EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A 1936: tendencias, rasgos principales, autores y

obras más significativas.

6.1.- El teatro comercial: comedia burguesa, teatro cómico y teatro poético.
6.2.- El teatro renovador: tendencias. Federico García Lorca.
6.3.- La trayectoria dramática de Ramón María del Valle-Inclán.

6.1.- El teatro comercial: comedia burguesa, teatro cómico y teatro poético.

Introducción
El desarrollo del teatro español durante el primer tercio de siglo ofrece una clara dicotomía. De
una parte, un teatro que triunfa porque goza del favor del público burgués y de unos
empresarios atentos a sus gustos. De otra parte, repetidos intentos de renovación que, con
muy contadas excepciones, se estrellan contra las barreras comerciales o con el gusto
establecido. Valle-Inclán y Lorca, síntesis y ejemplos máximos de estas últimas inquietudes, se
alzan como las dos cumbres indiscutidas.
Apuntamos que la escena estaba dominada al final de la centuria anterior por el drama
realista y las obras de José Echegaray. Este autor llevó a los escenarios una exacerbación del
romanticismo con situaciones y conflictos extremos y gran apasionamiento verbal y gestual.

Visión de conjunto
Conviene recordar las particulares circunstancias que rodean al género teatral en el
periodo que estamos viendo. Como espectáculo, en efecto, pesan sobre él unos
condicionamientos comerciales muy fuertes: predominan los locales privados, cuyos
empresarios han de tener muy en cuenta los gustos del público de la sala.
Esto tiene consecuencias en dos terrenos. En lo ideológico, son escasas las
posibilidades de un teatro que vaya más allá de donde puede llegar la capacidad de autocrítica
del público. En lo estético, habrá fuertes resistencias a las experiencias que se salgan de las
formas tradicionales: a las nuevas tendencias les será mucho más difícil llegar a los
escenarios. Por ello, los autores que no respondan a las condiciones imperantes, se verán ante
un dilema: claudicar ante las condiciones o resignarse a que su producción quede relegada a
una lectura minoritaria.
Así se explica que el teatro español del primer tercio del siglo XX se reparta en dos
frentes:
1. El teatro que triunfa, continuador del que imperaba a finales del siglo XIX. En esta
línea se sitúan:
- Una comedia burguesa, con Benavente y sus seguidores, en la que hay
atisbo de crítica social.
- Un teatro verso, neorromántico y con aportaciones formales del
Modernismo. Destacan: Eduardo Marquina, Francisco Villaespesa y los
hermanos Machado.
- Un teatro cómico, con predominio de un costumbrismo tradicional.
2. El teatro que pretende innovar, sea aportando nuevas técnicas, sea adoptando
nuevos enfoques ideológicos, o ambas cosas a la vez. En esa dirección se hallan:
- En la primera generación, las experiencias teatrales de algunos
noventayochistas o coetáneos. Caso especial es el de Valle-Inclán.
- Mas tarde, nuevos impulsos renovadores, debidos a las vanguardias y a la
generación del 27. La obra de Lorca será síntesis y cima de las inquietudes
teatrales del momento.

EL TEATRO QUE TRIUNFA

La comedia benaventina
Jacinto Benavente (Madrid, 1866-1954) es la figura más representativa de las
posibilidades y limitaciones del momento. Tuvo un comienzo audaz con El nido ajeno (1894),
sobre la actuación opresiva de la mujer casada en la sociedad burguesa. Los jóvenes inquietos
aplauden su carga crítica y, a la vez, lo saludan como un renovador del lenguaje teatral, por su
pulcritud y su discreción. Pero la comedia fue un fracaso: tuvo que retirarse del cartel ante la
indignación del público.
Se vio entonces Benavente ante el citado dilema: mantener la carga crítica y verse
rechazado o aceptar los límites impuestos y limar asperezas. Escogería lo segundo. El tono va
atemperándose en sus obras siguientes: entre otras, La noche del sábado (1903), Rosas de
otoño (1905)... Sigue retratando a las clases altas, con sus hipocresías y convencionalismos;
sabe que al público burgués le gusta sentirse criticado hasta cierto punto, que se cuida de no
traspasar. Y así, no sólo es tolerado, sino cada vez más aplaudido.
Sus obras se mantenían en la línea de la llamada “comedia de salón”, salvo
excepciones. La excepción más notable es Los intereses creados (1907), su obra maestra,
deliciosa farsa que utiliza el ambiente y personajes de la vieja Commedia dell’arte pero que
encierra una cínica visión de los ideales burgueses.
También intentó el drama rural. Su mayor éxito sería La malquerida (1913), sobre
una devastadora pasión incestuosa. No le falta fuerza ni habilidad constructiva, pero no acertó
con un lenguaje que fuera convincentemente rural y poético a la vez.
En la segunda década del siglo, su fama ya se había consolidado. En 1912, entra
en la Real Academia. En 1922, se le concede el Premio Nobel. Por entonces, la crítica joven le
es hostil, pero el éxito de público (burgués) seguirá acompañando a sus obras posteriores.
El lugar de Benavente en la historia del teatro debe establecerse por contraste con
las corrientes que imperaban cuando él llegó a la escena. Le corresponde el haber barrido los
residuos del drama postromántico, proponiendo un teatro sin grandilocuencia, con una fina
presentación de ambientes cotidianos. Sus dramas responden a lo que él mismo escribió que
debía ser el teatro: un medio o un instrumento de ilusión y de evasión. En conclusión
resumimos que el teatro de Benavente compone una crónica, casi siempre amable, de las
preocupaciones y los prejuicios burgueses, por medio de una suave ironía y que gozó del favor
de su público habitual, la burguesía.

