Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
a) El teatro que triunfa: continuador del que imperaba en la segunda mitad del siglo
XIX (encarnado en la comedia burguesa de Jacinto Benavente y sus seguidores).
También hay que citar aquí el teatro en verso de tono romántico, que incorpora
elementos modernistas aunque su orientación ideológica es tradicional (por
ejemplo, Las hijas del Cid de Eduardo Marquina).
No hemos de olvidar que la zarzuela, la revista y el vodevil van también a ser
géneros muy afortunados y populares económicamente hablando.
b) Por otro lado tenemos un teatro elitista, de escasa fortuna comercial, aunque
innovador, que propone nuevos enfoques tanto ideológicos como formales (así
el teatro de Miguel de Unamuno, de Azorín o del ya nombrado Valle-Inclán).
Bosquejado esto, comenzaremos refiriéndonos a dos autores que, a fines del siglo
XIX, pretendieron romper con el convencionalismo teatral de Echegaray y Caballero,
símbolo del teatro convencional neorromántico y melodramático. Nos estamos
refiriendo a Benito Pérez Galdós y Joaquín Dicenta.
Para Ruiz Ramón, Galdós significó una renovación de la temática teatral. Algunas
de sus creaciones, como Realidad, dejan entrever el influjo de dramaturgos europeos
rompedores como Ibsen, D’annunzio y Maeterlinck. Su apuesta por reflejar el drama
interior de la persona, enfrentada con el medio social, se adelanta a las propuestas
dramáticas de Unamuno y Azorín.
Joaquín Dicenta abrió el camino para el drama social, con obras como Juan José,
que refleja los enfrentamientos de clase aunque de atenuada manera. De hecho, su éxito
entre el público burgués demuestra que ésta fue interpretada no como pieza sobre la
lucha de clases sino como melodrama de honor y celos.
EL TEATRO QUE TRIUNFA: JACINTO BENAVENTE. EL TEATRO POÉTICO.
EL TEATRO POPULAR
Jacinto Benavente
Pero la obra más conocida de Jacinto Benavente es Los intereses creados. Esta
creación escapa del afán de tratar la actualidad y sus problemas, uniendo la tradición de
la comedia del arte y del teatro clásico español, siendo los personajes del amo (Leandro)
y el criado (Crispín) sus protagonistas. Los interesas creados escapa a la inmediatez,
abrazando cuestiones de carácter universal. Su tesis tiene un poso amargo y pesimista:
los seres humanos somos corruptibles e hipócritas, siendo la sociedad un espectáculo de
títeres en el que las cuerdas que hacen mover los muñecos suelen ser las muy groseras
de las ambiciones humanas (repárese en la connotación, si bien ligera, que lo expuesto
tiene con el teatro de Valle-Inclán).
Dado el éxito de Benavente, surgieron autores que siguieron sus preceptos estéticos
y temáticos; así Manuel Linares con obras como La garra (donde se trata el tema del
divorcio, atacando algunos de los defectos de la burguesía, aunque superficialmente) y
Pilar Millán Astray (autora de la popular La tonta del bote).
Debe indicarse también que la comedia benaventina se prolongó (tal fue su éxito)
durante los años de posguerra, gracias a la labor de dramaturgos como Juan Ignacio
Luca de Tena o Joaquín Calvo Sotelo.
El teatro poético
Según Ruiz Ramón, antes de terminar la primera década del siglo XX surge un
teatro poético en verso, de signo antirrealista, que reacciona contra el teatro naturalista e
incluye elementos modernistas. Dentro de dicha tendencia, será el teatro histórico el
género dramático de mayor cultivo. Junto a él proliferará el drama rural en verso.
Este tipo de teatro se opone a las propuestas estéticas y temáticas de los miembros
de la Generación del 98, por lo que resulta anticrítico y apologético, rescatando algunos
mitos nacionales que propone modelos de estilo y conducta para regenerar la sociedad
española.
Eduardo Marquina, con obras como La hijas del Cid o Las flores de Aragón, va a
ser icono de este teatro.
El teatro popular
Sin embargo, algunos autores como Carlos Arniches, Pedro Muñoz Seca o los
hermanos Álvarez Quintero van a dignificar (e incluso innovar) con sus creaciones un
género considerado menor por su carácter poco trascendente y su filiación evasiva.
Idéntica fortuna tuvo el teatro de Pedro Muñoz Seca. Este autor cultivó la comedia
de costumbres (El conflicto de Mercedes), realizó parodias literarias (La venganza de
don Mendo) y creó el género del astracán.
