Tema 36.- La música del Renacimiento en España.

TEMA 36.- LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA.

1.- INTRODUCCIÓN.
El Renacimiento adquiere en España unas características que lo hacen diferente del resto
de Europa. El desarrollo de la burguesía fue más lento, lo que implicará un retraso en la
evolución económica. También hay una grave crisis del poder político central, enfrentado a la
nobleza local, al pueblo…
La unificación del territorio, conseguida tras el matrimonio de los Reyes Católicos, y la
conquista de Granada y América permitirá el intento de la creación de un imperio. La
hegemonía buscada por Carlos I y Felipe II se conseguirá tan solo a través de costosas cargas
sociales, lo que provocará una gran crisis económica a lo largo del Barroco.
En lo religioso, en el siglo XVI España se mostrará como el principal adalid de la
contrarreforma, desarrollando la Inquisición y el aislamiento cultural. El Renacimiento
español nunca tendrá tan arraigado el filoclasicismo como otros territorios, sino que mostrará
una cierta pervivencia de los postulados estéticos medievales y un interés por lo popular y lo
tradicional.
En el terreno musical, el Renacimiento español suele dividirse de dos momentos
diferenciados: la época de los Reyes Católicos y el reinado de Carlos I y Felipe II.

2.- PRIMER RENACIMIENTO. ÉPOCA DE LOS REYES CATÓLICOS.

En la época de los Reyes Católicos, la música tiene muchas influencias, debido
fundamentalmente a la gran variedad de culturas que hay en España: árabe, judía, franco-
flamenca, italiana, etc. Se conocen e interpretan obras de músicos borgoñones y franceses y
en este ambiente, surge una escuela tradicional de polifonía más popular, que resiste las
influencias foráneas aunque aprende técnicas del estilo internacional. Esto se debió
fundamentalmente a que Isabel y Fernando solían reclutar músicos para su capilla en sus
propios reinos y no en el extranjero.
2.1.- Polifonía profana.
Casi todo el repertorio coral polifónico de este periodo se encuentra en tres colecciones
llamadas cancioneros, recopilados entre 1446 y 1520. El CANCIONERO DE PALACIO
está formado por diferentes canciones copiadas en diferentes momentos y por diferentes
manos por lo que tenemos una muestra abundantísima de las canciones que gozaban de
especial favor en la corte de los Reyes Católicos.
El CANCIONERO DE LA COLOMBINA perteneció al hijo de Colón Y se conserva en
Sevilla y muestra obras que unen el texto castellano con la música de estilo franco-flamenco.
Por último tenemos el CANCIONERO DE SEGOVIA, catálogo de la música flamenca,
cuyas obras coinciden con las del cancionero de palacio y la mayor parte pertenecen a
Ockeghem, Obrecht, Josquin y Agrícola.
En cuanto a las formas principales de la música polifónica profana del siglo XV,
encontramos tres tipos principales. El primero es el VILLANCICO, forma que predomina en

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esta época. Su forma básica es la popular de estrofas y estribillo (o coplas), con muchas
variantes, es polifónico con estilo homofónico, cadencias claras, estrofa y estribillo van
independientes y algunas veces, las coplas se construyen con alguna reminiscencia melódica
del estribillo. Hemos de destacar la alternancia en algunos de ellos, entre solista (coplas) y
coro (estribillo). Su temática es popular, su texto popular en castellano, aunque a veces es
sacro. Su estilo varía desde lo más complicado a lo más sencillo y acórdico. Existe una
variante, el villancico religioso, que no debe tomarse como forma religiosa, sino como forma
profana de tema religioso.
La segunda forma es el ROMANCE, que normalmente muestra en su música reposada un
carácter silábico y expresivo y de carácter triste y pausado. Consta de un número ilimitado de
estrofas siempre con la misma música, de cuatro versos octosílabos. Sus características
musicales son similares a las del villancico: homofonía, tres o cuatro voces, sencillez y
tradicionalismo. Se conservan muchos en el cancionero de palacio. Fue un género muy usado
en el siglo XV y los vihuelistas escribieron algunos para este instrumento y canto.
La tercera de las formas es la CANCIÓN, cuya estructura es poco precisa. Son mucho
menos abundantes que las anteriores. Tiene una sola estrofa y el estribillo consta de 2 ó 3
versos. El número de versos en estrofa y estribillo es el mismo. El estribillo y la estrofa van
independientes en cuanto al material melódico. Estas características son difíciles de encontrar
puesto que el mismo término es ambiguo.
El compositor de música polifónica profana más destacado en la época es Juan del
Enzina, que no tiene música litúrgica, probablemente porque nunca estuvo vinculado a una
capilla. La mayor parte de su vida estuvo vinculada a un ambiente cortesano, al servicio del
Duque de Alba, donde representará el Auto del Repelón, el primer auto español, un drama
religioso con partes musicales intercaladas entre los versos.
Fue famoso también en el campo de las letras. De su música nos han llegado 61
composiciones, tanto de letra como de texto, en las que encontramos romances, canciones y
villancicos profanos y sagrados. Entre los villancicos vemos dos grupos: villancicos de
desventuras y jocosos. Su técnica se basa en un contrapunto muy elemental con una gran
capacidad para la conjugación de ritmos y expresión.
2.2.- Polifonía religiosa.
Ésta tiene como géneros principales la misa, el motete y el oficio. El estilo que predomina
es el internacional, aunque menos original y más conservador. Los compositores más
representativos de polifonía religiosa, en este primer renacimiento son: Juan de Anchieta,
Francisco de Peñalosa, Pedro Escobar y Alonso Pérez de Alba. Juan de Anchieta es el más
veterano de los polifonistas españoles. Su obra conservada es muy reducida: 16 piezas, todas
en latín, menos tres villancicos y un romance. Su estilo es homofónico con pequeños
fragmentos contrapuntísticos.
Francisco de Peñalosa es el compositor más prolífico de su tiempo, el que más se
asemeja en producción a los grandes polifonistas franco-flamencos e italianos. De su obra
para la liturgia conservamos seis misas completas y dos incompletas, además de 26 motetes,
tres lamentaciones, siete magnificats y cinco himnos. Su producción en castellano consta de

