EL TEATRO ESPAÑOL DE 1900 A 1940

APUNTES DE JESÚS HUERTA

A. INTRODUCCIÓN.
El hecho evidente de que el teatro sea, aparte de un género literario, un
espectáculo (que requiere un edificio donde ensayar y representar, unos actores, un
equipo técnico, un vestuario, una tramoya, etc., y un público que paga y, en cierto
modo, "exige") produce un problema de adaptación entre la creación artística y los
gustos del público con una determinada ideología. En este caso, se trata del público
burgués de principio de siglo y de una moral chata, acomodada y poco autocrítica. El
teatro, llamado de consumo, no suele ir más allá de los límites que el público fija. De
ahí que su crítica sea escasa, siempre dentro de los márgenes establecidos por la clase
social que paga y que defiende, en general, un ideal conservador. En el terrero de la
estética, se observan fuertes resistencias ante las tendencias europeas innovadoras. El
teatro más innovador (Valle-Inclán, García Lorca) será minoritario o, en ocasiones, sólo
leído, no representado.
Por tanto, el teatro que triunfa es una continuación del que imperaba en la
segunda mitad del siglo XIX (Echegaray, costumbrismo, "alta comedia"), y podemos
dividirlo en tres grandes grupos:
1. Comedia burguesa: Benavente y sus seguidores, con tolerables críticas sociales.
2. Teatro en verso: de corte neorromántico y modernista, de ideología tradicional.
3. Teatro cómico, costumbrista e igualmente tradicional, que tendrá un "hermano" de
gran éxito en la zarzuela.
El teatro innovador estuvo representado por Unamuno, Azorín, Jacinto Grau, Valle-
Inclán, Lorca, Alberti, etc. Pero esto será tratado en el siguiente punto del tema cuatro.

B. LA COMEDIA BENAVENTINA.
Claro está que el teatro anterior de Echegaray habría corrompido el gusto del
público y, si nos atenemos a eso, Benavente (1866-1954) supone un avance. De hecho,
los actores benaventinos se caracterizaron por sus actuaciones naturalistas opuestas a las
de "latiguillo", convencionales. Pero no sólo eso: sus obras también presentan una
depuración específica. Se mantienen en un principio en la línea naturalista europea de
fines y principio de siglo. Asimismo capta el interés del momento por los personajes de
la Commedia dell'Arte.
El primer problema del teatro benaventino ha sido la falta de evolución; haber
repetido un mismo esquema de principio a fin de su dilatada obra. El segundo problema
sería su escasa fuerza. En cuanto a lo primero se evidencia en el anquilosamiento
dramático de sus obras, sobre todo, según Ruiz Ramón, a partir de la segunda década
del siglo XX, en la que el teatro europeo se orienta hacia nuevas tendencias de las que
Benavente quedará al margen. En cuanto a lo segundo, estaría propiciado de una parte
por condicionamientos ideológicos y, de otra, por el hecho de que la tensión dramática
se basa, sobre todo en la palabra, en un diálogo brillante y agudo.
 El caso es que se nota en las obras de Benavente un desajuste: se desencadena
una ola de pasiones que mueren habiendo sido refrenadas sin razón dramática. Podemos
ver el final de La Malquerida. Esteban, casado con Raimunda, siente una pasión
irrefrenable por Acacia, hija de aquélla. En la última escena asistimos al siguiente
desenlace: Acacia se deja arrastrar por la pasión y va a huir con su padrastro, pero éste
mata a Raimunda que se ha interpuesto. Su muerte libera a Acacia y, con ello, se evita
la tragedia humana a favor del pecado o la salvación de ella. Podemos ahora recordar el
final trágico de La casa de Bernarda Alba, de Lorca, en el que Adela se mata al final
porque no necesita que nadie la salve, porque el pecado no es la clave de la obra. En
otra obra de Benavente, La noche del sábado, también queda cercenado el impulso
trágico con la muerte de la muchacha Donina que, a su vez, ha matado al Príncipe, "un
vil seductor", aunque el autor intente compensar la escena haciendo que la madre de
Donina se escape con el causante del drama, el Príncipe Miguel.
El propio Benavente se dio cuenta de la situación del teatro español diciendo: "el
teatro grande es demasiado caro. Ya hemos dicho que en España el dinero es siempre
reaccionario, y será inútil empeño el de democratizar el teatro mientras no se
democratice su precio. El teatro no puede ser verdaderamente espectáculo popular, sino
por la baratura, y sólo cuando el teatro cuente con las clases populares como público
podrá ser de influencia social y educadora". No obstante, Benavente que, a lo largo de
su dilatada obra (172 piezas) no modifica sus escenarios (interiores de casas
acomodadas de ciudad o de provincias), no consiguió dar el suficiente impulso a su
teatro para que lograra ese objetivo educador que, luego, veremos cumplidamente en el
teatro de Valle y Lorca, porque esa intención educadora es, en teatro, inevitable. Según
Gerald Brown, Benavente consiguió educar a la burguesía, aunque sólo sea
mínimamente. Este crítico comenta que en 1907, fecha de Los intereses creados, sus
contemporáneos empezaban a dudar de su calidad literaria. El hecho de no firmar, en
1905, el manifiesto contra Echegaray ya fue significativo en el proceso de
distanciamiento de la élite intelectual (a la sazón, los autores del 98). Dicho proceso se
agrava en 1914, cuando Benavente se declaró germanófilo. Sus ideas políticas
conservadoras las defenderá en La ciudad alegre y confiada. A partir de entonces, y
hasta su muerte, Benavente siguió considerándose por un amplio sector como el
dramaturgo por excelencia.
Veamos una rápida ojeada a sus obras. Irrumpió en escena con El nido ajeno, en
1894, en la que presentaba la situación opresiva de la mujer casada en la sociedad
burguesa de la época, lo que supuso un "escándalo"; los jóvenes modernistas lo
saludaban como un renovador estético por su corrección formal y su elegancia. La
comedia fue un rotundo fracaso porque el público la vio como una obra totalmente
escandalosa. Desde entonces, Benavente prefirió los gustos del público que los de la
crítica. El tono de la sátira se atenúa en sus obras siguientes, comedias "de salón": Gente
conocida (1896), Lo cursi (1901), La noche del sábado (1903), Rosas de otoño (1905).
En ellas sigue retratando a las clases altas, con sus hipocresías y convencionalismos,
pero hasta cierto punto. En Los intereses creados (1907) cambia un tanto: se trata de una
deliciosa farsa que utiliza el ambiente y los personajes de la vieja comedia del arte, pero
que encierra una cínica visión de los ideales burgueses. También intentó el drama rural
con Señora ama (1908) y La Malquerida (1913), sobre una pasión incestuosa, como
hemos visto, donde el lenguaje ni es rural ni poético. Sin embargo, con estas obras, su
fama se acrecienta y el público las aplaude. En 1912 ha sido elegido miembro de la Real
Academia Española. En 1922 se le concede el Premio Nobel de Literatura. Sin
embargo, a partir de esta fecha, la crítica joven le es contraria: lo acusa de conservador
y ñoño, aunque sigue contando con el apoyo del público y representa sus últimas obras
La culpa es tuya (1942), La infanzona (1945), Al amor hay que mandarlo al colegio
(1950).
El lugar que ocupó Benavente en el teatro, su aportación y su éxito se
comprenden al contrastar su producción con las corrientes que imperaban cuando él
llegó a la escena. Barrió los residuos del drama postromántico e impuso la "alta
comedia". Propuso un teatro sin grandilocuencia, sin excesos, con una fina presentación
de ambientes cotidianos, y una filosofía trivialmente desengañada. A ello se añade su
ingenio, su profunda ciencia escénica y su fluidez de diálogo. Pero hoy se advierte el
lastre del pasado, tiempo en el que se ven ancladas sus obras.

