovpo" podría ser común a los tres géneros, puesto que
esto equivaldría a eliminar las diferencias entre ellos y, por tanto, a eliminar los géneros
mismos. En los tres ejemplos de Arquitas, por tanto, tales tovpoi no existen; se
observan, además, anomalías respecto a algunas de las reglas que Aristóxeno considera
necesarias, como la que prescribe que el intervalo hípate-parípate debe ser siempre
igual o menor que el intervalo parípate-lícano, que no se cumple en el modelo
enarmónico de Arquitas .

225 Cf. Harm. 14.1-7 y 39.16 ss. Aristóxeno utiliza en este caso "diferencias"
(diaforaiv) en lugar de "divisiones" (diairevsei") cf. n. 82-87.

226 La respuesta a esta cuestión se halla desarrollada en Harm. 42.6 ss. Lo cierto es
que en el libro I (vid. Harm. 13.3 ss.) la nota es definida simplemente como "la caída de
la voz sobre un grado", sin ninguna alusión a su "función melódica" o duvnami" y, en
cambio, a lo largo del libro II la duvnami" así entendida juega un papel central. Ésta es
otra prueba, quizá la más evidente, de la evolución que ha sufrido el pensamiento de
nuestro autor entre la redacción de los dos libros (cf. sin embargo la opinión de Bélis,

339
Edición, 2.a.VI, n. 69). Según A. Barker, sería de esperar también una lista con los
nombres de las notas, como la que muestra Arístides Quintiliano (de Musica, 7.15 ss.)
aunque en nuestra opinión esto es más propio de compilaciones como las de Arístides o
Nicómaco, que de un tratado revolucionario en muchos aspectos (y primitivo en
algunos de ellos) como es éste de Aristóxeno (vid. supra, n. 38 y 209).

227 Aristóxeno no somete las escalas a un estudio pormenorizado ni sistemático en

lo que conservamos de la Harmónica ; apenas nos ofrece una definición (Harm. 13.11-
12), un listado de las distintas clasificaciones a las que pueden ser sometidas (Harm.
14.7 ss.) y las principales leyes que rigen su funcionamiento (Harm. 25.15 ss. y 48.16-
49.16 ). Aún así, la noción de "escala" está presente al hablar de los géneros, de la
continuidad y la sucesión y, en general, a lo largo de todo el libro III.

228 Cf. Harm. 1.19, 5.11-17 y supra, n. 7, 36 y 166. Aceptamos la conjetura de

Marquard (tw'n eJpta; ojktacovrdwn); la lectura de los mss. (tw'n eJptacovrdwn) es
difícilmente sostenible si, como parece, aquí como en los pasajes citados Aristóxeno se
está refiriendo a los harmónicos. Las aJrmonivai antiguas según las encontramos en
Arístides Quintiliano (de Musica p. 15.8 ss.) son siete escalas de ocho notas con una
extensión de octava.
Hay, sin embargo, algunos testimonios que ponen en duda la unanimidad de los
editores al aceptar la conjetura de Marquard. Así, en Filolao (Fragmenta, 6 = Stob.
Anth. I 21, 7 d; cf. A. Barker, GMW II, pp. 36-8 y n. 34) encontramos la aJrmoniva
definida como una escala con siete notas y una extensión de octava. Esta "rareza"
podría ser corregida con una pequeña alteración del texto de no ser porque otras fuentes
se muestran consistentes con ella; así, Arist., Pr. XIX 47; Nicom. Harm. 244-5 y 252-3;
Ps.-Plu. de Musica. 1140 f, aluden de manera más o menos directa a escalas heptacordes
de séptima u octava. La lira, como es sabido, tiene una larga tradición como
instrumento de siete cuerdas y siguió existiendo largo tiempo como tal incluso después
de la introducción de la octava cuerda (cf. Michaelides, s. v. "lyra").

229 Pitágoras de Zacinto, es citado por Diógenes Laercio (Vitae VIII, 46.10) junto a
otros dos homónimos como casi coetáneo del ilustre Pitágoras de Samos, por lo que
suele fechársele en torno a mediados del siglo V a. de C. Un texto tomado de Artemón

340
por Ateneo (Deipnosophistae XIV, 41. 4-5) le atribuye la invención de un instrumento,
denominado "trípode" (trivpou" ) por su forma, similar al trípode de Delfos y en el que
cada uno de los tres lados formados por las tres patas sería una cítara afinada en una
harmonía distinta, permitiendo así al instrumentista el cambio de harmonía con sólo
girar el instrumento.
Agénor de Mitilene, mucho más cercano a la época de Aristóxeno, fue un
reputado maestro de música (cf. Isócrates, carta VIII Ad Reges Mytilenaeos, l. 2 edd.
Mathieu y Brémond). Porfirio (in Harm 3.3-6) lo incluye entre los fundadores de
escuelas musicales anteriores a Aristóxeno junto a Eratocles, Epígono y Damón (cf.
supra, n. 14, 15, 30 y 188).

230 Cf. Harm. 24.7 ss. y n. 163.

231 Sobre las tonalidades (tovnoi) vid. supra, n. 39 y 113 e infra, n. 233. En ningún
lugar de la Harmónica tenemos un tratamiento detallado de esta cuestión; contamos
sólo con breves alusiones (Harm. 6.5-14 y 33.3-18) y con resúmenes supuestamente
basados en Aristóxeno de teóricos posteriores como Arístides Quintiliano (de Musica
20.1 ss.) o Cleónides (203.4-204.15). De éstos se deduce que Aristóxeno habría
propuesto un sistema de trece tonalidades en las que cada una es una réplica de la
Escala Perfecta Mayor, y cuyo punto de comienzo es cada uno de los doce semitonos de
la octava, cf. n. 233. Sobre ellas, cf. infra, 4.e., gráfico I. Como comentamos en otros
lugares (supra, n. 32 y N.Ed., n. a p. 35, l. 14-15), dado que los escritos sobre teoría
harmónica que de él conservamos permiten albergar dudas de que Aristóxeno conociera
y usara las escalas perfectas en la forma acabada en que nos han sido transmitidas por
los teóricos posteriores, sería necesario asumir que Aristóxeno no habría realizado
semejante aportación en la presente obra sino en una posterior.

232 Sobre este tema, cf. v.gr. Plutarco, Aristides 19, 8.1-9.4 Ziegler y Ruelle,
Éléments Harm. p. 57, n. 1.

233 Comparemos los dos sistemas de tonalidades (tovnoi) que Aristóxeno atribuye en
estas líneas a los harmónicos con otros extraídos de Arístides y Tolomeo:

341
a) Harmónicos (las tonalidades se ordenan de la más grave a la más aguda):

1) Aquellos que no se remiten a los aulós (algunos añaden en el grave el auló

hipofrigio, supuestamente a un tono con lo que la separación entre la primera
y la última tonalidad sería de cuatro tonos, como en el modelo siguiente de
distancia del hipodorio).

tovnoi ------------- (uJpofruvgio") uJpodwvrio" mixoluvdio"dwvrio"fruvgio"luvdio"

diavstasi" -------------------- (1 tono) ½ tono ½ tono 1 tono 1 tono

2) Aquellos que se remiten a los aulós.

tovnoi ---------- uJpofruvgio" uJpodwvrio"dwvrio"fruvgio"  luvdio"  mixoluvdio"

diavstasi" -------------- 3 diesis 3 diesis 1 tono 3 diesis 3 diesis

b) El propio Aristóxeno, según Arístides Quintiliano (de Musica 20.1 ss.) y Cleónides
(Harm. 203.4-204.15; Mathiesen, op. cit., p. 387 desconfía de que la fuente de
Cleónides haya sido el propio Aristóxeno y Barker, GMW II, pp.22-25 expresa
también ciertas reservas al respecto) habría dispuesto las tonalidades como sigue,
situadas cada una a una distancia de medio tono con respecto a la anterior y la
siguiente ocupando, por tanto, todas ellas en total doce semitonos, o lo que es lo
mismo, una octava. El orden, en este caso, es descendente, de la más aguda a la más
grave y destacamos en negrita las tonalidades originarias identificables con las
harmonías de Eratocles (ver punto siguiente), a partir de las cuales se crean las
demás.

Hipermixolidia (o Hiperfrigia)
Mixolidia (o Hiperjonia)
Mixolidia grave (o Hiperdoria)
Lidia
Lidia grave (o Eolia)

342
 Frigia
Frigia grave (o Jonia)
Doria
Hipolidia
Hipolidia grave (o Hipoeolia)
Hipofrigia
Hipofrigia grave (o Hipojonia)
Hipodoria

c) Arístides Quintiliano ofrece al hablar de las harmonías (de Musica 15.8 ss. y 18.5
ss.) dos sistemas. El primero de ellos, atribuido por Arístides a "los antiguos" (oiJ
palaioiv) se corresponde, según opinión generalizada, con los "modos" de Eratocles
(cf. A. Barker, GMW II, p. 417, n. 100 y supra, n. 36). El segundo, evidentemente
arcaico, es atribuido por Arístides a "los más antiguos" (oiJ pavnu palaiovtatoi) y se
nos dice que a éstos van referidas las alusiones de Platón en La República (398 e ss.).
Recalcamos que se trata de harmonías, es decir, de modos, y no de tonalidades; por
tanto se estudian en una misma altura "ideal", o lo que es lo mismo, sin tener en
cuenta su posición relativa en el espacio sonoro, de manera que el orden que
escogemos para su presentación no tiene que ver con su altura musical, sino que
responde al orden en que Arístides las expone.

Sistema de Eratocles Sistema de "los más antiguos"

Mixolidia Lidia
Lidia Doria
Frigia Frigia
Doria Yastia
Hipolidia Mixolidia
Hipofrigia Lidia "aguda" (suvntono" luvdio")
Hipodoria

d) En último lugar citemos a Tolomeo (Harm. 62.16 ss.), quien critica los trece tovnoi
aristoxénicos por considerar que seis de ellos son superfluos; si todo intervalo

343
 consonante superior a la octava es una repetición de los intervalos contenidos en la
octava, no es necesario que haya más tonalidades de las que la octava puede admitir;
puesto que éstas son siete, define siete tonalidades. En cierto sentido esta cncepción
recupera los modos de Eratocles (en el lenguaje de Tolomeo el término "semitono"
es substituido por "leimma", cf. n. 68 y 120).

Hipodoria Hipofrigia Hipolidia Doria Frigia Lidia Mixolidia

leimma 1 tono 1 tono leimma 1 tono 1 tono

¿Qué conclusiones es posible extraer del análisis de estos datos?

a) Las tonalidades fueron creadas a partir de las harmonías o escalas modales, a

medida que la modulación fue convirtiéndose en práctica habitual en la
música griega, para permitir que instrumentos para los que resultaba
imposible cambiar de escala en un mismo registro, como el auló, pudieran
hacerlo cambiando su registro mediante orificios suplementarios. En ese
momento se produce una confusión motivada por el hecho de que las
harmonías, una vez regularizadas por Eratocles eran siete éste es un
número fijo e invariable puesto que agota las posibilidades melódicas, cf.
supra, n. 36, y el número de tonalidades es, potencialmente, mucho mayor
teniendo en cuenta que la extensión virtualmente utilizable por voces e
instrumentos es de varias octavas (vid. v.gr. Harm. 17.11-18.5) y en teoría
cualquier punto en esa extensión podría ser el comienzo de una tonalidad.
Prueba de ello son los dos sistemas expuestos en el apartado a). Cada uno de
ellos ha sido establecido conforme a un criterio distinto. Ignoramos cuál
pueda ser ese criterio en el primer caso; de las palabras de Aristóxeno se
deduce que en el segundo caso la separación de las tonalidades por intervalos
de tres diesis debe tener su explicación en el mecanismo de los aulós . A.
Barker, GMW II, p. 154, n. 33, conjetura que en este segundo grupo las
tonalidades se agrupan en tres parejas, mixolidia-doria, lidia-hipodoria y
frigia-hipofrigia, separadas entre sí por una cuarta; cada pareja correspondería
a una clase de auló, y cada clase estaría preparada para interpretar melodías

344
 en dos tonalidades, siendo la distancia de cuarta la que permite hacer esto con
un menor número de orificios suplementarios. Como quiera que una
explicación que se sustenta en la observación de un sólo instrumento no
puede ser tomada como base para un tratamiento científico de las tonalidades,
nuestro autor no la considera adecuada y reclama una explicación racional.
b) Los sistemas del apartado a) reflejan una situación primitiva y previa a
cualquier regularización, como prueba el hecho de que los nombres no
aparezcan en la misma posición ni a la misma distancia; ciertos indicios, en
cambio, parecen revelar una tendencia a la uniformidad, aunque resulte
arriesgado extraer conclusiones de una referencia tan sucinta : en ambos
casos se nombra las mismas seis tonalidades (sólo falta la hipolidia para que
los nombres se correspondan con las siete harmonías de Eratocles, por lo que
West, op. cit. p. 228, sugiere que ésta podría haber sido invención del propio
Eratocles); igualmente, en ambos la distancia entre la primera y la última
tonalidad es de cuatro tonos. También en ambos se respeta la secuencia doria-
frigia-lidia.
c) Es evidente que tanto el sistema Aristoxénico de trece tonalidades (b) como
el de Tolomeo (d) toman como punto de partida las siete escalas modales de
Eratocles (en negrita en b). Aristóxeno (o un sucesor suyo) intercala entre
ellas otras derivadas a partir de los antiguos nombres según un procedimiento
muy sencillo: las que comienzan por hypo- se sitúan una cuarta por debajo de
los nombres originarios: así, la hipofrigia está a una cuarta de la frigia y la
hipodoria lo está de la doria . Precisamente orientado por los avances teóricos
y prácticos en el campo de la modulación es como Aristóxeno puede haber
decidido que la distancia que debería separar a cada tonalidad sería de un
semitono; efectivamente, ésta es la división que permite todas las
modulaciones entre tonalidades distintas. Por último es de reseñar que las
tonalidades derivadas son siempre etiquetadas con el mismo nombre que la
inmediatamente superior y el calificativo "grave" y esto responde a una doble
motivación : la primera es la economía en el número de nombres; la segunda
y más importante consiste como bien señala West (op. cit., pp. 230-231) en
que los siete nombres originarios agotan las siete especies de octava, y que
las derivadas no hacen otra cosa que repetir esos esquemas medio tono más

345
 alto o más bajo; hay cierta semejanza entre esto y lo que nosotros hacemos al
denominar a las tonalidades de los sostenidos o los bemoles usando los

nombres de las notas naturales (fa y fa#, sol b y sol etc.).

d) La inclusión de la decimotercera tonalidad, (hipermixolidia) resulta un tanto

sorprendente, por cuanto que a efectos de modulación es una reproducción
exacta, octava alta, de la tonalidad hipodoria. Barker (GMW II, pp. 24-25) ha
sugerido una explicación: la sensibilidad de los griegos respecto a la
dirección, ascendente o descendente, de la cadencia melódica haría que no
fuera lo mismo que una melodía acabara en dos tonalidades cuyas notas, pese
a ser idénticas se encontraban a una octava de distancia, y de ahí la necesidad
de denominarlas de forma diferente.

No es posible ocultar que los datos que poseemos producen, en la mayoría de los
casos, preguntas sobre la verdadera naturaleza de los tovnoi griegos para las que no hay
una respuesta satisfactoria. Nuestro análisis evita adentrarse en ellas, y nos remitimos a
algunas obras monográficas (cf. D. B. Monro, The modes of ancient greek music,
Oxford, 1894; R. P. Winnington-Ingram, Mode in ancient greek music, London, 1936;
reimpr. Amsterdam, 1968, esp. pp. 48 ss. y 71 ss.).

234 Sobre la "compresión" (katapuvknwsi") y su relación con las tonalidades y la

modulación, cf. Harm.6.11 ss., supra, n. 40 y 42. Este procedimiento divide la escala
en cuartos de tono, lo cual resulta inútil a la hora de establecer cualquier tipo de
modulación, que sólo es posible entre tonalidades situadas a una distancia de semitono o
de cualquiera de sus múltiplos. Ruelle (Éléments Harm. p. 60, n. 1) no ha entendido esto
al afirmar que el término katapuvknwsi" debe tener aquí el significado de "intervalo de
tres diesis".

235 Sobre este punto, cf. Harm. 6.11-7.2 y n. 39, 41, 42, 43 y 211.

236 Sobre estas palabras, vid. N.Ed., n. a p. 34, l. 4.

346
237 Sobre el término, vid. supra, n. 131; sobre la problemática que suscita este
párrafo, vid. supra, n. 44 , 218 y 242.

238 "Cada realidad melódica" tw'n melw/doumevnwn 〈e{kaston〉. Sobre melw/douvmeno"

vid. supra, n. 20. Sobre e{kaston, vid. N.Ed., n. a p. 34, l. 9.

239 Se refiere seguramente a ritmo y palabra. Este es un caso claro de uso del
término mevlo" con el significado de "melodía desprovista de ritmo"; cf. supra, n. 1.

240 Para todo este párrafo, cf. supra, n. 202.

241 "Límite ", pevra", usado como sinónimo de tevlo" (cf. 34.8 y 15). Aunque la
traducción como "objetivo" resulta atractiva, admitirla iría contra esta sinonimia,
además de contra anteriores apariciones del término, como Harm. 20.16-17 y 27.12.
Creemos conveniente elaborar un esquema de las presentes líneas para demostrar la
justeza de nuestra interpretación:

Idea 1: (Harm. 34.4-8): " la melopeya constituye el límite(tevlo") de la ciencia

harmónica". Aunque tevlo" puede tener también el significado de "punto culminante",
no parece que se deba tener ese uso en cuenta aquí, puesto que en ningún caso a lo largo
de la Harmónica nuestro autor otorga ese papel a la melopeya; antes bien, vacila en
incluirla entre las partes de la ciencia harmónica (vid. n. 44 y 218).
Idea 2 : (Harm 34.9-14): "la comprensión (to; xunievnai, xuvnesi") se compone
de percepción (o memoria) y reflexión". Se trata de un breve apunte de una idea que va
a resultar desarrollada después, hasta el punto de afirmarse (Harm. 36.15-16, vid. infra,
n. 252) que la comprensión es el límite (pevra") de toda labor perceptible. La inserción
de este párrafo en este lugar sirve para anticipar la refutación de la idea 3.
Idea 3 (expresada por los harmónicos; Harm 34.15 ss.): "los límites (tevlh) de la
ciencia harmónica se hallan en la notación de la melodía o en el conocimiento de los
aulós". No es posible dar a tevlh una traducción distinta de la que dábamos en el
párrafo 1. Si allí se utilizaba para designar a la última de la partes de la ciencia
harmónica, debemos mantener esa traducción aquí; lo que nuestro autor quiere decir es

347
que estos harmónicos añadían entre las partes de la ciencia harmónica la relativa a la
notación o a la construcción y funcionamiento de los instrumentos. A lo largo de la
Harmónica Aristóxeno se esfuerza por establecer firmemente los límites de su ciencia
(cf. Harm. 1.7-13) y es en estas líneas y las que siguen, justo tras acabar la enumeración
de las partes, donde se dedica con más empeño a refutar a sus predecesores. Al obrar así
no hace otra cosa que seguir la enseñanza de Aristóteles respecto a la información
previa que se ha de dar a los asistentes (Harm 27.4 ss). Es evidente que nuestro autor
teme sufrir el mismo rechazo que experimentó Platón, de aquellos que hubieran acudido
a oirle esperando una disertación práctica sobre notación o sobre construcción de
instrumentos y, por lo mismo, es evidente que el público de sus charlas, si bien
interesado y versado en la música, podría estarlo por distintos aspectos, no
necesariamente teóricos. No parece ilícito concluir que nuestro autor toma todas estas
precauciones ante un público de variada procedencia y no necesariamente habitual
seguidor de sus doctrinas (vid. supra, n. 10, 78 y 141), aunque sí familiarizado con la
música en alguna de sus múltiples vertientes.

242 "La notación de la melodía", to; parashmaivnesqai ta; mevlh . El verbo

parashmaivnomai no parece haber sido usado con este significado antes de nuestro autor
por ningún otro, al menos de los atestiguados. Así mismo, del sustantivo derivado de él
parashmantikhv "notación musical", que es en realidad un adjetivo al que debemos
añadir el sustantivo tevcnh , no encontramos otros testimonios que los de Harm. 35.1 y
7. Los signos concretos con que se nota la melodía son denominados, aquí como en la
Rítmica, shmei'a (Harm. 35.9 etc.).
Estas líneas constituyen el testimonio más extenso sobre la notación
musical en este período. La notación de la que Aristóxeno nos habla aquí posee
características distintas de la notación transmitida por Alipio en su Isagoge y hay quien,
como R. P. Winnington-Ingram ("The first notational Diagram of Aristides
Quintilianus", Philologus 117, 1973, 243-249) y J. Chailley ("Nouvelles remarques sur
les deux notations mélodiques de l'ancienne musique grecque", RecPap, 5, 1967, 201-
216) pretende identificarla con la que Arístides Quintiliano (de Musica 12.12 ss.)
atribuye a "los autores antiguos" (oiJ ajrcai'oi). La descripción que Aristóxeno hace de
ella cuadra bastante bien con las teorías de los harmónicos, y nos deja entrever cómo
podría haber funcionado dicha notación (vid. infra, n. 247).