El teatro en verso
Lo que a principios de siglo se llamaba “teatro poético” combinaba resabios
posrománticos con rasgos de estilo modernista.
Todo allí iba asociado a una ideología tradicionalista que responde exaltando los
ideales nobiliarios y los grandes hechos del pasado. Incluso formalmente hay cierta voluntad de
emular el teatro del Siglo de Oro, aunque hoy nos parezca más cercano al de Zorrilla.
De esta línea destacan:
Francisco Villaespesa (1877-1936). Sus dramas son ejemplo de una mirada a
las glorias pasadas; basta citar títulos como Doña María de Padilla, La leona de
Castilla, Aben-Humeya ...
Eduardo Marquina (1879-1946) alternó también la lírica y el teatro. Cosechó
grandes éxitos de público con inevitables dramas históricos, como Las hijas del Cid, En
Flandes se ha puesto el sol o Teresa de Jesús, etc.
Dentro del teatro en verso cabe situar las obras escritas en colaboración por los
hermanos Machado. También se inspiraron en personajes históricos como en Juan de
Mariana, sobre el famoso “donjuán” sevillano que se convirtió en riguroso asceta. Otras obras
son de tema moderno, como La Lola se va a los puertos, su título más estimable, sobre una
bella cantaora, que desdeña a los señoritos y le entrega su amor a un guitarrista que simboliza
al pueblo.
El teatro cómico
En las primeras décadas del siglo XX predominó el género cómico, con frecuencia
acompañado de elementos líricos (música, canto y baile). Su finalidad básica fue el
entretenimiento del público.
El teatro cómico se divide en los siguientes géneros:
-Obras con música: la opereta, la revista y el vodevil.
-Obras sin música: el juguete cómico, el sainete y el astracán.
Entre los géneros que alcanzaron éxito de público destacamos el sainete. Los tipos y
ambientes castizos, que habían inspirado a Don Ramón de la Cruz, en el siglo XVIII, o el
“género chico” del XIX, los encontramos ahora en las obras de los Quintero o Arniches.
Los hermanos Álvarez Quintero, Serafín (1871-1938) y Joaquín (1873-1944), nacidos
en Utrera, llevan a escena una Andalucía tópica y sin más problemas que los sentimentales.
Para ellos todo el mundo es bueno y reina la gracia salerosa. De su extensa producción,
sobresalen los sainetes y “juguetes cómicos en un acto” o ciertas comedias que vienen a ser
“sainetes en tres actos”. Ligereza y diálogo intrascendente son los rasgos de obras como El
patio, El genio alegre , Las de Caín , etc.
Carlos Arniches (1866-1943) ha merecido mayor interés de la crítica. Su producción
presenta dos sectores. De una parte, los sainetes de ambiente madrileño, interesantes por un
habla castiza en parte creada por el autor y en la que se basa la gracia del diálogo. Algunos
títulos: El santo de la Isidra, Los milagros del jornal, La chica del gato o Don Quintín el
amargao, entre muchos.
Su otra vertiente, dominante a partir de 1916, es lo que el llamó “comedia grotesca”,
tímido pero interesante intento de un género nuevo. Son obras en las que se funden lo risible y
lo conmovedor, con una observación de costumbres más profunda y una actitud crítica ante las
injusticias. Ejemplo de ello es La señorita de Trévelez, sobre una sangrante broma de unos
señoritos provincianos. La visión social alcanza cierta agudeza en Los caciques.
En un nivel inferior de calidad situemos el género cómico “astracán”, cuyo creador es
Pedro Muñoz Seca. Son piezas descabelladas, sin más objetivo que arrancar la carcajada,
pero no puede olvidarse un título como La venganza de Don Mendo, hilarante parodia de
dramas románticos y, de rechazo, del teatro en verso de aquellos años.
6.2.- El teatro renovador: tendencias. Federico García Lorca.
Introducción
El desarrollo del teatro español durante el primer tercio de siglo ofrece una clara dicotomía. De
una parte, un teatro que triunfa porque goza del favor del público burgués y de unos
empresarios atentos a sus gustos. De otra parte, repetidos intentos de renovación que, con
muy contadas excepciones, se estrellan contra las barreras comerciales o con el gusto
establecido. Valle-Inclán y Lorca, síntesis y ejemplos máximos de estas últimas inquietudes, se
alzan como las dos cumbres indiscutidas.
Visión de conjunto
Conviene recordar las particulares circunstancias que rodean al género teatral en el
periodo que estamos viendo. Como espectáculo, en efecto, pesan sobre él unos
condicionamientos comerciales muy fuertes: predominan los locales privados, cuyos
empresarios han de tener muy en cuenta los gustos del público de la sala.
Esto tiene consecuencias en dos terrenos. En lo ideológico, son escasas las
posibilidades de un teatro que vaya más allá de donde puede llegar la capacidad de autocrítica
del público. En lo estético, habrá fuertes resistencias a las experiencias que se salgan de las
formas tradicionales: a las nuevas tendencias les será mucho más difícil llegar a los
escenarios. Por ello, los autores que no respondan a las condiciones imperantes, se verán ante
un dilema: claudicar ante las condiciones o resignarse a que su producción quede relegada a
una lectura minoritaria.
Así se explica que el teatro español del primer tercio del siglo XX se reparta en dos
frentes:
1. El teatro que triunfa, continuador del que imperaba a finales del siglo XIX. En esta
línea se sitúan:
- Una comedia burguesa, con Benavente y sus seguidores,
- Un teatro verso, neorromántico y con aportaciones del Modernismo.
Eduardo Marquina, Francisco Villaespesa y los hermanos Machado.
- Un teatro cómico, con predominio de un costumbrismo tradicional. Los
hermanos Quintero y Arniches.
2. El teatro que pretende innovar, (y que vamos a analizar) sea aportando nuevas
técnicas, sea adoptando nuevos enfoques ideológicos, o ambas cosas a la vez. En
esa dirección se hallan:
- En la primera generación, las experiencias teatrales de algunos
noventayochistas o coetáneos. Caso especial es el de Valle-Inclán.
- Más tarde, nuevos impulsos renovadores, debidos a las Vanguardias y a la
generación del 27. La obra de Lorca será síntesis y cima de las inquietudes
teatrales del momento.

