Lengua Castellana y Literatura II. Segundo de Bachillerato.

6. El teatro español anterior a 1936: tendencias, rasgos principales, autores y obras más significativas.

Introducción
El desarrollo del teatro español durante el primer tercio de siglo ofrece una clara dicotomía. De una parte, un
teatro que triunfa porque goza del favor del público burgués y de unos empresarios atentos a sus gustos. De otra
parte, repetidos intentos de renovación que, con muy contadas excepciones, se estrellan contra las barreras
comerciales o con el gusto establecido.
Valle-Inclán y Lorca, síntesis y ejemplos máximos de tales inquietudes, se alzan como las dos cumbres
indiscutidas.
Apuntamos que la escena estaba dominada al final de la centuria anterior por el drama realista y las obras
de José Echegaray. Este autor llevó a los escenarios una exacerbación del romanticismo con situaciones y
conflictos externos y gran apasionamiento verbal y gestual.

Visión de conjunto
Conviene recordar las particulares circunstancias que rodean al género teatral en el periodo que estamos
viendo. Como espectáculo, en efecto, pesan sobre él unos condicionamientos comerciales muy fuertes:
predominan los locales privados, cuyos empresarios han de tener muy en cuenta los gustos del público de la sala.
Esto tiene consecuencias en dos terrenos. En lo ideológico, por una parte, son escasas las posibilidades
de un teatro que vaya más allá de donde puede llegar la capacidad de autocrítica del público. En lo estético,
habrá fuertes resistencias ante las experiencias que se salgan de las formas tradicionales: a las nuevas tendencias
les será mucho más difícil llegar a los escenarios. Por ello, los autores que no respondan a las condiciones
imperantes, se verán ante un dilema: claudicar ante las condiciones o resignarse a que su producción quede
relegada a una lectura minoritaria.
Así se explica que el teatro español del primer tercio del siglo XX se reparta en dos frentes:
1. El teatro que triunfa, continuador del que imperaba a finales del siglo XIX. En esta línea se sitúan:
- Una comedia burguesa, con Benavente y sus seguidores, en la que hay atisbo de crítica social.
- Un teatro verso, neorromántico y con aportaciones formales del Modernismo. Destacan:
Eduardo Marquina, Francisco Villaespesa y los hermanos Machado.
- Un teatro cómico, con predominio de un costumbrismo tradicional.
2. El teatro que pretende innovar, sea aportando nuevas técnicas, sea adoptando nuevos enfoques
ideológicos, o ambas cosas a la vez. En esa dirección se hallan:
- En la primera generación, las experiencias teatrales de algunos noventayochistas o coetáneos.
Caso especial es el de Valle-Inclán.
- Más tarde, nuevos impulsos renovadores, debidos a las vanguardias y a la generación del 27. La
obra de Lorca será síntesis y cima de las inquietudes teatrales del momento.

6.1. El teatro comercial: teatro realista (Jacinto Benavente), teatro cómico (Pedro Muñoz Seca y Carlos
Arniches) y teatro poético (Eduardo Marquina).
Jacinto Benavente (Madrid, 1866-1954) es la figura más representativa de las posibilidades y
limitaciones del momento. Tuvo un comienzo audaz con El nido ajeno (1894), sobre la actuación opresiva de la
mujer casada en la sociedad burguesa. Los jóvenes inquietos aplauden su carga crítica y, a la vez, lo saludan
como un renovador del lenguaje teatral, por su pulcritud y su discreción. Pero la comedia fue un fracaso: tuvo
que retirarse del cartel ante la indignación del público.
Se vio entonces Benavente ante el citado dilema: mantener la carga crítica y verse rechazado o
aceptar los límites impuestos y limar asperezas. Escogería lo segundo. El tono va atemperándose en sus obras
siguientes: entre otras, La noche del sábado (1903), Rosas de otoño (1905)... Sigue retratando a las clases altas, con sus
hipocresías y convencionalismos; sabe que al público burgués le gusta sentirse criticado hasta cierto punto, que
se cuida de no traspasar. Y así, no sólo es tolerado, sino cada vez más aplaudido.
Sus obras se mantenían en la línea de la llamada “comedia de salón”, salvo excepciones. La
excepción más notable es Los intereses creados (1907), su obra maestra, deliciosa farsa que utiliza el ambiente y
personajes de la vieja Commedia dell’arte pero que encierra una cínica visión de los ideales burgueses.