348
 La afirmación "la comprensión de cada realidad melódica tiene por límite la
notación de la melodía" equivale a "el último punto de la ciencia harmónica es la
notación" en lugar de, como Aristóxeno propone, la melopeya, cf. Harm. 34.4-8.

243 Es probable que estos teóricos sean los mismos que en Harm. 33.11 ss. y 37.5 se
remiten a los aulós para explicar las tonalidades y la naturaleza de la harmonización.
Quizá se trate, como sugiere Barker (GMW II, p. 155, n. 39) de los mismos ojrganikoiv
de quienes hablan Tolomeo y Didimo ap. Porph. in Harm 25.14-16 y 26.6-14 .

244 Sobre metrikhv , cf. supra, n. 194. Una comparación similar se establece en Ps.-
Plu. de Musica, 1143 c, aunque allí orientada a demostrar que el conocimiento de la
estructura harmónica de una escala no implica el de la corrección o incorrección de su
uso.

245 Vid. supra, n. 30. Según Barker, GMW II, p. 156, n. 40, "escribir un metro
yámbico" es representar las cantidades relativas de sus sílabas, esto es, marcarlas con
signos de larga, breve etc. Del mismo modo, escribir una melodía frigia es notar cada
uno de sus intervalos con signos característicos, signos que según se afirma en las líneas
siguientes, simbolizan la magnitud del intervalo y no su función en la escala. Por esta
razón, quien escribe la melodía sólo necesita conocer los signos de notación y su valor y
poseer la adecuada capacidad de discriminación auditiva para determinar qué intervalo
escucha en cada ocasión, pero no debe ser necesariamente un experto en la ciencia
harmónica, puesto que puede hacerlo sin conocer las dunavmei" de las notas, y como
afirma nuestro autor (Harm. 63.3 ss., cf. infra, n. 389) sólo las dunavmei" son limitadas y
sólo de ellas se puede hacer ciencia. Las magnitudes (megevqh) son ilimitadas y por tanto
inútiles para la ciencia.

246 "Signos", shmei'a. Vid. supra, n. 242.

247 Esta descripción parece corresponderse con lo que sabemos de los "harmónicos",
quienes estudiaban tan sólo uno de los géneros, el enarmónico, de quienes se dice
(Harm. 5.7-8) que no sometían a estudio las diferencias entre las escalas y que sólo

349
Eratocles estudió sin demostración las especies de la octava. Si la identificación de oiJ
palaioiv en Ps.-Plu. de Musica 1143 e 3 con oiJ ajrcai'oi de Arístides Quintiliano, de
Musica 12.12, es correcta, dicha identidad sería aún más probable.
Veamos qué puede deducirse de estas líneas: el sistema de notación que
Aristóxeno critica parece funcionar usando tan sólo signos distintos para magnitudes
distintas, es decir: una vez establecida la nota inicial, se expresarían las demás notas con
signos que indiquen los intervalos a ejecutar y precisen su dirección (ascendente o
descendente); supongamos que partimos de la hípate: el signo para "un tono
ascendente" nos llevaría a la lícano del género cromático tonal; a continuación un signo
para "un tono y medio" nos llevaría a la mese, etc. Se trataría de una notación muy
sencilla para el instrumentista, pero tendría el inconveniente de seguir necesitando
denominar, de algún modo, la nota desde la que se parte; además no nos diría nada
sobre el género en que nos encontramos y haría de la modulación un hecho
absolutamente instintivo; la modulación es algo que sólo puede ser sistematizado y
tratado científicamente por una notación de "notas", nunca por una de intervalos. Nos
encontraríamos, pues, ante una notación muy primitiva y, en apariencia, previa o ajena a
los avances realizados en la teoría musical por estudiosos como Aristóxeno. Las críticas
de nuestro autor parecen, pues, justificadas. Vid. también infra, n. 286 y 304.

248 "Funciones melódicas", dunavmei". Cf. supra, n. 11.

249 El texto ha recibido numerosas enmiendas, como comentamos en N.Ed., n. a p.

35, l. 14-15. Si nuestra interpretación del texto es la adecuada, los dos intervalos
aludidos serán cuartas, y es lógico que una notación que sólo refleja el tamaño de los
intervalos los represente con el mismo signo.

250 Sobre melopoiiüw'n trovpoi, cf. supra, n. 98.

251 ojfqalmoeidhv", como ojfqalmofanhv" (Harm. 36.16) son adjetivos muy poco
usuales. Mientras que del segundo encontramos un ejemplo en Aristóteles (fragmenta,
V, 32, fr. 208.25) el primero parece una variante introducida por nuestro autor. El
significado de ambos términos, según LSJ, es "visible", pero la fuerte ironía del pasaje
nos ha inducido a ofrecer en el primer caso una traducción más expresiva. Igualmente

350
expresivo es ejkteqeivkasi (36.11) "han vendido", aunque los demás traductores le
otorgan el significado de "explicar", "exponer". Incluso el kalouvmenoi con que etiqueta
a los harmónicos (Harm. 36.8) parece ser irónico : " los que se consideran, se jactan de
ser estudiosos de la harmónica". El sentido general del pasaje es claro: los harmónicos,
en opinión de Aristóxeno, cometerían una gran estupidez si extendieran el límite de la
ciencia hasta la notación pensando que por ser la harmónica una ciencia demasiado
abstracta necesitan ofrecer un resultado concreto (en este caso la notación de la
melodía), con el que satisfacer a sus oyentes; y parece que Aristóxeno, aunque utiliza el
período hipotético potencial, opinara que ése es, efectivamente, el motivo que los ha
llevado a obrar así. Aunque es aventurado, podría quizás deducirse de esto que los
harmónicos eran "profesores a sueldo", una especie de sofistas de la enseñanza musical.

252 Es decir, el entendimiento parcela y organiza la realidad; en este sentido es "el

límite". La ciencia harmónica pertenece al ámbito de lo racional y lo especulativo, y por
esta razón la notación de los intervalos, que entra ya en el plano de la praxis, no puede
nunca ser su límite, como lo demuestra el hecho de que quien sabe escribir las notas de
una melodía no tiene por qué conocer de manera exhaustiva las leyes que rigen escalas,
géneros, tonalidades y modulación, puesto que la notación no refleja todas sus posibles
variedades (Harm 36.3-7) y se limita a designar los intervalos por su tamaño. Sobre
"comprensión" (xuvnesi") cf. Arist. EN. 1142 b 34 ss. y supra, n. 202.

253 Cf. Harm. 34.17-19 y n. 243. K. Schlesinger (The Greek Aulos, London, 1939,
pp. 57-62) comenta todo el pasaje hasta Harm. 38.18, para llegar a la conclusión de que
la crítica de Aristóxeno a los harmónicos es producto de su desconocimiento de la
técnica y la estructura del auló. En su obra, Schlesinger intenta reconstruir el
funcionamiento, los métodos de construcción y los recursos interpretativos del auló
antiguo, para concluir que en él se halla el origen del sistema de harmonías. Según ella,
la crítica de Aristóxeno es infundada, porque, muy al contrario de lo que nuestro autor
pretende en las siguientes líneas, la harmonía (to; hJrmosmevnon) sí que se halla en el
auló si éste ha sido construido siguiendo las proporciones matemáticas adecuadas
respecto a la longitud total del instrumento y la separación entre los orificios. Una vez
que este proceso ha sido llevado a cabo correctamente, insiste Schlesinger, sí puede
decirse que el instrumento participa de "la admirable ordenación general de la

351
naturaleza de la harmonización". A nuestro juicio, la lectura que Schlesinger ofrece de
Aristóxeno resulta un tanto simplificadora. No conocemos, en primer lugar, casi nada
acerca de cómo estos harmónicos "atribuían a los instrumentos la naturaleza de la
harmonización". Un ejemplo podría ser la forma en que algunos de los harmónicos
separaban las tonalidades (Harm. 33.11, supra, n. 243). En ningún lugar, sin embargo,
dice Aristóxeno que los procedimientos de construcción sean inadecuados ni que los
aulós no puedan ofrecer una harmonización correcta. La crítica de nuestro autor (dicho
sea con la prudencia que aconseja la escasez de fuentes) parece más bien dirigida a
quienes, admirados por la exactitud de esos procedimientos, convierten el auló (o
cualquier otro instrumento) en referencia y justificación de todo un sistema. La
ignorancia de nuestro autor respecto al auló resulta, por lo demás, difícil de sostener. En
cualquier caso lo mismo debería ser dicho de Platón, quien en el Filebo (56 a; vid. infra,
n. 265) afirma que "el arte de tocar el auló no ajusta sus harmonías por medida, sino por
práctica de la conjetura". Cf. además infra, n. 254 y 266.

254 "Orificios", truphvmata. En este terreno nuestro autor se mueve con

conocimiento de causa, pues según sus fr. 100 y 101 ( = Ateneo Deipnosophistae XIV
634 d-e) habría escrito un estudio sobre los aulós y su perforación (peri; aujlw'n, peri;
aujlw'n trhvsew", vid. supra, n. 115; cf. Introducción, 1.b.II.2.7.

255 "Cavidades", koilivai. El plural ha excitado la imaginación de los comentaristas,

supuesto el hecho de que un auló no tiene más que una cavidad que lo atraviesa de uno
a otro extremo. Así, F. Gevaert (op. cit., II, pp. 296-297) explica que los aulós
contarían con ciertos tubos adicionales destinados a bajar el tono y es a esas cavidades a
las que nuestro autor se referiría aquí. La posibilidad es tenida en cuenta por Howard
(op. cit., p. 8) quien sin embargo prefiere citar a Porfirio (in Harm 34.11; nosotros
añadiríamos a Plutarco Non posse suaviter, 1096 a 10-11, aunque se trata de un pasaje
de transmisión problemática) que nos habla de ciertas diferencias en la anchura de las
cavidades entre los aulós griegos y los frigios. Para él, por tanto, "el auló posee
cavidades" quiere decir "posee distintos tipos de cavidades, de distinto tamaño y
anchura". Estas interpretaciones, en nuestra opinión exigen demasiado del texto;
Aristóxeno no está haciendo una descripción exacta sino parodiando los argumentos de
sus rivales; en ese sentido, el plural puede deberse a la atracción de truphvmata; "no

352
porque el auló tenga orificios, cavidades y demás cosas de ese tipo …" es una frase
perfectamente aceptable aunque sepamos que el auló posee solamente una cavidad.

256 La "técnica manual" (ceirourgiva) alude a los distintos efectos que el auleta
podría conseguir según el grado de obstrucción de los orificios (obstruyendo un cuarto,
la mitad o la totalidad del orificio la altura del sonido varía ligeramente), obstruyendo
orificios por debajo del que suena (cf. West, op. cit. p. 95) o, en el auló doble,
separando o juntando ambos tubos (cf. infra, n. 260). Dentro de esta técnica podrían
también incluirse recursos como el de la "siringe", comentado en n. 116.

257 Las "demás partes" deben ser partes del cuerpo. Sabemos que la posición de los
labios sobre la lengüeta del auló , la presión de ésta contra los dientes y la fuerza del
soplo podían influir en la altura del sonido. Cf. Aristox. Harm. 37.16; vid. West, op. cit.
pp. 84 y 95 y Barker, GMW II, p. 158 n. 49.

258 Vid. N.Ed., n. a p. 37, l. 11-12. Sobre la explicación que nuestro autor da a las
consonancias, cf. supra, n. 83.

259 Marquard propuso sustituir aujloiv por aujlhtaiv, basándose en que quienes
confunden la harmonización no son los instrumentos sino los instrumentistas. Sobre
esto, cf. N.Ed., n. a p. 37, l. 14.

260 Cf Plutarco, Non posse suaviter 1096 b 2-3 donde se nos habla de la influencia
que la mayor o menor separación de los tubos del doble aulós pude tener en la altura del
sonido; Plutarco utiliza para denominar estas operaciones los términos diavgw y
sunavgw. Aristóxeno, en cambio, usa ajfairevw y parabavllw.

261 Vid. supra, n. 257.

262 Literalmente, "usando las demás causas". El uso de aijtivai en este contexto
resulta poco habitual, aunque no aislado (cf. Harm. 38. 13). Barker traduce "causal
expedients".

353
263 El término griego para "atribuir" es ajnagwghv . Cf. Aristóteles, Metaph. 1027 b
14.

264 Dado que ni el correcto ni el incorrecto funcionamiento del instrumento

dependen del instrumento mismo, sino, en todo caso, del fabricante y del intérprete,
quienes, a su vez, se atienen a normas extraídas de la naturaleza, no tiene sentido culpar
a los aulós, como nosotros diríamos, de una mala afinación, ni alabarlos por lo
contrario.

265 Cf. Platón Phlb. 56 a y Barker, "Text and sense in Philebus 56 a", CQ n.s. 37
(1987), 1, 103-109. El texto del Filebo ha recibido diversas interpretaciones; el análisis
de Barker le lleva a una nueva lectura que se resume en la siguientes palabras: "la
música está llena de conjetura, requiere siempre que los instrumentos sean afinados por
una mano exerimentada, no mediante la medida (i. e. con medios aritméticos, como los
pitagóricos expresan sus intervalos). El arte del auló es especialmente conjetural porque
debe buscar la afinación adecuada para cada nota en el tanscurso de la representación".
El arte de los instrumentos de cuerda está también sometido a la imprecisión (vid. n.
siguiente). Cf. supra, n. 353.
Sobre "percepción", cf. supra, n. 202.

266 A partir de testimonios como éste y el de Aristóxeno, fr. 95, donde se afirma que
nuestro autor prefería los instrumentos de cuerda a los de viento, por ser éstos más
vulgares, estudiosos como Bélis (op. cit. p. 114, n. 101; cf. Introducción, 1.c.II, p. XLV)
consideran indudable el menosprecio de nuestro autor por el auló. Sin embargo, esto
contradice otros datos que señalan a Aristóxeno como autor de estudios pormenorizados
sobre este instrumento y sus intérpretes (cf. supra, n. 254). Aparte de los gustos
personales, lo que es evidente es que el auló era para él digno de estudio. En estas
líneas, nuestro autor no critica al instrumento en sí, sino a quienes lo han elegido como
referencia para sus teorías. Los instrumentos de cuerda, una vez afinados, pueden varíar
esa afinación por un acto voluntario del instrumentista o por la paulatina distensión de
las cuerdas al ser tocadas; los de viento, a su vez, por la variación que experimenta una
nota según el grado de obstrucción de un orificio o mediante esos "otros recursos"

354
(supra, n. 260-262) a los que se ha hecho alusión, variación que puede producirse
involuntariamente.

267 "El estudio de sus elementos",; hJ peri; ta; stoicei'a pragmateiva se refiere,
probablemente, al desarrollo a partir de 39.16 de las cuestiones propuestas en el extenso
preámbulo que ahora finaliza. No parece que Aristóxeno se remita a algo lejano, es
decir a los problhvmata del libro III, sino más bien a algo inminente. Cf. n. 170 y 273.

268 A. Bélis, (op. cit., pp. 193-200) demuestra bien a las claras la filiación
aristotélica de estos tres principios. Sobre fainovmenon, cf. supra, n. 34. El tercer
principio, tou' sumbaivnontov" te kai; oJmologoumevnou kata; trovpon sunofqevnto"
"una comprensión adecuada de los hechos en los que existe común acuerdo" presenta
problemas de traducción, especialmente en el participio oJmologoumevnou. Ofrecemos
algunas de las que se han dado. Marquard: "die methodische Beobachtung des
Zufälligen und Ubereinstimmenden (es decir, "la observación metódica de lo accidental
y lo constante") Ruelle : "envisager de la mème maniere le fait qui se produit et celui
qui est reconnu". Laloy y Da Rios (vid. Armonica, p. 44, n. 3): "reconocer lo que
coincide y lo que concuerda" es decir (según ellos), "reconocer las propiedades
esenciales". Macran : "our conclussions and inferences must follow legitimately from
the premises", que Barker critica (GMW II, p. 159, n. 53), ofreciendo, a su vez : "what
follows and is implied is viewed together in the propper manner". Por último, A. Bélis
(op. cit., pp. 196-198) ofrece una detallada discusión del problema, aunque no ofrece
una traducción propia que nos saque de dudas.
Hemos vacilado a la hora de traducir el pasaje. Sin embargo el texto de Harm.
29.7-9 ("Nosotros, en cambio, intentamos tomar principios evidentes para todos los
conocedores de la música y demostrar lo que resulta de ellos") nos ha decidido
finalmente por ésta. Otra también posible sería "una visión de conjunto adecuada de los
hechos y su concatenación", entendiendo oJmologoumevnou no como el acuerdo entre
quienes observan los hechos, es decir, los hombres, sino el acuerdo lógico entre los
primeros principios y los que de ellos se siguen, esto es, su "concatenación".

269 Ver supra, n. 200. Sobre el término problhvmata "proposiciones, problemas" cf.
infra, n. 347.

355
270 Vid. supra, n. 172. Vid. también Bélis, op. cit., pp. 248-249. Lo que Aristóxeno
llama "demostración" (ajpovdeixi") es para Aristóteles el "silogismo". En cuanto a "que
tiene apariencia de principio" (ajrcoeidev") cf. Aristóteles, PA. 666 a 27.

271 El lenguaje es, como a menudo en nuestro autor, metafórico: "territorio ajeno",
uJperoriva es utilizado normalmente en descripciones geopolíticas. "Girar antes de
tiempo" , ejnto;" kavmptein es expresión tomada de las carreras de caballos, y significa
dar la vuelta antes de llegar al punto establecido para ello, denominado kampthvr o
kamphv. Cf. la desacertada traducción de Mathiesen, op. cit., p. 324: "lest, in making a
sharp turn, we lose many of our friends".

272 Esto sigue la ley expuesta por Aristóteles, APo., 75 a 38- b 17: ninguna ciencia
puede demostrar algo que pertenece a otra, excepto si sus contenidos se subordinan,
como la óptica se subordina a la geometría y la harmónica a la aritmética. Sobre este
tema ya se ha manifestado nuestro autor en otras ocasiones, cf. supra, n. 49 y 61 .

273 Aquí comienza, en la edición de Westphal, lo que él denomina "Principios de la

segunda edición", que terminarían, en nuestra edición en 48.15 para dar paso a los
"Elementos de la segunda edición". Es más probable que el propio Aristóxeno hubiera
etiquetado la parte que aquí comienza como "Elementos" (vid. supra, n. 267). En
cualquier caso, leyendo estas líneas nos percatamos una vez más de estar ante una obra
distinta de la que ocupa el libro I. Sobre los géneros, cf., v.gr. supra, n. 102, 103, 104.
Sobre las escalas "mixtas" y comunes", vid. supra, n. 37.

274 Sobre las clasificaciones de los intervalos, vid. Harm, 14.1 ss.

275 Compárese todo el párrafo con Harm. 16.19 ss. y las notas subsiguientes.

276 En Harm. 16.19-20, se decía que la cuarta era el menor intervalo consonante
porque así lo determina la naturaleza de la melodía. Westphal propuso enmendar aquí el
texto para acomodarlo a aquél. Sin embargo, aunque la inconsecuencia es evidente,
puede tener, en nuestra opinión, una explicación, cf. N.Ed., n. a p. 40, l. 6 y supra, n. 83.

356
277 Si esta afirmación es cierta, y no hay indicios que señalen a lo contrario, un
nuevo mérito debe ser atribuido a nuestro autor: el haber formulado la ley, enunciada a
continuación, de que todo intervalo consonante sumado a la octava produce otro
intervalo consonante. En el caso de los pitagóricos, parecen haber encontrado una seria
dificultad en el hecho de que las consonancias mayores que la octava no poseen una
ratio epímora (la octava más cuarta es 8: 3, la octava más quinta 3:1, la doble octava
4:1, etc., cf. supra, n. 86) lo que les ha valido la crítica de estudiosos como Tolomeo (cf.
supra, n. 111).

278 Cf. Harm. 17.4-5.

279 "Las primeras consonancias " son la cuarta y la quinta, cf. por ejemplo, Harm.
18.12. En efecto, la suma de dos cuartas da como resultado una séptima menor (5
tonos); dos quintas suman una 9ª mayor (7 tonos); del mismo modo, serán disonantes
los intervalos que resulten de la unión de la cuarta y la quinta con la cuarta o la quinta
más una octava, etc.