Es desolador comprobar el fracaso que acompañó a experiencias de indudable interés.

Los primeros intentos de renovación teatral fueron llevados a cabo, entre otros autores, por
Jacinto Grau, Unamuno y Azorín. Sin embargo, el teatro español solo alcanzó la cima con la
obra de Valle-Inclán y Lorca, los únicos que lograron una calidad indudable en la renovación
teatral que muchos habían pretendido.
Estos cambios llevaron aparejados un creciente interés por la escenografía. Los
teóricos insistían en la necesidad de armonizar todos los componentes escénicos, haciendo
especial hincapié en la iluminación para crear situaciones y ambientes y concentrar la atención
en la acción. Comencemos por las que protagonizaron autores de las dos primeras
generaciones del siglo, desde Unamuno a Ramón Gómez de la Serna.
Unanumo (teatro desnudo) cultivó el teatro como un cauce más para presentar los
conflictos humanos que le obsesionaban. Son dramas de ideas, con un diálogo denso y sin
concesiones a las exigencias escénicas. No era un teatro que pudiera triunfar. Destaquemos
dos títulos: Fedra, sobre la persona impar que intenta vanamente completarse a través del
amor, y El otro, que plantea el problema tan unamuniano de la personalidad.
Azorín (antirrealismo) hizo tardíamente unos experimentos teatrales en la línea de lo
irreal y lo simbólico. Luchó por un teatro antirrealista que incluyera lo subsconciente y lo
maravilloso al igual que en su narrativa. Así, por ejemplo, Angelita (1930) sobre su obsesión
por el tiempo, y su obra más interesante, Lo invisible (1928), trilogía integrada por un prólogo y
tres piezas independientes (La arañita en el espejo, El segador y Doctor Death de 3 a 5),
unidas por el sentimiento de angustia ante la muerte.
 Jacinto Grau constituye un caso aparte. Se dedicó exclusivamente al teatro, un teatro
“distinto”, denso, culto, que despertó interés en el extranjero pero fracasó en España. Su obra,
poco extensa, se interesa especialmente por grandes mitos o temas literarios. Su obra maestra
es El señor de Pigmalión transposición moderna del famoso mito clásico.
Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), dentro de su ideal de un “arte arbitrario”,
escribió piezas polarmente distantes de lo que se podía ver en las tablas y que, en su mayoría,
se quedaron sin representar. Era, como él mismo dijo, “un teatro escrito para el que no quiere ir
al teatro”. Anticipándose en muchos años, habló de un “anhelo antiteatral”. Compuso obras
como La Utopía, El laberinto, Teatro en soledad, verdaderamente insólitas. En 1929 estrenó
Los medios seres, cuyos personajes aparecen con la mitad del cuerpo totalmente negra, como
símbolo de la personalidad incompleta.

El teatro en la “Generación del 27”

Tres facetas destacan en la dramática de esta generación: a) una depuración del teatro
poético; b) la incorporación de las formas de vanguardia y c) el propósito de acercar el teatro al
pueblo. Estas facetas pueden confluir, en ocasiones: el ejemplo máximo es García Lorca.

Rafael Alberti había estrenado antes de la guerra dos obras muy distintas. Una, El
hombre deshabitado, de tipo surrealista, trata de la misma crisis que le inspiró Sobre los
ángeles y nos presenta a un hombre perdido frente a un Dios absurdo. La otra obra, Fermín
Galán, sobre un héroe republicano fusilado, representa, en cambio, su giro hacia una literatura
comprometida, como en Noche de guerra en el Museo del Prado (1956), de valores teatrales
indiscutibles.
Alejandro Casona (1903-1965) es un dramaturgo puro. Se reveló con el premio “Lope
de Vega” otorgado en 1934, a La sirena varada, ingeniosa y poética, a la que sigue Otra vez el
diablo (1935), en la que se confirma su personal combinación de humor y lirismo. Continuó su
producción en el exilio: La barca sin pescador, Los árboles mueren de pie y La dama del
alba... La última es acaso la mejor. Destacan en Casona la habilidad constructiva y la
equilibrada combinación de realidad y fantasía.
Max Aub (1903-1972) novelista e importante dramaturgo. Entre 1923 y 1935 escribe,
como él dice, “comedias de vanguardia impropias para los teatros españoles”. Fue un pionero
de la frustrada revolución escénica. Su tema central es la incapacidad del hombre para
comprenderse, para comprender la realidad y para comunicarse: obras como Una botella o
Narciso, lo reflejan.
Federico García Lorca y el espectáculo total. Lorca creó el verdadero teatro poético.
En él, además de la palabra, cobran importancia otros componentes como la música, la danza
y la escenografía, configurando así un espectáculo total. Su producción dramática expresa de
manera profunda los problemas de la vida y de la historia, a través de un lenguaje cargado de
connotaciones.
La creación dramática tuvo para él interés permanente. Además de autor fue director
de La Barraca, autor de bocetos para decorados y figurines, e incluso actor. Escribió obras
teatrales, desde su juventud hasta su muerte, en las que intentó llevar a los textos sus anhelos
de renovación del teatro español.
En sus primeros textos emparentados con el estilo modernista: El maleficio de la
mariposa (sigue las pautas del teatro simbolista) y Mariana Pineda, se advierte ya la búsqueda
de un nuevo lenguaje directamente relacionado con su poesía lírica. Pero en su búsqueda de
nuevas fórmulas teatrales, Lorca acaba por separarse de los moldes dramáticos dominantes
con su teatro de marionetas, al que dio la denominación de Los títeres de Cachiporra. A este
estilo pertenecen La tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita y El retablillo de don
Cristóbal. En estas farsas guiñolescas, se condena la figura que encarna la autoridad. La
influencia del teatro de marionetas llegó al teatro en general y así muchos de los personajes de
Valle y algunos de los de Lorca acaban por gesticular y comportarse ellos mismos como
muñecos. Es lo que ocurre en sus farsas para personas: La zapatera prodigiosa y Don
Perlimplín con Belisa en su jardín. En las que aborda del tema literario de “el viejo y la niña”.
En los años treinta, el deseo de continua experimentación lo conduce por dos
caminos distintos: el teatro vanguardista, próximo al Surrealismo, y el teatro que aprovecha
moldes dramáticos que aseguran su representación en la escena española del momento. El
teatro vanguardista incluye tres obras, llamadas composiciones imposibles por el autor: Así
que pasen cinco años, El público y Comedia sin título, en las que se observa la influencia del
Surrealismo. Se trata de un teatro que anticipa la ruptura de la lógica espacio-temporal, el
desdoblamiento de la personalidad y la posibilidad de varias interpretaciones. Se trata de un
teatro difícil y hermético que expresaba su esperanza en la resurrección del teatro de la mano
de los grandes cambios sociales que se avecinan, convertido entonces en medio educativo que
liberaría a los pueblos de la ignorancia.
Además de este teatro irrepresentable, Lorca escribe durante los años treinta, como
hemos dicho, otras obras teatrales que sí alcanzan el éxito comercial; las tragedias y dramas:
Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores y La casa de
Bernarda Alba. Todas ellas tienen en común el protagonismo de las mujeres y el tema de su
marginación social. Lorca aprovecha el modelo del teatro rural modernista de Eduardo
Marquina y algunos elementos del drama rural de Benavente pero innova desdibujando los
perfiles del espacio y del tiempo dramáticos. Las tragedias lorquianas se desarrollan en un
ambiente rural, salvo Doña Rosita, en el que las fuerzas naturales imponen un destino trágico.