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También intentó el drama rural. Su mayor éxito sería La malquerida (1913), sobre una devastadora
pasión incestuosa. No le falta fuerza ni habilidad constructiva, pero no acertó con un lenguaje que fuera
convincentemente rural y poético a la vez.
En la segunda década del siglo, su fama ya se había consolidado. En 1912, entra en la Real Academia.
En 1922, se le concede el Premio Nobel. Por entonces, la crítica joven le es hostil, pero el éxito de público
(burgués) seguirá acompañando a sus obras posteriores.
El lugar de Benavente en la historia del teatro debe establecerse por contraste con las corrientes que
imperaban cuando él llegó a la escena. Le corresponde el haber barrido los residuos del drama postromántico,
proponiendo un teatro sin grandilocuencia, con una fina presentación de ambientes cotidianos. Destaca su
habilidad escénica, su ingenio y la fluidez de sus diálogos.
Sus dramas responden a lo que él mismo escribió que debía ser el teatro: un medio o un instrumento
de ilusión y de evasión.
En conclusión resumimos que el teatro de Benavente compone una crónica, casi siempre amable, de
las preocupaciones y los prejuicios burgueses, por medio de una suave ironía y que gozó del favor de su público
habitual, la burguesía.
El teatro cómico
En las primeras décadas del siglo XX predominó el género cómico, con frecuencia acompañado de
elementos líricos (música, canto y baile). Su finalidad básica fue el entretenimiento del público.
El teatro cómico se divide en los siguientes géneros:
-Obras con música: la opereta, la revista y el vodevil
-Obras sin música: el juguete cómico, el sainete y el astracán.
Entre los géneros que alcanzaron éxito de público destacamos el sainete. Los tipos y ambientes castizos
habían inspirado los sainetes de Don Ramón de la Cruz, en el siglo XVIII, o el “género chico” del XIX. Tal es la
línea que prolongan, entre tantos, los Quintero o Arniches.
Los hermanos Álvarez Quintero, Serafín (1871-1938) y Joaquín (1873-1944), nacidos en Utrera, llevan
a escena una Andalucía tópica y sin más problemas que los sentimentales. Para ellos todo el mundo es bueno y
reina la gracia salerosa. De su extensa producción, sobresalen los sainetes y “juguetes cómicos en un acto” o
ciertas comedias que vienen a ser “sainetes en tres actos”. Ligereza y diálogo intrascendente son los rasgos de
obras como El patio, El genio alegre , Las de Caín , etc.
Carlos Arniches (1866-1943) ha merecido mayor interés de la crítica. Su producción presenta dos
sectores. De una parte, los sainetes de ambiente madrileño, interesantes por un habla castiza en parte creada por
el autor y en la que se basa la gracia del diálogo. Algunos títulos: El santo de la Isidra, Los milagros del jornal, La chica
del gato o Don Quintín el amargao, entre muchos.
Su otra vertiente, dominante a partir de 1916, es lo que el llamó “comedia grotesca”, tímido pero
interesante intento de un género nuevo. Son obras en las que se funden lo risible y lo conmovedor, con una
observación de costumbres más profunda y una actitud crítica ante las injusticias. Ejemplo de ello es La señorita
de Trévelez, sobre una sangrante broma de unos señoritos provincianos. La visión social alcanza cierta agudeza en
Los caciques.
En un nivel inferior de calidad situemos el género cómico “astracán”, cuyo creador es Pedro Muñoz
Seca. Son piezas descabelladas, sin más objetivo que arrancar las carcajada, pero no puede olvidarse un título
como La venganza de Don Mendo, hilarante parodia de dramas románticos y, de rechazo, del teatro en verso de
aquellos años.
El teatro en verso
Lo que a principios de siglo se llamaba “teatro poético” combinaba resabios posrománticos con rasgos
de estilo modernista.
Todo allí iba asociado a una ideología tradicionalista que responde exaltando los ideales nobiliarios y los
grandes hechos del pasado. Incluso formalmente hay cierta voluntad de emular el teatro del Siglo de Oro,
aunque hoy nos parezca más cercano al de Zorrilla.
De esta línea destacan:
Francisco Villaespesa (1877-1936) es autor de poemarios de un modernismo fácil y superficial. Sus
dramas son ejemplo de aquella mirada a las glorias pasadas; basta citar títulos como Doña María de Padilla, La
leona de Castilla, Aben-Humeya ... Son torrentes de versos briosos.