280 Cf. este párrafo con Harm. 18.11-16 .

281 Cf. Harm. 21.3-4 ; 25.3-5 y n. 167 ; 51.3 ss.

282 Sobre la cuestión de los intervalos máximos y mínimos ya había ofrecido

nuestro autor algunos comentarios (Harm. 11.17 ss.). Nuevamente, como allí, se
establece la distinción entre el "uso melódico", del que no pueden formar parte
intervalos menores que el cuarto de tono y el "uso teórico" o "abstracto" (así es como
traducimos, con Macran y Barker, el adverbio aJplw'" , cf. LSJ s. v. cit., II, 4 aJplw'" =
"generally", bien atestiguado en Aristóteles) en el cual cualquier intervalo es admisible,
aunque sea sólo como instrumento para cálculos matemáticos. Cf. supra n. 119.

283 Nuevamente Aristóxeno recurre al tetracordio mese-hípate, cf. Harm. 18.17 ss.
Aquí Aristóxeno añade una precisión que no encontramos allí: el hecho de que a veces
las notas móviles son dos (así, la parípate y la lícano en las crovai enarmónica,

357
cromática suave y cromática sesquiáltera) y a veces una (la lícano en las demás crovai,
puesto que la parípate no varía).

284 "Espacio", tovpo", vid. supra, n. 25. Para todas las afirmaciones sobre los tovpoi
de las distintas notas, vid. infra, 4.e., gráfico II.

285 Compárese con la exhaustiva descripción de los tovpoi de parípate y lícano en

Harm 19.12 ss.

286 Resultaría absurdo, y contrario a la práctica musical griega un sistema que

denominara con el mismo nombre los intervalos iguales: dicha tesis sólo puede tener su
origen en el sistema de notación "por intervalos" que Aristóxeno critica poco antes (cf.
Harm. 35.14-15) pero mientras que una notación por intervalos puede tener utilidad a
efectos prácticos en un estado primitivo de la teoría musical, intentar cualquier
sistematización o estudio a partir de ella es imposible, pues deja de lado aspectos tan
importantes como los modos, las tonalidades, los géneros y la modulación, a parte del
hecho de que como nuestro autor señala a continuación, el número de intervalos es
infinito y esto haría necesario crear infinitos signos. Como se ve, un sistema tal sería
contrario a cualquier sistematización teórica, y esa es la razón última de que sea
inaceptable para nuestro autor. Vid. supra, n. 242, 247 y 249; cf. también infra n. 299 .

287 La cantidad y obviedad de los argumentos esgrimidos por nuestro autor nos
plantea la duda de si realmente existieron quienes pretendieran realizar semejante
reforma o se trata de una hipótesis que nuestro autor plantea con fines didácticos. Cf. n.
286, 289, 300, 302 y 304.

288 Aristóxeno cita los cinco intervalos de quinta que hay en la octava central de la
E.P.M., ignorando los tetracordios extremos, lo cual es nuevamente reseñable (cf.
supra, n. 32, 123 y 209). La denominación completa de los intervalos en la E.P.M.
sería: nete del tetracordio disjuntomese del tetracordio medio, paranete del
tetracordio disjuntolícano del tetracordio medio, trite del tetracordio

358
disjuntoparípate del tetracordio medio y paramese del tetracordio disjuntohípate
del tetracordio medio (cf. infra, 4.e., gráfico I).

289 Se acaba con esto de responder a las dos propuestas de Harm. 42.12-14. Se ha
demostrado que las notas que limitan intervalos iguales pueden poseer nombres
distintos. Ahora hay que demostrar que determinadas notas pueden recibir la misma
denominación pese a limitar intervalos distintos; el ejemplo es claro: toda nota que se
encuentre dentro del espacio asignado a la lícano será una lícano aunque su distancia
con respecto a las demás notas pueda variar dentro de ese espacio.

290 "Los intervalos que están relacionados con el puknovn" (es decir, aquellos cuya
alteración provoca la subsiguiente alteración del puknovn), ta; peri; to; pukno;n
gignovmena (diasthvmata), mejor que "los intervalos que forman parte del puknovn".
Éstos son todos los intervalos de la escala, excluyendo el tono disyuntivo que es el
único que no puede variar de tamaño. Sobre el puknovn cf. supra, n. 142

291 Aristóxeno nombra la lícano, como en Harm. 23.5-6, aunque igualmente podría
haber hecho referencia a otra nota móvil, como la parípate. Cf. Harm. 62.17 ss.

292 En estas líneas, Aristóxeno muestra algo que ya hemos adelantado (cf.supra, n.
138, 142, 188) : la naturaleza estética de los géneros. Frente a las demás corrientes de
pensamiento musical, nuestro autor invoca a la percepción como fuente de toda
disquisición teórica posterior ; ella nos indica que aún cuando las notas alteran sus
posiciones, si lo hacen dentro de un espacio delimitado siguen perteneciendo a un
mismo género. Sobre lo semejante y lo desemejante, cf. Arist. Metaph. 995 b 18 ss.

293 Al igual que sucede con el género, el hecho de que una escala sea o no puknovn
("densa", "comprimida") es revelado por la percepción, y el posterior análisis de los
hechos percibidos confirma que esto se debe a la magnitud de los dos intervalos
inferiores del tetracordio, que han de poseer una extensión siempre inferior al intervalo
restante. Sin embargo, no hay una sola escala, sino muchas, que cumplen esta regla, de
manera que aún no siendo iguales en la distribución de sus intervalos, son semejantes

359
por la sensación que despiertan en la percepción. Lo cierto es que la teoría harmónica de
Aristóxeno podría subsistir perfectamente sin los conceptos de puknovn y gevno", pues no
se trata de sistemas normativos, como lo son las leyes que presiden la formación de las
escalas o la modulación, sino de meros instrumentos descriptivos. Hay varias razones
que pueden justificar su uso en la Harmónica. En primer lugar, se trata, según parece de
conceptos con una cierta tradición (vid. supra, n. 139 y 142). Además, nuestro autor no
puede sustraerse a la tradición aristotélica de clasificar basándose en características
comunes; por otra parte resulta consecuente con sus principios metodológicos, que dan
a la percepción valor de principio, otorgar importancia a toda clasificación que resulte
de la percepción.

294 Nuestra traducción de ejmfaivnetai puknou' tino" fwnhv se corresponde más o

menos con la de Barker, mucho más acertada en nuestra opinión, que la de Ruelle "le
chant d'un puknovn se laisse reconnaître (pour être de tel ou tel genre)".

295 Cf. supra, n. 188. Sobre el "carácter" (h\qo") de los géneros cf. Aristox. fr. 83,
donde el mismo término se aplica al género enarmónico. Vid. también, supra, n. 136.

296 Cf. N.Ed., n. a p. 44, l. 3. Aristóxeno alude a conceptos que ya ha expuesto y que
para él están fuera de toda duda, como los tovpoi de las notas móviles (Harm. 19.12-
24.5 y 41.14-42.6).

297 "Dentro de un margen", mevcri tinov", es casi una acotación, un paréntesis.

298 Nuestro autor no apela a otro argumento que la verosimilitud (to; eijkov") para
justificar la analogía entre los géneros y las funciones. Si existe algo que, como el
género, permanece constante pese a ciertas alteraciones en su estructura interna, ¿por
qué no puede suceder lo mismo con las funciones de las notas, y, por ende, con las notas
mismas? Ciertamente, aún no se ha dado ni se dará a lo largo de la obra, al menos en la
parte conservada, una definición canónica de la duvnami", que es como Aristoxeno da en
llamar a la función de las notas en la escala; sin embargo, en este punto de su obra,
todavía preliminar, Aristóxeno considera suficiente esta comparación para solventar las
dudas de su auditorio; encontramos el mismo espíritu en Harm. 13.12-16.

360
299 La idea parece ser que no existía una única afinación para los dos géneros
(queda por aclarar por qué no nombra al diatónico) y que cada escuela habría utilizado
una harmonización característica, más que aceptar varias posibilidades. A lo largo de la
obra y especialmente en los párrafos precedentes, recibimos la impresión de que el
hecho de que existan notas móviles en el tetracordio resulta innovador y debe ser
explicado; Aristóxeno habría sido el primero en aceptar la movilidad de estas notas. Cf.
supra, n. 139. Sin embargo, como sabemos (cf. v.gr., supra, n. 7) los harmónicos sólo se
ocupaban del género enarmónico; cabe pensar, por tanto, que en esta alusión Aristóxeno
incluye a los instrumentistas o a los pitagóricos.

300 A las objecciones anteriormente comentadas (cf. supra, n. 286 y 289) se añade
ésta: aceptemos que sólo los intervalos distintos deben recibir nombres distintos. Dado
que el número de intervalos posibles es infinito, deberemos reducir las posibilidades
escogiendo alguna de las harmonizaciones en uso y eliminando las demás. Y en ese
caso ¿cuál escoger? ¿Qué criterio seguir para preferir la lícano que se separa dos tonos
de la mese o la que se encuentra a una distancia algo menor? Nuevamente es mucho
más sencillo aceptar la existencia de notas móviles, como propugna nuestro autor.
Sobre "la que es un poco más aguda", cf. supra, n. 135.

301 "Forma" es traducción de ei\do". Lo importante no es, pues, que los intervalos
sean exactamente iguales sino que la estructura del tetracordio se mantenga, así como
las funciones de sus notas.

302 Este razonamiento, resume, en cierto modo a los anteriores. Si la práctica

musical denomina con el mismo nombre, por ejemplo, al intervalo parípate-lícano, sea
cual sea su extensión y la distancia de estas dos notas con respecto a las notas fijas del
tetracordio ¿qué utilidad podría tener un sistema que pretendiera alejarse de la realidad
interpretativa utilizando distintos nombres para este intervalo?

303 Vid. infra, 4.e., gráfico II. En las crovai diatónicas estos dos intervalos tienen una
extensión desigual. En cambio, en las crovai enarmónicas y cromáticas propuestas por
nuestro autor encontramos el conjunto de estos dos intervalos o puknovn dividido en

361
partes iguales, lo cual podría reflejar la dificultad de discernir intervalos tan pequeños :
esto explicaría por qué se crea el concepto de puknovn y por qué a veces es estudiado
como si de un intervalo simple se tratara (cf. supra, n. 27). Ante la dificultad (que afecta
especialmente al oyente, pero también al instrumentista, sobre todo si su instrumento es
de viento, cf., por ejemplo, supra, n. 266) de discernir en una interpretación una
parípate de ¼ de tono frente a una de 1/3, que se encuentra a 1/12 de tono de la anterior,
o una de 3/8, a su vez a 1/24 de la precedente, habría parecido mejor a nuestro autor
tomar como referencia la lícano donde las diferencias son algo mayores (1/6 y 1/12
respectivamente); dicho de otro modo, la división del puknovn en partes iguales,
supondría un reconocimiento de la imposibilidad de distinguir en la práctica estos
microintervalos con precisión (vid. también al respecto las deducciones de Winnington-
Ingram sobre los puknav enarmónicos y cromáticos, cf. infra, 4.d). Otro dato interesante
lo constituye el hecho de que el nombre de algunas crovai es una descripción de su
puknovn (así, entre las cromáticas, la sesquiáltera y la tonal, cf. supra, n. 145 y 146).

304 Nuestro autor decide desmantelar finalmente la teorías opuestas por reducción al
absurdo, y para ello plantea dos supuestos : el primero, referido a intervalos sucesivos
iguales, es bastante fácil de comprender: si el intervalo que asciende del mi3 al fa3 y el
que sube del fa3 al fa#3 tienen la misma extensión (½ tono), y decidimos dar el mismo
nombre a las notas que limitan intervalos iguales (pongamos, por ejemplo, "x" e "y"
para las que limiten un intervalo de ½ tono) resultaría que mi3-fa3 se representaría "x-y"
y fa3-fa#3 igualmente "x-y", con lo que el fa sería "y" en el primer intervalo y "x" en el
segundo.
La segunda alusión es problemática. Puede que deba entenderse así: sean dos
intervalos sucesivos pero desiguales (mi3-fa3 y fa3-sol3); puesto que los intervalos
delimitados son distintos, las notas no podrían recibir el mismo nombre (deberán ser,
entonces, por ejemplo "x-y" y "w-z"), de modo que una misma nota (fa) se denominará
"y" en un caso, "w" en otro. Dado que esto no es más que una variante del argumento
anterior, se ha intentado dar otra explicación al texto, fundamentada en el ejemplo que
el propio autor ofrece: en el sistema de Aristóxeno todos los grados de la escala se
relacionan entre sí; la mese, como cualquier otra nota, es tal mese en tanto que se
encuentra en determinada posición de la escala, posición que nunca varía (siempre está

362
precedida por la lícano, seguida por la paramese, etc.). Un sistema confeccionado para
resaltar las distancias interválicas perdería de vista este hecho fundamental e impediría
otorgar a la mese una denominación única, aunque se tratase de la nota inicial de dos
intervalos de distinta talla, como los que nuestro autor propone: mese-hípate y mese-
lícano.
Estos últimos argumentos de Aristóxeno, pese a su solidez, despiertan algunas
dudas (ya Barker, GMW II, p. 163, n. 83 y p. 164, n. 84, se ha percatado de esto):
¿habrían pasado por alto quienes propugnaran dicha teoría objeciones tan evidentes? Si
se pretende crear un sistema que denomine los intervalos, ¿qué necesidad hay de
nombrar las notas que los limitan (vid. supra, n. 247)?¿no está cometiendo Aristóxeno
un error al aplicar a un sistema tal deducciones válidas tan sólo para su propio sistema?
Estas preguntas contribuyen a reforzar la opinión de que, como sugeríamos en n. 287 ,
nuestro autor argumenta contra una hipótesis más que contra una corriente de opinión
realmente existente. Aristóxeno pretende demostrar que el sistema de notación musical
vigente en su época no podría servir como base a construcción teórica alguna.
Otra pregunta que surge aquí es ¿qué sentido tiene la repetida alusión a la mese
en estas líneas? Barker (GMW II, p. 164, n. 84) menciona otros textos que atribuyen a
la mese una posición especial entre todas las notas de la escala. Cleónides (Harm. p.
202.3-5) afirma que gracias a la mese conocemos las funciones de las restantes notas.
En la teoría pitagórica de la Harmonía de las Esferas, a la mese se la identifica con el
sol. Todo esto parece apuntar a que la mese tendría una consideración entre los griegos
asimilable a la de nuestra tónica (cf. supra, n. 91, e infra, 319). Sin embargo existen
muchos puntos obscuros al respecto y se han formulado diversas teorías; vid. R. P.
Winnington-Ingram, Mode in ancient greek music, London, 1936, pp. 4 ss., 24-25.

305 periecovmeno" suele designar, a las notas o al intervalo contenido por otras
notas; a su vez perievcwn se refiere a las notas que contienen a un intervalo (a menudo
el tono disyuntivo, cf. v.gr. Harm. 44.12-14, 50.13, 56.3). Aquí, el infinitivo
perievcesqai significa simplemente "estar contenido" o, como traducimos, "estar
delimitado".

306 Los dos intervalos inferiores (hípate-parípate y parípate-lícano) deben ocupar

una extensión inferior al intervalo restante (lícano-mese). Cf. Harm. 21.4-6 y 43.16-17.

363
La expresión "un tetracordio cuyos extremos estén en consonancia de cuarta" implica
que el tetracordio no debe tener necesariamente esa extensión. Pueden existir cuartas
"defectivas" con sólo tres notas (cf. supra, n. 133) con lo que la nota que completa el
tetracordio alcanzaría la extensión de una quinta. También hay tetracordios con una
extensión mayor o menor (véase, por ejemplo, en la E.P.M en género enarmónico los
tetracordios limitados por la mese del tetracordio medio y la paranete del tetracordio
disjunto y por la lícano del tetracordio medio y la trite del disjunto).

307 Texto de difícil traducción. "Escogidas" traduce ejxaivretoi, término que indica
por sí mismo que las seis divisiones no son más que una elección entre las múltiples
posibilidades, si bien no se trata de una elección al azar: de entre todas las posibles: se
ha escogido aquellas que resultan más conocidas (gnwvrimoi), es decir, más
frecuentemente usadas, y sobre todo divididas en magnitudes usuales (gnwvrima
megevqh), es decir, magnitudes como el semitono, el tercio y el cuarto de tono y no otras
más difíciles de entender al estilo de las rationes pitagóricas, cf. infra, n. 310. Este texto
parece confirmar que Aristóxeno ha llevado a cabo una tarea de sistematización entre
las distintas posibilidades de afinación que se le ofrecían, sin negar la existencia de
otras, pero con el objetivo último de ofrecer un canon que las unifique. Cf. sobre esto
supra, n. 139, 155 y 299 e infra, 308; vid. también N.Ed., n. a p. 45, l. 11.

308 Comparar todo el pasaje con Harm. 21.6 ss. donde Aristóxeno expone las
mismas divisiones del tetracordio (crovai) que aquí, si bien con menos claridad (faltan
los nombres de algunas crovai, cf. supra, n. 144) y un enfoque distinto, pues allí se
centra nuestro autor en definir los ámbitos de las notas móviles, mientras que aquí opta
por la vía, mucho más sencilla, de enumerar los intervalos. Puede ser importante
constatar que pese al aparente lapso temporal transcurrido entre la redacción del primer
libro y de este segundo, las crovai mantienen la misma división que allí, lo que parece
convertirlas en algo más que meros ejemplos seleccionados al azar de entre los muchos
posibles. Es de resaltar igualmente que cuando nuestro autor decide mostrar la
posibilidad de escoger divisiones distintas a éstas, utiliza el mismo ejemplo en 24.3-4
(cf. supra, n. 160) y en 47.14-17, si bien en este segundo caso habla de una forma
menos precisa. Otra variedad sugerida por nuestro autor sólo en el libro II (Harm. 47.7-

364
9, cf. infra, n. 318) sería la formada por un puknovn "irregular", dividido en dos
intervalos de 1/3 y 2/3.
Sobre la división enarmónica de la que se habla aquí, cf. supra, n. 135.

309 Sobre las tres crovai cromáticas y sus nombres, cf. supra, n. 144, 145 y 146.

310 La razón de que nuestro autor utilice esta extraña forma de medir un intervalo
("tres semitonos y una diesis cromática") en lugar de la equivalente "once sextos de
tono" es, probablemente, que ésta última se saldría de la consideración hecha un poco
antes (cf. supra, n. 307) respecto a que los intervalos deben ser expresados con
magnitudes "reconocibles".

311 Sobre esta crova , cf. supra, n. 145.

312 El puknovn cromático "suave" ocupa 2/3 ; 1 - 2/3 = 1/3; el sesquiáltero ¾ ; 1 - 3/4
= ¼. La expresión dievsew" leivpei tovno" ei\nai , con un genitivo partitivo
complementando a leivpw y un infinitivo con valor final es la normal para denominar
"un tono menos una diesis".

313 Cf. Harm. 20.13-18.

314 Le alcanza en tamaño, es decir, la suma de los dos intervalos inferiores del
tetracordio es igual en su extensión al intervalo superior, lo cual supone la desaparición
del puknovn.

315 Sobre ambas, vid. supra, n. 147. La diatónica tensa se corresponde con la forma
más típica del género diatónico entre los autores griegos; así, es asimilable a la división
de la cuarta que hace Filolao (ap. Nicom. Harm. 253.3 ss.) o a la propuesta de Platón
(Tim 35b-36b), ambas expresadas en proporciones por ser de origen pitagórico: 256 :
243 × 9 : 8 × 9 : 8. La diferencia entre la afinación propuesta por Aristóxeno y la
pitagórica es mínima y atribuible a la imposibilidad de la matemática pitagórica de
dividir el tono en partes iguales. Es también cierto que este modelo se convierte en la

365
forma diatónica por antonomasia (cf. Ptol. Harm., 73). Sin embargo no lo es menos que
la forma propuesta por otro pitagórico, anterior a nuestro autor y contemporáneo de
Platón, Arquitas, no se corresponde con esto (cf. Comentario, 4.d.I infra, n. 321).

316 Cf. Harm. 23.12-14 . Si en ciertos aspectos el género cromático parece estar más
próximo al enarmónico (cf. supra, n. 142), en este caso la proximidad con el diatónico
es evidente. Parece ser una característica específica del género enarmónico el poseer
una única forma aceptada más o menos universalmente por todos los teóricos, cf. supra,
n. 135.

317 Cf. Harm. 23.16-24.1 y supra, n. 158. Vid. infra, n. 334.

318 Esto nos daría un tetracordio con la estructura 1/3 + 2/3 + 3/2 tonos, con un
puknovn de 1 tono formado por dos intervalos desiguales de 1/3 y 2/3 respectivamente.
Esto implica que la división igual del puknovn no es una ley sino una tendencia. Sin
embargo, dado que entre las crovai escogidas por Aristóxeno todas aquellas que poseen
puknovn lo tienen dividido en partes iguales, se puede pensar que hay ciertas razones de
orden práctico para que esto suceda, como las que hemos sugerido en n. 303 .