CUESTIÓN 5ª
(Bodas de Sangre y Yerma son dos tragedias del más puro aire clásico, en las que Lorca
mezcla la prosa y el verso, utiliza coros como en la tragedia griega para comentar la acción y
maneja elementos simbólicos y alegóricos que les dan cierta trascendencia mítica. En ambas
se abordan temas muy lorquianos; en Bodas de Sangre reaparecen el amor, la violencia, la
muerte y las normas sociales que reprimen los instintos, (En esta tragedia la fatalidad se cierne
sobre la huida amorosa de Leonardo y la Novia, porque ella acaba de casarse y él ya está
casado. La obra termina con la muerte ambos hombres y la soledad de las mujeres) y en
Yerma aborda la esterilidad, el anhelo de realización que choca con la moral tradicional, la
opresión de la mujer (La protagoniza una mujer que no quiere renunciar a ser madre, porque
cree que no serlo es una humillación y una injusticia. Aunque su marido se preocupa por ella y
no le importa no tener hijos, el rencor que Yerma siente hacia él crece hasta llegar a matarlo).
Doña Rosita la soltera es un drama urbano, también en prosa y verso, que trata de las
señoritas solteras de provincias condenadas a esperar inútilmente el amor en un medio
burgués mediocre que ahoga sus deseos de felicidad.
La casa de Bernarda Alba es otra de las cumbres del arte dramático de García Lorca.
Prescinde ahora por completo del verso, pero el realismo argumental y la sobriedad
escenográfica no impiden la presencia de elementos simbólicos (el agua, el calor, el blanco y el
negro, el trigo, el caballo) que llevan la obra al universo temático lorquiano más característico:
la libertad frente a la autoridad, las pulsiones eróticas y los instintos naturales enfrentados a las
normas sociales y morales, la frustración vital, la condición sometida de la mujer, la crítica
social, etc. Pero es, sobre todo, una reflexión sobre el poder, sobre cómo se interiorizan los
mecanismos de poder en la vida privada. (Escribió esta obra en 1936 poco antes de su muerte.
Bernarda Alba impone ocho años de luto y de encierro a sus hijas, quienes tienen anhelos de
pasión y libertad.
El estilo y el lenguaje de esta obra, pese a su aparente sencillez, está sabiamente elaborado: el
registro coloquial con numerosas frases exclamativas o interrogativas, alterna con parlamentos
más literarios en los que no son infrecuentes las metáforas, hipérboles, paralelismos,…
Igualmente cuidada está su estructura: las intervenciones de personajes secundarios que
comentan la acción al modo del coro de las tragedias griegas, la intercalación de canciones
populares como en el teatro de Lope de Vega, el carácter simbólico de los elementos
escénicos, de los nombres de los personajes…)
Se trata por tanto de tres tragedias inspiradas en el mundo rural, que reflejan el enfrentamiento
entre las convenciones y la libertad y la pasión.
6.3.- La trayectoria dramática de Ramón María del Valle-Inclán.

Valle-Inclán, escritor perteneciente a la generación del 98, desarrolla su obra teatral a

comienzos del siglo XX, antes de la guerra civil española. Recordemos que en este momento
encontramos en el país dos corrientes teatrales: el teatro que triunfaba, dominado por
Benavente, (un teatro burgués) y un teatro innovador que no encontraba éxito de público y que
por tanto tenía problemas para representarse. La obra de Valle la encontramos dentro de este
segundo tipo, es más, él junto con Lorca fueron las dos grandes figuras que renovaron el teatro
español.
Dedicado exclusivamente a la literatura, fue un dramaturgo excepcional que mostró un
asombroso manejo del idioma sólo comparable al de Quevedo.