Para tratar este epígrafe vamos a destacar a cuatro autores, si bien centraremos
nuestra atención en dos de ellos: Ramón María del Valle-Inclán y Federico García
Lorca.
Unamuno y Azorín
Las piezas que Unamuno escribió para teatro (La esfinge, Fedra, El otro…) pueden
interpretarse comos prolongación del trabajo artístico e intelectual que llevaba a cabo en
sus novelas y ensayos (Niebla, San Manuel Bueno Mártir, Cómo se hace una novela, El
sentimiento trágico de la vida), donde la muerte y la angustia de la desaparición total
tenían vital importancia, así como el problema de la personalidad y el de la soledad. Por
ello, podemos definir a Unamuno como un novelista-ensayista-poeta antes que como
dramaturgo puro.
Valle va a inventar con su teatro una nueva dramaturgia dada su fuerte voluntad de
renovación estética y temática. Ruiz Ramón divide su teatro en tres etapas: mítico, de
farsa y esperpento.
Primera etapa: el teatro mítico de Valle-Inclán queda conformado por Las comedias
bárbaras, El embrujado y Divinas palabras.
Segunda etapa: es aquí donde nos encontramos con las grandes farsas; La marquesa
Rosalinda y el Tablado de Marionetas para Educación de Príncipes, donde se incluyen
obras como Farsa infantil de la cabeza del dragón y Farsa y licencia de la reina
castiza.
Ruiz Ramón indica que, delante, en medio y al final de las etapas propuestas para
clasificar su producción se reparten las demás obras de Valle, mostrando obvia afinidad
con las características de dichas etapas. Por ello, delante del primer ciclo habría que
citar El marqués de Bradomín y El yermo de las almas; tras el ciclo de farsa, sitúa Ruiz
Ramón Cuento de abril y Voces de gesta; tras los esperpentos cita Autos para siluetas y
Melodramas para marionetas.
Hay que tener en cuenta, a la hora de tratar la estética del esperpento, que ésta no
surge tan solo de un afortunado esfuerzo poético, de un hallazgo feliz de genio creador
inspirado por la musa. Valle-Inclán va a escribir una de sus obras maestras continuando
con una tradición que conoce bien, a la par que sigue siendo coherente con su propio
quehacer literario (de hecho, como ya hemos indicado, la crítica ha acertado a señalar
que buena parte de su obra, previa al primero de sus esperpentos, ya presenta rasgos
característicos de esta pose estética).
En Luces de bohemia, sus dos protagonistas, Max Estrella y don Latino de Hispalis
son, una vez más, esa tradicional pareja que comienza un viaje, un periplo vital a lo
largo de un entorno que van a sojuzgar, y por el que van a verse afectados. La tradición
literaria es rica en dicho motivo, desde los viajes épicos de la novela clásica (la Odisea
de Homero1 o El viaje de los Argonautas), en los que el héroe cumplía, siguiendo
tópicas estructuras folklóricas, con su tarea, descubriendo un mundo al que debía
enfrentarse, que lo enriquecía en cuanto a persona, hasta esos viajes interiores, en busca
de ese yo disgregado en el tiempo, de la propia personalidad, que nos van a plantear
James Joyce con su Ulises o Marcel Proust con En busca del tiempo perdido. Quizás
no hagamos mal si mencionamos otras tres obras fundamentales para entender el
esquema sobre el que Valle-Inclán crea esa deformante visión del Madrid sobre el que
sus dos personajes van a deambular: La divina comedia (Dante Alighieri), El criticón
(Baltasar Gracián) y el Quijote (Miguel de Cervantes).
Ese viaje de la novela clásica en el que el héroe alcanzaba la fama, ese viaje vital
de las tres obras indicadas, alegórico (caso de La divina comedia o El criticón) o
mundano (como en el Quijote) va a ser coherentemente utilizado y deformado en Luces
1
Obsérvese, por cierto, que Max Estrella, el protagonista de Luces de bohemia, es ciego, al igual que lo
era Homero.
2
Max Estrella también va a morir al final de la obra, si bien su final, en relación con el desgarrador tono
de Luces de bohemia, no resulta tan dramático y aleccionador, antes bien destila un cierto patetismo. Don
Latino de Hispalis, por cierto, en ningún momento, como sí que hace Sancho, trata de emular a su guía,
de donde se predica un trascendente nihilismo, característico de toda la obra.
de Bohemia. Max Estrella y don Latino de Hispalis van a viajar a lo largo de un Madrid
caótico, sufriendo una realidad cruel a la que no pueden dominar, 3 de la que tan solo se
extrae angustia vital, y que, finalmente, conllevará a la muerte del protagonista, que será
robado por su compañero.4 El héroe ya no descubre el mundo para enfrentarse a él y
dominarlo, puesto que el héroe ya no es tal, ha sido deformado por esos espejos del
callejón del Gato, y tan solo le queda la resignación pesimista, la derrota.