319 Tales divisiones serían ½ + ¼ + 7/4 y 9/24 + 7/24 + 11/6. La causa de que no
sean melódicas es que incumplen la ley de que el intervalo hípate-parípate debe ser
siempre menor o igual al parípate-lícano (Harm. 47.4-5).
Sobre esta ley, consideramos interesante extractar las palabras de Da Rios
(Armonica, p. 74, n.1) : "En la música griega el movimiento es descendente [sobre esto,
cf. Winnington-Ingram, Mode in ancient greek music, p. 5, n. 1]: las notas móviles
intermedias (sensibles) tienden a resolverse sobre la más grave del tetracordio; para que
esto pase es necesario que los dos intervalos (inferiores) no se sucedan en orden
creciente (es decir, es necesario que el intervalo inferior no sea mayor que el superior).
En el tetracordio al que Aristóxeno se refiere siempre la nota inferior es la hípate […],
si la nota hípate-parípate fuese mayor que la parípate-lícano, las notas móviles ya no
tenderían hacia la hípate". Esta afirmación debe ser, pensamos, matizada. Es verosímil
que, efectivamente, las notas inferiores del tetracordio ejerzan esta función de
"sensible" (es decir, la misma que el si en nuestra escala de do mayor), con lo que la

366
nota inferior a la sensible debería ser similar a nuestra tónica, si bien aceptado al pie de
la letra extraeríamos la poco verosímil conclusión de que puesto que en una octava hay
dos tetracordios, habría también dos tónicas. Es más probable que sólo haya una tónica,
y la mese puede haber desempeñado esta función (cf. supra, n. 91 y 304).

320 Cf. Harm. 24.1-2.

321 Cf. Harm. 24.3-4, donde ofrece una división concreta : 1/3 + 7/6 + 1. En el
presente pasaje se defiende la idea, más general, de que cualquier división que produzca
un intervalo parípate-lícano mayor que el lícano-mese será melódica, siempre que las
notas no rebasen los tovpoi que les han sido asignados. Cf. supra, n. 160 y 308.
Winnington-Ingram (cf. "Aristoxenus and the intervals of Greek music", CQ 26, 1932,
pp. 202-203) ha identificado esta forma del género diatónico con el diatónico de
Arquitas.

322 "Sucesión", to; eJxh'", cf. Harm. 24.6 ss. y supra, n. 24 . El análisis de los
géneros puede hacerse en el marco del tetracordio. Sin embargo las funciones
melódicas, que son siete, no se agotan en él, sino en la octava, así que nuestro autor, una
vez descritas las diversas crovai ha de exponer la ley por la que se rige la continuidad,
esto es, la sucesión de las notas en el marco de la octava. Para ello enuncia, en primer
lugar, una ley fundamental que define esta sucesión (Harm. 48.17-49.2) y, a
continuación analiza principios derivados de éste, como el relativo a la sucesión de los
tetracordios (Harm. 49.9 ss., vid. n. 335).

323 Sobre la "continuidad" (sunevceia, to; sunecev"), cf. supra, n. 24. Sobre las
"compresiones" (katapuknwvsei"), supra n. 40. Comparar con Harm. 24.15 ss.

324 "Movimiento melódico", ajgwghv; cf. supra, n. 179. Aquí tiene pleno vigor la
definición de este término como "movimiento de la voz por grados conjuntos". En
efecto, si recorremos, por ejemplo, nuestra escala de do mayor sin omitir ningún grado,
nos percatamos de que los grados sucesivos no se encuentran todos a una misma y única
distancia respecto al anterior y siguiente, sino que algunos grados distan un tono entre
sí, otros en cambio medio, y sin embargo el paso de unos a otros se produce de forma

367
natural, sin que sintamos que ningún grado está siendo omitido. Así, si en el tetracordio
enarmónico, avanzamos desde la nota inferior en dirección ascendente un cuarto de
tono y después otro cuarto de tono, nuestro oído sentirá de forma natural que el próximo
intervalo a emitir debe ser de dos tonos y que ese espacio de dos tonos no puede ser
ocupado por ningún otro intervalo. Obrar contra esto sería romper las leyes de la
melodía, que emanan de la naturaleza y de la percepción.

325 Por lo que leemos en Harm. 24.17-25.3, mevcri triw'n dievsewn debe tener aquí
el significado "hasta tres diesis excluyendo la tercera", es decir: la voz sólo puede cantar
dos diesis sucesivas (cf. n. 324). No es éste el uso normal de mevcri en la Harmónica,
sino al contrario: suele tener un valor inclusivo (Harm. 45.9 ó 46.6) o indiferente (44.4).
Macran cita los usos de e{w" (Harm. 44.12 y 48.7) como ejemplo de esta misma
ambigüedad.
Sobre el texto, vid. N.Ed., n. a p. 48, l. 3-4.

326 No es necesario entender, como Barker o Da Rios, que es la "naturaleza de la

melodía" la que está en cuestión; Aristóxeno quiere decir que la sucesión es un hecho
determinado por la naturaleza . Es, con otras palabras, lo mismo que se afirma en Harm.
24.7-15.

327 Cf. estas palabras con Harm. 24.6-7. Las combinaciones de los intervalos son
expuestas con profusión a lo largo del libro III.

328 Sobre "razonamiento" (ejpagwghv), cf. supra, n. 21.

329 Esta afirmación es mucho más clara a la vista de Harm. 41.7-11 ; allí nuestro
autor nos explica que todo intervalo es divisible, en teoría, en un número infinito de
partes; y que sin embargo en la melodía concreta (de ahí la insistencia de nuestro autor
en los términos "melódicamente" y "melodía") ese número es limitado (cf. supra, n.
282). Así, un intervalo como la cuarta puede ser dividido en la melodía, como máximo,
en tres intervalos, la quinta en cuatro.

368
330 Aunque el texto que traducimos recoge enmiendas de Meibom y Marquard, éstas
no aclaran totalmente el sentido del texto; éste dice literalmente "las notas que limitan
las partes de dicho número". Si "dicho número" alude, como Marquard cree, al intervalo
(por ejemplo, la cuarta) que dividimos en tres partes, la afirmación subsiguiente es falsa,
puesto que las notas que limitan las tres partes de la cuarta no son sucesivas entre si,
sino que lo son sólo con respecto a las notas situadas inmediatamente antes y después
de cada una de ellas (es decir, el sol3 no se haya en sucesión respecto al mi3, y sí
respecto al fa3 y al la3). El texto debe, pues interpretarse así: "las notas que limitan las
partes, (i. e., siguiendo con el supuesto, "cada una de las tres partes de la cuarta") son
sucesivas entre sí; si uno de los tres intervalos que forman la cuarta es mi3-fa3, estas dos
notas, serán, evidentemente, sucesivas entre sí.

331 Estas palabras son la expresión aristoxénica de algo que ya hemos adelantado:
las "funciones melódicas" (dunavmei") son siete, tantas como nombres de notas hay, en
virtud de la polifuncionalidad de los nombres de las notas (cf. supra, n. 209).

332 Con la cuarta o con la quinta nota a partir de ellas. Cf. supra, Harm. 25.17-26.1
y n. 172.

333 "Musicalmente incompatible," ejkmelhv", cf. Supra, n. 173.

334 Por ejemplo, si se incumple otra ley como la enunciada en 47.4-5 (el intervalo
inferior del tetracordio debe ser siempre más pequeño o igual al intermedio).

335 Tras enunciar la ley que rige la sucesión melódica de los intervalos (Harm.
48.16-49.2), hace lo propio con la que rige la sucesión melódica de los tetracordios. En
realidad esta segunda ley está implícita en la primera (de ahí el "semejante a esto") que
la necesita para su cumplimiento. En efecto, para que las notas formen una consonancia
de cuarta con la cuarta a partir de ellas, es necesario que los límites de los tetracordios

coincidan; supongamos dos tetracordios conjuntos mi3-fa3-sol3-la3 y la3-si b3-do4-re4 que

comparten una nota (la). Entre una nota cualquiera de un tetracordio (por ejemplo, sol)
y su correspondiente (e{kaston eJkavstw/), es decir, la que ocupa la misma posición que

369
ella en el otro tetracordio, en este caso el do, habrá siempre una distancia de cuarta. En
cambio, para que la distancia entre notas correspondientes sea de una quinta, es preciso
que entre ambos tetracordios haya un tono de distancia, en cuyo caso la distancia entre
notas "correspondientes" será de una cuarta más el tono adicional, es decir, una quinta

(así, por ejemplo la3-si b3-do4-re4 y mi4-fa4-sol4-la4). De modo que estas son las únicas

dos posibilidades que entran dentro de lo melódico

En Harm. 49.10 la mayoría de editores y traductores ha optado por el texto del
ms. M (ejsovmenoi") y sólo Da Rios, quien, por otra parte es la primera en citar dicha
lectura, característica de la familia de A, edita ejcomevnoi", que también, por cierto, es
tenida en cuenta por Bélis (op. cit. p. 153). Con ejsomevnoi" la traducción resulta ser:
"para que dos tetracordios pertenezcan a una misma escala deben cumplir una de estas
dos condiciones". De modo que quienes traducen y comentan esta lectura (Meibom, p.
115; Ruelle, Éléments Harm. p. 85 n. 2; Marquard, Krit., p. 169 y ss.; Macran, p. 283;
Barker, GMW II, p. 167, n. 109) optan por diversas maneras de explicar lo que sigue. En
resumen, se acepta que la "primera condición" (el formar una consonancia cualquiera
con la nota correspondiente de otro tetracordio) alude a la E.P.M. en la cual, como es
fácil comprobar (cf. infra, 4.e., gráfico I) toda nota forma una consonancia (de cuarta,
de quinta, de octava, octava más cuarta, octava más quinta o dos octavas) con su
"correspondiente" en los demás tetracordios.
La "segunda condición" haría, en cambio, referencia a la E.p.m., en la que, por
ejemplo, la primera nota del primer tetracordio (hípate del tetracordio bajo) se halla a
una distancia de séptima de la primera nota del tercer tetracordio (mese del tetracordio
conjunto). Hemos tenido en cuenta otra posibilidad, no considerada hasta ahora: que la
expresión mh; ejpi; to;n aujto;n tovpon sunech' o[nta no aluda a dos tetracordios
situados a ambos lados de un tercero sino a dos tetracordios situados a un mismo lado
del tercero estando uno de ellos en conjunción y el otro en disyunción con ese tercero.
Esto, sin embargo, plantea otra pregunta: ¿hubiera dicho Aristóxeno que la posibilidad
conjunción/disyunción es una variante que no implica el cambio de escala? Dicho de
otro modo ¿se permanece en la misma escala cuando se escoge la opción de la
conjunción y cuando se elige la de la disyunción? A juzgar por Harm. 14.17 ss., la
respuesta sería negativa; sin embargo hay también indicios de lo contrario (cf. infra, n.
362).

370
 ¿Qué sucede si aceptamos la lectura ejcomevnoi"? Sintácticamente, se ha de
entender como participio concertado con tetracovrdoi"; en cuanto a su significado
aquí, debe ser aceptado como sinónimo de eJxh'" y sunecev" (cf. supra, n. 24),
"sucesivo", puesto que en este contexto, la traducción habitual "siguientes" no tendría
sentido. Sin embargo, Da Rios, única editora que acepta ejcomevnoi" ofrece una
traducción poco clara: "para que dos tetracordios pertenezcan a la misma escala debe
verificarse una u otra de las dos condiciones siguientes". Si "siguientes" es ejcomevnoi",
según esta traducción estaría concertado con duoi'n, y ambas palabras, a su vez
complementando a qavteron; sin embargo, a lo largo de la Harmónica qavteron aparece
sin complemento (o con complemento en genitivo, Harm. 16.15). Otra cuestión es si
duoi'n es un genitivo con qavteron o un dativo con ejcovmenoi". Dado que el término
significa por sí mismo "uno y otro" o "uno u otro" (de dos), no precisa del numeral (de
hecho no lo lleva en ninguna de sus cuatro apariciones en nuestro texto; cf. por ejemplo
Harm. 41.14); así que, de aceptarse la lectura ejcomevnoi" el enunciado debe ser
traducido "es necesario que dos tetracordios sucesivos de una misma escala cumplan
una de estas dos (condiciones)". La diferencia con quienes leían ejsomevnoi" y con la
propia Da Rios estriba en que si las dos condiciones que siguen están pensadas para
grupos de dos tetracordios consecutivos, queda descartado que hagan referencia a las
"escalas perfectas", compuestas respectivamente por tres y cuatro tetracordios.
Surgirían, sin embargo, otros inconvenientes, uno de los cuales es que la expresión kaq
j h}n dhvpote tw'n sumfwniw'n aludiría tan sólo a las consonancias de cuarta y quinta,
que son las únicas posibles entre las notas correspondientes de tetracordios consecutivos
(cf. supra, n. 172).
Aceptamos, aunque no sin muchas dudas, la opción ejsomevnoi" por dos razones;
en primer lugar, de aceptar ejcovmenon sería la única aparición con este significado en la
obra. En segundo lugar no encontramos una explicación convincente para el
inconveniente de kaq j h}n dhvpote tw'n sumfwniw'n. Es evidente que todo el texto gira
en torno a los tetracordios conjuntos y disjuntos. Sin embargo, insistimos en utilizar con
cautela términos como Escala Perfecta en Aristóxeno.

336 Podría tratarse, sugiere Macran, de la necesidad de que los tetracordios

conjuntos y disjuntos se sucedan alternativamente en escalas de una extensión superior
a la octava, como se observa en la E.P.M. Sin embargo, como apunta Barker (GMW II,

371
p. 167, n. 109), la E.p.m. no se ajusta a esta ley. No está, por tanto, claro a qué se refiere
aquí nuestro autor.

337 Vid. supra, n. 141 y 167. Si, como parece, la causa de esta vacilación se halla en
la imposibilidad de medir la cuarta exactamente con dos tonos y medio, el margen que
nuestro autor califica de "mínimo" (ajkariai'on) debería ser el existente entre el lei'mma
pitagórico (= 90 cents) y el semitono (aprox. =102 cents). Si tenemos en cuenta que un
cuarto de tono aristoxénico equivale más o menos a 50 cents, podemos hacernos una
idea de lo verdaderamente insignificante que es esta diferencia (algo menos de un
dieciseisavo de tono).

338 Cf. Harm. 21.3 ss. El procedimiento del que se habla aquí es la lh'yi" dia;
sumfwniva" que traducido libremente sería "afinación por medio de cuartas y quintas
alternas". A. Barker (GMW II, p. 168, n. 111) demuestra que dicho procedimiento debe
haber nacido como método de afinación de los instrumentos musicales (de hecho la
primera propuesta de nuestro autor, hallar una nota situada a un dítono de distancia de
otra cualquiera, es un ejercicio típico de afinación) y de ahí se debe haber descubierto
su utilidad para fines teóricos, como la comprobación del tamaño exacto de intervalos
como la cuarta o la quinta (Harm. 51.3 ss.).
El método se basa simplemente en sumar, alternamente, a una nota cualquiera
una cuarta ascendente y una quinta descendente (o viceversa) y repetir la operación
hasta hallar el intervalo deseado. Es razonable pensar que el mismo sistema pueda haber
sido usado con diferentes variantes, como sumar dos cuartas consecutivas y restar una
quinta, lo que permitiría hallar intervalos como el de 1 tono y medio. El inconveniente
de este método es que (cf. infra, n. 339) sólo permite hallar intervalos situados a
distancias de tonos enteros o semitonos, nunca otra clase de fracciones como el cuarto o
el tercio de tono, que deben haber sido hallados por otros procedimientos,
probablemente más intuitivos (cf. supra, n. 303), o quizás con la ayuda del monocordio.
El método cuanta, a su vez, con la ventaja de estar basado en dos intervalos
consonantes, lo cual proyecta sobre los resultados la seguridad y fiabilidad que poseen
las propias consonancias.

372
 Este mismo método ha sido también usado por la escuela pitagórica, como
muestran los fragmentos de Arquitas (ap. Ptol. Harm. 30.9-31.8 y 70 ss.; vid. la
interpretación de Barker, GMW II, p. 46 ss.), o de Euclides (Sect. Can. 162).

339 El texto sugiere claramente que Aristóxeno es consciente de que no todo

intervalo disonante puede ser obtenido a partir de consonancias, sino sólo, como
comentábamos en n. 338, los formados por tonos enteros o semitonos. En el
pseudoplutarqueo de Musica, 1145 b-c, Aristóxeno responde a la crítica de quienes
consideran el uso del cuarto de tono una prueba contra el género enarmónico. Si todo
intervalo ha de ser conseguido por medio de consonancias, todos los intervalos que
contienen un número impar de cuartos de tono serán inútiles, con lo que, en la práctica,
la mayoría de las seis divisiones (a excepción de la cromática tonal y la diatónica aguda,
cf. infra, 4.e., gráfico II) de Aristóxeno y muchas de las que los propios enemigos del
género enarmónico utilizan, serían ilegítimas.

340 Suponiendo que la nota dada sea el mi, en sentido ascendente se obtendrá el
sol#:

y en sentido contrario el do:

341 "El exceso" (uJperochv) es, en este caso, el existente entre la cuarta y el dítono; el
"exceso" por excelencia es el exceso de la quinta sobre la cuarta, es decir, el tono mayor
definido por los pitagóricos mediante la ratio 9 : 8.

373
342 Dada la cuarta mi-la, según veíamos en la nota 340, el dítono a partir de mi en
sentido ascendente (sol#) o descendente (do) habrá sido obtenido por medio de
consonancias.

343 Aristóxeno nos remite, probablemente, a Harm. 41.3-4. Laloy y Bélis, sin
embargo, opinan que la demostración se remonta a Harm. 21.3-4, cf. Edición, 2.a.V, p.
103, n. 44 y 2.a.VI, n. 69. Sobre ejn ajrch'/, "al principio", cf. supra, n. 80.

344 En el siguiente gráfico se resume esta demostración:

partiendo de una cuarta b-e se determina mediante consonancias un dítono desde

cada uno de esos límites; tenemos, pues c (a un dítono de e) y d (a un dítono de b);
losintervalos c-b y d-e deben ser iguales, pues han sido obtenidos sustrayendo un mismo
intervalo (el dítono) a la cuarta.
Se construye a continuación una cuarta ascendente desde c y una descendente
desde d y se obtienen a y f. Los intervalos d-e y e-f han sido obtenidos sustrayendo de la
cuarta b-e el dítono b-d y de la cuarta c-f el dítono d-f; lo mismo vale para a-b y b-c
obtenidos a partir de las cuartas a-d y b-e. Los cuatro intervalos han sido obtenidos de la
misma forma, restando a la cuarta un dítono y, por tanto, son iguales. Si los extremos a
y f están en consonancia de quinta, evidentemente b y e deben estar separados por dos
tonos y medio, pues lo sustraído a la cuarta han sido dos tonos en cada lado y el exceso
entre el dítono y la cuarta, repetido a ambos lados de ésta da una quinta.

345 Esta afirmación no juega otro papel que el de recordarnos que la extensión de
los dos intervalos que hemos añadido a la cuarta debe ser la misma que la de la
diferencia entre la cuarta y el dítono, esto es, un semitono. En estas líneas vemos

374
claramente cómo Aristóxeno somete finalmente el experimento al juicio del oído; es
nuevamente la percepción la que garantiza la validez de sus afirmaciones.

346 El razonamiento de Aristóxeno es el siguiente:

a) los extremos de la escala en cuestión ( a y f, cf. supra, n. 344) son percibidos
como una consonancia.
b) la cuarta de partida (b y e) es una consonancia menor que la anterior y mide,
según se ha demostrado, dos tonos y medio.
c) puesto que los intervalos a-b y e-f son menores que a-c y d-f, y estos a su vez
menores que b-d y a-f, nunca podrán, sumados a la cuarta, producir un
intervalo de seis tonos, es decir, la octava. Entre la cuarta y la octava sólo hay
una consonancia posible: la quinta. Nuevamente, como vemos, todo el
razonamiento descansa en la percepción.

375
4.c. Notas al libro III.