Vida y personalidad de Valle-Inclán

Se llamaba en realidad Ramón Valle Peña. Nació en Villanueva de Arosa, Pontevedra,
en 1866. Comenzó la carrera de Derecho, pero, antes de acabar los estudios, su inquietud
aventurera le impulsó a marcharse a Méjico (1892-1893). De regreso, lleva en Madrid una vida
bohemia. En una disputa con un amigo periodista, en 1899, recibe un bastonazo que le hunde
un gemelo en la muñeca; la herida se infecta y ha de amputársele el brazo izquierdo.
Su fama va creciendo, tanto por su arte como por multitud de anécdotas de su vida
excéntrica. En 1907 se casa con la actriz Josefina Blanco. En 1916 está como corresponsal de
guerra en el frente francés y se declara aliadófilo. Ese mismo año, se crea para él una cátedra
de Estética en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, pero Valle se aburre y no le detienen las
privaciones que sufre con su familia. En 1933 se separa de su mujer. La República lo nombra
director de la Academia Española de Roma. En 1935, aquejado de cáncer, regresa a Santiago
de Compostela donde muere en enero de 1936.
Fue Valle-Inclán, en palabras de Ramón Gómez de la Serna, “la mejor máscara a pie
que cruzaba la calle de Alcalá”. Su figura es inconfundible: manco, con melenas largas y largas
barbas de chivo, con capa, chambergo y chalina. Es mordaz y generoso, exquisito y paradójico.
El general Primo de Rivera le llamó, en cierta ocasión, “eximio escritor y extravagante
ciudadano”. Pero, por debajo de su excentricidad bohemia, se oculta un violento inconformismo
y, de otro lado, una entrega rigurosa a su trabajo de escritor en permanente persecución de
nuevas formas.
En cuanto a su trayectoria ideológica señalamos que pasó de un tradicionalismo
estético a posturas radicales de izquierda.

El teatro para Valle.

Desde sus comienzos como escritor, sintió interés por el teatro, pero pronto entró en
conflicto con lo que triunfaba en España. Admirador del teatro que se representaba en el resto
de Europa (Ibsen, Chejov, Pirandello) quería introducir cambios estéticos en la escena
española. Pero fue testigo de cómo sus dramas quedaban totalmente relegados y no contaban
con el beneplácito del público.
Fue creador de un teatro en libertad alejado de las corrientes realistas, de las licencias
burguesas de Benavente y del gusto del público que iba a los teatros.
Sus novedades parten de un teatro inspirado en Shakespeare, en Lope y en el joven
cine de la época, que presentan la acción en total plenitud a través de distintos lugares y
tiempos. También busca la novedad en el estilo a partir de la desrealización enaltecedora o
degradante para mostrar al espectador el alma del hombre.
No sucumbió ante el teatro comercial y continuó su obra, aunque esta quedara
reducida a la lectura minoritaria, un teatro para ser leído y quizá por ello tuvieran tanta
importancia en sus obras las acotaciones.
En cuanto a la representación de sus obras es interesante destacar que en vida de
Valle se representaron diversas obras que no alcanzaron éxito como Cenizas y El embrujado.
Después de su muerte, en el extranjero se estrenaron sus dramas más importantes. La llegada
a España se retrasó por la censura del régimen franquista. En 1970 Luces de Bohemia obtuvo
el Premio Nacional de teatro; desde entonces se han representado todos los títulos dramáticos
del escritor.
Etapas de su obra
Su teatro es el de más absoluta y radical originalidad del siglo XX. En su trayectoria
dramática se observa una constante voluntad de renovación formal y temática y una pretensión
de romper con el teatro de su época. Progresivamente Valle evolucionó hacia su creación
máxima, el esperpento, cuyos elementos se observan de manera incipiente en sus primeras
obras.
La obra de Valle se puede clasificar de varias formas pero nos ceñimos a la
clasificación que agrupa sus obras en ciclos.
Ciclo modernista
Recoge las obras iniciales de Valle. Con estas obras, Valle aplicó el modernismo al
drama, y adscribió sus obras al denominado Teatro poético. Sin embargo Valle se alejó de este
tipo de teatro simbolista con la incorporación de personajes don lenguaje y actitudes realistas,
tratados de forma irónica y hasta caricaturesca.
En sus primeras obras El marqués de Bradomín y El yermo de las almas, Valle
dramatiza el tema decimonónico del adulterio, libre de la carga ética de la alta comedia e
inmerso en la literatura de fin de siglo. La dama, enferma, presenta los rasgos de la heroína
decadente finisecular.
Ciclo mítico
Se agrupa bajo esta denominación las Comedias Bárbaras (formada por Águila de
Blasón, Romance de lobos y Cara de plata), El embrujado, y Divinas palabras. Todas ellas
están relacionadas por sus temas, sus personajes, atmósferas y significado, y se localizan en
una Galicia mítica, intemporal.
En ellas se representa una sociedad arcaica, elegida para ofrecer la visión de un
mundo en el que la existencia humana se rige por fuerzas primarias. Los conflictos se centran
en la lujuria, la soberbia, la crueldad, el despotismo, el pecado, el sacrilegio, la superstición y la
magia.
Es de nuevo el ambiente rural gallego, ahora con toda su miseria, por donde se
mueven personajes extraños, violentos o tarados, con pasiones de fuerza alucinante, y todo
presidido por don Juan de Montenegro, hidalgo tiránico y arrebatado, inmensa figura de un
mundo heroico en descomposición. El lenguaje es ahora menos delicuescente, más fuerte y
hasta agrio, pero siempre musical y brillante. Con estas obras ha iniciado Valle su “teatro en
libertad”. Es discutible si este teatro es irrepresentable o si son novelas dialogadas, pero su
fuerza dramática es incontestable.
En conclusión, partiendo de una Galicia real, de su paisaje y sus gentes, Valle
construye una imagen del hombre y del mundo que no es histórica, sino mítica.
Ciclo de la farsa
Valle es autor de farsas (pieza dramática breve, en verso por lo general y cómica)
entre las que encontramos: La marquesa Rosalinda y Farsa italiana de la enamorada del Rey
escritas en verso menos una.
En sus farsas, Valle introduce personajes de la farándula, el uso de disfraces y el teatro
dentro del teatro, buscando la ruptura del efecto de realidad escénica. Por estos motivos la
farsa es uno de los caminos por los que Valle le acerca al esperpento. Ponen de manifiesto el
contraste entre lo sentimental y lo grotesco dentro de un ambiente dieciochsco, tal y como lo
imaginaban los modernistas. A través de ellas Valle desmitifica de forma cruel los valores más
convencionales de la sociedad española: monarquía, milicia, nobleza, parlamento, pueblo...
Ciclo del esperpento
La producción dramática de Valle culminó en el esperpento. Él mismo denominó
así a cuatro de sus obras.
La deformación “esperpéntica” está ya presente en otras obras, sobre todo en
Divinas palabras , pero es Luces de Bohemia la primera a la que Valle-Inclán dé el nombre de
esperpento. Con esta palabra (cuyo significado habitual era “persona o cosa extravagante,
desatinada o absurda”) designa el autor a esas obras suyas en las que lo trágico y lo burlesco
se mezclan, con una estética que quiere ser una “superación del dolor y de la risa”.
Tres son los esperpentos escritos en los años siguientes: Los cuernos de Don
Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927), recogidos después
bajo el título común de “Martes de carnaval”. En ellos se agitan figuras marginales o fantoches
grotescos, presentados con una técnica que deforma sistemáticamente la realidad y un
lenguaje que no retrocede ni ante lo soez. En ellos predomina la hipérbole, la caricatura, lo
deforme, lo monstruoso y lo violento. Todo ello revela una visión ácida y violentamente
disconforme con la realidad. El autor se complace en degradarla y en agredirla con una
carcajada que no perdona a personas, instituciones o mitos, pero que oculta no pocas veces el
llanto.
Valle-Inclán se sirve de una serie de recursos para conseguir su estilo
esperpéntico: a)realiza una visión desdeñosa de sus personajes a los que deshumaniza y
cosifica o animaliza a su antojo, b)conjuga tragedia y farsa, y c)un lenguaje que aúna el registro
más populachero con la metáfora más audaz. Las obras se llenan de expresiones de la noche
madrileña, gitanismos, habla de germanía, latinismos y parodias literarias.
De este modo constituye una estética que persigue lo feo y lo desagradable porque
lo que trata de reflejar, que es la sociedad de su tiempo, es fea, deforme y absurda y por tanto
le corresponde una estética igual. Recordemos que el propio Valle nos aclara esto en la escena
doce de Luces de Bohemia.
Ciclo final
Está formado por las obras en las que contemplamos las diversas maneras
dramáticas ensayadas anteriormente. El retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, La rosa de
la muerte y La cabeza del Bautista.