“El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética
sistemáticamente deformada…; deformemos la expresión en el mismo espejo que nos
deforma las caras y toda la vida miserable de España.” (Luces de bohemia, escena XII)
Influido por las vanguardias, su obra (a partir sobre todo de 1916, año en que
publicará La lámpara maravillosa, valioso documento acerca de sus ideas estéticas) va
a ir incrementando los detalles grotescos, en tanto en cuanto integra una evidente
preocupación por la realidad política y social. Pero dicha preocupación no va a alumbrar
un programa claro de acción (como sí que hacen otros autores de la Generación del 98),
sino que va a generar una actitud estética, conmovedora, que el propio Valle-Inclán
denominará, como venimos diciendo, esperpento. Así las cosas, esta estética tiene una
clara finalidad de despertar en el pueblo la voluntad de acción, esa voluntad que lleve a
cambiar la realidad española. Con la deformación de España, Valle-Inclán busca
conmover conciencias, en oposición al ya indicado escapismo de corrientes de las que
su misma obra depende, como el modernismo:
Llegados a este punto, deberíamos profundizar más, en busca de una respuesta que
satisfaga nuestra curiosidad. ¿Es el esperpento un género? ¿Una técnica? En primer
lugar, debe tenerse en cuenta que, en el esperpento, se establece la deformación grotesca
de una realidad objetiva a través del amargo prisma del autor. 6 El propio Valle-Inclán
indicó que el esperpento fue creado por Francisco de Goya, si bien también tenemos
3
Por el contrario al héroe clásico, que consigue vencer todo peligro, imponer su voluntad a la adversidad
del entorno.
4
En efecto, don Latino de Hispalis será quien robe el premiado décimo de Max. Previamente también lo
engaña al vender sus libros en la librería de Zaratustra, por lo que su comportamiento, como cabe esperar,
será muy distinto del de Sancho Panza para con don Quijote. La técnica del esperpento actúa como espejo
deformante de dos de los grandes personajes de nuestras letras.
5
Para una mejor comprensión de las ideas estéticas de Valle-Inclán es recomendable leer La lámpara
maravillosa.
6
De ahí que a Max Estrella no le sea necesario ver para conocer la realidad, dado que esta obedece a una
interpretación personal. El Madrid de Luces de bohemia pertenecería a un cierto plano simbólico, fruto de
la sensibilidad de Max.
claras muestras de dicha técnica en algunas de las obras capitales de uno de los periodos
fundamentales de la Historia de nuestras letras: el Barroco. ¿Acaso algunas de las
constantes estéticas barrocas no surgen de un hondo lamento, de una angustia
existencial motivada por una sociedad sumida en un inexorable proceso de
degeneración? ¿No resultan obras como El buscón, el Guzmán de Alfarache, La pícara
Justina o incluso El caballero don Quijote productos propios del entorno adverso en el
que va a vivir el desencantado hombre del siglo XVII? Y, ¿acaso no existen semejanzas
entre algunas de las constantes de la novela picaresca y, por ejemplo, textos tanto de
Valle-Inclán como de, por ejemplo, Pío Baroja?