C. EL TEATRO EN VERSO.
El llamado teatro poético es una continuación de hábitos del siglo XIX: pervivía
una escuela de actores expertos en el arte de la declamación que gozaba del favor del
público. Por otra parte, significa la presencia en los escenarios del arte verbal
modernista: el verso sonoro, los efectos coloristas y grandilocuentes, etc. Pero,
curiosamente, a todo ello se asocia por parte de la crítica con una ideología
marcadamente tradicionalista que responde exaltando los ideales de las clases altas, las
gestas de tipo medieval o los altos momentos de nuestra historia. Incluso formalmente
se percibe una voluntad de entroncar con la tradición dramática del Siglo de Oro,
aunque más recuerda al teatro de Zorrilla o Echegaray. De los cultivadores de esta línea
destacamos a Eduardo Marquina, Francisco Villaespesa o, desde otra perspectiva, los
hermanos Machado.

- E. Marquina (1879-1946). Alternó igualmente la lírica y el teatro. El segundo

le granjeó grandes éxitos. A la consabida inspiración histórica responden dramas como
Las hijas del Cid (1908), Doña María la Brava (1910) o En Flandes se ha puesto el sol
(1911), su obra más celebrada. Los histórico y lo hagiográfico se combinan en Teresa
de Jesús (1933). De ambiente rural es La ermita, la fuente y el río (1927). Los dramas
de Marquina se desarrollan como una sucesión de "estampas" o cuadros; en ellos se
insertan con frecuencia fragmentos líricos que recuerdan las "arias" de ópera o las
"romanzas" de zarzuela. Pero las estampas contienen más valor estético que dramático.
Tampoco sus personajes alcanzan verdadero relieve.

- F. Villaespesa (1877-1936). Fue un valuarte del Modernismo más superficial,

aunque logró aglutinar y liderar a los postas del movimiento en España. Sus dramas
constituyen un ejemplo de miradas hacia el pasado: El alcázar de las perlas (1911),
Doña María de Padilla (1913), Abén Humeya (1914), La leona de Castilla (1916). Son
cataratas de versos aptos para un recitado brioso, pero escasamente teatrales. Incluso
llega a producir más risa que tensión dramática.
Dentro del teatro en verso podemos situar las obras escritas en colaboración por
los hermanos Machado. También se inspiraron en personajes históricos, como Julianillo
Valcárcel (1926), un bastardo del Conde-Duque de Olivares, o Juan de Mañara (1927),
famoso personaje sevillano del siglo XVII que pasó de seductor a asceta. Otras son de
tema moderno, como Las adelfas (1928) o La Lola se va a los puertos (1929). Ésta trata
de una bella cantaora, encarnación del alma popular andaluza, que desprecia a los
señoritos que la cortejan y otorga su amor a Heredia, un guitarrista que simboliza al
pueblo.

D. EL TEATRO CÓMICO.
Tenemos dos subgéneros: la comedia costumbrista y el sainete. Los tipos y
ambientes castizos habían sido la materia de los sainetes de Ramón de la Cruz en el
siglo XVIII, de los cuadros de costumbres en la época romántica y del género chico
(zarzuela) en las últimas décadas del siglo XIX (como La verbena de la Paloma o La
Revoltosa). Así, destacan, entre otros, los hermanos Álvarez Quintero, Arniches y P.
Muñoz Seca.
- Serafín (1871-1938) y Joaquín Álvarez Quintero (1873-1944), sevillanos,
llevan a escena una Andalucía superficial, tópica y falsa, carente de los problemas
agrarios, sociales y económicos de aquella tierra. Sus ambientes preferidos son los
acomodados en los que no hay más problemas que los sentimentales. Para los Quintero
todo está bien y todo el mundo es saleroso. De su extensa producción sobresalen los
sainetes y comedias de un acto como La reina mora, El ojito derecho (1897), El patio
(1900), El genio alegre (1906), Las de Caín (1908). Tienen también algunos dramas de
la misma calidad como Amores y amoríos (1908), Malvaloca (1912).
- Carlos Arniches (1866-1943) ha merecido más interés de la crítica por su
calidad. Por una parte, tenemos sus sainetes de ambiente madrileño, continuadores del
género chico. Es curioso que este alicantino no sólo reflejara el habla popular de
Madrid, sino que llegara a crear un tipo de expresión "castiza" que el pueblo acabaría
por imitar. Es indiscutible su habilidad para el diálogo cómico, apoyado en juegos de
palabras, dobles sentidos, ironías y burlas, hipérboles grotescas, etcétera. En cambio, los
ambientes y los tipos (chulapos) no escapan a cierto convencionalismo. Son abundantes
los títulos de este sector de su obra: El santo de la Isidra (1898), Los milagros del
jornal (1924), El puñao de rosas, El amigo Melquíades, Alma de Dios, La chica del
gato, Don Quintín el amargao, etc.
Su otra vertiente, dominante a partir de 1916, se centra en lo que él llamó la
"tragedia grotesca", tímido pero interesante ensayo de un género nuevo. Se trata de
obras en las que la peripecia cómica envuelve y zarandea a seres desgraciados o
insignificantes, y en las que se funden lo risible y lo conmovedor. La observación de
costumbres es ahora más profunda y va acompañada de una actitud crítica ante las
injusticias. En esta línea destaca La señorita de Trévelez (1916), sobre una sangrante
broma de unos señoritos provincianos. La visión de un agudo problema social y político
alcanza cierta hondura en Los caciques (1920). Otras obras son: ¡Que viene mi marido!,
Es mi hombre, La locura de Don Juan, etc.
- Pedro Muñoz Seca (1881-1936). Cultivó el "astracán", el nivel más bajo del
teatro cómico. Se trata de unas comedias descabelladas, llenas de chistes, sin pretensión
de calidad. Su único objetivo es arrancar la carcajada. Junto a obras como La oca, o Los
extremeños se tocan, no deja de ser un acierto (dentro de sus límites) La venganza de
Don Mendo (1918).

LAS TENDENCIAS RENOVADORAS: TEATRO DEL 98 Y DEL 27.

A. INTRODUCCIÓN.
Al margen del teatro triunfante en el primer tercio del siglo XX, el de
Benavente, los hermanos Álvarez Quintero, Eduardo Marquina, o Arniches, existió otro
de marcado tono renovador, pero poco aplaudido. Sus tentativas no siempre fueron bien
acogidas, pero sirvieron de base para el teatro posterior, tanto español como europeo.
Los dos autores más importantes de este período son Valle-Inclán (que será estudiado
aparte) y García Lorca, cuya producción responde a los retos clásicos del teatro y
sientan las bases del moderno teatro de nuestros días. A Unamuno, Azorín y Grau los
encuadramos en el teatro del 98; a Lorca, Alberti y algunos otros, en el del 27.

B. EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 98.

* MIGUEL DE UNAMUNO (1866-1939)
El teatro de Unamuno no está, considerado dramáticamente, conseguido del
todo, pero lleva consigo uno de los mundos más densos y profundos de la historia del
teatro. Unamuno quería "pasión, drama, intensidad", pero prescinde de la intriga, de la
acción; deseaba hacer un teatro ideológico, pero los símbolos de que se sirve quedan
demasiado lejanos para el espectador; afirma que un drama si es bueno para ser leído
también lo es para ser representado y exagera el dramatismo de su desarrollo; su teatro
es demasiado desnudo y esquemático. Sus personajes permanecen, en muchos casos, en
pura abstracción, faltándole esa humilde dosis de carne y hueso. Unamuno pone en
escena a hombres y mujeres que dicen muchas cosas, que sin pudor se confiesan ante el
espectador, pero esos seres son criaturas que soportan unos conflictos del autor, no de
ellos mismos. El autor se sirve de ellos. Probablemente, sus personajes hubieran
actuado como Augusto Pérez, el protagonista de Niebla, que se rebela contra la tiranía
de su autor. En su drama Fedra, una blanca sábana como fondo, una mesa de respeto y
tres sillas, símbolos de un cuarto, conforman el espacio escénico, y sobre ella, Unamuno
escribe: "dentro de la tragedia como obra poética he tendido, acaso por mi profesional
familiaridad con los trágicos griegos, a la mayor desnudez posible, suprimiendo todo
episodio de pura diversión, todo personaje de mero adorno, toda escena de mera
transición o de divertimento. Los personajes están reducidos, con una economía que
quiere ser artística, al mínimo posible, y el desarrollo de la acción, resultado del choque
de pasiones, valor la línea más corta posible...". Estas palabras pueden aplicarse a la
mayoría de sus obras teatrales.
En 1898 compone La esfinge y un año más tarde La venda. Ésta última es, por
su trascendencia, una de las piezas más importantes del teatro unamuniano, aunque
como drama resulte de los menos conseguidos. Consecuencia de su crisis existencial de
1897, el autor llevará a escena el tema central de la mayor parte de su producción: el
conflicto fe/razón. ¿Cuál conduce a la verdad?... Unamuno plantea el problema en las
primeras escenas de la obra en labios de Don Pedro y Don Juan defendiendo cada cual
un camino; pero es en las actitudes adoptadas por dos hermanas, Marta y María, donde
el conflicto se dramatiza. María, antes ciega, ha recuperado la vista pero vive con una
venda en los ojos, pues en su ceguera se ve mejor la verdad. Marta, ante el padre de
ambas enfermo, quitará la venda a su hermana cuyos ojos ven al padre ya muerto. María
(la fe) con la venda cubriendo su vista puede encontrar la verdad; con los ojos de la
razón, María quiere la ceguera de la infancia.
Si el conflicto razón/fe es central en la obra de Unamuno, la duda de la
inmortalidad completaría su agónica existencia y el reflejo de ella en su producción (no
sólo dramática). Nunca se decidió por una respuesta decisiva y de ahí el cansancio de la
dura lucha con la muerte. Esta lucha la llevará a sus ensayos, a su novela y a su teatro,
creando unos personajes que buscan su realización, su continuidad, a través de la
creación de seres que pueden ser trasuntos de ellos mismos. Éste es el drama de Raquel
encadenada, una mujer condenada a no-ser, encadenada a no tener hijos, por culpa de
un marido que no desea tenerlos. Para Unamuno no hay mayor tragedia que una mujer
que no puede ser madre. Raquel tratará de buscar un hombre-padre y abandonando al
que sólo es esposo.
La existencia de Unamuno fue una cotidiana interrogación sin respuesta. Buscó
a Dios entre la niebla y al hombre; preguntó por el más allá y analizó el mundo que
tenía más cerca. No obtuvo respuestas enteramente satisfactorias. Por eso, el fin de su
camino, como es también el fin, frente al mundo exterior y convencional, frente al
sueño que es la vida, de Ángel y Agustín, protagonistas de La esfinge y Soledad. En
Sombras de sueño se plantea el autor las cuestiones típicamente metafísicas sobre el
origen y la esencia del ser humano, y en El otro, el problema de la personalidad. En esta
obra, un hermano gemelo ha matado al otro. Nadie sabe quién de los dos ha muerto y el
asesino afirma que se ha matado a sí mismo. Todo hombre es Caín y Abel
simultáneamente, víctima y verdugo. Una versión de la Fedra clásica y una particular
interpretación de don Juan, El hermano Juan, completan su producción dramática. Para
A. Buero Vallejo, Unamuno es el autor en el que encontramos la vuelta al hombre en el
teatro español.

* AZORÍN (1873-1967)
Aunque Azorín fue un autor básicamente de prosa, su teatro también merece
consideración específica, incluso sus inteligentes apreciaciones sobre el teatro de otros.
Fue un asiduo de los teatros entre 1925 y 1936, pero ya en 1901 escribió La fuerza del
amor. Su teatro supone, como el de Unamuno, Valle-Inclán o J. Grau, una búsqueda
nacida de una rebeldía contra el teatro imperante, partiendo de la conquista de nuevas
fórmulas dramáticas al margen del estilo de Benavente. Azorín quiere un teatro
superrealista, que no es el abandono de la realidad, sino la negativa a hacer una copia
minuciosa y prolija de ella. Afirmó en una ocasión: "he llegado a tener horror a la
realidad; la realidad que yo estimo es una realidad destilada". Intenta alcanzar una
realidad más sutil, más tenue, más etérea que la concreta y que es, según él, más sólida,
más consistente y perdurable. Defiende un alejamiento de lo cotidiano y pide una
deformación estética (no tragicómica, como Valle-Inclán). Su intento por renovar la
escena tampoco surtieron sus frutos. Tres temas destacan en su teatro: el tiempo, la
felicidad y la muerte, pero que se quedan en planteamientos teóricos, sin profundización
en los personajes. El primer tema domina en Angelita y Cervantes o la casa encantada;
el segundo, La guerrilla, Brandy, mucho brandy, Farsa docente y Comedia del arte; el
tercero, Lo invisible (compuesto por un prólogo y tres piezas cortas).
 * JACINTO GRAU (1877-1958)
Es otro autor interesante, más por lo que intentó que por lo que logró. Admirado
por críticos exigentes y respetado por el ambiente teatral que le tocó vivir, Grau (1877-
1958) adquirió fama de autor maldito y la frase corrió por el mundillo teatral de
entonces. No era su producción lo más apropiado para el gusto del público español de
principios de siglo, pero sí fue apreciado fuera de nuestras fronteras. Su producción es
poco extensa y se basa en versiones de mitos literarios como el de don Juan, el burlador,
Pigmalión, etc. Entre sus obras destacamos: El Conde Alarcos (1930), Don Juan de
Carillana (1913), El burlador que no se burla (1930), El hijo pródigo (1918), El señor
de Pigmalión (1921).

* R. GÓMEZ DE LA SERNA (1888-1963)

En su línea rupturista, que vimos en el capítulo del novecentismo, su teatro es
tan distante y tan distinto a las que se escribían en su época, que apenas llegaron a
representarse. Escribió teatro a principio de los años 10, y lo denominó “teatro muerto”
y se relaciona sobretodo con el teatro del absurdo europeo. Sus obras son breves,
antinaturalistas, desmembradoras de la realidad y donde apenas hay nada de acción.
Expresa sus obsesiones personales, principalmente eróticos, y su lucha contra los
convencionalismos sociales. Sus dos obras más conocidas son El lunático (1912) y Los
medios seres (1929). En la primera, el protagonista es, en realidad, un “antifaz” puesto
sobre una estatua femenina la cual le hace enloquecer y a la que acaba asesinando. La
segunda, de carácter vanguardista, habla del vacío en la búsqueda de la propia
existencia: Pablo y Lucía, joven matrimonio, descubren que, aunque se aman, no se
complementan totalmente, y buscan a otras personas (ella encuentra a Fidel, y él a
Margarita). Son, en realidad, medios seres. La originalidad de la obra consiste en que el
autor indica que los personajes aparecen en escena con medio cuerpo completamente
negro.

C. EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 27.

* FEDERICO GARCÍA LORCA (1898-1936)
Su teatro tiene tanta calidad como su poesía y es una de las cimas más altas de la
dramaturgia europea del siglo XX. Comienza con una primera pieza juvenil El maleficio
de la mariposa (1919), el teatro de guiñol Títeres de la cachiporra, y su primer drama
Mariana Pineda (1925), con el tema de la libertad frente a la tiranía como eje.
Compondrá el resto de su teatro en los seis últimos años de su vida. La temática
profunda de todas asombra por su unidad: el mito del deseo imposible, el conflicto entre
la realidad y el deseo. Lorca lleva a escena amores condenados a la soledad o a la
muerte, casi siempre encarnados en mujeres (en ocasiones con un drama añadido: el
ansia insatisfecha de maternidad). Pero no se trata de un teatro "feminista", sino que la
mujer representa el drama del ser humano que vive una existencia estéril, frustrada.
Tampoco falta el plano metafísico y mítico: el tiempo y la muerte son dos ingredientes
esenciales en dicho drama. Otras veces es el plano social el detonador de la acción: los
prejuicios de castas, los yugos sociales, las imposiciones culturales, etc. Todo ello hace
de Lorca el dramaturgo mítico del siglo XX, como lo fueron Esquilo o Sófocles en la
Grecia clásica. De "farsa violenta" calificó La zapatera prodigiosa (1930); más grave,
pese a su aspecto lúdico, es la "aleluya erótica" Amor de Don Perlimplín con Belisa en
su jardín (1931). Claramente trágica es su pieza surrealista Así que pasen cinco años
(1931), en donde la obsesión por la infancia perdida y los temas del amor y la muerte
alcanzan una expresión alucinante. Del mismo tipo es El público. Posterior es Doña
Rosita la soltera (1935), "poema granadino del novecientos", sobre la espera inútil del
amor.
Tres son las obras cumbre de Lorca, los dramas Bodas de sangre (1933), Yerma
(1934) y La casa de Bernarda Alba (1936). En la primera, la pasión desborda las
barreras sociales y morales, pero desemboca en la muerte. La segunda es el drama de la
esterilidad forzosa. La tercera es el drama de las mujeres de los pueblos de España,
donde encontramos la síntesis de los temas clave de Lorca: en un espacio cerrado,
claustrofóbico, el luto impuesto por la madre y la prohibición de salir a la calle acentúan
el erotismo que acabará en tragedia y la fatalidad a la que llevará el orgullo y la moral
del honor representados por la figura de la madre. Frente a esta postura, están las cinco
hijas, que representan la sumisión (Magdalena), o la rebeldía (Adela). En el teatro de
Lorca se mezcla verso y prosa, e incluso se introducen canciones populares que, a modo
de coro, van apuntando un claro tono dramático. Del modernismo poético de los
comienzos, el autor avanzará hacia el teatro social, de protagonista múltiple, donde se
ven reflejados problemas colectivos. En 1934 dice: "el teatro es una escuela de llanto y
risa, y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o
equívocas, y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento
del hombre".

* RAFAEL ALBERTI (1902)

Se inicia como autor de vanguardia con El hombre deshabitado (1930), a la que
califica de "auto sacramental sin sacramento"; se trata de una obra alegórica con
reminiscencias surrealistas y representa al hombre frente a un Dios absurdo. Otra obra
es Fermín y Galán (1931) que trata de un héroe republicano fusilado. Con ésta inicia el
autor un teatro político que continuará con De un momento a otro (1939), y Noche de
guerra en el Museo del Prado (1956). En el exilio cultiva otra línea dramática de tono
esperpéntico con El adefesio (1944), en la que la autoridad inquisitorial reprime a la
joven y bella Altea. Otras dos obras, El trébol florido (1940) y La gallarda (1945), en
verso, son más interesantes por sus elementos líricos que por sus valores dramáticos.

* A. CASONA (1903-1965)
Se trata de uno de los autores teatrales más clásicos de este periodo. Inicia su
producción en 1934, con La sirena varada, premio Lope de Vega, donde encontramos
algunos rasgos de su teatro: profundo lirismo, temas conflictivos y muy humanos. Sus
dos obras siguientes fueron un éxito de público: Otra vez el diablo (1935) y Nuestra
Natacha (1936). Siguió el exilio en Francia hasta 1963, donde escribe Prohibido
suicidarse en primavera (estrenada en Méjico), La dama del alba (1944), La tercera
palabra (1953) y La casa de los siete balcones (1957). Ya en España, escribe su última
obra El Caballero de las espuelas de oro (1964).
Las más conocidas son La dama del alba, tragedia ubicada en Asturias, en la que
una madre domina y controla a sus hijos desde que se ahogó su hija en el río. En su casa
no existe la risa. El abuelo y la criada se oponen a este control. Un día aparece el yerno
(viudo de la hija ahogada) y trae a otra chica que ha estado a punto de ahogarse en el
mismo río. La escena es presenciada por un personaje enigmático, que es, realmente, la
muerte. Esa chica, Adela, vivirá en la casa y traerá la alegría y la risa. La acción se
complica al aparecer Angélica, la chica supuestamente muerta. La muerte le dice que ya
no puede ocupar el lugar de Adela. La obra acaba con la muerte de Angélica.
La tercera palabra aborda el problema de la oposición entre la naturaleza,
representada por un rudo labrador (Pablo) analfabeto y primitivo, y Margarita, la
maestra que tratará de educar a Pablo, que representa la cultura. Entre los dos nacerá
una gran amistad. Pablo, ya ilustrado, se burla de los tipos que representan la cultura
elitista de su época, y de su relación con Marga nacerá un hijo, símbolo de la unión de
las dos fuerzas más puras, de lo mejor de los dos mundos.

* OTROS AUTORES DEL 27

- Pedro Salinas. Básicamente poeta, escribió casi todo su teatro en el exilio.
Merece destacarse Judith y el tirano y El dictador, y alguna de sus obras en un acto
como La cabeza de la Medusa, La estratosfera, Los santos, etc. No fue muy
representado.
- Miguel Hernández. Aunque ha sido considerado más un heredero o epígono
que un miembro del 27, escribió su teatro a la vez que Lorca, por ejemplo, y sigue una
línea similar. Su primera obra es un teatro sacramental de corte clásico, escrito antes de
su cambio ideológico: Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras (1934).
Posteriormente cultiva un teatro poético social al estilo de Lope de Vega, con las obras
El labrador de más aire (1937) y Los hijos de la piedra (1935). Finalmente se dedicará
al teatro social de combate, en plena guerra civil, con Pastor de la muerte (sobre la
defensa de Madrid) y Teatro de guerra (conjunto de cuatro piezas breves que eran
representadas en el frente de batalla). Conoció el teatro social soviético.

EL TEATRO ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL: VALLE-INCLÁN Y LA

ESTÉTICA DEL ESPERPENTO.

1. INTRODUCCIÓN.
Valle-Inclán fue un dramaturgo muy en la línea de lo que se estaba
experimentando en toda Europa. Gordon Craig deseaba un teatro de marionetas. No
soportaba a los actores. Si hubiera podido habría sustituido actores por marionetas. Los
muñecos carecerían de los malos hábitos de los actores, pues no tienen sus gestos ni
caras pintadas ni almas envilecidas. Podrían purificar la atmósfera del teatro y
comunicar seriedad a toda la empresa.
El propio Stanislavski, en sus primeras tentativas teatrales, trabajó con arduo
empeño en la construcción de un teatro de marionetas. También Meyerhold se interesó
vivamente por ese tipo de teatro, que busca la despersonalización más absoluta en la
obra de Valle-Inclán, gran dramaturgo poco representado en España. Su interés por lo
plástico, lo musical, lo guiñolesco, la Commedia dell'arte, habría que entroncarlo con el
simbolismo, pero el interés por lo grotesco, lo deforme, la caricatura, nos colocaría en el
expresionismo y, más allá, en el teatro del absurdo de un Ionesco o un Dürrenmatt. No
sorprende que en España, país poco acostumbrado al buen teatro, ni aún hoy en día se
hayan aceptado sus obras, consideradas en unas ocasiones como rarezas irrepresentables
y, en otro, pastiches entre lo novelesco y lo teatral. Y aun cuando se pasan por alto estas
objeciones, se hace hincapié en el carácter casual de la obra de Valle. Se pretende que
él, hombre culto, viajero, estuvo en la onda por una casualidad, pero sin que
verdaderamente hubiera ningún conocimiento por su parte de lo que se estaba haciendo
fuera de su país.