Por tanto en su producción se observa una singular evolución, paralela al cambio

ideológico señalado: de un Modernismo elegante y nostálgico a una literatura crítica, basada
en una feroz distorsión de la realidad que lo acercan al 98 y que terminará en la creación del
esperpento. Debe evitarse reducir su trayectoria a “dos etapas” (la primera modernista y la
segunda “esperpéntica”) separadas por un corte neto. Es evidente la distancia entre las
Sonatas y los esperpentos de los años 20, pero no es menos cierto que, entre aquéllas y éstos,
hay una línea ininterrumpida: hay “esperpentización” antes del “esperpento” pues ya en sus
obras modernistas se observa una crítica latente del mundo burgués, la realidad deformada, la
ironía.

Su significación. Valle y el teatro contemporáneo

Es una de las grandes figuras de la literatura española de todos los tiempos. Si en
sus comienzos compartió con Rubén el gusto por el Modernismo, su ejemplar actitud le llevó a
fraguar un “arte de ruptura”, libre en el más honrado sentido, abriendo caminos que sólo más
tarde habrían de ser seguidos. Por otra parte, su asombroso dominio del idioma hace de él uno
de los grandes creadores que ha habido en nuestra lengua.
Debe hacerse hincapié en su significación dentro de la historia del teatro. Durante
mucho tiempo, se pensó que obras como las Comedias bárbaras o los esperpentos no eran
verdadero teatro sino novelas dialogadas, y que eran irrepresentables. Tales opiniones han
quedado desmentidas en los últimos años: las nuevas concepciones del espectáculo teatral y
las nuevas técnicas de representación oral han permitido llevar a escena muchas de sus obras.
Lo que sucedió es que Valle fue mucho más allá de lo que permitían las
convenciones escénicas de su tiempo. Frente a lo que él llamaba “un teatro de camilla casera”,
se declaró partidario de un teatro de “numerosos escenarios” y un teatro que siga el ejemplo
del cine. No se doblegó a los prejuicios estéticos o sociales de público y empresarios. Y
continuó orgullosamente su obra, aunque sus piezas hubieran de verse condenadas a ser
“teatro para leer”. Por ello, sus acotaciones son tan literarias como el diálogo mismo. En suma,
Valle optó por desafiar las limitaciones de diverso tipo que presentaba el teatro de la época y
creo un “teatro en libertad”.
Al cabo de los años se redescubre a Valle-Inclán y se ve en él a la máxima figura
del teatro español de los tres últimos siglos, así como a un verdadero vanguardista que se
anticipa considerablemente a nuevas tendencias del teatro mundial.
CUESTIÓN 5ª
LUCES DE BOHEMIA

El primer esperpento
Es la primera obra a la que Valle da ese nombre y además contiene una teoría del
nuevo “género” (sobre todo en la famosa escena XII).
En unas declaraciones hechas por Valle en una entrevista en 1928, decía que “hay
tres modos de ver el mundo artística o estéticamente; de rodillas, en pie o levantado en el aire”.
Sintetizando, diremos que, cuando el autor mira desde abajo, la realidad aparece enaltecida y
los personajes se ven como héroes superiores (como en la epopeya o en la tragedia clásica).
Si se mira al mismo nivel, los personajes son como “nuestros hermanos”. Por último, si
miramos desde arriba, resultarán como muñecos o peleles: “Los dioses se convierten en
personajes de sainete”. Y concluye: “Esta consideración es la que me movió a dar un cambio
en mi literatura y a escribir los esperpentos.”
Algunos críticos han señalado un entronque entre la estética esperpéntica y el
expresionismo europeo. Valle se situaría en una línea de ruptura con el realismo que llevan a
cabo las vanguardias del momento. Debe advertirse que el autor hace referencia a
antecedentes bien españoles. Cita a Quevedo, y en Luces afirma que el esperpentismo lo ha
inventado Goya.