Eduardo Marquina (1879-1946) alternó también la lírica y el teatro. Cosechó grandes éxitos de público
con inevitables dramas históricos, como Las hijas del Cid, En Flandes se ha puesto el sol o Teresa de Jesús, etc.
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Dentro del teatro en verso cabe situar las obras escritas en colaboración por los hermanos Machado.
También se inspiraron en personajes históricos como en Juan de Mariana, sobre el famoso “donjuán” sevillano
que se convirtió en riguroso asceta. Otras obras son de tema moderno, como La Lola se va a los puertos, su título
más estimable, sobre una bella cantaora, que desdeña a los señoritos y le entrega su amor a un guitarrista que
simboliza al pueblo.

6.2. El teatro renovador: Federico García Lorca y otros dramaturgos (Jacinto Grau, Alejandro
Casona…).
Es desolador comprobar el fracaso que acompañó a experiencias de indudable interés. Los primeros
intentos de renovación teatral fueron llevados a cabo, entre otros autores, por Jacinto Grau, Unamuno y Azorín.
Si embargo, el teatro español de las primeras décadas del siglo XX solo alcanzó la cima con la obra de Valle-
Inclán y Lorca, los únicos que lograron una calidad indudable en la renovación teatral que muchos habían
pretendido.
Estos cambios llevaron aparejados un creciente interés por la escenografía. Los teóricos insistían en la
necesidad de armonizar todos los componentes escénicos, haciendo especial hincapié en la iluminación para
crear situaciones y ambientes y concentrar la atención en la acción. Comencemos por las que protagonizaron
autores de las dos primeras generaciones del siglo, desde Unamuno a Ramón Gómez de la Serna.
Unanumo (teatro desnudo) cultivó el teatro como un cauce más para presentar los conflictos humanos
que le obsesionaban. Son dramas de ideas, con un diálogo denso y sin concesiones a las exigencias escénicas. No
era un teatro que podía triunfar. Destaquemos dos títulos: Fedra, sobre la persona impar que intenta vanamente
completarse a través del amor, y El otro, que plantea el problema tan unamuniano de la personalidad.
Azorín (antirrealismo) hizo tardíamente unos experimentos teatrales que iban en la línea de lo irreal y
lo simbólico. Así, por ejemplo, Angelita (1930) sobre su obsesión por el tiempo, y su obra más interesante, Lo
invisible (1928), trilogía integrada por un prólogo y tres piezas independientes (La arañita en el espejo, El segador y
Doctor Death de 3 a 5), unidas por el sentimiento de angustia ante la muerte. Luchó por un teatro antirrealista que
incluyera lo subsconciente y lo maravilloso al igual que en su narrativa.
Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), dentro de su ideal de un “arte arbitrario”, escribió piezas
polarmente distantes de lo que se podía ver en las tablas y que, en su mayoría, se quedaron sin representar. Era,
como él mismo dijo, “un teatro escrito para el que no quiere ir al teatro”. Anticipándose en muchos años, habló
de un “anhelo antiteatral”. Compuso obras como La Utopía, El laberinto, Teatro en soledad, verdaderamente
insólitas. En 1929 estrenó Los medios seres, cuyos personajes aparecen con la mitad del cuerpo totalmente negra,
como símbolo de la personalidad incompleta.
Tres facetas destacan en la dramática de la generación: a) una depuración del teatro poético; b) la
incorporación de las formas de vanguardia y c) el propósito de acercar el teatro al pueblo. Estas facetas pueden
confluir, en ocasiones: el ejemplo máximo es García Lorca.
Jacinto Grau constituye un caso aparte. Se dedicó exclusivamente al teatro, un teatro “distinto”, denso,
culto, que despertó interés en el extranjero pero fracasó en España. Su obra, poco extensa, se interesa
especialmente por grandes mitos o temas literarios. Su obra maestra es El señor de Pigmalión transposición
moderna del famoso mito clásico. Por su originalidad dramática, así como por las calidades líricas de su estilo,
Jacinto Grau está por encima del teatro que triunfó en su tiempo.
Rafael Alberti había estrenado antes de la guerra dos obras muy distintas. Una, El hombre deshabitado, de
tipo surrealista, trata de la misma crisis que le inspiró Sobre los ángeles y nos presenta a un hombre perdido
frente a un Dios absurdo. La otra obra, Fermín Galán, sobre un héroe republicano fusilado, representa, en
cambio, su giro hacia una literatura comprometida. Alberti seguirá cultivando un teatro político, cuya obra más
importante es la posterior Noche de guerra en el Museo del Prado (1956), de valores teatrales indiscutibles.