2. NOTAS BIOGRÁFICAS.
Nace en Villanueva de Arosa, Pontevedra, en 1866. Llega a estudiar derecho en
Santiago desde 1886, pero no acaba la carrera y se decide a viajar por el mundo (a
Méjico, en 1892). De regreso a Madrid, lleva una vida bohemia, pierde el brazo
izquierdo en 1899 a causa de una pelea con Manuel Blanco (lo que no le impide
colaborar con él en 1903 en una refundición de Fuenteovejuna, de Lope de Vega), se
casa con Josefina Blanco en 1907 con la que tuvo tres hijos. En 1910 viaja por segunda
vez a hispanoamérica con la compañía de teatro Guerrero-Mendoza. En 1916 se declara
partidario del bando aliado en la primera guerra mundial y obtiene la cátedra de Estética
de la Escuela de Bellas Artes, oficio que deja por aburrimiento. En 1918, de nuevo viaja
a Méjico, viaje que le servirá para documentarse sobre el tema del tirano (para su novela
Tirano Banderas). Decide dedicarse por entero a la literatura. En 1933 se separa de su
mujer. Es encarcelado en la dictadura del general Primo de Rivera. En 1934 es director
de la Academia Española en Roma. En 1936 muere de cáncer en Santiago de
Compostela.
Antiburgués, anticonvencional desde el principio, tradicionalista y hasta carlista
"por estética", cambiará su ideología en 1915 hacia posturas más progresistas e
izquierdistas aunque, desde un humanismo utópico, se opone a lo mismo que de joven.
Fue el integrante menos "intelectual" y constante de los del 98. De gran influencia en su
obra será su lengua materna, el gallego, llena de armonía, cadencia y luz, a cuya prosa
sólo le falta la rima. Valle-Inclán parte literariamente del Modernismo, pero lo cultivó
para buscar la belleza, para huir de la vulgaridad. Sin embargo distó mucho de ser el
modernista prototípico que sería R. Darío. Poco después no sólo abandonará este
movimiento sino que lo atacará radicalmente. Más próximo a las inquietudes de los
jóvenes del 98, descubrirá la estética esperpéntica a través, entre otros muchos factores,
de un nuevo tratamiento del lenguaje. Así, Valle pasa del esteticismo modernista a la
deformación esperpéntica. Su figura y personalidad, en ocasiones estrafalaria y
discordante, fue de las más fuertes e individuales de los escritores de su época.

3. CARÁCTER E IDEOLOGÍA.
Su carácter extravagante y fuerte le llevó a granjearse amistades y enemistades
importantes. Muy tempranamente, siendo estudiante, se creó una imagen de raro, con su
indumentaria, su barba, y su ademán modernista. Se dejó ver en los ambientes bohemios
y se autodefinió como un “poetambre”. Reivindicó la independencia del escritor libre
frente a la literatura convencional o comercial, de carácter burgués (incluyendo el
realismo). Ya en 1892 (viaje a Méjico) comenzó a elaborar su propia leyenda. En su
Autobiografía (1903) encontramos la invención de su vida. En su primera época, el
modernismo supuso el refinamiento aristocrático que buscaba, el arte más original, un
estilo nuevo (como declara en el prólogo a Corte de amor (1908)). A la vez, destacó su
permanente oposición a la monarquía borbónica y al sistema político de la restauración
(turno de partidos, sufragio restringidos, corrupción política, desigualdad económica,
etc.). Otro dato de su personalidad lo encontramos en las cinco conferencias que dicta
en el Teatro Nacional de Buenos Aires en 1910, en las que explica sus ideas acerca de la
armonía de contrarios y la perspectiva altiva y dominadora del escritor con respecto a
sus personajes (dos de las características de sus esperpentos posteriores), ideas que
desarrollará en La lámpara maravillosa. A partir de 1913, con su elogio a Goya y su
estética, y 1916, con sus crónicas de la Primera guerra mundial (recogidas en La media
noche), se nota ya un evidente desplazamiento hacia lo que será su versión de la
realidad española reflejada en sus esperpentos de 1920.
Esquemáticamente, los rasgos más destacables de su ideología marcan cuatro
“momentos” en su vida que serían:
a.- Hasta 1916. Valle es carlista, por estética, y tradicionalista, como declara en
una encuesta a El Mundo, en 1909. Participa en diversos actos de apoyo al carlismo y al
jaimismo (D. Jaime es el sucesor de Carlos VII), y dicta conferencias como la que versa
sobre “Los elementos tradicionalistas del alma española”, en julio de 1911. En 1916 es
nombrado profesor de Estética de la Escuela de Madrid. Desde el frente de guerra (en
Francia), envía crónicas periodísticas a El Imparcial.
b.- De 1917 a 1922. Comienza a interesarse por los acontecimientos históricos
más trascendentales: la revolución rusa y la mejicana, la guerra mundial. Continúa su
oposición al sistema monárquico español. En 1921 efectúa su segundo viaje a Méjico en
el Centenario de su Independencia. Comienza a escribir y publicar los esperpentos
teatrales: Luces de Bohemia y Martes de carnaval.
c.- De 1923 a 1930. Periodo que coincide con el de la dictadura de Primo de
Rivera. Aunque al principio pueda ver en el dictador la figura que ponga orden en el
país, pronto lo calificará de animal y de fantoche, y además descubrirá la complicidad
de la corona en este sistema político. Escribe una de sus obras más conocidas, Tirano
Banderas, que habla de la figura del dictador (hispanoamericano en principio, pero
universal en realidad). En 1925 se traslada a vivir a Madrid tras doce años de estancia
en Galicia. En el ambiente que se respira en esta época, Valle se declara pro-
republicano, a pesar de que no vea quién o quiénes puedan llevar a cabo el cambio de
régimen, de la dictadura a la república. Sus diferencias con Primo de Rivera culminen
en 1929, cuando es encarcelado por negarse a pagar una multa de 250 pesetas por
alteración del orden público.
d.- De 1931 a 1936. Es la época de la Segunda República. Para Valle supone una
etapa especialmente intensa y de compromiso político y estético. Desempeña diversos
cargos políticos, como Conservador General del Patrimonio Artístico (desde el cual
pretende crear una “estética de la revolución”), como Presidente del Ateneo (mayo,
1932), y como Director de la Academia española de Bellas Artes de Roma (1933). Se
divorcia en 1932 de Josefina Blanco. Ferviente seguidor de la República, acaba sus días
poco antes del estallido de la guerra civil.

