Lengua y Literatura Española.

4rto ESO
Teatro innovador. Valle-Inclán y Lorca

El teatro en la primera mitad del S. XX. Valle-Inclán y

Lorca, la renovación dramatúrgica
La renovación de la escena teatral en el campo español tuvo dos nombres destacados:
Ramón María Del Valle-Inclán y Federico García Lorca. Recordemos que a Valle-Inclán ya
lo estudiamos en el tema correspondiente (Modernismo y Generación del 98), de todas
formas, dado que son autores que conviven y crean en el mismo momento literario, habrá
que recordar la gran figura del autor gallego para poder comprender la praxis teatral
española.
Las vanguardias supusieron un motivo de ruptura con la poesía anterior, todo ello
orquestado por autores como Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas... De todas formas, en el
caso teatral nos encontramos con una serie de géneros muy gastados, prácticamente
decimonónicos, que es necesario revitalizar.
1. Contexto histórico-literario.
Como sucede en prácticamente todas las manifestaciones artísticas, lo nuevo supone un
desafío, y no hay género que presente una mayor sensibilidad y reticencia al cambio que el
teatro, puesto que es un género que necesita de consumo constante. Por lo tanto, los nuevos
autores van a tener que hacerse un hueco entre las grandes glorias del siglo pasado, autores
que eran muy cotizados y que conseguían llenar los teatros.
Desde este punto de vista, tenemos dos tipos de teatro: el teatro que triunfa, herencia del
movimiento pasado y de corte neorromántico, frente al teatro innovador. Estas dos caras del
espectáculo enfrentan las dos visiones estéticas que imperaban en la época: la primera de
ellas, con actuaciones facilonas, agradables y acomodaticias, del gusto de la burguesía, frente
a los presupuestos vanguardistas y rupturistas del siglo XX. Este choque va a dar lugar a la
batalla por los escenarios españoles.
Dentro del primer grupo, el teatro que triunfa, tenemos numerosas representaciones del
gusto del público, como pueden ser las obras de Jacinto Benavente, propias de un público
burgués, las obras modernistas sensibleras o bien las representaciones populares que se habían
ido desarrollando desde finales del siglo XVII. Las primeras de ellas, la comedia burguesa,

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nos presenta a varios personajes en distintas situaciones de confusión o de enredo. A veces,
consistía también en un ligera reflejo de la sátira de vicios y costumbres, aunque no llegaban a
la calidad pasada. Además, nos presentan a personajes individualizados. Por otra parte, el
teatro modernista, ligeramente más innovador, va a ir perdiendo fuerza a medida que
avanzaban los años: se centran en lo sensiblero y lo efectista, utilizando para ello técnicas
aprendidas del simbolismo. Un ejemplo de este tipo de teatro lo tenemos en la obra Las hijas
del Cid, una obra de teatro en verso y dividida en cinco actos que sirve para recuperarla
antigua gloria del Cid.
Por último, no podemos olvidarnos del famosísimo teatro popular que se cultivó en
España en estos años. Su relación con géneros del teatro musical como la zarzuela es muy
estrecho: nos presentan argumentos cotidianos, basados en el chiste fácil y con giros que
buscan sorprender. Gran ejemplo de esta última manifestación son las obras de los hermanos
Álvarez Quintero, que con piezas como Ganas de reñir se labraron un hueco en la escena
española. Junto a estos autores, también encontramos las obras que recuerdan al drama
romántico con Pedro Muñoz de Seca, en la que vemos acrecentarse las características ya
hiperbólicas de por sí del teatro del siglo XIX. Las más sorprendentes serán sin duda los
sainetes, en especial los compuestos por Carlos Arniches. Recordemos que los sainetes fueron
un género cómico de los Siglos de Oro, que se relacionaba estrechamente con el entremés.
Son obras cómicas breves, en las que los diálogos se mezclan con el costumbrismo y la música
popular, junto con personajes estereotipados propios de la comedia. El lenguaje de estas
piezas se distorsionará al máximo para poder hacer reír al público.
2. La gran obra humana de Lorca.
En Lorca lo teatral obedece a un impulso primario. Tuvo una visión teatral del mundo:
disfrutó y sufrió la vida como un drama universal. “El teatro es poesía que se levanta del libro
y se hace humana”, dijo en una ocasión, y nunca dejó de confiar en la capacidad del teatro
para enseñar y deleitar, según el viejo modelo clásico.
Su producción estuvo siempre determinada por la voluntad de innovar, en todas las
ocasiones. Nunca quiso hacer la comedia burguesa que dominaba en su tiempo, sino acceder
a los grandes temas: el amor, la muerte, el paso del tiempo, la opresión y la rebeldía, la fuerza
del destino. Dentro de las claves lorquianas, debemos señalar la pretensión de ofrecer una
poesía en forma de diálogo, de aquí la importante desrrealización semántica que supone su
obra: los campesinos se vuelven símbolos, utiliza todo tipo de técnicas de distanciamiento
(baile, gestos ridículos, ausencia de la delimitación entre público y escenario... Se elimina toda