La novela realista del XVII puede ser interpretada como el envés de la hoja de la
novela idealista, en donde se enmarcarían géneros tan populares de nuestros Siglos de
Oro como la novela bizantina, la novela pastoril, o el libro de caballerías. Hay que tener
en cuenta que, ya en el siglo XVI, el Lazarillo de Tormes presenta algunas
características paródicas para con el Amadís de Gaula, la popular novela fruto de la
refundición que de materiales previos hizo Garci Rodríguez de Montalvo y que va a ver
la luz a finales del siglo XV. Así las cosas, con la picaresca, el hombre visto como héroe
virtuoso va a dejar algo de espacio al hombre entendido desde un punto de vista más
terrenal, sin revestimientos de carácter épico; un hombre que deberá afrontar la
hostilidad con habilidades mundanas,7 y que, en ocasiones, se verá superado por las
circunstancias, vejado, despojado de su dignidad. ¿No estamos pues a un paso del
esperpento, de ese género o técnica que, según algunos autores, parece crear Valle-
Inclán de la nada? ¿No resulta mucho más coherente y enriquecedor entender el
esperpento valleinclanesco como una genial simbiosis entre los elementos de la
tradición y los movimientos de vanguardia? ¿Acaso el propio Valle-Inclan, como todos
los autores de la Generación del 98, no conocía los grandes clásicos de la literatura
española? ¿No hubo en autores como Unamuno o Azorín una lúcida interpretación del
espíritu español en relación con los grandes personajes de nuestras letras: Celestina,
Lázaro de Tormes, Quijote y Sancho? Resulta absurdo pensar que Valle-Inclán fuera
ajeno a todo ello. Así las cosas, parece más acertado hablar de técnica del esperpento
antes que de género, en tanto en cuanto las características del mismo no son exclusivas
de la obra valleinclanesca sino que son comunes o aparecen en diversas obras, de
distintas épocas e incluso de artes varias (insistimos en el hecho de que el propio Valle-
Inclán dijo que el esperpento había sido inventado por Goya).
Pero, vayamos un poco más allá, centremos nuestra atención en los años en los
que Valle-Inclán llevó a cabo su labor literaria, atendiendo a los síntomas más
importantes de ese periodo histórico en el que, bien mirado, no solo el problema de
España, de ese Madrid degenerado que es espejo de toda una nación y que aparece en
Luces de bohemia, va a enfrentar al individuo, sumido en abulia, contra la insalvable
hostilidad. La Revolución Industrial, factor fundamental para entender la época, va a
cambiar el mundo y el arte de manera radical. Los movimientos de vanguardia surgen
como si fuesen trastornos psicosomáticos de una realidad diferente, la técnica del
8
Trilogía conformada por Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera, Gerifaltes de antaño.
9
Volveremos sobre ello más adelante, cuando tratemos del aspecto técnico del teatro de Valle-Inclán.
esperpento no va a ser ajena a ello. Los vasos comunicantes del mundo del arte y de la
cultura hacen que el esperpento no sea tan solo entendido como un fenómeno local,
vinculado a Valle-Inclán, sino que, de nuevo, su naturaleza ecléctica le otorga una
fascinante universalidad.
10
Téngase en cuenta la popularidad que el “freakshow” alcanza en la época.
11
Pop control, Miguel Ibáñez, Ediciones Glénat, Barcelona, 2000.
12
En efecto, si se leen con atención los esperpentos de Valle-Inclán (así como otras de sus obras teatrales)
pueden observarse una gran cantidad de oraciones exclamativas, de entonaciones agresivas, de gritos.
Sobre el asunto volveremos al tratar de las peculiaridades estéticas de Luces de bohemia.
contra los conceptos estéticos clásicos. Ahora bien, ¿qué constantes estéticas presenta el
esperpento? A responder a esta cuestión dedicaremos el siguiente epígrafe.
Son varios los textos en los que el propio Valle-Inclán expone su teoría del
esperpento. El diálogo de la escena XII de Luces de bohemia entre Max Estrella y don
Latino de Hispalis o las declaraciones de don Estrafalario en el prólogo a Los cuernos
de don Friolera. Atendiendo a ambos momentos, así como a una lectura atenta de sus
obras, podemos decir que el esperpento presenta un claro gusto por lo grotesco como
forma de expresión, ya que la sociedad española no estaría a la altura de su propia
tragedia. El contraste entre la magnitud del dolor que la realidad descarga sobre los
individuos y la escasa entidad humana de éstos es tan extremado que solo puede
expresarse a través de lo grotesco. Ello va a producir una deformación sistemática de la
realidad, es decir, una desorbitación de los rasgos más depravados o míseros del
contexto social, para destacar la contradicción existente entre el comportamiento de una
determinada sociedad y lo que su escala de valores contempla. Dicha desorbitación
origina una caricatura de la realidad de marcado patrón expresionista. Al respecto de lo
expuesto, cabría hablar de una doble intencionalidad, ya que bajo el aparente tono de
burla subyace un significado profundo, que procura remover las conciencias de una
España sumida en abulia, cargado de crítica e intención satírica, lo cual constituye la
auténtica lección moral.
Todo lo expuesto condiciona una evidente voluntad formal, una serie de recursos
estilísticos: contrastes violentos, utilización de la prosopopeya (tanto en las acotaciones
como en los diálogos), una notable emotividad lingüística (el texto se llena de oraciones
exclamativas, gritos), un uso de los giros coloquiales y del habla vulgar del Madrid de la
época.
EL CAN: ¡Guau!