347 Este libro tercero, al que hemos aludido en varias ocasiones, consta de una serie
de "teoremas" o "demostraciones" (ajpodeivxei", cf. supra, n. 270) en los que nuestro
autor plantea sucesivamente diversas proposiciones relativas a las reglas de sucesión
melódica de notas y tetracordios, procediendo después a su demostración. El nombre
con el que tradicionalmente se denomina a estos teoremas, problhvmata es utilizado
frecuentemente por nuestro autor (v.gr. Harm. 39.7, 54.17). Este término suele ser
traducido por "proposición" (Macran, Da Rios, Barker), si bien, el provblhma es algo
más que la "proposición". En la lógica aristotélica la proposición es un enunciado ("el
hombre es un animal bípedo terrestre") y el problema es una pregunta ("¿es el hombre
un animal bípedo terrestre?" (vid. Arist. Top. 101 b 28). A. Bélis (op. cit., p. 218 ss.)
explica detenidamente la concepción aristotélica de ambos términos. Como veremos
poco después, el provblhma tal y como es tratado por Aristóxeno está formado por una
proposición unida a su demostración que a su vez tiene en cuenta las posibles
objeciones por parte del oyente (probablemente la traducción por "problema" no sería
desacertada). Este modo de exposición parece haber sido utilizado por Aristóteles hasta
el punto de haber dado nombre a una obra suya (vid. Mete. 363 a 24) y encuentra,
dentro de la teoría musical, paralelos en Euclides, no sólo en sus Elementos de
Geometría sino también en su Sectio canonis.
En cuanto a la posición en el conjunto de la obra, existe un corte evidente entre
este libro y el anterior, y sin embargo parece que pueden haber formado parte de un
mismo tratado. En la última parte del libro II (Harm. 47.18 ss.), se esboza una
explicación de los conceptos de continuidad y sucesión, y se nos emplaza a una
explicación más comprensible "cuando se examinen las combinaciones de los
intervalos" (48.7-8); el libro III, cumple ambas promesas, pues comienza analizando
detenidamente los dos conceptos aludidos, y es, en sí mismo, un examen pormenorizado
de las combinaciones de los intervalos. Otro indicio de peso en favor de la unidad es un
uso común del concepto de duvnami", casi ignorado en el libro I (vid. Barker, GMW II,
p. 122; cf. supra, n. 226). Ambos libros parecen también coincidir en su concepción de
la sucesión (vid. infra, n. 353).
Es igualmente claro que el libro III está mutilado en su parte final, y que lo
perdido debe de haber sido de una extensión considerable, o que probablemente otros

376
libros se han perdido completamente tras él. Si comparamos los problhvmata con el
índice del libro II de nuestro autor (cf. n. 218) encontraremos que la mayoría de ellos
podría encuadrarse en los puntos 4 (escalas) y 2 (intervalos), y algunos en el 3 (notas); y
sin embargo, las cuestiones abordadas son muchas menos que las quedan por abordar,
de ahí que se plantee la cuestión de si en realidad el libro 3 no es más que una especie
de apéndice al libro II y que los puntos del esquema que no son tratados lo deben haber
sido en la parte perdida de l libro II (y / o en los libros siguientes). Y eso sin hablar de
tonalidades, modulación o melopeya, absolutamente ausentes de nuestro texto.
Centrémonos en los problhvmata. Editores y traductores suelen destacar
tipográficamente sus enunciados (nosotros lo hacemos con la negrita y otorgamos a
cada uno un número) aunque no hay unanimidad a la hora de numerarlos: Macran
cuenta 27, Westphal, Da Rios (Prolegomena, p. CIX) y Barker distinguen 28, Bélis 26
(la enumeración es un tanto confusa, especialmente para los números 13 y 14). Ruelle,
que numera los párrafos siguiendo, sin duda, un criterio distinto, cuenta hasta 50. Se
debe, creemos, intentar establecer un criterio de tipo formal para señalar los
problhvmata. En términos generales, la estructura del provblhma en Elementa
harmonica es la siguiente:

1) Enunciado o planteamiento: se trata de una afirmación relativa a diversos

ámbitos de la melodía, una proposición cuya demostración se requiere.
Adquiere normalmente la forma de una oración simple enunciativa, sea con
un verbo copulativo, o con las formas melw/dei'tai, tivqetai (o teqhvsetai),
bien como oración compuesta de carácter completivo, introducida por o{ti ,
dependiente de un adjetivo verbal (normalmente deiktevon). A veces, como en
la proposición 1, el enunciado incluye una definición, aunque esto no es lo
normal.
2) Demostración, normalmente introducida por un verbo en voz pasiva,
(tiqevsqw) que a menudo corresponde con el verbo empleado en el enunciado,
aunque también encontramos formas impersonales (sumbhvsetai). Junto al
verbo suele aparecer introduciendo la demostración la partícula gavr. Dentro
de este apartado se incluyen también alusiones a demostraciones ya ofrecidas

377
 en anteriores problhvmata, con formas pasivas del verbo deivknumi
(devdeiktai, ejdevdeikto )
3) Objeciones : sólo existen en los postulados (1, 2, 4, 19 y 27) y responden,
según parece, a cuestiones planteadas por el público, sin que sea necesario a
este respecto mantener la reserva que hemos manifestado en otras ocasiones
(cf. supra, n. 304). El provblhma es por naturaleza dialéctico, y las objeciones
son propias de esa naturaleza, aunque sea un tanto exagerado afirmar, como
hace Bélis (op. cit., p. 219), que se trata del único momento de la obra donde
los oyentes intervienen, pues igualmente encontramos objeciones en los
libros I y II.
4) Conclusión : salvo muy contadas excepciones, todo provblhma se cierra de
forma circular repitiendo de manera más o menos literal el enunciado.

Así pues, a la hora de numerar los distintos postulados intentaremos escoger sólo
los que se ajusten claramente a dicho esquema. Aplicando este criterio, hemos
establecido 28 proposiciones. El resultado no ofrece grandes cambios respecto a
estudios anteriores, pero si cumple, creemos, la tarea de unificar los cómputos de unos y
otros autores. Nos indica, además, que no sólo dentro de este libro encontramos
problhvmata. Ciertos párrafos del final del libro II tienen también la estructura del
provblhma (véase, por ejemplo, Harm. 51.3-52.2, donde se demuestra que la cuarta
consta de dos tonos y medio), lo que parece apoyar la idea de que no es mucho lo
perdido entre este libro y el anterior (así opina Barker GMW II, p. 122).
Si en el número los estudiosos no han llegado a ningún acuerdo, a la hora de
clasificar los teoremas la situación es similar. Compárense, por ejemplo, las
clasificaciones de Ruelle, Da Rios y Bélis (op. cit. pp. 220-222). El propio texto de la
Harmónica nos incita a establecer estas clasificaciones y nos indica en algunos casos el
criterio a seguir (vid. Harm. 59.15-18). El problema es que si se establecen grupos con
criterios muy rígidos, ciertos teoremas quedan fuera de ellos. Bélis, por ejemplo,
establece sus grupos basándose primero en su afinidad temática (el grupo 2 sería el que
trata las secuencias de intervalos simples, el 3 el que explica las posibles "vias" a partir
de los intervalos, etc.) y auxiliarmente en su forma (todas las proposiciones del grupo 2
está introducidas por formas de tivqhmi, o por su sinónimo en este contexto melw/dei'tai,

378
todas las del grupo 3 por duvo oJdoiv). Además, los grupos poseen para ella una extensión
cerrada, de manera que no es posible que dentro del espacio que ocupa un grupo
cualquiera aparezcan proposiciones que por su temática deberían pertenecer a otro
grupo. Esta parece ser la causa de que nuestros teoremas 6 y 7, que por su posición en el
texto deberían pertenecer al grupo 2, pero cuyo tema no se corresponde con el que Bélis
atribuye a dicho grupo, sean ignorados por ella. Y sin embargo cumplen con los
requisitos de enunciado, demostración y conclusión.
Conviene, pues, aceptar que en algún caso la uniformidad que una clasificación
por grupos pretende no pueda ser mantenida. Se intentará, en tal caso, explicar el
porqué de cada anomalía.
Aún así, pueden establecerse los siguientes apartados o grupos:

1 Sobre la continuidad y la sucesión: Puesto que el tema general que concierne a

todos los problhvmata es el de las reglas de sucesión o combinación melódica de
intervalos, sobre las que girarán todas las argumentaciones de nuestro autor, es lógico
que estos términos sean aclarados. El teorema (1) los trata con detenimiento.

2 Sobre los intervalos simples.

2. 0. Proposiciones introductorias. Son tres y abordan cuestiones básicas para el
estudio de los intervalos simples; (2) define el intervalo simple; (3) nos recuerda qué
notas dentro de la escala son móviles y cuales no, cuestión que resulta básica para
entender la proposición siguiente; ésta, a su vez, (4) explica el número máximo de
intervalos simples de extensión distinta que puede haber en una escala.
2. a. Secuencias de intervalos simples iguales: se trata en ellos de determinar
qué intervalos simples pueden ser repetidos, esto es, aparecer de forma consecutiva en
la escala y cuántas veces. Los intervalos simples estudiados son: el puknovn
(proposiciones 5-7; sobre la consideración del puknovn como intervalo simple, cf. supra,
n 27); el dítono (8); el tono (9-10); el semitono (11).
Dentro de este grupo las proposiciones 6-7 poseen un status especial; dado que
se ha demostrado (5) que no es lícito situar dos puknav de forma consecutiva, Aristóxeno
introduce estos dos problhvmata que deberían, en puridad, ser situados en los grupos 3º
ó 4º. Sin embargo su situación aquí no es casual; complementan y aclaran la

379
demostración de la proposición anterior y al mismo tiempo introducen la nº 8, relativa al
dítono.
2. b. Secuencias de intervalos simples desiguales : una vez vistos los intervalos
que pueden repetirse y en qué condiciones, se pasa a estudiar qué intervalos simples
pueden seguir a qué otros distintos de ellos; se dedican dos teoremas (12 y 13) a
examinar el dítono; uno al puknovn (14); dos al tono (15 y 16). El semitono es también
objeto de estudio en las proposiciones que conciernen al tono.
2. c. Vías (oJdoiv) a partir de cada intervalo simple : resume y reafirma lo dicho
en 2.a y 2.b. Se trata de exponer las posibles progresiones a partir de cada intervalo
simple. Así, se estudia primero el dítono (17); a continuación el puknovn (18) y, por
último, el tono (19). Una proposición, generalmente considerada corrupta, hace
referencia a las vías desde el semitono

3. Sobre el puknovn. (20-25)

Tratado en el grupo anterior como un intervalo simple, ahora nuestro autor se
decide a considerarlo como una suma de dos intervalos. En este caso Aristóxeno se
centra en las notas, no en los intervalos; no dice "desde el intervalo de 3/8 de tono hay
dos vías hacia el agudo", sino "desde la nota superior (o intermedia o inferior) del
puknovn las vías son dos. La razón es, con toda seguridad, la misma economía de la que
hablábamos en n. 27. Necesariamente, algunas proposiciones repetirán lo dicho en los
grupos anteriores (22 y 23, por ejemplo, repiten 18).

4. Sobre los géneros. (26-27)

En realidad éstas son proposiciones sobre el número de intervalos simples
distintos que admite cada género. En este sentido no son más que un prolongación del
teorema 4. Resulta, cuando menos, curioso, el interés que nuestro autor muestra por
esta cuestión, pues no está muy clara la productividad de dicho tema.

5. Sobre la forma. (28)

Si el apartado anterior trataba del número de intervalos simples, éste trata de su
colocación dentro de la cuarta. Desgraciadamente el teorema queda interrumpido por el
final del texto conservado. Es muy probable que tras esto se haya examinado

380
igualmente las posibles disposiciones (schvmata) de la quinta y quizá de esto se haya
pasado al estudio de los modos o schvmata de la octava, como sugiere el tratado de
Cleónides (Harm. 195 ss.).

De todo lo dicho puede extraerse dos conclusiones :

1) de uno u otro modo, todos los problhvmata giran en torno a un mismo tema:
el estudio de los intervalos simples y de las reglas que rigen su sucesión melódica
dentro de la escala. Se trata de una enumeración casi exhaustiva de todas las posibles
progresiones que toma como base una serie de principios fundamentales. Dichos
principios, que deben ser identificados con lo que nuestro autor denomina a menudo
ajrcaiv, se encuentran expuestos de forma sumaria al final del libro I (Harm. 25.15 ss.),
que por ello es generalmente considerado el libro de los "Principios" (aunque nosotros
no compartimos esta opinión, Edición, 2.a.VI, p. 106 ss.). Lo que de ellos se deriva (ta;
meta; ta;" ajrca;" Harm. 39.8) o, lo que es igual, en palabras de Aristóxeno (Harm.
25.13-14) "cómo surgen la continuidad y la sucesión, qué intervalo se coloca tras qué
otro y cuál no, se mostrará en los Elementos". En este libro III, vemos, pues, cumplido
ese compromiso, por lo que no es descabellada la hipótesis (cf. Bélis, op. cit. p. 222) de
que sea continuación del I en lugar del II. Parece, sin embargo que los indicios a favor
de la unidad de los libros II y III frente al I son más sólidos (vid. supra Edición, 2.a.VI,
p. 106 ss.).
2) aunque nuestro autor tiene en cuenta los tres géneros, en su análisis el
enarmónico y el diatónico predominan claramente sobre el cromático. Cuando alude al
puknovn, Aristóxeno tiene en mente siempre el puknovn enarmónico, puesto que siempre
afirma que el complemento de la cuarta es el dítono. Nuestro autor dedica una amplia
sección de este libro III (Harm. 62.4-63.15) a explicar que todo lo dicho es válido para
cualquier otro puknovn que no sea el enarmónico; sin embargo es éste el que él escoge
como modelo de escala con puknovn . Podría tratarse de una prueba de la estimación que
siente por ese género, aunque probablemente también ha influido el hecho de que
resulta mucho menos engorroso enfrentarse al dítono como complemento de la cuarta
que hablar, por ejemplo, del "intervalo de tres semitonos más una diesis cromática" que
completa la cuarta en el género cromático sesquiáltero.

381
348 Sobre las noción de "sucesión" y "continuidad", cf. supra, n. 24; distintas
aproximaciones al mismo tema en el libro I (Harm. 24.6-25.14) y en el libro II (47.18-
48.15).

349 El término sunafhv, "conjunción" (vid. supra, n. 89), no tiene exactamente el

mismo significado que en Harm. 20.16. Si allí aludía al límite común de los ámbitos de
las notas móviles, aquí significa "conjunción de tetracordios", esto es, la unión de dos
tetracordios a través de una nota común que forma parte de ambos. Esos tetracordios
serán por ello denominados "conjuntos" (sunhmmevna , vid. supra, n. 24); es el caso, por
ejemplo, en la E.P.M. de los tetracordios "bajo" (uJpavtwn) y "medio" (mevswn), vid.
infra, 4.e, gráfico I. Hay que reseñar que este término, como su complementario
diavzeuxi" sólo son utilizados una vez en los dos libros precedentes (Harm. 14.17) con
el mismo sentido que toman a lo largo del libro III.

350 Sobre diavzeuxi" ("disyunción"), supra, n. 89 y 349.

351 "A partir de lo ya establecido", ejk tw'n uJpokeimevnwn. Aristóxeno basa sus
deducciones en una serie de principios establecidos de manera sumaria y sin
demostración, principios con un enunciado similar a los establecidos en la parte final
del libro I (Harm. 25.15 ss.), todos introducidos por la fórmula uJpokeivsqw "acéptese".
Este uso del verbo uJpokei'mai está bien atestiguado en Platón y Aristóteles (cf. LSJ, s. v.
cit. II, 2).

352 Estas dudas podrían ser las de un conocedor de la doctrina aristotélica. Ya en n.

24 anticipábamos la inadecuación entre el concepto Aristotélico de "sucesión" y el uso
que Aristóxeno da al término. Dicha objeción resultaría, pues, bastante lógica en quien
pretendiera ver en el término eJxh'" un sinónimo del aristotélico ejfexh'". El uso de
sunechv" en Harm. 53.16 con un valor distinto al que Aristóteles le otorga (parece
relegado a mero sinónimo de eJxh'", véase infra, n. 353 y 355) sólo contribuye a
descolocarnos definitivamente. Es probable que cualquiera de nosotros hubiera caído en
la misma confusión que los desorientados oyentes de Aristóxeno.

382
353 En las líneas que siguen se pone de manifiesto la ambigüedad en el uso de
"sucesión" (to; eJxh'") y "continuidad" (sunevceia, to; sunecev"). En realidad, la
ambigüedad se manifiesta al comparar su uso en el libro I, Harm. 24.6-25.19 (el único
lugar donde ambos términos conviven y parecen usados con un significado distinto, vid.
supra, n. 24), con su uso en los libros siguientes. En el libro II, parece haberse
producido un cambio en la concepción de nuestro autor : sunevceia no aparece y en su
lugar sólo encontramos sunechv" , si bien, ya no como término referido a la conjunción,
ni como opuesto a eJxh'", sino más bien como sinónimo (esta sinonimia queda bastante
clara en Harm. 47.18-48.2). En el libro III, y en concreto en las líneas que aquí nos
ocupan, el predominio de eJxh'" es absoluto; al igual que en el libro II, sólo una vez se
utiliza sunechv" (53.16; no hay ejemplos de sunevceia) y debe asumirse que no está
utilizado en un sentido técnico, o bien que ese sentido ha cambiado respecto al libro I,
pues se nos dice que son sunech' aquellas escalas cuyos límites son sucesivos (eJxh'") o
se superponen, lo cual coincide casi exactamente con lo que se dice a continuación de
las formas de sucesión (to; eJxh'") para las escalas. ¿Cuál sería pues, la definición de
eJxh'" (y su sinónimo sunevceia)? Resultaría de la mezcla de los dos conceptos, algo
como " la continuidad (o sucesión) tiene lugar cuando entre dos escalas (o notas o
intervalos) no es posible introducir una tercera escala (o nota o intervalo) sin violar las
leyes de la melodía; esto se producirá tanto si las notas coinciden como si están
separadas por el tono disyuntivo y en ningún otro caso (no podrán, por ejemplo estar
separadas por el dítono, cf. infra, n. 355)". Parece, por tanto, que es posible señalar la
uniformidad en el uso de eJxh'" y su sinonimia con sunevceia como otra de las
características comunes a los libros II y III , que los diferencia a su vez del libro I.
En Aristid. Quint. de Musica, 13.7, se observa la misma sinonimia.

354 El error aparente que supone definir la sucesión por referencia a ella misma no
lo es tal, según Barker (GMW II, p. 171, n. 4). Aristóxeno, según esto, no está
definiendo la sucesión en general, sino la sucesión entre las escalas, haciendo
referencia a notas sucesivas o coincidentes. Pero entonces se hace necesario definir qué
se entiende por notas sucesivas ; dicho de otro modo, Aristóxeno está faltando a su
promesa de ofrecer una definición general de la sucesión (53.12-13 kaqovlou tiv pot j
ejsti; to; eJxh'"); para una reconstrucción de esa definición general, cf. supra, n. 353.

383
355 Es necesario analizar detenidamente estas líneas. El término "forma" (ei\do")
debe aludir a la disposición de las notas dentro de la escala (en este caso el tetracordio;
cf. supra, n. 33). En Harm. 67.14 ss. se explica que hay tres ei[dh tou' dia; tessavrwn :
aquella en que el puknovn se sitúa en la parte inferior de la cuarta (en género enarmónico
¼ + ¼ + 2), la que posee el puknovn dividido (¼ + 2 + ¼ ) y la que lo posee en la parte
superior (2 + ¼ + ¼ ). Así que cuando nuestro autor habla de tetracordios iguales
(o{moia) debe referirse a "tetracordios de igual forma, disposición de los intervalos" (en
54.9 se habla expresamente de tetravcorda o{moia kat j ei\do").
Cabe destacar también el uso de tovpo", término que normalmente alude a una
sección más o menos extensa del espacio sonoro, y que aquí se refiere, en cambio, al
punto de contacto entre los tetracordios conjuntos, esto es, a la nota (y como nota,
carente de extensión) que les es común; vid. supra, n. 25.
Intentemos ahora explicar las afirmaciones relativas a la "semejanza" de los
tetracordios; hay que observar en primer lugar que nuestro autor habla siempre de
tetracordios, nunca de "cuartas"; la distinción es importante puesto que un tetracordio, si
bien suele tener la extensión de una cuarta, puede también ser mayor o menor. De
hecho, si observamos la E.P.M. en el género enarmónico, veremos que la cuarta
existente entre la mese del tetracordio medio y la paranete del tetracordio disjunto tiene
tan sólo un tono y medio.
Examinemos la primera proposición: "las escalas de los tetracordios sucesivos
comparten un punto y son necesariamente semejantes". Supongamos dos tetracordios
sucesivos que comparten un punto "x" (esto es, dos tetracordios conjuntos) en el género
enarmónico:

 2 ¼  ¼  2 ¼  ¼ 
g f e x c b a
En ellos todas las notas cumplen la ley fundamental expresada en Harm. 53.8-
10; sin embargo, cualquier cambio en la forma de uno de los tetracordios quebraría esa
ley; así, en la escala

¼ 2 ¼  2 ¼¼
g f e x c b a

384
 la nota "c" estaría situada a 4 tonos y ¼ de la cuarta nota a partir de ella (f) y a 4
tonos y ½ de la quinta (g). Lo mismo sucedería, por ejemplo, con una escala diatónica
tensa

½  1 1  1  1 ½
g f e x c b a

donde la nota "b" está situada a 3 tonos de la cuarta nota a partir de ella (e) y a 4
tonos de la quinta (f).
Volveremos a esta proposición. Examinemos ahora la segunda posibilidad: "en
el otro (tipo), en cambio, (las escalas de los tetracordios) se encuentran separadas entre
sí, y la forma de los tetracordios puede ser semejante", haciendo hincapié en ese puede (
duvnatai). Sean dos tetracordios disjuntos, esto es, separados por el tono disyuntivo (x -
y) :

 2 ¼  ¼  1  2 ¼  ¼ 
h g f y x c b a

Si alteramos uno de ellos

 2 ¼  ¼  1 ¼  2 ¼
h g f y x c b a

Se quiebra nuevamente la "ley fundamental" puesto que la nota "c" estará a 1+½
tonos de "f" y a 1 + ¾ de "g". ¿Cómo interpretar entonces ese puede, si parece
evidente, por lo que acabamos de decir, que debe ser semejante o de lo contrario no se
cumplirían las leyes melódicas? Barker entiende que en realidad las palabras de
Aristóxeno deben ser interpretadas de otro modo : cuando los límites de los tetracordios
no coinciden, su forma puede ser semejante, lo cual sólo sucederá si la distancia entre

385
ambos es de un tono y en ningún otro caso. No es difícil encontrar tetracordios
separados por otros intervalos como el dítono, aunque para ello es necesario asumir que
un tetracordio no debe necesariamente poseer la estructura [nota fija / n. móvil / n. móv.
/ n. fij.](vid. al respecto Barker, op. cit. II, p. 171, n. 5; cf. sin embargo la crítica de
Mathiesen, Apollo's Lyre, p. 330, n. 87); podemos dividir, por ejemplo, la E.p.m. en
tetracordios que no estén limitados por notas fijas (f=nota fija; m= nota móvil).