Alejandro Casona (1903-1965) es un dramaturgo puro. Se reveló con el premio “Lope de Vega”
otorgado en 1934, a La sirena varada, ingeniosa y poética, a la que sigue Otra vez el diablo (1935), en la que se
confirma su personal combinación de humor y lirismo. Un gran éxito fue Nuestra Natacha (1936), más por sus
facetas políticas que por sus méritos. Continuó su producción en el exilio, con títulos muy estimables: La barca
sin pescador, Los árboles mueren de pie, La dama del alba... La última es acaso la mejor. Destacan en Casona la
habilidad constructiva y la equilibrada combinación de realidad y fantasía.
Max Aub (1903-1972) además de novelista es un importante dramaturgo. Entre 1923 y 1935 escribe,
como él dice, “comedias de vanguardia impropias para los teatros españoles”. Fue un pionero de la frustrada
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revolución escénica. Su tema central es la incapacidad del hombre para comprenderse, para comprender la
realidad y para comunicarse: obras como Una botella o Narciso, sobre el mito clásico lo reflejan.
Federico García Lorca y el espectáculo total. Lorca creó el verdadero teatro poético. En él , además
de la palabra, cobran importancia otros componentes como la música, la danza y la escenografía, configurando
así un espectáculo total. Su producción dramática expresa de manera profunda los problemas de la vida y de la
historia, a través de un lenguaje cargado de connotaciones.
Sus primeros dramas están emparentados con el texto modernista: El maleficio de la mariposa y Mariana
Pineda. Le siguen cuatro farsas en las que funde lo lírico y lo grotesco y trata el conflicto derivado de los
matrimonios de conveniencia entre el viejo y la joven: La tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita, El retablillo de
don Cristóbal, La zapatera prodigiosa y Don Perlimplín con Belisa en su jardín.
Le siguen las composiciones imposibles llamadas así por el autor a tres obras: Así que pasen cinco años, El
público y Comedia sin título, en las que se observa la influencia del surrealismo. Se trata de un teatro que anticipa la
ruptura de la lógica espacio-temporal, el desdoblamiento de la personalidad y la posibilidad de varias
interpretaciones.
Terminamos con tragedias y dramas. Las tragedias lorquianas se desarrollan en un ambiente rural en el
que las fuerzas naturales imponen un destino trágico. En estos dramas, el argumento tiene escasa importancia,
hay pocos personajes principales e intervienen coros. Sus títulos son Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda
Alba.
En 1927 inicia su carrera teatral Jardiel Poncela. Mihura escribe Tres sombreros de copa en 1932, aunque la
estrenó veinte años más tarde.

6.3. La trayectoria dramática de Ramón María del Valle-Inclán.

Don Ramón María del Valle-Inclán nació en Villanueva de Arousa (Pontevedra) en 1866. Comenzó la
carrera de Derecho, pero antes de acabarla, se va a Méjico llevado por un espíritu aventurero. A su regreso a
Madrid lleva una vida bohemia que le hace popular en teatros y tertulias literarias. Pero eso no le impide trabajar
con dedicación absoluta a la literatura con un rigor y tesón que serán proverbiales en él.
Por sus orígenes y por su sensibilidad se mostró desde un principio declaradamente antiburgués. Su
aversión a la civilización burguesa y su repulsa del liberalismo le llevan en unos primeros años a ensalzar los
viejos valores de una sociedad rural y arcaica en la que se había criado. Por eso no nos ha de extrañar que en
alguna ocasión se declarara "carlista por estética". Pero a partir de 1915 dará un giro radical en su concepción del
mundo y de la sociedad. Se seguirá oponiendo a la civilización burguesa, pero ahora en nombre de posturas
revolucionarias que le llevarán a enfrentarse virulentamente con la Dictadura de Primo de Rivera o a ingresar por
algún tiempo en el Partido Comunista.
Su producción es variada e incluye novelas, cuentos, poesía, teatro... En todos esos géneros que cultiva
se observa una evolución paralela al cambio ideológico citado más arriba: pasa de un Modernismo elegante y
nostálgico (Las sonatas- entre 1902 y 1905 - ) a una literatura crítica, basada en una feroz distorsión de la realidad
(El esperpento, a partir de 1920) Pero lo que nos interesa en este momento es su producción teatral.