4. OBRAS DE VALLE.
Lo básico de Valle es un dramatismo violento afrontado con dureza, con ironía y
con humorismo de recio sabor. Evolucionará su obra junto a su personalidad, desde un
primer mundo poético confabulado en una prosa preciosista cuyo estilo consiste en "una
tendencia a refinar las sensaciones y acrecentarlas en el número y en la intensidad".
¿Es Valle del 98 o del Modernismo? La temática es sin duda noventayochista; el
modernismo que influye en la vertiente estética en su juventud irá perdiendo fuerza a
medida que nos acercamos al final de su obra.
La producción de Valle es variada: novela, cuentos, teatro, poesía, pasando de
un modernismo elegante y nostálgico a una literatura crítica, basada en una distorsión
de la realidad, cuyo máximo exponente será el esperpento. Pero en general a Valle no lo
podemos encasillar en ningún movimiento literario. Su trayectoria será paralela a la de
Machado, aunque más renovadora y audaz en la expresión. Haciendo un esfuerzo de
reducción, podemos clasificar su obra en tres etapas:
a. Hasta las Sonatas. Desde 1895 a 1906. Predomina una temática erótica y un
canto al vitalismo, al goce de la vida y sus posibilidades, plasmado con imágenes y un
gran sentido de la musicalidad, influido por el modernismo y los ritmos galaicos. Obras
de este período son: Femeninas (1895), Epitalamio, Adega, Cenizas, Corte de amor,
Flor de santidad (donde vemos una Galicia primitiva, popular, patriarcal, legendaria y
realista), Jardín Umbrío (1897). De Femeninas, dirá Valle a L. Alas "Clarín": "entiendo
yo que los libros de estreno, rara vez valen por sí. El crítico que habla de ellos, más lo
hace como profeta. Mi libro podrá ser algo así como una esperanza; que no es una
realidad lo sé yo mejor que nadie; ¡Cómo no he de saberlo, si tengo un ejemplar de
Femeninas donde no hay página sin tachón! Es un libro que antes de salir a la luz me
hastiaba ya". Las Sonatas son las memorias del marqués de Bradomín, un "don Juan
feo, católico y sentimental". Se suceden aventuras y amores en el marco de leyenda y
misterio. Es una exaltación de un mundo decadente visto con una mirada entre
nostálgica y distanciada. La prosa es sensual, plástica, escultórica, con estilo
impresionista. Mezcla elemento dispares como el refinamiento, la energía, el amor, la
religión, la muerte, la perversión, el furor. La Sonata de otoño (1902) se desarrolla en
Galicia; la de Estío (1903), en Méjico; la de Primavera (1904), en Italia; la de Invierno
(1905), en Navarra.
b. Hacia el esperpento. De 1907 a 1920. Escribe novelas, teatro y poesía. Es una
etapa de una extensa producción.
b.1. Novelas. Tratan de la guerra carlista. Lo más importante es la acción,
y la temática se endurece. Nos muestra con agridulce contraste el heroísmo romántico
de las partidas. El estilo ha abandonado el arcaísmo aristocratizante para utilizar un
lenguaje más popular, desarraigado y bronco. Entre las obras, tenemos: la trilogía sobre
La Guerra Carlista, compuesta por Los cruzados de la causa (1908), El resplandor de
la hoguera (1909) y Gerifaltes de antaño (1909); La lámpara maravillosa, y La media
noche.
b.2. Teatro. Valle-Inclán revoluciona la escena española con sus
propuestas teatrales. Comienza rechazando el modo de hacer teatro en su época,
representado por Echegaray (por cierto, premio Nobel de Literatura en 1905). En sus
primeros contactos con la escena va a ejercer de actor entre los años 1898 y 1913, en
obras de Benaventeo de A. Daudet. Su carrera como actor se ve truncada por la pérdida
del brazo izquierdo en 1899. También se dedicó a la dirección escénica y a la
adaptación de obras de otros autores (como A. Dumas o Lope de Vega). El estreno de
su Águila de blasón (1907) va a marcar un hito en la historia del teatro del siglo XX. Se
relacionó básicamente con dos compañías poderosas del momento: la de Matilde
Moreno-F. García Ortega, y la de María Guerrero-F. Díaz Mendoza. La primera le
estrenará El Marqués de Bradomín, Águila de blasón y Cuento de abril. La segunda,
Voces de gesta y La Marquesa Rosalinda. En 1912 rompe sus relaciones con ambas
debido al rechazo de su obra El Embrujado, que ya rechazó anteriormente Benito Pérez
Galdós para su hipotética representación en el Teatro Español. Este hecho sume a Valle
en una produnda crisis que le impide escribir y representar teatro durante mucho tiempo
(ver cuadro del final); con la excepción del estreno de El yermo de las almas, hasta
1924 (La cabeza del Bautista) no va a volver a ver una obra suya en los escenarios. En
este periodo, Valle rompe toda relación con el teatro comercial y se dedica a madurar un
nuevo tipo de teatro: el de los esperpentos, que publicará en 1920.
En su trilogía Comedias bárbaras, el ambiente gallego, opresor y duro se
muestra en todo su esplendor. El estilo es muy directo y aparecen formas dialectales que
enriquecen el léxico. Está compuesta por: Águila de blasón (1907), Romance de lobos
(1908) y Cara de plata (1922). Pasión, miseria, descomposición de un mundo heroico
se fusionan en el personaje de Juan de Montenegro, hidalgo tiránico, enérgico y
perverso, de corte feudal, junto a personajes que alcanzan lo inhumano. El lenguaje es
más agrio y fuerte, a la vez que brillante y hasta musical en ocasiones. Este es el
llamado "teatro en libertad", antecedente directo del esperpento. A esta trilogía sigue
una serie de melodramas compuestos con un renovado estilo de tipo modernista,
estilizado y exquisito. Son: La cabeza del dragón (1909), Cuento de abril (1909), Voces
de gesta (1909), La Marquesa Rosalinda (1912), El embrujado (1912), La enamorada
del rey (1920), Farsa y licencia de la reina castiza (1920).
 b.3. Poesía. Obras: Aromas de leyenda (1907), El pasajero (1920),
Claves líricas (1920) donde evoca leyendas gallegas, La pipa de Kif (1919), que se sitúa
entre el modernismo lírico y el esperpento.
c. El esperpento. Es básicamente teatral, aunque también encontramos novelas
de tipo esperpéntico como Tirano Banderas.
c.1. Teatro. Véase las características generales del esperpento. La mezcla
de impresionismo, expresionismo, antiheroismo, deformación grotesca, miseria, etc.
conforman el entramado significativo de estas obras, abonando el camino al teatro del
absurdo (como después lo haría, desde otra perspectiva, Miguel Mihura). Resuena aquí
la angustia dolorosa ante la mísera tragedia española. Las obras de esta fase son: Luces
de Bohemia (1920), obra que refleja una sociedad degradada y encallada, vista por la
lúcida visión del ciego escritor Max Estrella. El recorrido infernal por la noche
madrileña, doloroso y mortal, encuadran este aguafuerte valleinclanesco. Según Zamora
Vicente, "a esa muerte, a esa nada, a ese triste Madrid, triste España, llega Valle a través
de una lágrima, espejo más deformante que los cóncavos cristales de la calle del Gato".
No escapa a la perspectiva del autor una fuerte crítica social de la España tragicómica
de los años 20. Divinas palabras (1920) es una tragicomedia de aldea, farsa terrible y
soez donde fábula, superstición y magia se anudan en una danza dominada por el poder
del erotismo y el sexo. Recuerda las comedias bárbaras. El lenguaje es desgarrado,
brutal, insultante. La trilogía Martes de Carnaval (1921-27), compuesta por Los
cuernos de Don Friolera (1921), el otro gran esperpento de Valle, Las galas del difunto
(1926) y Las hijas del capitán (1927). Aquí aparecen figuras marginales o fantoches
grotescos que utilizan un lenguaje soez. Se trata, en fin, de la visión lúcida y
disconforme con la realidad imperante, que acaba por significar una degradación social
total. Otras obras son: Rosa de papel, La cabeza del bautista, Ligazón, Sacrilegio,
Retablo de la avaricia, la Lujuria de la Muerte.
c.2. Novelas. Tirano banderas (1926) trata el tema del dictador
americano, tema que luego será abordado por A. Roa Bastos, J. Rulfo, G. García
Márquez y tantos otros novelistas hispanoamericanos de los años 50 y 60. La trilogía El
Ruedo Ibérico, ambientada en la época de Isabel II donde satiriza los vicios y
costumbres de la corte española de la segunda mitad del siglo XIX, compuesta por La
corte de los milagros (1927), ¡Viva mi dueño! (1928) y Baza de espadas (1932). Estas
novelas tienen un personaje colectivo, y su estilo sigue siendo desgarrado, agrio y
directo. Acentúa lo aburrido, lo deforme y la prosa es muy cuidada.

5. LA ESTÉTICA DEL ESPERPENTO.

"Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento". Este
fragmento de la escena XII de Luces de Bohemia viene a resumir la esencia de su
estética. Fue la técnica teatral que Valle utilizó a partir de 1920. La crítica opina que
más que un género literario nuevo, el esperpento supone una técnica diferente, que irá
perfeccionándose a partir de Luces de Bohemia y viene a ser la culminación de un
proceso desarrollado a lo largo de toda su obra (ya que en obras anteriores a 1920 ya
encontramos elementos integrantes de esa estética). Es el proceso de "esperpentización"
(B. Marcos). Según el Diccionario de la Lengua, esperpento significa persona o cosa
notable por su fealdad, o bien desatino, absurdo. Para Díaz Plaja, "la deformación tiene
un sentido trascendente como solución expresiva de la realidad española: subrayemos
que la deformación puede conducir, alternativamente, a lo absurdo o -cuando está
regida por una temática- a un modo de ver. La transformación de los héroes clásicos en
héroes esperpénticos es tanto menos absurda por cuanto en la nueva estética se realiza
una proporcionalidad diversa, una lógica del disparate, una categoría artística, en suma".
El esperpento se entroncaría con lo grotesco. A. Zahareas (El esperpento:
extrañamiento y caricatura, 1969), identifica lo grotesco con la distorsión de la
apariencia externa. La fusión de lo animal con lo humano, y mezcla de realidad y
ensueño. Esto produce risa, horror y perplejidad en el observador, sirviendo la risa para
amortiguar el horror y la perplejidad, y hacer la pesadilla más soportable. Antonio Risco
considera también fundamental en el esperpento la exageración deformadora y el juego
de contrastes violentos, aspectos que ya se darían en las comedias bárbaras y en las
farsas. Respecto a éstas, en La marquesa Rosalinda, Valle, refiriéndose a Pierrot, a
quien su esposa Colombina engaña con Arlequín, dice:
"Trágico, a fuerza de ser grotesco, sale Pierrot haciendo zumba".
Fundamental también para entender el esperpento es la parodia del teatro anterior y de
su época (el sainete, el drama histórico, etc.). Ulteriormente, el esperpento es una crítica
profunda de la sociedad y la España de principio de siglo.
F. Ruiz Ramón apunta que la originalidad estilística se produce en muchos casos
al trascender formas expresivas de la tradición popular: “dentro de la historia del teatro
español, el esperpento cumple en su forma y en su significación el papel de redentor del
teatro español y el punto de partida de una fecunda visión dramática de la realidad”.
Gómez Marín cree que el esperpento “intenta deformar la imagen en el ‘espejo
cóncavo’ para que coincida con su original figura”. No se trataría de un simple
procedimiento grotesco, sino de toda una recomposición de la imagen original, de la
realidad auténtica.