2 ¼  ¼  2 ¼¼ 2 ¼  ¼ 
f m m f m m f m m f
tetr. 2 tetr. 1

El tetracordio 1 está separado del tetracordio 2 por un dítono; no hay ninguna

nota entre ellos y sin embargo no pueden ser considerados continuos porque el intervalo
que los separa no es el tono (cf. 53.6-7). La consecuencia de esto es que los tetracordios
no guardarán la misma forma (2 + ¼ + ¼ frente a ¼ + ¼ + 2). Esto es, probablemente,
lo que quiere decir Aristóxeno.
Volvamos ahora, para terminar, a la primera proposición. Hemos dicho que
Aristóxeno entiende por tetracordio una escala que comprende cuatro notas, sean éstas
fijas o móviles y sea cual sea su disposición; no obstante si observamos una escala
diatónica tensa disjunta e incluimos el tono disyuntivo (x-y) en el segundo tetracordio

1 1 ½  1  1  1 ½ 
h g f y x c b a
tetr. 2 + tetr. 1

aparentemente podríamos afirmar que se trata de dos tetracordios sucesivos que

comparten un mismo límite; sin embargo esto quebraría la primera regla: los
tetracordios cuyos límites coinciden deben ser necesariamente iguales en su forma. Por
tanto para nuestro autor no estamos ante dos tetracordios con límites coincidentes, sino
ante dos tetracordios de forma 1 + 1 + ½ separados por un tono disyuntivo. En
consecuencia, nuestro autor no sólo considera tetracordio aquel cuyas notas extremas
son fijas; sin embargo es evidente que el tono disyuntivo queda fuera de todo

386
tetracordio y sólo se concibe como separación entre tetracordios (cf. infra, n. 356 y
361).

356 En este pasaje el sentido de eJxh'" parece haber cambiado (cf. Macran, op. cit. p.
289). Sólo así se explica que entre dos tetracordios "continuos" o "sucesivos" se pueda
intercalar otro tetracordio; para que ello sea posible, eJxh'" ya no puede aludir, como
hasta ahora, a escalas cuyos límites coinciden o está separados por el tono disyuntivo,
sino que debe tener el significado más general de en la misma línea de sucesión, esto es,
en la misma escala, aunque no necesariamente sucesivos, lo cual incluiría, por ejemplo,
a dos tetracordios como los denominados uJpavtwn y uJperbolaivwn (vid. infra, 4.e,
gráfico I de la E.P.M.). Se trata de un cambio de significado brusco y aislado, puesto
que a continuación (54.12) vuelve a ser usado con el sentido original. Barker (GMW II,
p. 172, n. 8) se encuentra muy tentado de suponer una laguna o alterar el texto. Existe,
en nuestra opinión, otra posibilidad que salva el texto; así al afirmar Aristóxeno que
entre tetracordios sucesivos o hay otro semejante o no hay ninguno, se aludiría al hecho,
admitido en otros lugares (v.gr. Harm. 57.16 ss.) de que desde el límite inferior del tono
disyuntivo es posible construir un tetracordio conjunto, posibilidad que se observa
fácilmente en la E.P.I.; dicho tetracordio tendrá la misma forma (es decir disposición de
intervalos) que aquellos entre los que se sitúa, si ha de cumplirse la ley general que rige
las escalas melódicas.
Si se otorga a eJxh'" el significado en la misma línea de sucesión se ha de dar otra
explicación. En cuanto al hecho de que "entre tetracordios de forma semejante no cabe
uno distinto" es fácil comprobar que es así en la E.P.I. (cf. gráfico I, infra, 4.e), donde
se hallan todas las escalas posibles. Si dos tetracordios tienen igual forma y no son
sucesivos, entre ellos puede haber un tono disyuntivo, un tetracordio de igual forma (o
dos), o ambas cosas. En cuanto a "entre tetracordios distintos aunque situados en la
misma línea de sucesión no es posible situar ningún otro tetracordio", existiría, a priori,
una excepción. Supongamos que la E.P.M. en género diatónico tenso, cuya estructura es

 1  1 ½  1  1 ½  1  1  1 ½  1  1 ½ 
n m l k j i y x f e d c b a
tetracordio 4 + tetracordio 3 + t. dis. + tetracordio 2 + tetracordio 1

387
 recibiera una división distinta, con cuatro tetracordios conjuntos:

 1  1 ½  1  1 ½  1  1  1 ½  1  1 ½ 
y x l k j i g h f e d c b a
t. dis. + tetracordio 4 + tetracordio 3 + tetracordio 2 + tetracordio 4 ,

donde los tetracordios 1 y 3 ó 2 y 4 estarían en la misma línea de sucesión y sin

embargo estarían separados por otro tetracordio. La respuesta a esta dificultad tendría
que ver con el hecho de que para nuestro autor existe una secuencia que hayamos en su
expresión más completa y perfecta bajo la forma de la E.P.I.; ella dicta cómo se han de
distribuir los tetracordios, y por esto no es admisible que una escala posea 4 tetracordios
conjuntos y que los tonos disyuntivos se sitúen a sus extremos. Dicho de otro modo, el
tono disyuntivo no puede cambiar arbitrariamente de lugar, es decir, no debe ser tenido
en cuenta a la hora de dividir la escala en tetracordios (cf. supra, n. 355 e infra, n. 377).

357 Sobre esta dificultad, cf. supra, n. 169 y 177; Winnington-Ingram (cf. Barker
"Aristoxenus' Theorems and the foundations of harmonic science", AncPhil 4, 1984, p.
64, n. 3) sugiere que ésta y otras ajporivai serían preguntas efectuadas por los asistentes
a las charlas de Aristóxeno.

358 "Lo que caracteriza a la disyunción" es el tono disyuntivo. La afirmación es

bastante clara. El tono disyuntivo se sitúa siempre entre las notas extremas del
tetracordio, esto es, las denominadas "fijas" (concretamente entre la nota superior del
tetracordio inferior y la nota inferior del tetracordio superior). Por esta razón el tono
disyuntivo será siempre un intervalo invariable. "Las partes de la cuarta" son los tres
intervalos que la forman; al ser variables una o las dos notas intermedias, los tres
intervalos lo serán también (cf. supra, n. 208).

359 Cf. supra, proposición 3, Harm. 55.11-13.

388
360 Aunque el texto no es explícito al respecto, hay sobradas razones para pensar
que esta proposición no se refiere a intervalos sino a magnitudes, de ahí que ofrezcamos
esa palabra entre paréntesis. Las razones han sido enumeradas por Barker (GMW II, p.
174, n. 15) de forma convincente; la más clara se basa en la afirmación "un género
puede estar formado por menos ajsuvnqeta de los que hay en la quinta" (Harm. 56.18-
57.1); si ajsuvnqeta es entendido aquí en referencia a intervalos, estaríamos hablando,
como Macran pretende (op. cit. p. 290) de escalas defectivas, esto es, escalas de quinta
que contienen menos intervalos de los habituales; sin embargo, dichas escalas
defectivas difícilmente podrían ser denominadas "géneros". La solución es mucho más
sencilla, y la alusión a un tratamiento posterior (sin duda la proposición 26, Harm. 66.9
ss.) nos ayuda a establecerla. La proposición no habla de intervalos simples, sino de
magnitudes simples distintas. Así, una quinta del género diatónico tenso que incluya el
tono disyuntivo puede tener, por ejemplo, una estructura

 1  1  1 ½ 
x y c b a
donde, como se observa, aunque los intervalos simples son 4, sólo hay dos
magnitudes simples: el semitono y el tono. En cambio una quinta del género diatónico
suave que incluya también el tono disyuntivo podría tener una forma

1  5/4  ¾ ½ 
x y c b a
y poseer, por tanto tantas magnitudes simples distintas como puede haber en la
quinta, es decir, cuatro.

361 Esta proposición es la base para muchas otras ( 8, 13, 14, 18, 21, 24 y 25). Como
ya hemos comentado (supra, n. 347), Aristóxeno utiliza siempre el puknovn enarmónico
como modelo en sus proposiciones; aquí no se especifica ningún puknovn concreto, sin
embargo en la siguiente se habla del dítono, que es el intervalo característico del género
enarmónico. Las proposiciones son igualmente válidas para tetracordios diatónicos

389
carentes de puknovn, si sustituimos dicho concepto por el de "conjunto de los dos
intervalos inferiores del tetracordio".
El argumento de Aristóxeno no ofrece dificultades al menos en su primera parte.
Es claro que dos puknav completos juntos romperían la ley fundamental de la sucesión
melódica (vid. supra, n. 172); sirva como ejemplo una escala como

| 2 |¼|¼|¼|¼|
f e d c b a
pyk. a + pyk. b

es evidente que, por ejemplo, la nota "a" no se hallará a distancia de cuarta

respecto a "d" ni de quinta respecto a "e" y que por tanto esta escala no podrá ser
considerada melódica.
La segunda parte, sin embargo, no es tan evidente: si junto a un puknovn
colocamos no otro entero sino parte de otro (por ejemplo una diesis enarmónica)
podríamos componer una escala como

| 11/4 |¼|¼|¼| 11/4 |¼|¼|¼|

i h g f e d c b a
en la que, aunque ninguna nota se encuentra a distancia de cuarta respecto a la
cuarta nota, sí que se encuentran a distancia de quinta respecto a la quinta; sin embargo,
rompe varias leyes enunciadas por nuestro autor; en primer lugar, porque sitúa tres
diesis sucesivas (cf. Harm. 25.1 ss.); en segundo lugar porque aunque no expresamente,
nuestro autor ha dado ya varias muestras de que entre las notas que forman consonancia
de quinta uno de los intervalos debe siempre ser el tono disyuntivo (esta es una de las
implicaciones de Harm. 53.15 ss.). Existe, pues, una "inexplicit assumption" (como
Barker, GMW II, p. 174, n. 16, la denomina, aunque ya es esbozada por Macran, op cit.
p. 290, n. a p. 153, l. 13; el propio Barker estudia detenidamente esta ley implícita y sus
consecuencias en "Aristoxenus Theorems and the Foundations of Harmonic Science"
Anc. Phil. 4, 1984, 23-64 ) que podría enunciarse como sigue: "toda escala a partir de
cierta extensión es analizable en tetracordios sucesivos, entendiendo por sucesivos
aquellos cuyos límites coinciden o están separados por un tono disyuntivo".

390
362 Esta proposición influye en 8, 20, 22 y 24; sólo sería válida, a priori, para una
escala formada por tetracordios conjuntos, puesto que en una escala disjunta sobre el
dítono se sitúa el tono disyuntivo. Aún así, la concepción de nuestro autor es más
compleja: como veremos en las proposiciones siguientes, incluso en escalas disjuntas se
considera que la nota inferior del tono disyuntivo es potencialmente parte del puknovn
superior. En la E.P.I esta situación queda reflejada claramente a partir de la mese del
tetracordio medio donde la escala puede proseguir por conjunción hacia la trite del
tetracordio conjunto o por disyunción a la paramese del tetracordio disjunto. Nuestro
autor ha reflejado esta posibilidad con las palabras "la melodía se escinde en dos"
(Harm. 4.12). Esto trae de nuevo a colación la noción de duvnami", si bien con un
sentido ligeramente diferente al habitual. No se trata aquí de una función melódica
propiamente dicha, sino del ser "en potencia" en su sentido aristotélico. Barker (GMW
II, p. 175, n. 18; vid., también Barker, "Aristoxenus Theorems and the Foundations of
Harmonic Science", AncPhil 4, 1984, 23-64, esp. cap. IV, V y VI) opina que el fin que
persigue Aristóxeno al describir y ordenar los intervalos de la escala es establecer su
duvnami" o función. Entendida como el límite superior de un tetracordio provisto de
puknovn, la nota posee aquí como una de sus dunavmei" la capacidad de ser la más grave
de un puknovn (vid. infra, n. 395). Existirían por tanto varias clases de dunavmei", cf.
infra, n. 364. La noción de potencialidad, parece, sin embargo causar algunos
problemas a nuestro autor, cf. infra, n. 374 y 403. Sobre la importancia de la duvnami"
como "objeto limitado" que somete a estudio la ciencia harmónica, cf. infra, n. 389.
Discrepancias de otros autores, especialmente de Baquio, respecto a esta teoría, infra, n.
391.

363 Esta proposición complementa a la anterior e influye en las proposiciones 13, 14

y 24. Si aquella estaba dedicada a la conjunción, ésta lo esta a la disyunción. No hay
ningún problema en afirmar que el límite agudo del tono disyuntivo es el límite grave
de un tetracordio. Sí lo hay, en apariencia, en afirmar que el límite inferior del tono
forma también parte del puknovn; sin embargo, como ya comentamos en la nota anterior,
el límite inferior del tono disyuntivo puede ser, potencialmente, el límite inferior de un
puknovn. Obsérvese, para constatarlo, el gráfico de la E.P.I. (infra, 4.e).

391
364 Aristóxeno, en opinión de Da Rios (Armonica, p. 86, n. 1), es fiel a su educación
pitagórica (cf. Introducción, 1.b) al dar a sus demostraciones forma geométrica. Sin
embargo el uso de un procedimiento geométrico supone más bien una revolución frente
a los pitagóricos. Todos los cálculos pitagóricos se basan en métodos aritméticos en los
que sólo los números están presentes. Aristóxeno representa sus escalas sobre una línea
imaginaria, habla de las notas como puntos en esa línea y de los intervalos como los
espacios entre esos puntos; sus demostraciones no se basan en las cualidades de los
números que forman las proporciones sino en una serie de leyes sobre sucesión
melódica. Sobre la diferencia de las dos concepciones en el plano de las matemáticas,
cf. Crocker, op. cit. (supra, n. 8).
Expuesto de forma gráfica, el razonamiento de nuestro autor es el siguiente

| 2 | | |
dítono 1 puknovn 1
a b
| | | 2 |
puknovn 2 dítono 2
b c

dado que el dítono a-b tiene un puknovn sobre su límite superior (cf. proposición
6) y el dítono b-c lo tiene sobre su límite inferior, al situar ambos dítonos de forma
consecutiva, es decir, al "encajar" las dos escalas, ambos puknav se situarían también en
sucesión.
Barker (GMW II, p. 175, n. 19), llama nuestra atención sobre la circunstancia de
que Aristóxeno no recurra aquí simplemente a LF (cf. supra, n. 172); en efecto, a
diferencia de otras proposiciones donde LF no es suficiente (cf. infra, n. 373), le hubiera
sido muy sencillo demostrar la imposibilidad de que dos dítonos se sucedan alegando
que a partir de una nota dada ni la cuarta nota formaría consonancia de cuarta ni la
quinta de quinta. Parece, pues, que alguna razón mueve a Aristóxeno a escoger esta
forma de argumentación. Es posible que, según la teoría de Barker (cf. supra, n. 362) el
interés de nuestro autor sea establecer las dunavmei" de cada nota; así, puesto que se ha
demostrado (proposición 6) que la duvnami" de la nota superior del dítono es, en sentido
ascendente, dar paso a un puknovn y que la nota inferior del dítono hace lo propio en

392
sentido descendente, el argumento que esgrime nuestro autor revela la contradicción
entre las dunavmei" que se produciría si unimos dos dítonos: una misma nota limitaría
ambos dítonos, y sería por duvnami" la más grave y la más aguda de un puknovn. El
principio tácito que rige las dunavmei" de las notas que limitan el dítono y el puknovn
sería, por tanto: "ninguna nota con la duvnami" de admitir un puknovn sobre ella puede
poseer al mismo tiempo la duvnami" de admitir un puknovn bajo ella". Vid. también infra,
n. 401 y 403.

365 Aristóxeno centra ahora su análisis en las escalas disjuntas, que incluyen por
definición un intervalo de tono, el llamado "tono disyuntivo". Supuesto que éste está
presente, se trata de demostrar que no es posible, en los géneros enarmónico y
cromático situar un segundo intervalo de tono junto al tono disyuntivo, ni sobre él ni
bajo él. La afirmación "colóquese, en primer lugar en sentido ascendente" quiere decir,
por tanto, "colóquese un segundo intervalo de tono sobre el tono disyuntivo".

366 Ejemplificaremos la argumentación de Aristóxeno. Debemos para ello suponer

que al tetracordio dividido según las distintas crovai enarmónicas y cromáticas (cf.
infra, 4.e, gráfico II) le añadimos dos intervalos de tono, siendo el primero de ellos el
tono disyuntivo y el segundo aquel cuya invalidez se pretende demostrar; (H = hípate;
Ph = parípate; L = lícano; M = mese; Pm = paramese (nota superior del tono
disyuntivo); X = hipotética nota superior del segundo tono). Debemos para ello
comprobar si X cumple o no la Ley Fundamental (vid. n. 172).

enarmónico | 1 | 1 | 2 |¼ |¼ |
X Pm M L Ph H

cromático suave | 1 | 1 | 11/6 |1/3 |1/3|

X Pm M L Ph H

cr. sesquiáltero | 1 | 1 | 14/ 8 |3/8 |3/8 |

393
 X Pm M L Ph H

cr. tonal | 1 | 1 | 3/2 |½ |½ |

X Pm M L Ph H

Es fácil comprobar que en los cuatro casos, la nota denominada X se halla

respecto de la cuarta a partir de ella (la lícano) a una distancia superior al intervalo de
cuarta; esa distancia es de 4 tonos en el género enarmónico; y de 3 + 5/6, 3 + 6/8 y 3+½
respectivamente en las tres cromáticas. Dado que en todos los casos esa distancia supera
también (o iguala, en el cromático tonal) el intervalo de quinta (3+½), es evidente que la
distancia con respecto a la quinta nota (parípate) será siempre superior a una quinta. Por
tanto la proposición queda demostrada al menos por lo que se refiere a su primera parte.

367 Concretamente a la crova denominada tensa, cuya estructura es

| 1 | 1 | ½|
M L Ph H

368 Esto sucederá si un tetracordio en el género diatónico tenso se halla en una

escala disjunta, con lo que el tono disyuntivo se sumará a los que de por sí caracterizan
al tetracordio (vid. también infra, proposición 16, n. 376)

| 1 | 1 | 1 | ½|
Pm M L Ph H
tono disy.

369 Si colocamos un semitono bajo el semitono ya existente en las dos crovai del
género cromático (es decir, bajo el intervalo hípate-parípate), resultará una escala
| 1 | 1 | ½|½ | (diatónico tenso)
M L Ph H X

394
 | 5/4 | ¾ | ½|½ | (diatónico suave)
M L Ph H X

Es evidente que el límite inferior del segundo semitono (X) no cumplirá la ley
fundamental de la sucesión melódica con respecto a M ni a L, pues no se halla a
distancia de cuarta de L ni de quinta de M, sino a distancia de 2 tonos y 1+ ¾
respectivamente de L y a 3 tonos de M en ambos casos.

370 Aristóxeno se refiere concretamente al género cromático tonal, cuya estructura

es

| 1+½ | ½|½ |
M L Ph H

Como ya hemos comentado (cf. supra, n. 211), según Ruelle, éste sería un
ejemplo de modulación de género.