“Un guardillón con ventano angosto, lleno de sol.” (Luces de bohemia, escena I)
“MAX: “Vuelve a leerme la carta del Buey Apis.” (Luces de bohemia, escena I)
Obsérvese como don Latino describe la actitud y pose del mismo Rubén Darío:
“DON LATINO: Allá está como un cerdo triste.” (Luces de bohemia, escena
XII)
EL TEATRO DE LORCA
18
Gonzalo Sobejano, 2005, p. 37.
Tras prestar la atención precisa a Ramón María del Valle-Inclán, vamos ahora a
centrar nuestra mirada en el otro gran renovador, éste sí que de éxito comercial, del
panorama teatral: Federico García Lorca.
Críticos como A. Belamich o Ruiz Ramón han buscado una veta común en la
temática de Lorca, estableciendo como idea central de sus obras bien el amor frustrado,
bien el conflicto entre deseo y realidad, bien el enfrentamiento entre autoridad y
libertad. Cualquiera vale porque el deseo de realización de sus heroínas se muestra
siempre bajo el aspecto amoroso y su libertad, en este sentido, está condicionada por
causas sociales.
Con respecto a sus experimentos surrealistas habría que hablar de Así que pasen cinco
años y El público. Ambas obras remiten a cierto automatismo verbal, porque obedecen
a cierto juego surrealista. Proliferan personajes no concretos, sino ambiguos,
simbólicos, espectrales, que al no obedecer a nombre propio han inducido a interpretar
la obra como un extenso monólogo interior donde los personajes responden a los
desdoblamientos de un único ser: el autor.
El lirismo es otro componente básico de su teatro. Sus dos primeras obras (El
maleficio de la mariposa y Mariana Pineda) están escritas en verso. La última (La casa
de Bernarda Alba), en prosa. Entre una y otra alterna verso y prosa, aunque en la prosa
aflora, de vez en cuando, el lirismo, con irresistible fuerza.
Con respecto a su veta neopopular, sus tragedias de ambiente rural (así Bodas de
sangre o Yerma) inician un tipo de drama de dimensión trágica, resultado de una
síntesis de realismo y poesía. Es la tragedia del amor imposible por causa de las
estructuras sociales que los personajes tratan de romper desesperadamente. El propio
Lorca decía de Yerma que era su segunda tragedia, la de una mujer estéril, tradicional y
clásica pero que quería tratar de especial forma. “No tiene argumento, sino que es sólo
el desarrollo progresivo de un carácter.”
Si Bodas de sangre conserva estructura de tragedia clásica, Yerma se sustenta en
una concepción más moderna, pues, como indicó Lorca, es una tragedia de dentro
afuera. No es tragedia (como sí que lo es Bodas de sangre) en la que ciertas fuerzas
oscuras dominan y arrastran todo, sino que el problema crece en la mujer estéril, desde
dentro, convirtiéndose su preocupación en obsesión, en complejo neurótico que la
llevará a asesinar a su marido, en el que había cifrado su esperanza de realizarse.
Doña Rosita la soltera pierde el carácter rural. Toda la obra se monta sobre
valores esencialmente populares, asimilados y convertidos en materia de poética
dramática. Lorca decía que presenta “la vida mansa por fuera y resquemada por dentro
de una doncella granadina que, poco a poco, se va convirtiendo en esa cosa
conmovedora y grotesca que es una solterona en España.”
El panorama teatral es desolador: los autores que apostaban, con mejor o peor
fortuna, por una renovación teatral ya han muerto (Valle-Inclán, García Lorca) o están
en el exilio (Max Aub, Alejandro Casona, Rafael Alberti). La censura es férrea y el
teatro es método para halagar al público burgués. Sólo se busca el éxito económico, lo
cual va a impedir todo intento renovador. Así, el drama costumbrista y evasivo, de buen
gusto, va a monopolizar la escena. Además, se van a programar autores clásicos, como
referentes de épocas gloriosas: Las mocedades del Cid, Don Juan Tenorio, El castigo
sin venganza…
Por su parte, Rafael Alberti, somete desde el exilio toda su creación literaria a un
proceso de autocrítica del que surgirán sus mejores obras dramáticas. Tal es el caso de
Noche de guerra en el Museo del Prado, donde se combinan verso y prosa y que, como
ha indicado R. Doménech, pretende superar el realismo social y político, en línea con
Valle-Inclán y su esperpentos.
Junto a esta modalidad dramática tiene cabida un teatro humorístico donde van a
destacar dos grandes maestros: Enrique Jardiel Poncela (en los años cuarenta) y Miguel
Mihura (en los cincuenta).