5.1. EL ESPERPENTO EN LAS OBRAS “ESPERPÉNTICAS” DE

VALLE.
Al exponer las bases del esperpento, en boca de Max, Valle nos habla del
fenómeno de la METAMORFOSIS, es decir, que por bella que sea una imagen en sí
misma, ésta queda forzosamente deformada si es observada dentro de un contexto
inadecuado. Es más, los valores siempre dependen de un contexto corroborativo y,
cuando éste falta, las actitudes aisladas aparecen como ridículas. En Luces de Bohemia
al protagonista se le concede una serie de valores opuestos e implícitamente superiores a
los de la sociedad circundante, los cuales, sin embargo, quedan puestos en ridículo por
desfasados y anacrónicos. La obra se concentra en la metamorfosis de la imagen del
protagonista bajo el peso de las circunstancias y en el reajuste de valores que Max se ve
obligado a hacer. En Los cuernos de don Friolera nos encontramos con una situación
distinta: estamos ante un personaje que se ve manipulado, no deformado, por la
sociedad, un personaje que no tiene valores propios que oponer a los que le rodean y
que se deja manejar como un títere por los mitos colectivos. Es ya un títere; en esta
obra, la sociedad domina al individuo en vez de degradarle con su indiferencia.
Las definiciones del esperpento que da Valle a partir de 1924 se basan en este
contraste entre época actual y tradición clásica:

1.- Esta es de la manera que he querido yo crear el tipo de Esperpento, fundándome en

la inadaptación de los temas trágicos a los personajes que resultan ridículos ante la
misma. No sabemos nada de nada, no conocemos nuestras horas. Estamos perdidos en
el terrible pecado del muno. Los hombres llegan a las grandes situaciones y aparecen en
toda su pequeñez. Son como el ratón que corre dentro de la armadura. El guerrero rió y
el ratón sigue el Esperpento. Creo que es la manera de representar a España de nuestras
horas. (25-10-1925).
2.- Los autores españoles, juvenilmente endiosados, gustamos de salpicar con un poco
de dolor la existencia que creamos. Tenemos áspera la paternidad. Por capricho y por
fuerza. Porque nos asiste la indignación de lo que vemos ocurrir fatalmente a nuestros
pies. España es un vasto escenario elegido por la tragedia. Siempre hay una hora
dramática en España; un drama superior a las facultades de los intérpretes. Éstos,
monigotes de cartón, sin idealidad y sin coraje, nos parecen ridículos en sus arreos de
héroes. Gesticulan con torpeza de cómicos de la legua en las situaciones más
sublimemente trágicas. (de la Biografía hecha por F. Madrid).

3.- La vida -sus hechos, sus tristezas, sus amores- es siempre la misma,
fatalmente. Lo que cambia son los personajes, los protagonistas de esa vida. Antes
esos papeles los desempeñaban dioses y héroes. Hoy... bueno, ¿para qué vamos a
hablar? Antes, el destino cargaba sobre los hombros -altivez y dolor- de Edipo o de
Medea. Hoy, ese destino es el mismo, la misma su fatalidad, la misma su grandeza, el
mismo su dolor... Pero los hombres que lo sostienen han cambiado. Las acciones, las
inquietudes, las coronas, son las de ayer y las de siempre. Los hombres son distintos,
minúsculos para sostener ese gran peso. De ahí nace el contraste, la desproporción, lo
ridículo. (16-5-1930).

En estas declaraciones ya no habla de metamorfosis, sino de desproporción que

existe entre el modelo clásico y el hombre contemporáneo. Las alusiones que en Luces
se hacen al mundo clásico o de los mitos literarios (Homero, Hermes, Belisario, Hamlet,
etc.) queden al margen de la acción principal, la cual trata de la deformación del héroe a
manos de sus conciudadanos. En cambio en Los cuernos... se destaca la distancia que
separa al héroe clásico de su suplente moderno y la enorme incongruencia existente
entre el papel y el actor que lo desempeña. En Luces... no se niega el espíritu de la
tragedia y cuando Max dice que “el sentido trágico de la vida española sólo puede darse
con una estética sistemáticamente deformada”, viene a decir que lo trágico hay que
buscarlo a través de lo grotesco. Lo que Max pierde en sublimidad, gana en
autenticidad. Luces... es el mejor ejemplo de cómo se niega el héroe trágico desde las
mismas concepciones de la tragedia. En Las galas del difunto empiezan a esfumarse dos
temas centrales del esperpento: el protagonista frente a los valores de una sociedad y el
contraste entre el papel y el que lo representa. De esta manera, el esperpento empieza a
transformarse en una crítica general de la sociedad. Esta tendencia se extiende más en
La hija del capitán. En esta obra ya no cabe preguntar si los protagonistas representan
algún arquetipo degradado, puesto que el elemente de parodia literaria -ya bastante
disminuida en Las galas del difunto- queda completamente anulado. Ya no estamos en
un mundo de enanos y patizambos que no se encuentran a la altura de las circunstancias
trágicas; estamos en un mundo de pícaros, chantajistas, estagfadores y gangsters, donde
todos, desde el pueblo hasta el monarca, se provechan de un crimen para enriquecerse o
hacerse con el poder.

5.2. ORIGINALIDAD TEATRAL DEL ESPERPENTO.

Dentro de la historia de las formas dramáticas del teatro europeo del siglo XX,
quizá sea el esperpento el modo de representación de la realidad que más lejos va en su
empeño de expresar simultáneamente, no alternada o sucesivamente, la condición a la
vez grotesca y trágica de la existencia histórica del individuo en cuanto ser social.
La originalidad estructural del esperpento consistió en expresar el cortocircuito
dialéctico entre la figura central del héroe clásico, asaltado por todas las dramaturgias
contemporáneas, y su funcionamiento cotidiano en la historia como sistema alienante,
fundiéndose con él, en el esperpento, a modo de crisol del nuevo personaje teatral, la
dimensión trágica y la dimensión grotesca de la realidad histórica occidental, realidad
que incluía su propia representación literaria por integración de diversos modos de
desvalorización de lo real: parodia, sátira, caricatura.
Casi todas las definiciones del esperpento como forma teatral, como categoría
estética y como visión de la condición humana encarnada en la historia, vienen a
coincidir implícitamente en destacar en él lo que tiene de encrucijada formal o
semántica, de nudo de contrarios, de síntesis de opuestos (en la figura retórica llamada
oxímoron). Son ese mismo sentido y esa misma función de síntesis de opuestos los que
encontramos en la definición que de esperpento se hace en Luces de Bohemia. La
definición de Max no elimina o sustituye al héroe clásico para incluir sólo su reflejo
deformado, sino que incluye a ambos a la vez, siendo el esperpentismo el nudo que los
funde en imposible unidad y el esperpento la representación dramática de ese nudo de
opuestos. Realidad y apariencia, ser e imagen, sujeto trágico y reflejo grotesco del
sujeto como objeto, héroe clásico y fantoche aparecen juntos, en tensión, sin excluirse el
uno al otro, en indisoluble contradicción.
Finalmente, no es sólo el héroe clásico el que ha pasado delante de los célebres
espejos, sino la entera operación configuradora de la imitación la que es llevada al
callejón del gato, única manera posible de objetivar en el texto la visión esperpéntica de
la realidad, visión radicalmente desdoblada. Una constante y esencial operación de
desdoblamiento integal impone estructuralmente una tensión desintegrante del modo
aristotélico de estructura dramática (mythos, lexis, ethos, dianoia, opsis y melopiia).