371 Esto alude principalmente a la proposiciones 6, 7 y 8. Esta proposición es sólo

válida para las escalas conjuntas. La proposición siguiente analiza la situación en las
escalas disjuntas.

372 I. e., la mas grave de un puknovn, cf. supra, proposición 6.

373 Nuestro autor recurre aquí al mismo método de argumentación que en la

proposición 8, cf. supra, n. 364. El razonamiento es el siguiente : supóngase una escala
enarmónica como

| 2 |¼|¼|
M L Ph H

395
 si situamos el tono desde el límite grave del dítono en sentido descendente
tendremos

| 2 |¼|¼|
M L Ph H
tono añadido
|¼|¼| |
X

por tanto la nota L, que es evidentemente la más alta del puknovn enarmónico,
coincidirá con la nota X, que por ser el límite superior del tono añadido debe ser la nota
más grave de un puknovn (vid. proposición 7). Así que, de nuevo, nos enfrentaríamos al
absurdo, ya probado (proposición 5, cf. supra, n. 361), de una escala con dos puknav
sucesivos.
A. Barker señala (GMW II, p. 177, n. 26) que esta proposición junto con algunas
otras no puede ser demostrada con el solo uso de LF. Se trata en este caso de demostrar
que el tono disyuntivo no puede situarse tras cualquier intervalo de cuarta sino sólo tras
aquellos situados entre notas fijas; puesto que esto no se deduce de LF, es necesario
otro tipo de demostración; esto justificaría que Aristóxeno recurra a una argumentación
basada en las funciones de las notas. En este caso, se demuestra que el tono disyuntivo
nunca puede situarse bajo el dítono. En la proposición siguiente se demuestra que no
puede situarse sobre el puknovn. El objetivo que persigue nuestro autor es, según Barker,
subsanar las carencias de Eratocles y sus sucesores (cf Harm. 4.11 ss., n. 31) a la hora
de demostrar si la disyunción se produce a partir de cualquier intervalo o no. Cf. infra,
n. 377.

374 "Será la misma" que en la anterior proposición; si se ha afirmado que las notas
que limitan el tono son las notas inferiores de un puknovn (proposición 7) se ha de
asumir que al añadir sobre el puknovn un tono disyuntivo, se estará creando una escala
como la que sigue

| tono disy |
|¼|¼ |¼|¼| |

396
 puknovn 1 puknovn 2

La demostración parece suficiente; sin embargo, de nuevo nuestro autor pasa por
alto una contrargumentación; si, efectivamente, los dos límites del tono disyuntivo son
las notas más graves de un puknovn, entonces, al situar el tono bajo el puknovn estaríamos
considerando posible una escala como

| tono disyunt. |
|¼|¼| ½ |¼|¼|
puknovn 2 puknovn 1

que a todas luces incumple la Ley Fundamental de sucesión melódica (LF).

Aristóxeno se mueve, pues, en un terreno resbaladizo al poner en juego la noción de la
potencialidad (vid. supra, n. 362), y no podemos saber, ante su laconismo al respecto, si
él mismo es consciente de todas sus implicaciones. Igualmente la proposición 25, vid.
infra, n. 403, es susceptible de un crítica parecida.

375 Escojamos un tetracordio en el género diatónico tenso

| 1 | 1 | ½ |
M L Ph H

si introducimos otro semitono de manera que haya dos a ambos lados del tono
central, resultará una escala

| | ½ | 1 | ½ |
M X L Ph H

en la que H no se halla a distancia de cuarta de X ni de quinta respecto a M.

376 En el género diatónico tenso una escala conjunta tendrá la forma

397
 | 1 | 1 | ½ | 1 | 1 | ½ |
N Pn T M L Ph H

y una escala disjunta será

| 1 | 1 | ½ | 1 | 1 | 1 | ½ |
N Pn T Pm M L Ph H
t. disy.

es, por tanto, legítimo situar un semitono a ambos lados de dos o tres tonos
sucesivos.

377 Sobre este pasaje y las razones de su seclusión, cf. N.Ed., n. a p. 60, l. 19-20. Las
proposiciones que siguen recopilan la información ofrecida hasta el momento sobre las
progresiones posibles a partir de cada nota; Aristóxeno denomina a estas progresiones
"caminos", "vias" (oJdoiv). Nuestro autor precisa cuáles son esas vías a partir de cada uno
de los intervalos simples de la escala o de cada una de las notas que limitan esos
intervalos. La necesidad de precisar estas "vías" viene dada por la existencia de un
punto en que "la melodía se escinde en dos" (Harm. 4.12 ss.), es decir, donde se
manifiesta la doble posibilidad de la conjunción y la disyunción. De no existir dicho
punto las progresiones desde un intervalo hacia cualquier otro serían fijas e invariables.
Lo que realmente interesa a nuestro autor y le mueve a resumir así lo dicho en
anteriores proposiciones es establecer los lugares en los que puede situarse el tono
disyuntivo; la solución a esta cuestión es "entre las notas fijas del tetracordio". Las
escalas que Aristóxeno tiene in mente no poseen nunca, aparentemente, una extensión
superior a los dos tetracordios. Si hubiera considerado escalas de mayor tamaño, como
la E.P.M, hubiera debido precisar que no es lícito incluir en la escala tantos tonos
disyuntivos como tetracordios limitados por notas fijas hay, y que, dado un número
cualquiera de tetracordios si dos son disjuntos entre sí, deberán ser, a su vez, conjuntos
respecto a aquellos con los que limitan por el lado opuesto; dicho de otra manera, una
escala de más de dos tetracordios puede estar formada bien por tetracordios conjuntos
solamente (es lo que sucede con la E.p.m., aunque Aristóxeno nunca dice que sólo

398
puedan unirse tres tetracordios conjuntos consecutivos; parece más bien que no tendría
mucho sentido para él limitar ese número a tres) bien por tetracordios conjuntos y
disjuntos alternados. Puesto que no hay, en la obra conservada de Aristóxeno ningún
indicio de este tipo de consideraciones, parece claro que nuestro autor no está
sometiendo a análisis las "Escalas Perfectas"; encontramos en esto otro indicio a favor
de la posterioridad de esa creación teórica al menos respecto a la redacción de la parte
conservada de Elementa harmonica. Para otros indicios de esto, vid. infra, n. 391.
También sobre el tono disyuntivo, supra, n. 356.

378 Vid. proposiciones 12 y 13.

379 Cf. sobre estas palabras N.Ed., n. a p. 61, l. 3.

380 Vid. proposición 8.

381 Vid. proposiciones 8 y 13. Nuevamente el puknovn considerado como un

intervalo simple, cf. supra, n. 27.

382 Partiendo del puknovn en sentido descendente debe haber un dítono vid.
proposiciones 6, 7, 8 y 12. Puede haber también, en un escala disjunta, un tono, vid.
proposición 14.

383 Vid. proposición 5.

384 Nuevamente se alude a la proposiciones 5 y 14.

385 Vid. proposiciones 9, 13 y 14.

386 Sobre las razones que llevan a nuestro autor a escoger como modelo de sus
argumentaciones el puknovn enarmónico, cf. supra, n. 347, conclusión 2.
En cuanto a la expresión "y al tamaño del puknovn", traduce kai; to; tou' puknou'
mevgeqo", cf. N.Ed., n. a p. 62, l. 5. Puede interpretarse dicho sintagma como acusativo
dependiente de la preposición kata; que rige también a eJkavsthn crovan (así Macran, Da

399
Rios y nuestra traducción) o como nominativo sujeto de metalambavnetai coordinado
con el otro sujeto (diavsthma) mediante kaiv (así Marquard, Ruelle, Westphal y,
aparentemente, Barker). En ninguno de los dos casos el sentido sufre alteraciones
importantes, sin embargo la opción de Marquard exige una leve modificación del texto.

387 Es decir, desde el tono disyuntivo. Barker afirma que en este punto Aristóxeno
nombra al tono disyuntivo no por su extensión sino utilizando los nombres de las notas
que lo limitan, y que hace esto porque en el género diatónico el intervalo de tono puede
aparecer en varias posiciones y, por tanto, con varias funciones. En realidad Aristóxeno
nombra al tono por su magnitud ("el tono común a los géneros") y utiliza los nombres
de las notas para designar los intervalos con los que el tono limita. Pero hace esto no
porque en el género diatónico el intervalo de tono pueda desempeñar distintas
funciones, sino porque al tratarse de intervalos delimitados por notas móviles (al menos
por una) su tamaño es variable y por tanto no tendría sentido nombrarlos por su
magnitud. Del mismo modo en el párrafo anterior, ha aludido al intervalo superior del
tetracordio en el género cromático por las notas que lo limitan y no por su tamaño.

388 Cf. la misma idea en los libros I y II, Harm. 23.1 ss.; 43.7 ss. y n. 153.

389 Vid. supra, n. 66. Aristóxeno resalta aquí una idea fundamental : existe un
número limitado de características cualitativas o funcionales; las cuantitativas, en
cambio, poseen un número ilimitado de posibilidades, por lo que son indeterminadas; el
sistema de nuestro autor no puede, por tanto, basarse en lo cuantitativo, aunque las
cantidades le sirvan como medio para expresar sus deducciones (habla de los caminos a
partir del tono, del dítono, etc.). La misma idea subyace en Harm. 35. 7 ss.

390 "Funciones" (dunavmei"), "formas" (ei[dh ) y "posiciones" (qevsei") son usados

según Macran (op. cit. n. a p. 292, l. 18) y Barker (GMW II, p. 180, n. 36), en un sentido
no técnico. Sobre estos tres términos, cf. supra, n. 11 y 33. Conforme a lo allí dicho,
podría entenderse que qevsi" no tenga aquí un uso técnico y que sea más bien un
sinónimo de ei\do"; sin embargo, parece más difícil negar que los dos primeros términos
están utilizados en su sentido técnico. Está claro que duvnami" tiene, en las líneas

400
precedentes el sentido de "función melódica" y que un poco más adelante (Harm. 63.12)
el sintagma ei[dh susthvmato" alude a la disyunción y a la conjunción.

391 Nuevamente es de resaltar la diferencia con teóricos posteriores. Mientras

Aristóxeno afirma esto, Cleónides (Harm. 186), Alipio (Isagoge 368) y Arístides
Quintiliano (de Musica, 9.13 ss.) señalan que existen tres notas que son a[puknoi en
cualquier género; éstas son las que limitan las Escalas Perfectas Mayor y Menor (vid.
infra, 4.e, gráfico I), es decir, la proslambanómeno, la nete del tetracordio conjunto y la
nete del tetracordio añadido. Esta diferencia ha de deberse a un fenómeno que se
observa a lo largo de todo este libro III, y que ya hemos comentado (supra, n. 377) :
nuestro autor parece no tomar en consideración las Escalas Perfectas en su análisis;
aunque en la práctica no trabaja con escalas mayores que la octava, parece que en su
mente el número de tetracordios consecutivos pudiera ser infinito, con lo que no
existiría para él necesidad de "añadir" notas que "completen" la octava (es el caso de la
proslambanómeno) ni de establecer un límite a sus escalas, (que es una de las funciones
que desempeñan las dos netes). Que nuestro autor se mueva en este plano tan abstracto
no imposibilita que haya conocido las Escalas Perfectas, aunque su omisión sería,
cuando menos, digna de reseñar. Más profunda es, en cambio, la diferencia con Baquio,
quien afirma (Harm. 300.10) que la nota inferior del tono disyuntivo es siempre
a[pukno". También difiere Baquio, y con él Arístides Quintiliano (loc. cit., cf. Barker,
GMW II, p. 408, n. 55) al considerar la existencia de puknovn también en el género
diatónico.

392 "El tono" es, como de costumbre, el tono disyuntivo; cf. supra, proposición 7.

393 Cf. supra, proposición 6; lo dicho allí es válido tanto para el dítono como para
cualquier otro intervalo que desempeñe su misma función en el tetracordio.

394 Puesto que tres son las notas que lo forman, una ha de ser la inferior, otra la
intermedia y otra la superior. Junto a un puknovn no puede haber, completo o en parte,
otro puknovn, cf. proposición 5, y en consecuencia la nota inferior no podrá ser la
superior de otro puknovn, etc. Otros teóricos (cf. supra, n. 391) utilizan los términos

401
baruvpukno", mesovpukno" y ojxuvpukno" para designar, respectivamente, las notas
inferior, media y superior del puknovn.

395 Barker observa que nuevamente, al transformar sus alusiones a los intervalos por
alusiones a las notas que limitan dichos intervalos, nuestro autor intenta establecer las
dunavmei" de esas notas, demostrando que ése es su principal objetivo en estos teoremas;
cf. supra, n. 362.

396 Cf. proposición 17.

397 Cf. proposición 6.

398 Cf. proposición 18.

399 Cf. proposición 17.

400 Cf. proposición 6.

401 En efecto, según se demostró en la proposición 6, la nota más grave de las que
contienen el dítono es la más aguda de un puknovn y la más aguda de las que lo
contienen es la más grave de un puknovn. En ese caso, si se sitúa un dítono sobre la nota
intermedia de cualquier puknovn resultará una escala con tres diesis:

| 1ª diesis| 2ª diesis | dítono |

H Ph L M
| 3ªdiesis |_____| dítono |

si el dítono se sitúa bajo la nota intermedia del puknovn, el resultado será el

mismo, sólo que la tercera diesis no se situará esta vez bajo la hípate sino sobre la
lícano:
| 1ª diesis| 2ª diesis | dítono |
H Ph L M

402
 3ª diesis
| dítono | | |

El razonamiento es el mismo que el efectuado para demostrar las proposiciones

8 (cf. supra, n. 364) y 13, 14 y 25, cf. infra, n. 403.

402 En virtud de lo expuesto en la proposición 7, las nota inferior del tono

disyuntivo es (potencialmente) la más grave de un puknovn. Si esto es así, al situar un
tono disyuntivo sobre la nota intermedia del puknovn tendremos

| 1ª diesis | 2ª diesis |
H Ph L
3ª diesis
| | |_ _ _ _
tono disyuntivo

Lo mismo sucederá, mutatis mutandis, si el tono disyuntivo se sitúa bajo la nota

intermedia del puknovn.

403 "Distintas en ese aspecto", es decir, con distinta posición en el puknovn. El

añadido es de Macran, vid. Edición, 2.a, ap. crit. a p. 66, l. 4-5. La proposición sigue el
mismo razonamiento que la anterior; nuevamente se trata de mostrar que si una nota
posee la duvnami" de ser, por ejemplo, la nota inferior de un puknovn, no podrá poseer al
mismo tiempo la de ser la intermedia o la superior y viceversa. Vid. supra, n. 364 y 401.
Como ya sucedía con la proposición 14 (cf. n. 374), podría objetarse a nuestro
autor que si se ha admitido que las dos notas que limitan el tono disyuntivo son las más
graves de un puknovn, en una escala del género cromático tonal (en el que el puknovn
ocupa precisamente un tono), el tono disyuntivo podría tener dos puknav sobre sus dos
límites con lo que la nota superior de tono disyuntivo sería al mismo tiempo la más
grave y la más aguda de un puknovn. Sin embargo, aunque nuestro autor no lo mencione,
es evidente que para él, aunque las dos notas que limitan el tono sean las más graves de
un puknovn, nunca lo serán al mismo tiempo, pues esto supondría la colocación de dos
puknav de forma sucesiva; entre otras cosas, esto iría contra la proposición 5.

403
404 Para ser exactos, habría que traducir, "se compone, como máximo, de tantas
(magnitudes) simples como (intervalos) hay en la quinta". El adjetivo ajsuvnqeto" se
utiliza con distinto valor cuando se refiere a los géneros y a los intervalos, vid. infra, n.
408.
Cf. con esta proposición la nº 4, Harm. 56.6 ss. Valga como explicación lo dicho
en n. 360.

405 Cf. supra, n. 360 y 368.

406 Se refiere Aristóxeno a un tetracordio similar al diatónico de Harm. 24.3-4, cf.

supra, n. 160 y 321. Su división sería

| 1 | 7/6 | 1/3 |
M L Ph H

lo que, añadido al tono disyuntivo, supone 3 magnitudes distintas : 1/3, 7/6 y 1

tono.

407 Cf. supra, n. 360.

408 En este caso, ajsunqevtwn no se refiere a magnitudes sino a intervalos. La

afirmación "el número de magnitudes simples en la quinta es de cuatro" sería falsa,
puesto que el número de magnitudes varía de unos géneros a otros, como Aristóxeno
demuestra en estas líneas. La inconsecuencia en el uso de ajsuvnqeto" es evidente
respecto a anteriores afirmaciones (v.gr. Harm. 66.19). No se puede hablar de
contradicción, por tratarse los géneros y los intervalos de realidades distintas y por
utilizar en todo momento nuestro autor la forma sustantivada del adjetivo sin añadir los
sustantivos mevgeqo" o diavsthma. Aristóxeno es aquí deliberadamente ambiguo.

409 Como ha sido ya demostrado, en los géneros enarmónico y cromático no pueden

sucederse más de dos diesis (proposición 5) ni dos dítonos (o el equivalente al dítono
en el género cromático; vid. proposiciones 8 y 19) ni dos tonos (proposición 9).

404
410 "Forma", ei\do"; "disposición", sch'ma. Sobre ambos términos, cf. supra, n. 33.

411 Aquí finaliza el texto conservado de la Harmónica. Sobre las implicaciones de

estas líneas, vid. supra, n. 36. Sobre qué temas habrían sido tratados a continuación, vid.
n. 33 y 347.

405
4.d.- Aristóxeno y los intervalos de la música griega.

Como hemos visto, Aristóxeno propone, a modo de ejemplo, seis crovai, pero
reconoce que muchas otras podrían ser legítimas. ¿Responden estos modelos a formas
habitualmente usadas por los intérpretes de su tiempo o se trata tan solo de esquemas
teóricos sencillos que Aristóxeno escoge especialmente por su fácil representación
geométrica y por su comensurabilidad con el intervalo de tono mayor? Es difícil saberlo
con exactitud. Los testimonios sobre organizaciones del tetracordio más próximos en el
tiempo a Aristóxeno son los de Arquitas y Filolao, entre los siglos V y IV, y el de
Eratóstenes, ya en el siglo III. La posibilidad de que estén representando los mismos
esquemas, y de que éstos se correspondan con formas reales de uso corriente en la música
de la época, se reducirá a medida que estos cálculos estén más alejados en el tiempo. Los
esquemas de estos autores, como los de otros más tardíos, presentan un grave
inconveniente: están expresados en la forma típicamente pitagórica, la ratio. Esto supone, a
modo de ejemplo, que si un pitagórico trataba de representar un esquema enarmónico
frecuente en su época, aunque el oído le dictara que el conjunto de los dos intervalos
inferiores del tetracordio estaba dividido en dos partes iguales, la aritmética le forzaba a
representar esas dos partes como ligeramente diferentes, a buscar las rationes menos
desemejantes, que nunca podrían, sin embargo, llegar a ser iguales, ya que la división del
tono, 9 : 8, en dos partes iguales daba como resultado un número a[logo". Así, Aristóxeno
podía tener in mente la misma división del tetracordio que un pitagórico y arrojar, sin
embargo, sus cálculos, resultados ligeramente diferentes. Mientras esa diferencia no sea
muy grande, puede ser desestimada, pero más alla de ciertos límites podrá afirmarse que
estamos ante dos organizaciones distintas del tetracordio.
Otro inconveniente a tener en cuenta radica en la variedad de los sistemas de
afinación. A lo largo de la historia de la música en occidente se han conocido y propuesto
muchos, con diversa suerte. Así, por ejemplo, los estudiosos suelen distinguir tres sistemas
de afinación que se basan en la teoría musical desarrollada en la Antigüedad griega1:

1
Para una exposición detallada en español de estas cuestiones, vid. J.J. Goldáraz Gaínza,
Afinación y temperamento en la música occidental, Madrid, 1992, especialmente pp. 9-31. Hemos
recurrido también a un manual ya clásico, la Teoría de la música de J. Zamacois, 14ª ed., Madrid 1994,
vol. II, pp. 114 ss. "rudimentos de acústica" y especialmente 146 ss., "la afinación de la escala". Ambos
incurren, sin embargo, en un error relativamente frecuente entre nuestros estudiosos de la música, al

407
 1) El pitagórico, basado en el encadenamiento de quintas naturales, esto es, las
representadas por la razón 3 : 2, que coincide exactamente con el intervalo
formado por los sonidos 3 y 2 de la serie armónica; dicho sistema tiene el
inconveniente de producir algunos intervalos, como las terceras o sextas
mayores, excesivamente grandes, por lo que resulta inadecuado para la música
polifónica. Sin embargo se ajusta muy bien a una música homofónica y
fundamentalmente melódica, lo que explica su aceptación entre los griegos y,
posteriormente en la Edad Media2.
2) El sistema de Aristóxeno y su escuela, radicalmente opuesto al anterior, como ya
hemos comentado, se basa en la división de los intervalos en partes iguales, y
elimina muchos de los inconvenientes prácticos del sistema pitagórico. No
parece que dicho sistema haya sido verdaderamente aplicado a la música de su
tiempo. En realidad nunca parece que nuestro autor se plantee la posibilidad de
una aplicación práctica. Y sin embargo esta propuesta es la más cercana al
sistema de afinación denominado "temperamento igual", predominante en la
música actual. Sólo a partir del Renacimiento, con el desarrollo de la música
polifónica y la recuperación de los tratados musicales griegos revive el interés

denominar a nuestro autor "Aristógenes" en lugar de Aristóxeno; desconocemos el origen exacto de este
error tan extendido, si bien parece deberse a una incorrecta transcripción a partir del francés.
Los tres sistemas de afinación que aquí exponemos corresponden a una sistematización realizada
en época moderna. Por "afinación pitagórica" se entiende, básicamente, el modelo de escala diatónica
propuesto por Platón en el Timeo (34b - 36b) denominada por Tolomeo "escala de Eratóstenes" que contó
con gran aceptación entre los pitagóricos; éstos, sin embargo, como es fácil observar a partir de Tolomeo,
Harm. 30 ss., proponen muchas otras afinaciones ajustadas a los tres géneros griegos (enarmónico,
cromático y diatónico) y su método, lejos de ser el encadenamiento de quintas naturales, es la pura
deducción aritmética de los intervalos menores a partir de los consonantes. La moderna "afinación
pitagórica" es, pues, una reinterpretación del método, ajustada a una sóla escala en un sólo género.
Igualmente, la propuesta de Aristóxeno dista mucho de poder ser identificada con el moderno
"temperamento igual", por la sencilla razón de que éste se propone como método práctico destinado a
mejorar la afinación en los instrumentos de sonidos fijos. Nuestro autor no pretende en ningún momento
algo parecido al proponer el ajuste de los intervalos mediante la división en partes iguales, sino sólo
resolver las dificultades y contradicciones del sistema pitagórico, causadas por la irracionalidad de
algunas divisiones, como la del tono en dos partes desiguales. En cuanto a Tolomeo, él mismo se expresa
mediante proporciones, al igual que los pitagóricos y sus propuestas se enmarcan junto a las de otros
pitagóricos. No hay pues, entre los griegos, nada parecido a tres sistemas de afinación, sino dos enfoques
teóricos contrapuestos cuya aplicación práctica resulta muy difícil demostrar.
2
La supremacía de la afinación pitagórica hasta el Renacimiento se debe en gran medida a que
Boecio, principal fuente sobre la teoría musical antigua a la que tuvieron acceso los estudiosos
medievales sólo examina ésta con detenimiento.