Las descripciones que en sus obras hace de los escenarios son minuciosas,
detalladas, de enorme interés técnico. En ellas se advierte la fascinación que sobre el
autor ejercen los objetos, las cosas (lo cual era común a los escritores de vanguardia).
Así, los personajes carecen de individualidad, antojándose también objetos, insertándose
perfectamente en la estructura de una compleja armazón que oculta un gran vacío
respecto a lo social, político y moral. Esto último fue la limitación del autor y, a la par,
lo que le permitió avanzar con soltura e imaginación en la renovación de las formas de
nuestro teatro cómico.
Miguel Mihura
Mihura escribió meros pasatiempos así como obras en las que late la idea, según
Emilio de Miguel, que constituye la base de su concepción artística: el choque entre el
individuo y la sociedad, lo que provoca la infelicidad del ser humano. Dicho choque se
inscribe casi siempre en el marco de la relación entre hombre y mujer (obsérvese al
respecto Ninette y un señor de Murcia), reflejo del conflicto más profundo entre hombre
y sociedad.
El teatro comprometido
Para expresar su mensaje, el autor acude a signos varios que van desde el
diálogo (muy denso) hasta la mímica y el movimiento corporal, pasando por los efectos
auditivos (música y ruidos) y visuales (juegos de luces); así como la expresividad de
objetos y decorados en busca de un espectáculo totalizador.
Para entender mejor la dramaturgia de este autor, vamos a prestar ahora especial
atención a una de sus más populares creaciones: El tragaluz.
Así las cosas, Historia de una escalera, estrenada en 1949, va a abrir una nueva
etapa del teatro español. Gonzalo Torrente Ballester, en Teatro español contemporáneo,
explicó el impacto de la obra indicando que el público “Iba a ver la verdad,
sencillamente.” Dentro de esta etapa podemos citar al ya tratado Miguel Mihura (con su
dramaturgia más amable y convencional), con obras como Tres sombreros de copa
(1952) o Ninette y un señor de Murcia (1964), y a Alfonso Sastre, mucho más
comprometido, con unos planteamientos ideológicos más explícitos y radicales que
dificultan, frente a Mihura, la representación de obras como Escuadra hacia la muerte
(1953). Lo que resulta innegable es que la crítica ha establecido que estos autores
comparten una estética –el realismo- y una actitud de protesta o denuncia social.
Manifestaciones similares vamos a encontrar en la novela coetánea, gracias a dos
creaciones de Camilo José Cela: La familia de Pascual Duarte (que va a iniciar una
corriente literaria denominada tremendismo) o La colmena (espléndida radiografía
realista de la España del momento). También deben tenerse en cuenta manifestaciones
poéticas de autores como Eugenio de Nora (Pueblo cautivo), Blas de Otero (Pido la paz
y la palabra) o Gabriel Celaya (Lo demás es silencio, Cantos íberos), quienes defienden
una poesía no elitista, socialmente comprometida, con ánimo de transformar el mundo.
Son exponentes de esa poesía social que, al igual que ocurre en el campo de la narrativa
y de la dramaturgia, va a ir surgiendo a mediados de siglo.
José Luis García Barrientos estipula que podría hablarse de dos especies de
escritores: los moralistas y los artistas. Los primeros tratan de cambiar la vida, la
sociedad, con la obra artística, mientras que los segundos transforman la realidad en
obra artística. Así pues, García Barrientos deduce que el teatro de Buero Vallejo
pertenece a la primera categoría, por lo que debería hablarse de un teatro ético. Ahora
bien, la implicación del público como parte de la ficción de El tragaluz constituye un
innovador y hermoso intento de transformar lo real en trascendente experiencia ficticia,
por lo que la filiación de Buero, a uno u otro tipo, cuan al menos en algunas de sus
obras, no quedaría tan clara. Además, ¿acaso obras como El sueño de la razón,
estéticamente, no van más allá de la obra escrita con fines de carácter social? ¿Acaso
puede concebirse la dramaturgia como mero producto ético, sin implicaciones de
carácter estético?
Lo que sí que parece evidente es que el teatro de Buero plantea “un problema
moral, una crisis de valores éticos (la búsqueda de la verdad y la libertad) y postula una
transformación del hombre y de la sociedad como horizonte esperanzador. Esta unidad
recorre por igual las obras ambientadas en la realidad contemporánea (Historia de una
escalera), en el mito (La tejedora de sueños) o en la historia (Un soñador para un
pueblo).” Pero, como ya hemos indicado, toda esa problemática, de carácter ético,
queda expresada a través de la belleza estética de toda gran obra dramática. Lo útil
unido a lo bello.