Veamos sintéticamente las características más importantes del esperpento.

a.- Lo grotesco como forma de expresión. Es decir, la sociedad española no está
a la altura de su propia tragedia. Se produce un contraste entre la magnitud del dolor que
la realidad escarba los individuos y el escaso valor humano de éstos, de ahí que sólo
pueda expresarse por lo grotesco, que se identifica con la deformación del mundo
exterior, con la unión de formas humanas y animales, con la mezcla de lo real y del
mundo de la pesadilla. Los efectos que producen en el lector es risa, perplejidad, horror.
b.- Deformación sistemática de la realidad. Cercano al movimiento expresionista
(muy fuerte en Alemania, tanto en pintura como en cine y literatura). El contexto suele
presentar a los personajes en situaciones límite, trágicas, que se resuelven siempre en
actitud de farsa. Puede decirse que esta deformación hay que situarla en la realidad
histórico-social de la España del momento, que a veces adquiere un carácter más
general e incluso de toda la condición humana.
c.- Contrastes violentos. Rayan en el absurdo y el sinsentido. Presenta lo
extraordinario como si fuera normal y verosímil. Los personajes de Valle son
individuos extraños, fuera de lo corriente, aunque su realidad humana se identifica con
los demás humanos. La figura retórica que quizá más importancia tiene en esta estética
es el oxímoron (oposición de contrarios).
d.- La realidad se halla oculta por una máscara o una situación límite en la que el
autor coloca a los personajes.
e.- La muerte aparece en todos los esperpentos y significa la degradación
superlativa.
f.- Igualación proposopéyica. Si Valle degrada lo humano hasta el máximo, en
compensación los animales y cosas adquieren una gradación mayor que los iguala con
los hombres. Hay un proceso de animalización que alcanza lo físico, lo psíquico y los
sentimientos. Aparece así Valle como un dios creador superior a los personajes.
g.- Muñequización. Se transforma a los personajes en fantoches y peleles.
h.- Humor sarcástico, mordaz, crítico, corrosivo.
 i.- Lenguaje desgarrado. La deformación lingüística es típica del estilo
esperpéntico; se produce una transformación del lenguaje modernista de la primera
etapa con el objeto de caracterizar e individualizar a los personajes y reflejar lo popular
y hasta lo vulgar.
Los textos donde Valle expone su teoría del esperpento (como tal teoría, al
margen de las obras calificadas de esperpénticas) son fragmentarios y asistemáticos.
Los más importantes son: dos fragmentos de Luces de Bohemia, tres de Los cuernos de
don Friolera y un extracto de una conversación con G. Martínez Sierra, que se
reproducen aquí:
1.- "MAX.- ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una
novela!
DON L.- Una tragedia, Max.
MAX.- La tragedia nuestra no es una tragedia.
DON L.- ¡Pues algo será!
MAX.- El esperpento."
MAX.- (...) El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a
pasearse en el callejón del Gato.
DON L.- ¡Estás completamente curda!
MAX.- Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El
sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente
deformada.
DON L.- ¡Miau! Te estás contagiando.
MAX.- España es una deformación grotesca de la civilización europea.
DON L.- ¡Pudiera! Yo me inhibo.
MAX.- Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.
DON L.- Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato!
MAX.- Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática
perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las
normas clásicas.
DON L.- ¿Y dónde está el espejo?
MAX.- En el fondo del vaso.
DON L.- ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!
MAX.- Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras
y toda la vida miserable de España."

2.- "DON ESTRAFALARIO.- Reservamos nuestras burlas para aquello que no es

semejante.
DON MANOLITO.- Hay que amar, don Estrafalario. Las risas y las lágrimas son los
caminos de Dios. Esta es mi estética y la de usted.
DON E.- La mía, no. Mi estética es una superación del dolor y de la risa, como deben
ser las conversaciones de los muertos al contarse historias de los vivos.
DON M.- ¿Y por qué sospecha usted que sea así el recordar de los muertos?
DON E.- Porque ya son inmortales. Todo nuestro arte nace de saber que un día
pasaremos. Ese saber iguala a los hombres mucho más que la Revolución francesa.
DON M.- ¡Usted, don Estrafalario, quiere ser como Dios!
DON E.- Yo quisiera ver el mundo con la perspectiva de la otra ribera..."
DON E.- Si nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros sería magnífico. Si
hubiese sabido transportar esa violencia estética, sería un teatro heroico como la Ilíada.
A falta de eso, tiene la antipatía de los códigos, desde la Constitución a la Gramática.
DON M.- Porque usted es anarquista.
DON E.- ¡Tal vez!
DON M.- ¿Y de dónde nos vendrá la redención, don Estrafalario?
DON E.- Del compadre Fidel. (...)
DON E.- El compadre Fidel es superior a Yago. Yago, cuando desata aquel conflicto de
celos, quiere vengarse, mientras que ese otro tuno, espíritu mucho más cultivado, sólo
trata de divertirse a costa de don Friolera. Shakespeare rima con el latido de su corazón
el corazón de Otelo. Se desdobla en los celos del Moro. Creador y criatura son del
mismo barro humano. En tanto ese Bululú ni un solo momento deja de considerarse
superior por naturaleza a los muñecos de su tabanque. Tiene una dignidad demiúrgica."
DON MANOLITO.- Indudablemente, en la literatura aparecemos como unos bárbaros
sanguinarios. Luego se nos trata, y se ve que somos unos borregos.
DON ESTRAFALARIO.- ¡Qué lejos de este vil romancero aquel paso ingenuo que
hemos visto en la raya de Portugal! ¡Qué lejos aquel sentido malicioso y popular!
¿Recuerda usted lo que entonces le dije?
DON M.- ¡Me dijo usted tantas cosas!
DON E.- ¡Sólo pueden regenerarnos los muñecos del compadre Fidel!".

3.- “Comenzaré por decirle a usted que creo que hay tres modos de ver el mundo
artística o estéticamente: de rodilla, de pie o levantado en el aire. Cuando se mira de
rodillas -y ésta es la posición más antigua en literatura-, se da a los personajes, a los
héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del
narrador o poeta. Así, Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno
tienen los hombres. Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas
novelescos, como de nuestra propia naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos,
como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de
nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es,
indudablemente, la manera que más prospera. Esto es Shakespeare, todo Shakespeare...
Y hay otra tercer manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a
los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los
dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera
de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos.
Quevedo tiene esa manera. Cervantes, también. A pesar de la grandeza de Don Quijote,
Cervantes se cree más cabal y más cuerdo que él, y jamás se emociona con él...
(También es la manera de Goya.) Y esta consideración es la que me movió a dar un
cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo
con el nombre de esperpentos".

Valle es el creador de un modo de escribir. Hay autores que vuelcan en sus obras
su propia existencia, y hay otros que crean artísticamente un universo del cual son
ideales protagonistas huyendo de la realidad existente; unos por nostalgia, otros por
desengaño. En Valle se hallan estas dos últimas notas, especialmente la segunda.
Rechaza el presente, repudia el racionalismo burgués, adhiriéndose a un futuro que se
proyecta desde un fondo arcaico y sin precisar. Frente a un drama realista y psicológico
del siglo XIX, Valle intenta un teatro idealizado que fracasa por caer en el extremo
opuesto de lo que él mismo desprecia. Su teatro pasa de ser "novela dialogada" (de ahí
la gran importancia de sus acotaciones de tipo literario) a obras representables. Creó el
teatro en libertad. No se doblegó ante los prejuicios estéticos o sociales del público de la
época y supo que su propuesta era, en su época, irrepresentable.