Génesis y tema
Una primera versión de Luces de Bohemia aparece en el semanario “España” en
1920. En 1924, se publica un libro, con tres escenas añadidas, son la II, la VI y la XI de la
versión definitiva.
La obra cuenta la última noche de la vida de Max Estrella, poeta miserable y ciego.
Como punto de partida, Valle se inspiró en la figura y muerte del novelista Alejandro Sawa, el
mismo que inspiró a Baroja el Villasús de El árbol de la ciencia.
A partir de esa figura real, Luces de Bohemia cobra unas dimensiones que
trascienden ampliamente la anécdota del fracaso y la muerte de un escritor mediocre. La obra
va a convertirse en una parábola trágica y grotesca de la imposibilidad de vivir en una España
deforme, injusta, opresiva, absurda; una España donde, según Valle, no encuentran sitio la
pureza, la honestidad o el arte noble.
La peregrinación de Max Estrella es un “viaje al fondo de la noche”. Max desciende
a los abismos de la ignominia, de la injusticia, de las miserias de toda índole. Y no sabemos si
lo que lo mata es el frío, el hambre, el alcohol, o si es el dolor por el espectáculo que tiene en
torno.
Varios críticos han coincidido en ver la obra como un descenso a los infiernos,
parodia de la Divina Comedia. En su peregrinación, Max va acompañado por Don Latino como
Dante iba acompañado de Virgilio.

Estructura
Luces de Bohemia prescinde de la división en actos y se compone de 15 escenas.
En un principio, parecen como sucesivas calas, relativamente inconexas, en diversos
ambientes. Hay ciertos elementos que confieren unidad al conjunto: así, la presencia de la
muerte desde la escena I que anticipa el final de la obra; o la cuestión del billete de lotería,
última esperanza de escapar a la miseria y que saldrá premiado tras la muerte de Max.
Pero un análisis atento descubre que la sucesión de escenas responde a una
meditada estructura.
Separemos, ante todo, las tres últimas escenas que constituyen, con toda
evidencia, un epílogo. Se reparten las escenas I-XII del modo siguiente:
- Un “preludio”: La escena I (Max en su casa: anhelo de morir).
- El “cuerpo central” de la obra o la peregrinación de Max por la noche
madrileña. Son las escenas II-XII, que se repartirían en dos etapas:
1. Escenas II-VII: hasta la estancia de Max en el calabozo con el
obrero catalán.
2. Escenas VII-XI: desde su salida de la cárcel hasta la muerte del
obrero catalán.
- El final de la peregrinación: Escena XII. Es la escena en la que se expone
la “teoría del esperpento”.
 - El “epílogo”: Escenas XIII a XV. Se lleva a cabo el suicidio anunciado al
principio de la obra.

Es una estructura perfectamente medida y cuya eficacia podrá comprobarse en el

estudio de la obra. Se establecen con maestría violentos contrastes entre escenas trágicas y
escenas grotescas; y debe ponerse de relieve como tal estructura permite a Valle una
progresión agobiante en la tragedia grotesca de Max Estrella.

Personajes y fantoches
Más de 50 personajes pueblan la obra. Algunos de ellos se inspiran en seres
reales.
De los personajes, dijo Valle: “Son enanos o patizambos que juegan una tragedia”.
Algunos de ellos escapan a la condición de peleles y cobran una considerable talla humana.
Como, sobre todo, Max Estrella, o el obrero catalán o la madre del niño muerto.
Max Estrella es un personaje completo y espléndido. Dista de ser una figura noble,
pero alcanza momentos de grandeza. En él se mezclan el humor y la queja, la dignidad y la
indignidad. Junto a su orgullo, tiene amarga conciencia de su mediocridad. Su resentimiento de
fracasado resulta ora ridículo, ora patético. Sus réplicas vivísimas son, unas veces, de una
mordacidad acerada, y otras, de singular profundidad. Destaca su creciente furia contra la
sociedad. Y a la par, su sentimiento de fraternidad hacia los oprimidos o la ternura que muestra
ante la muchachita prostituida. En él Valle volcó muchos rasgos de su personalidad.
Don Latino, en cambio, es un gran fantoche. Ese “perro” que acompaña a Max es
una caricatura de la bohemia y, a la vez, un tipo miserable por su deslealtad y su
encanallamiento, tal como se ve, sobre todo, en las últimas escenas.
Los demás fantoches del esperpento forman diversos grupos. Especialmente
mordaz es la caricatura de los “burgueses” (el librero Zaratustra, el tabernero de Pica Lagartos,
algunos defensores del orden de la escena XI) o la de los Policías (el capitán Pitito, Serafín el
Bonito, los “guindillas”...), junto a los que ha de ponerse la caricatura del Ministro. No menos
ridiculizados quedan los pedantes como Don Gay, el periodista Don Filiberto, Basilio Soulinake,
etc., pero especialmente los “epígonos del Modernismo”. Esperpentizados quedan también
personajes populares: la Pisa-Bien (con matices de simpatía), el “Rey de Portugal”, la portera,
las prostitutas (aunque la ternura apunta en el caso de la Lunares, casi una niña) o los
sepultureros, parodia de los de Hamlet.
Muchos más son los personajes que aparecen, a veces de manera fugacísima. Los
que intervienen en la impresionante escena XI, por ejemplo, son como un coro en torno a la
madre.
Caso especial serían las figuras de Rubén Darío y Bradomín, contrapunto de vida y
literatura refinadas dentro del esperpento.
La técnica de caracterización de los personajes es magistral. Aparte de sus actos,
se basa –ante todo- en su habla (en seguida insistiremos sobre ello); pero, además, merecen
especial atención las acotaciones, en las que –con pinceladas rápidas e insuperables- se
dibuja a los personajes o se comentan sus actitudes.