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pretensión por ceñirse a la realidad. Estos ejes se manifiestan en las dos etapas de su
producción. La primera de ellas, centrada en su teatro imposible y más relacionado con la
farsa, se centra en los valores individuales y la oposición entre la realidad y la fantasía. La
segunda de ellas, en la que debemos incluir su inacabada trilogía de la tierra y La casa de
Beranarda Alba, entre otras, nos dirige hacia un mundo más realista, en el que las pasiones y
los grandes temas lorquianos se van perfilando con una mayor nitidez y cobra una mayor
relevancia de la figura del personaje femenino.
El fracaso de su primera obra estrenada, El maleficio de la mariposa (1920) quizá se debió a
un exceso de transgresión, de modo que la siguiente, Mariana Pineda (1927), se ciñó al diálogo
con el «teatro poético» modernista, para subvertir sutilmente sus códigos, hasta fundir el
amor (privado) con la Libertad (pública).
Al mismo tiempo su laboratorio teatral explora el registro del teatro de muñecos, desde
que proyecta un «Teatro Cachiporra Andaluz» (1921) hasta que presenta Retablillo de don
Cristóbal y doña Rosita en el Teatro Avenida de Buenos Aires, en 1934. De 1922 data la
Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita, conocida también como «Títeres de Cachiporra».
No es una distracción colateral, sino el modelo del teatro futuro, de acuerdo con otras
iniciativas europeas modernas, que abordan desde ahí la transgresión y la subversión de las
convenciones del teatro «oficial». Sobre esa base se construye la «farsa violenta» de La zapatera
prodigiosa (1923-1930 y 1933), donde el saber de los muñecos se proyecta sobre personajes
humanos para reflejar, en la tradición cervantina, el poder del deseo y la imaginación.
Siempre con el patrón secular del matrimonio desigual del viejo y la niña,  Amor de don
Perlimplín con Belisa en su jardín (escrito entre 1922 y 1926, estrenado en 1933) es una obra
maestra que parte de la farsa y culmina en tragedia, mezcla de lo lírico y lo grotesco.
De Nueva York, donde ha visto mucho teatro, trae un bloque de obras más
decididamente vanguardistas, que considera «imposibles» de representar por el momento, Así
que pasen cinco años y El público, junto con la incompleta Comedia sin título (en realidad, El sueño de
la vida, 1936). No son incompatibles con su apertura al teatro comercial, pues toda su
producción de los años treinta forma un proyecto único de renovación múltiple del teatro de
su tiempo. No es ocioso que el tema de El público y la Comedia sin título sea precisamente el de
los límites del teatro y el de la exposición pública de la verdad oculta (respectivamente la
homosexualidad y la revolución).
Así que pasen cinco años, explicó el autor, “es la leyenda del tiempo, cuyo tema es ése: el
tiempo que pasa”, es decir la espera, la decepción, la soledad, lo que hubiera podido ser.