La verdad
La pregunta
La sociedad
Desde el punto de vista estético, Buero Vallejo opta por la tragedia. Las
coincidencias con obras canónicas de Sófocles o Esquilo han sido convenientemente
señaladas por la crítica al analizar una obra como El tragaluz.
5. La justicia trágica (némesis), castigo trágico que debe sufrir el culpable para
que se restaure el orden moral. Por mucho que el espectador se identifique
con los sentimientos del héroe trágico (simpátheia) o sienta piedad por él
(éleos), verá que no hay eximentes para su culpa: ha de pagar por ella.
ULISES: (…) Todo está perdido. Así quieren los dioses labrar nuestra
desgracia.
Para Buero Vallejo, lo que antes era Dios o los dioses hoy es el absurdo
(recuérdese a Albert Camus) o la imperfección de la estructura social. Pero la sociedad
no exime de responsabilidad a los personajes del drama. Si bien los condiciona, no los
determina, porque, frente a ella, se alza otra fuerza no menos poderosa: la libertad.
Podemos pues hablar de angustiosa tragedia desdivinizada. Así, en el teatro de Buero
Vallejo, la tragedia se perfila como un conflicto entre libertad y necesidad. Lo que la
sociedad impone frente al camino que el individuo elige:
“(…) con la voz preñada de la más tremenda fatalidad que es la que uno
mismo se crea.”
El tren
El sótano
El tragaluz
El tragaluz es un elemento simbólico que relaciona a los de dentro con el mundo
exterior, con la vida, que contemplan sentados “Como en el cine”. A través de sus rejas,
por entre las que se filtra una realidad incompleta, proyectan todos sus obsesiones: los
hermanos rivalizan, Mario imagina y urde poéticas fantasías, Vicente cree escuchar a
Beltrán y a una pareja con problemas similares a los suyos con Encarna, El Padre
confunde tren y tragaluz, le habla a Elvirita y la descubre en cada voz infantil.
La oficina
Otro lugar del escenario es la calle del cafetín, cerca está el muro que evoca la
miseria de la prostitución, exponente de la denigración total del individuo en la obra, un
lugar de ostracismo al que pueden verse avocados aquellos personajes que no asuman
las condiciones impuestas por la sociedad. Por ello, Encarna va a sacrificar su libertad, y
parte de su dignidad, cediendo a las exigencias de Vicente, temerosa de esa otra realidad
cercana y triste.
La locura
También ha indicado la crítica que el mito de Caín y Abel o la figura del Dios
del Antiguo Testamento subyacen en el texto.
EL TRAGALUZ: PERSONAJES
Los hermanos
En relación a ello, Ruiz Ramón advierte, en Historia del teatro español. Siglo
XX, que “los personajes no son nunca tipos genéricos ni sólo individuos, sino signos
dramáticos”. Por ello se ven, en cierta medida, empobrecidos, afectados de un cierto
esquematismo, reducidos a los matices que sirven adecuadamente a la significación;
aunque ésta, a su vez, los dota de nuevos valores (simbólicos, sociales, etc.). Podemos
añadir que los personajes pueden ser contemplativos y activos; esta antinomia queda
perfectamente encarnada por Mario y Vicente en El tragaluz (protagonista y antagonista
respectivamente). Para Buero Vallejo, “El hermano menor procede rectamente, pero si
lo llamamos “bueno” cometemos una esquematización ingenua. Es un hombre que tiene
sus flaquezas, sus torpezas, sus frustraciones y puntos oscuros (…). Lo que sí es cierto
es que este personaje, aunque tenga nobles ingredientes, tiene también su parte negativa
y acaso su parte negativa es, justamente, la de haberse empecinado en no tomar de
ninguna de las maneras el tren (…), aunque, por razones diversas, me quedaría con el
menor, si me obligan a escoger entre los dos hermanos. Sin compartir todas sus
reacciones las siento más próximas a mí que las del hermano mayor. (…) el tipo ideal
para una conducta equilibrada hubiera sido una hombre intermedio entre los dos
hermanos, una simbiosis de ambos, un setenta por ciento del menor y un treinta del
mayor.”