Sus primeras publicaciones dentro del género dramático comienzan inmediatamente después de "Las sonatas".
Están constituidas por un ciclo de obras llamadas "Comedias Bárbaras".
Se desarrollan en un ambiente rural gallego, ahora reflejado sobre el escenario con toda su miseria y
decadencia. Los títulos son Águila de Blasón, Romance de lobos y Cara de Plata. En estas "comedias" se mueven
personajes extraños, violentos o tarados, movidos por pasiones incontrolables y todos ellos presididos por la
figura de don Juan de Montenegro, hidalgo tiránico y desmesurado, fiel representante de un mundo caciquil
ahora ya en franca descomposición.
El "esperpento": Hacia 1920, como hemos dicho, se produce un cambio en la trayectoria literaria de
Valle Inclán. En este año publica cuatro obras teatrales decisivas: Farsa italiana de la enamorada del rey, Farsa y
licencia de la Reina Castiza, Divinas palabras y Luces de Bohemia.
La primera mezcla la fábula sentimental y la caricatura punzante con personajes que, con alguna
salvedad, son marionetas grotescas. La segunda obra citada es una deformación despiadada de la corte de Isabel
II, tema recurrente también en sus novelas del Ruedo Ibérico.
En cuanto a Divinas Palabras es un violento drama. Aparece de nuevo la Galicia rural y eterna y desfilan
ante el espectador toda suerte de deformidades morales y sociales, mientras los personajes se expresan con un
lenguaje desgarrado y brutal.
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Ya está presente en estas tres obras la deformación "esperpéntica", pero es Luces de Bohemia la primera a la que el
propio Valle Inclán da el nombre de "esperpento". Con esta palabra (cuyo significado habitual entonces era el
"persona o cosa extravagante, desatinada o absurda"), designa el autor a esas obras suyas en las que lo trágico y
lo burlesco se mezclan con una estética que quiere ser "una superación del dolor y de la risa". Su mejor
definición se halla en la escena XII de "Luces de Bohemia", en la que el protagonista Max Estrella reflexiona,
más o menos de esta guisa: "...Nuestra tragedia, la tragedia de España, no es una tragedia. La tragedia es un
género demasiado noble como para reflejar adecuadamente el panorama español. España es una "deformación
grotesca" de la civilización europea. Y, por eso, el sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una
estética sistemáticamente deformada. Así, de la imposibilidad de la tragedia surge "el esperpento". La índole de
esa estética nos la quiere explicar aludiendo a las imágenes distorsionadas que nos devuelven los espejos
cóncavos y convexos, o algunas figuras monstruosas y terribles que aparecen en los cuadros de Goya."
Hay además otras declaraciones periodísticas de 1928 del autor en que aborda de nuevo este tema y de
forma didáctica aclara cuál es el sentido de los personajes esperpénticos. Dice que, según su opinión, hay tres
modos de ver el mundo artística o estéticamente: "de rodillas, de pie o levantado en el aire".
Si el autor mira desde abajo, de rodillas, los héroes aparecen como seres superiores (es lo que sucede en
la tragedia clásica). Si se mira al mismo nivel, de pie, los personajes aparecen como nuestros hermanos (sería el
caso de las obras de Shakespeare). Pero si los miramos desde arriba, estos mismos personajes aparecerán como
peleles, como títeres. Los dioses y los héroes se convierten en personajes de sainete. Esta última sería la posición
desde la cual escribe Valle.
Aparte de Luces de Bohemia, (1920) escribe en los años siguientes otros tres esperpentos: Los cuernos de Don
Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán. Los tres están recogidos bajo el título común de Martes de
Carnaval.
De la misma época (1924-1927) son diversas piezas teatrales breves que integran el denominado Retablo de la
avaricia, la lujuria y la muerte: La rosa de papel, La cabeza del Bautista, Ligazón y Sacrilegio.
La significación de Valle dentro del teatro contemporáneo es excepcional. Si en sus comienzos
compartió con Rubén Darío la estética modernista, su inquietud le llevó a fraguar un "arte de ruptura", libre en
el más hondo sentido, abriendo caminos que sólo más tarde habrían de ser seguidos. Valle fue más allá de lo que
permitían las convenciones estéticas de su tiempo y no se doblegó nunca a los prejuicios de los públicos o de los
empresarios. Por ello es considerado como un "vanguardista" que se anticipa considerablemente a las nuevas
tendencias del teatro occidental posteriores a la segunda guerra mundial.