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Sobre El público sostiene en 1933 que no puede representarse “porque es el espejo del público”
que no soportaría verse reflejado en una función donde aparece la homosexualidad,
escándalo para unos, liberación para otros y drama íntimo para todos.
Durante la II República, además de comprometerse con el teatro itinerante de La
Barraca hace teatro comercial, sin renunciar a sus propósitos renovadores. El triunfo le llega
con el estreno de de  Bodas de sangre (1933), primer batiente de una «trilogía de la tierra
española» a la que seguiría Yerma. La tercera obra no pasó de proyecto, pues no cabe en el
plan La casa de Bernarda Alba, que no es una tragedia. Bodas de sangre es una tragedia en la que
el destino domina la voluntad de los personajes y donde la acción se concentra en las
ceremonias de la boda y la muerte.  Yerma es la tragedia de la mujer estéril. “Es […] del
contraste de lo estéril y lo vivificante, de donde extraigo el perfil trágico de la obra”, dijo el
autor en 1934.
El destino ciego recae sobre el matrimonio sin amor y sobre el motivo de la honra,
puesto al servicio de la fatalidad. El desenlace (“¡Yo misma he matado a mi hijo!”) implica la
autodestrucción y un acto supremo de libertad.
Con Doña Rosita la soltera, o el lenguaje de las flores, (1935) se iniciaba un ciclo orientado
hacia la comedia. Pero la historia de la solterona granadina que espera la vuelta del novio
hasta la vejez dista de responder a parámetros convencionales. A pesar del tratamiento
irónico de lo cursi, la tonalidad de la pieza muda hasta convertirse en amarga meditación
sobre el deseo incumplido.
La casa de Bernarda Alba se representó por primera vez en 1945. Terminada el 19 de junio
de 1936, está escrita en clave de «ultrarrealismo» (Francisco García Lorca). Subtitulada
«Drama de mujeres en los pueblos de España», su fatalidad trágica no deriva de la
naturaleza, sino de los agentes sociales. La casa de Bernarda Alba es la casa de la ley y de la
rebelión. El luto decretado en su interior va segregando su violencia en las hijas de Bernarda
Alba hasta la rebeldía y el suicidio de la menor.
A pesar de haber quedado trunca en plena madurez, como puede percibirse al leer el
fragmento conservado de Los sueños de mi prima Aurelia, la obra de Federico García Lorca sigue
produciendo un interés sostenido en todo el mundo.1 Sin duda alguna, este interés se debe a
su capacidad de aunar tradición y vanguardia a través de un teatro muy personal en el que
estaban presentes las técnicas más innovadoras de la época.
3. La casa de Bernarda Alba.

1 http://www.cervantesvirtual.com/portales/federico_garcia_lorca/introduccion_a_la_obra/#teatro

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 Una de las obras fundamentales dentro del cosmos literario de Federico y quizás una de
las más importantes dentro del canon de la literatura mundial. Nos presenta este drama rural
a la familia Alba encerrada en su casa. Bernarda, tirana indiscutible, gobierna con puño de
hierro los destinos de sus hijas.
Como ya se ha comentado anteriormente, Lorca fue uno de los impulsores de la
renovación escénica española, no sólo como dramaturgo, sino también como actor, director
de escena y realizador de escenarios. De hecho, numerosos manifiestos de la época nos
muestran a Federico en los ensayos de sus obras y las ajenas, preocupado sobre todo por la
prosodia y el ritmo de la recitación. Tal como nos señala el crítico teatral Sánchez Almagro,
“Federico prestaba atención a todos los detalles con su intuición y conciencia de poeta que se sentía, a la vez,
músico y pintor”. Por otra parte, debemos recordar la importancia de la creación de la Barraca,
la compañía teatral que le sirvió para poner en práctica su labor social y estética.
Desde muy joven, observamos los mismos temas sugeridos y repetidos en su obra.
Debemos incidir sobre todo en la importancia del amor inalcanzable, rescatado de la
tradición literaria universal (Shakespeare, por ejemplo), junto con otro que será de vital
importancia en la obra que nos toca estudiar: la libertad frente al autoritarismo.
Para mayor información, léase la guía de lectura de la obra.

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