Espejo de España
Ya hemos hecho hincapié en la honda disconformidad y la áspera crítica que
encierran los esperpentos. Con Luces de Bohemia, Valle pone sus espejos deformantes ante
los más variados aspectos de la realidad española.
Aparte de algunas alusiones al pasado imperial (Felipe II, El Escorial...), una amplia
zona de la historia contemporánea sirve de marco cronológico a la trama. En efecto, gracias al
intencionado uso de anacronismos, se hace referencia a las colonias españolas de América, a
la Semana Trágica (1909), a la revolución rusa (1917) y a los violentos acontecimientos
posteriores a la crisis española de 1917, llegando así al tiempo mismo en que se escribe la
obra. De este modo, Valle nos ofrece, como en escorzo, una visión de los conflictos que urden
la vida de su España.
Tal visión incluye zarpazos a políticos de diverso signo: Cautelar, Romanotes y,
especialmente, el conservador Maura y el liberal García Prieto. Tampoco el rey Alfonso XIII se
libra de las ironías. Se arremete de diversos modos contra el mal gobierno (así, se habla del
Ministerio de la “Desgobernación”) y contra la corrupción (ante un policía furioso de que a un
ministro se le equipare con un golfo, Max replica: “Usted desconoce la Historia Moderna”). Y
ahondando más, se fustiga al capitalismo y al conformismo burgués. Y se presenta, en
contraste, el hambre y las miserias del pueblo, pero sin idealizarlo con enfoques “populistas”,
sino mostrando también su embrutecimiento, su ignorancia, su degradación moral.
De especial fuerza es la protesta ante la represión policial. Y junto a ka
ridiculización de la policía o las imprecaciones a sus “colaboradores” derechistas (los “polis
honorarios” de Acción Ciudadana), esa protesta se hace grito furioso en caso en esos
momentos de intensidad sumo que son la escena VI (Max ante el obrero catalán, condenado a
morir en aplicación de la “ley de fugas”) y la escena XI (la muerte de un niño a consecuencia de
la represión callejera.
Otros aspectos que merecen señalarse son la crítica de una religiosidad tradicional
y vacía (escena II) y la crítica de figuras, escuelas o instituciones literarias. En este último
sector entran las burlas de la Real Academia, del Modernismo tardío y vacuo o las pullas contra
escritores concretos: Galdós (Don Benito el Garbancero), Villaespesa, los hermanos Quintero,
etc.

Arte y lenguaje del esperpento

La deformación, la distorsión de la realidad está en la base del esperpento. Es muy
significativo que un parque público con mujerzuelas se transforme en “parodia grotesca del
jardín de Armida”, en referencia a un modelo de épica culta, la Jerusalén de Tasso. O que, al
presentar la policía a caballo, se hable irónicamente de “trote épico” y de “soldados romanos”.
La deformación paródica no retrocede ante nada. Se esperpentiza incluso la muerte.
La degradación de los personajes se manifiesta, entre otras cosas, por los
frecuentes rasgos de animalización, cosificación o muñequización. Los hombres transforman
en perros, camellos, cerdos, fantoches o peleles.
Fundamental es el empleo de contrastes, especialmente entre lo doloroso y lo
grotesco. La cima sería el velatorio de Max. Contraste sangrante es la escena XI, entre el dolor
de la madre y la rebeldía de algunos personajes, por un lado, y el conformismo de “los
defensores del orden establecido”, por otro.
No menos característico es el tipo de humor: la mordacidad, la agria risa. Risa que,
según un personaje, sirve a los españoles de consuelo “del hambre y de los malos
gobernantes”. Pero, para Valle, es más bien una forma de ataque demoledor.
En cuanto al lenguaje, asombra su riqueza y la variedad de registros empleados.
Los más diversos tonos y modalidades aparecen ya con fines ya caracterizadores de los
personajes, ya al servicio de la parodia o de la intención crítica: el lenguaje pedante o cursi, el
uso paródico de frases literarias, el empleo con semejante intención de expresiones formularias
o administrativas (en funcionarios y policías), el desgarro coloquial y los vulgarismos
sabiamente manejados, incluidos los exabruptos violentos, y –con especial densidad- el léxico
y los giros del habla madrileña castiza... Muy de notar es la distancia que en el uso del habla
popular, separa a Valle de los saineteros al uso.
Todo ellos nos conduce al arte del diálogo. Señalemos sólo la oportunidad y
exactitud con que se suceden las réplicas. Y junto a ello, su marcha nerviosa, rápida.
Paralelamente, debe destacarse el arte de las acotaciones. Cuando se trata de
dibujar un escenario, un ambiente, es una asombrosa cualidad pictórica conseguida con
rápidos e intencionados brochazos, a base de un empleo deslumbrante de la frase nominal.
Las mismas calidades ofrecen los bocetos de personajes y la descripción de actitudes, a lo que
ya hemos aludido. Brilla aquí un arte consumado y personalísimo.

Conclusión
En su tiempo, la lección estética y humana de Luces de Bohemia no pudo
impartirse desde los escenarios. Más tarde, la obra obtiene un éxito de resonancias mundiales
al ser montada en 1963, en el “Théâtre Nacional Populaire” de Paris. En la temporada 1969-
1970, es posible verla en España, gracias al montaje de José Tamayo. Queda entonces
probada su “teatralidad”, sin excluir ciertos sesgos de arte cinematográfico, que entroncan
admirablemente con muy actuales concepciones del espectáculo teatral.
Su vigencia no se detiene ahí. Su hondura y carga crítica siguen sacudiendo
profundamente al espectador. Un nuevo montaje teatral de la obra (1984) y una paralela
versión cinematográfica han corroborado su vigencia.
Múltiples son, pues, las razones que hacen de Luces de Bohemia una lección
inigualable.