El Padre
Encarna
Los investigadores
Son muy importantes los personajes de los investigadores. El mismo Buero
decía: “Para mí, El tragaluz sería inconcebible sin estos personajes. No entiendo esta
obra, me resulta literalmente incomprensible despojada de los “investigadores”. E
incluso diría algo más raro: casi son para mí más importantes los investigadores que los
demás elementos de la obra, a pesar de la importancia que la parte narrada en nuestro
presente tiene dentro de ella. Quiero decir que, a efectos de lo que en realidad es El
tragaluz, los investigadores son insustituibles y la historia investigada no lo es, ya que
pueden encontrarse otras historias de significado semejante al de ésta.”
3. Tiempo representado:
Los protagonistas de este teatro suelen aparecer como víctimas de una alienada
sociedad, aunque los verdugos y devoradores son a veces víctimas culpables y nocivas
que representan una civilización que ha dado carácter racional a su irracionalidad.
Alfonso Sastre
En esta línea, cabe destacar la labor de Alfonso Sastre. Sastre fue, junto con
Buero Vallejo, otro de los grandes renovadores de la escena española. Su talante,
comprometido y luchador, se aprecia en una serie de manifiestos que inició en 1950,
cuando creó el Teatro de Agitación Social. Alfonso Sastre comenzó su labor ligado a
grupos universitarios inconformistas, llevando a cabo obras en un acto de marcado
carácter onírico: Ha sonado la muerte, Uranio 235 y Cargamento de sueños.
Fue Escuadra hacia la muerte la obra que otorgó notoriedad a Sastre, dado que,
tras ser estrenada en el Teatro María Guerrero de Madrid en 1953, fue retirada y
prohibida tras la tercera representación. Evidentemente, la idea que articula el drama, en
el que unos soldados planean asesinar al sargento que los tiraniza, tiene obvias
connotaciones políticas contrarias al régimen franquista.
Alfonso Sastre, con sus tragedias, retoma el testigo de Valle-Inclán y ofrece una
realidad esperpentizada. Tanto La sangre y la ceniza como La taberna fantástica
parecen querer hablarnos del drama de un país, España, que sigue dormitando en
profundas simas, en el que todo héroe deviene pelele irrisorio y la persona tan solo
puede tener condición de títere y marioneta. Sastre se sirve en La sangre y la ceniza de
la figura de Miguel Servet para situar en escena la injusticia de la sociedad para con
todo atisbo de luz e inteligencia; el pasado es reflejo de un presente represivo (téngase
además en cuenta que la obra, escrita en 1965, no pudo ser estrenada hasta 1976).
Además, los nuevos autores van a tener un interés especial por el hecho teatral
en sí mismo, por lo que se van a llevar a cabo ciertos experimentos metateatrales (en
cierto sentido, en El tragaluz también se lleva a cabo un cierto juego escénico en dicha
línea).
Entre las características generales del nuevo teatro español son destacables:
1) Destrucción interna del personaje, que pasa a ser signo antes que conciencia
individual.
Van a destacar grupos como Els Joglars, Tábano, Els Comediants, Ditirambo o
Akelarre.
Se aprecia en esta etapa una desaparición del autor como figura principal de la
producción teatral y el espectáculo se enfrenta a la competencia del cine y de la
televisión.
Podríamos decir que, a partir de 1975, hay una dispersión de tendencias que
llega hasta nuestros días, aunque podemos distinguir tres grupos:
Hay que mentar también un Teatro de Calle, popular y festivo, que es llevado a
cabo gracias a compañías como La Cubana, aunque en ocasiones tiene marcado sesgo
transgresor (tal es el caso de La fura dels baus).
BIBLIOGRAFÍA
Divinas palabras, Ramón María del Valle-Inclán, edición de Gonzalo Sobejano, Espasa
Calpe, Madrid, 2005.
Flor de santidad/ La media noche, Ramón María del Valle-Inclán, Espasa Calpe,
Madrid, 1970.
La generación del noventa y ocho, Pedro Laín Entralgo, Espasa Calpe, Madrid, 1979.
La guerra carlista I. Los cruzados de la causa, Ramón María del Valle-Inclán, edición
de Miguel L. Gil, Espasa Calpe, Madrid, 1993.
La guerra carlista III. Gerifaltes de antaño, Ramón María del Valle-Inclán, edición de
Miguel L. Gil, Espasa Calpe, Madrid, 1994.
Luces de bohemia, Ramón María del Valle-Inclán, edición de Alonso Zamora Vicente,
Espasa Calpe, Madrid, 1991.
Martes de carnaval, Ramón María del Valle-Inclán, edición de Jesús Rubio Jiménez,
Espasa Calpe, Madrid, 1993.