408
 por esta propuesta, que parece haber influido en el sistema de afinación
renacentista propuesto por Zarlino.
3) El Tolemaico o diatono-sintónico, recibe su nombre de Tolomeo, aunque ciertas
propuestas son atribuibles a Dídimo; parte del pitagórico pero subsana sus
deficiencias introduciendo algunos intervalos puros o naturales. Se caracteriza
porque los intervalos se expresan mediante rationes formadas por números
enteros pequeños. Como el aristoxénico, cobrará auge con el fin de la Edad
Media. Hoy en día se lo considera origen del sistema denominado "justa
entonación".

Ofrecemos a continuación una tabla con los principales intervalos reconocidos por
los distintos sistemas de afinación modernos, con su tamaño expresado en rationes cuando
así corresponde y traducido a cents3 para su mejor comparación. En el encabezado de las
columnas 1 y 3 figura, entre paréntesis, el nombre de los teóricos antiguos a los que, como
hemos visto, se hace remitir de manera más o menos directa el sistema moderno
correspondiente. Se observa que los semitonos cromático y diatónico reciben, dentro de la
afinación pitagórica unos nombres característicos. En la columna dedicada al
temperamento igual figuran, entre paréntesis, los probables valores que Aristóxeno debe
haber aceptado según Winnington-Ingram.

Intervalos justos Afinación Temperamento igual

(Tolomeo y Dídimo) pitagórica (¿Aristóxeno? )
Nombre del intervalo Razón (Cents) Razón (Cents) Cents
Octava 2/1 (1200) 2/1 (1200) 1200

3
Término con el que se designa a las "centésimas logarítmicas", sistema ideado por el filólogo,
matemático y musicólogo A. J. Ellis (1814-1890), según el cual la octava se divide en 1200 cents, 100
para cada semitono de la escala temperada, permitiendo así una fácil comprensión de la magnitud de los
intervalos. Así, al decir que la ratio 81/64 equivale a 408 cents, es fácil entender que la extensión del
intervalo es, aproximadamente, de cuatro semitonos, es decir, dos tonos.

409
 Quinta 3/2 (702) 3/2 (702) 700 (702)
Cuarta 4/3 (498) 4/3 (498) 500 (498) 4
Tercera mayor 5/4 (386) 81/64 (408) 400 (398)
Tercera menor 6/5 (316) 32/27 (294) 300 (298)
Tono mayor 9/8 (204) 9/8 (204) 200 (199)
Tono menor 10/9 (182)  
Semitono cromático ajpotomhv
25/24 (70) 2187/2048 (114) 
Semitono justo   100 (100)
Semitono diatónico lei'mma
16/15 (112) 256/243 (90) 
kovmma sintónica 81/80 (22)  
kovmma pitagórica  531441/524288 (24) 
(diferencia entre
lei'mmay ajpotomhv)

R. P. Winnington-Ingram intentó comparar los tetracordios de Aristóxeno con las

rationes pitagóricas expuestas, fundamentalmente, por Tolomeo5. No podemos exponer en
detalle la linea de su argumentación. Bastará con resumir aquí sus conclusiones y algunas
puntualizaciones6.

4
K. Schlesinger, "Further Notes on Aristoxenus and Musical Intervals", CQ 27 (1933), pp. 88-90,
discrepa de Winnington-Ingram en el uso de un valor de 498 cent. para la cuarta de Aristóxeno. Según ella
para que la cuarta tenga esa medida es necesario hacer uso no de un tono mayor, sino de un tono temperado.
Para la autora, por el contrario, la hipótesis del temperamento en la música griega no es sostenible. Aristóxeno
debía hacer uso del mismo tono que los pitagóricos, puesto que su modo de obtenerlo, a partir de la diferencia
entre los intervalos de cuarta y quinta, era el mismo. 9 : 8 no es un tono temperado, sino un tono mayor (=204)
y a partir de él hay que hallar el valor de la cuarta: dos tonos y un semitono 204+204+102 = 510. Esto, a su
vez, variará los valores de todos los demás intervalos; el cuarto de tono será = 51, etc. M. L. West, op. cit., p.
167 sugiere que aristóxeno trabaja de oído y por tanto sin una conciencia clara de estar aplicando
temperamento alguno, si bien "in effect he is operating with a tempered tone of 200 cents and a tempered
fourth of 500".
5
R. P. Winnington-Ingram, "Aristoxenus and the Intervals of Greek Music", CQ 26 (1932), pp. 195-
208.
6
Los cálculos pasan por alto inconsistencias de una sola centésima en los guarismos del tono y el
semitono (199 y 100) y en los de los tres cuartos de tono que aparecen como pyknón del género cromático
hemiolio (75+75 = 150) y como intervalo Ph-L en el diatónico "bajo", donde 3/4 = 149. Se ha de tener en

410
 1.-Género enarmónico. Aristóxeno presenta una sóla forma: 1/4 + 1/4 + 2
(=50+50+398). Los cómputos de los pitagóricos se pueden dividir en dos grupos:
a) Los que hacen consistir el pyknón en un semitono mayor: Arquitas,
28:27×36:35×5:4 (=63+49+386). Dídimo, 32:31×31:30×5:4 (=55+57+386). Tolomeo,
46:45×24:23×5:4 (=38+74+386).
b) Los que hacen consistir el pyknón en un lei'mma; el intervalo superior del
tetracordio es, por tanto, el mismo dítono mayor que encontramos en la escala de Platón,
sólo que en este caso dividido en dos intervalos: Eratóstenes: 40:39×39:38×19:15. Otros,
como Filolao y Boecio no nos ofrecen un cómputo completo.

Winnington-Ingram se inclina a creer que el dítono justo de Aristóxeno puede

identificarse probablemente con el dítono mayor del grupo b)7. Suponiendo que el dítono
tenga un valor de 408, el pyknón debe equivaler a un lei'mma (90). En cuanto a la división
del pyknón, los testimonios, especialmente los de Dídimo y Eratóstenes apuntan a una
división en partes iguales, siendo las diferencias de sus rationes una pura ficción
matemática. En otros autores la diferencia es mayor, pero se respeta siempre (excepto en
Arquitas) el principio de que el intervalo hípate-parípate nunca puede ser mayor que el
parípate-lícano.

2.-Género diatónico. Se analiza antes que el cromático para facilitar la exposición.

Aristóxeno le otorga dos "coloraciones": suvntonon, 1/2 + 1 + 1 (100+199+199) y malakovn
1/2 + 3/4 + 1 ¼ (100+149+249). A éstas hay que añadir 1/3 + 1·1/6 + 1 (66+233+199) y,
tal vez, 3/8 + 1·1/8 + 1 (75+224+199)8.

Los cálculos de los matemáticos se dividen en cinco grupos.

a.-Platón, Eratóstenes Boecio y Tolomeo: 256:243×9:8×9:8 (90+204+204).

cuenta que toda diferencia superior a 3 cents es apreciable para un oído fino.
7
Ofrece, op. cit., pp. 199-200, abundantes argumentos en favor y en contra de su tesis. Aristóxeno
afirma, Harm. 25.4-5, que en el género enarmónico, el intervalo situado sobre el pyknón mide "ocho veces la
diesis mínima o menos en una cantidad absolutamente insignificante y no melódica"; cf. N.Tr. 167.
8
El primero de ellos ha sido definido por Aristóxeno como "conforme con las leyes de la música" en
Harm. 27. El segundo es, junto al anterior, una de las dos posibles interpretaciones que Winnington-Ingram da
para Harm. 47.15-17. Cf. Winnington-Ingram, op. cit., p. 197.

411
 b.-Dídimo y Tolomeo (suvntonon): 16:15×9:8×10:9 (112+204+182).
c.-Arquitas y Tolomeo (toniai'on): 28:27×8:7×9:8 (63+231+204).
d. y e.- Dos formas más en Tolomeo: malakovn, 21:20×10:9×8:7
(85+182+231) y oJmalovn, 12:11×11:10×10:9 (151+165+182).

Aristóxeno establece expresamente que la lícano del género enarmónico es la

parípate del diatónico. Si hemos dado al pyknón enarmónico el valor de un lei'mma, la
escala suvntonon de Aristóxeno debe corresponderse con la diatónica de Platón. Por otra
parte la diatónica de Arquitas se corresponde con la tercera escala diatónica de Aristóxeno,
propuesta como ejemplo de combinación correcta, aunque no incluida por él entre las seis
coloraciones que somete a análisis. El análisis del tipo malakovn de Aristóxeno queda
incluido en el género cromático.

3.-Género cromático: Aristóxeno presenta cuatro tipos: a) malakovn, 1/3 + 1/3 +

1·5/6 (66+66+366). b) hJmiovlion, 3/8 + 3/8 + 1 ¾ (75+75+348). c) toniaivon, 1/2 + 1/2 +
1×1/2 (100+100+298). A estos tres se añade d) el diatónico malakovn.

Los cómputos de los matemáticos se pueden dividir en dos grupos:

a.-Los que dan al pyknón el valor de un tono menor. Estos son: Eratóstenes
20:19×19:18×6:5 (89+93+316), Didimo 16:15×25:24×6:5 (112+70+316) y Tolomeo 28:27
× 15:14 × 6:5 (63+119+316).
b.-Los que hacen consistir el pyknón en un tono mayor dividido en lei'mma
y ajpotomhv. Estos son Ps-Filolao, que no ofrece cómputos matemáticos, y Arquitas 28:27 ×
243:224 × 32 : 27 (63+141+294).
Winnington-Ingram considera primero el tipo c) de Aristóxeno. El pyknón es casi
igual al de Arquitas. La división del mismo no coincide, pero, aunque el error es
relativamente grande, una kómma, no es imposible que Aristóxeno lo haya cometido9
involuntariamente. El autor cree acertado identificar ambos sistemas, lo cual nos

9
Aristóxeno se había mostrado capaz de distinguir las diferencias de una kómma al hablar de la lícano
enarmónica de dos tonos y de la ligeramente inferior a dos tonos (Harm. 20.7-9; N.Tr. 135). Sin embargo,
como señala Winnington-Ingram, op. cit., p. 203, es mucho más difícil mediante la percepción apreciar esa
diferencia en dos intervalos muy pequeños y consecutivos dentro de la misma escala que en dos intervalos
grandes que ocupan la misma posición en escalas distintas.

412
proporcionaría un dato interesante: en Aristóxeno el tono que ocupa el pyknón también es
mayor.
En cuanto a los tipos a) y b), es de destacar que, pese a ser muy semejantes,
Aristóxeno ha creído necesario distinguirlos. Para el tipo a), dado que hemos asociado 1/3
con la ratio 28:27 de Arquitas, podemos creer que éste es el intervalo que Aristóxeno
intenta representar. Ante la imposibilidad de encontrar un intervalo verosímil que atribuir al
espacio entre lícano y parípate, Winnington-Ingram se ve forzado a admitir que
Aristóxeno, a sabiendas de que su tercio de tono era un intervalo musical real,
favoreciendo, por otro lado, la división igual del pyknón, se limitó a construir éste doblando
el tercio de tono y creando así una chróa completamente ficticia.
En cuanto al intervalo de 3/4 de tono que aparece como pyknón en b) y como
intervalo intermedio en d), hay que reseñar su semejanza con el intervalo denominado
spondeiasmov"10, usado en la antigua "escala de las libaciones"11. Winnington-Ingram
supone que Aristóxeno operó con este intervalo como con el de 1/3, formando el pyknón
mediante una división simétrica.
Queda por último el esquema d), que Aristóxeno ha hecho formar parte del género
diatónico. La conclusión a la que se llega sobre él es que es posible asimilarlo al suvntonon
crw'ma de Tolomeo 22 : 21 × 12 : 11 × 7 : 6 (80+151+267)12.
Completa el artículo una disertación sobre los intervalos denominados
spondeiasmov", e[klusi" y ejkbolhv. En conclusión, las coloraciones (crovai) de Aristóxeno
son especialmente parecidas a las de Arquitas, sobre todo en los géneros enarmónico y
diatónico, lo cual casa bien con su cercanía en el tiempo y la posible influencia del
pitagórico sobre Aristóxeno. Esto deja pendientes, sin embargo, muchas preguntas que no
han recibido respuesta hasta la fecha.13

10
Arístides Quintiliano, De Mus., p. 28 Meib.
11
Vid. R. P. Winnington-Ingram "The Spondeion Scale", CQ 22 (1928), pp. 83-91 y N.Tr. 104 y 133.
12
Winnington-Ingram, "Aristoxenus and the Intervals of Greek Music", p. 205, n. 1, resalta que si esta
identificación es correcta, revela un hecho curioso: lo que para Tolomeo es una forma cromática de uso
corriente para Aristóxeno era una especie del género diatónico.
13
K. Schlesinger intenta dar una nueva orientación al estudio comparativo de estos sistemas, basando
su análisis en el sistema de notación de Alipio y en el estudio de los aulós, considerando a las diversas escalas
del auló, según las cuales los harmónicos elaboraban sus "harmonías" la base sobre la que Aristóxeno habría
construido sus coloraciones.

413
 Capítulo 4.Gráficos

4.e. Gráficos.
4.e.I Las escalas perfectas.

Presentamos a continuación las tres escalas perfectas a las que hemos aludido en
numerosas ocasiones. Para facilitar su comprensión las ofrecemos según nuestra
moderna notación, pese a la simplificación que ello supone en muchos aspectos. Por la
misma razón se representan sólo en el género diatónico ~enso,pero hay que tener en
cuenta que igualmente podrían ser representadasen otros géneros y coloraciones.
Las notas están nombradas por sus inciales ( cf. Introducción, I.a. VI.2.2). Las
notas blancas señalan notas fijas del tetracordio, las negras, notas móviles.

Escala perfecta menor (E. p.m. )

()'ú()'TTl~a TÉAElOV EAaTTov

Escala perfecta mayor (E.P.M. )

aúaT1l~a TÉAELOV~El'ov

415
415
 Capítulo 4. Gráficos

Escala perfecta inmutable (E.P.I. )

(Jú(JTll~a TÉAElOV d.~ETd.13oAov

escala perfecta mayor

escala perfecta menor

416

430
4.e.II. Géneros y crovai (tomando como modelo el tetracordio medio).

tovpo" dektikov" de las notas móviles

zona puknovn

M lícano parípate H

2½ 1½ ½ ¼ 0

1) Género enarmónico

M L Ph H

¼ ¼
2

2) Género cromático (3 crovai)

a) malakovn (suave)

M L Ph H

22 1/3 1/3
12

b) hJmiovlion (sesquiáltero)

M L Ph H

21 3/8 3/8
12

c) suvntonon (tenso)

M L Ph H

½ ½
1½

417
 M lícano parípate H

3) Género Diatónico (2 crovai )

a) malakovn (suave)

M L Ph H

5 ¾ ½
4

b) suvntonon (tenso)

M L Ph H

½
1 1

4) Tetracordio mixto (Harm. 24.3-4 y N.Tr. 160)

M L Ph H

1/3
1 7/6

418
6) Conclusiones.

A lo largo del presente trabajo hemos emitido numerosos juicios respecto a

nuestro autor y su obra, su validez y significado. En muchos casos nos hemos
apoyado en las opiniones vertidas por estudiosos precedentes para ofrecer, en la
medida de lo posible, nuestra propia interpretación de los hechos en cuestión. Sin
embargo, la naturaleza de este estudio dificulta la extracción de "conclusiones" en un
sentido convencional. Su núcleo, constituido básicamente por el texto y la
traducción, es, por sí mismo, la conclusión que mejor refleja los resultados de
nuestro estudio del texto. En cuanto al comentario, pese a la mayor o menor novedad
que algunas de nuestras opiniones suponen, en su concepción general no difiere de
otros comentarios realizados anteriormente ni ofrece un enfoque revolucionario de la
cuestión. Dado que, además, esos juicios propios han sido siempre destacados en el
lugar oportuno, no parece necesario volver a aludir a ellos aquí. Esperamos también
que los índices que ofrecemos en el capítulo quinto puedan contribuir a relacionar
más fácilmente sus distintos capítulos y apartados.
Por esta razón tan sólo resumiremos brevemente algunas facetas de nuestro
estudio que nos parecen reseñables.
En líneas generales, la interpretación de la figura de Aristóxeno como hombre
y pensador no sufre un cambio radical como resultado de este trabajo. Su teoría
musical está suficientemente bien establecida, pese a las inevitables lagunas, difíciles
de subsanar por el estado fragmentario en que conservamos su tratado.
El texto de los Elementa harmonica que ofrecemos es el resultado del examen
de todas las ediciones realizadas hasta la fecha y de su comparación, así como la de
las colaciones que éstos incluyen. En el apartado codicológico hemos examinado
personalmente el ms. M (Venetus Marcianus gr., App. class., VI, 3), los
Escorialenses En, Ek, El y Eo (f. II. 21, R.I.17 y f.II. 5, C. 1.12) y el Matritensis
(Bibl. Nat. 162). De las novedades que arroja esta colación damos cuenta en los
apartados 2.a.IV.2 y 3.
El principal criterio seguido para realizar nuestra edición ha sido el respeto a
la tradición manuscrita. Se ofrece un total de 61 variantes respecto a la edición
elaborada por Da Rios; en general, estas variantes intentan preservar el texto
transmitido por los mss. mediante observaciones a menudo inéditas; aún así, en 13

438
ocasiones hemos realizado propuestas propias de enmienda del texto y en otras
hemos recurrido a las conjeturas de otros editores o a las fuentes indirectas.
Incluimos un apartado de notas a la edición en el que exponemos, en cada caso, las
razones de nuestra elección.
En cuanto a la traducción, el principal problema que plantea la Harmónica es
su condición de tratado técnico. A las dificultades de estilo propias de esta literatura
se añaden otras derivadas de su condición de obra destinada a la lectura pública;
hemos intentado encontrar un compromiso entre la aridez del lenguaje científico, la
llamativa expresividad de algunos giros lingüísticos y la necesaria adaptación a
nuestro idioma de los términos del léxico musical. En esto último hacemos
numerosas propuestas de traducción y transcripción. En líneas generales
anteponemos la fidelidad al texto original a la calidad estilística de la traducción. En
cualquier caso, no hemos pretendido llevar esto hasta sus últimas consecuencias,
para no añadir a la dificultad propia de la materia la de su lectura en español.

439