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once composiciones y su estilo usa menos la homofonía y el silabismo, dando a sus
contrapuntos un carácter más movido.
Pedro Escobar, llamado “el portugués” compuso siempre en castellano. Su estilo es muy
apreciado por su sencillez compositiva: ausencia de complicaciones contrapuntísticas,
robustez técnica y un señalado interés expresivo. Destacan dos misas completas, varias partes
del ordinario, motetes e himnos.
El último de los compositores polifónicos religiosos es Alonso Pérez de Alba, del que se
conserva, sobre todo, música litúrgica, con un total de 22 obras. En cuanto a su música
profana en castellano solo es segura la atribución de una canción.
Pero éstos no fueron los únicos compositores del primer Renacimiento, sino que los
cancioneros recogen gran cantidad de autores de menor importancia, como Lope de Baena,
Alfonso de Mondéjar, etc. Esta generación de músicos, que ocupan el último tercio del siglo
XV y el primer cuarto del XVI, son protagonistas de una auténtica revolución en la música
española. Se trata de grandes maestros, creadores de un nuevo estilo, asimiladores de
influencias internacionales y de tradiciones peninsulares. Su estilo se caracteriza por su gran
sencillez, que no pobreza, y contrasta con las complicaciones de las escuelas borgoñona y
franco-flamenca. Tiende al silabismo para facilitar la inteligibilidad del texto, el uso del
contrapunto nota contra nota. Estos músicos preparan el gran periodo de la música española
durante los reinados de Carlos V y Felipe II.
2.3.- Música instrumental.
Nos han quedado muy pocas obras escritas y todavía no se ha producido la gran floración
instrumental del siglo XVI. Los instrumentos en esta época tenían importancia en ejecución
de danzas, apoyo o acompañamiento a la polifonía y solemnizar procesiones y actos festivos
tanto litúrgico como cortesano.

3.- RENACIMIENTO PLENO O SIGLO DE ORO. ÉPOCA DE

CARLOS V Y FELIPE II.
Este periodo de la música española comprende las fechas de los reinados de Carlos V y
Felipe II, entre 1516 y 1598. La polifonía vocal religiosa es el elemento sublime, aunque no
hay que olvidar la polifonía profana, la música instrumental para tecla y para cuerda. Las
circunstancias que favorecieron el desarrollo de la música son, entre otras, las siguientes: el
mecenazgo ilustrado de los monarcas, las enseñanzas de los músicos flamencos y la relación
del pensamiento místico.
3.1.- Polifonía profana.
Hemos de hacer mención a las fuentes conservadas de este tipo de música, que son dos. La
primera de estas fuentes es el CANCIONERO DE UPSALA, llamado monumento al
villancico. Consta de villancicos de 2 a 5 voces con tema amoroso y bastante evolucionados
musicalmente, mientras que otros son populares y forman el grupo más numeroso. Es la
primera colección impresa de obras profanas españolas con texto vulgar. Fue impreso en
Venecia. Este cancionero denota un gusto muy refinado y selectivo en su elaboración. De

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algunos temas se harán versiones instrumentales posteriormente y otros se traladarán al
ámbito religioso.
La otra fuente importante es el CANCIONERO DE MEDINACELI, que contiene obras
litúrgicas y 101 obras profanas, que son las más importantes. Su interés radica en que nos
ilustra sobre la polifonía profana española de esta época y prepara el camino hacia nuevos
estilos. Contiene obras litúrgicas y profanas: villancicos, romances canciones, madrigales
ensaladas y una danza cantada.
Las formas musicales en el siglo XVI son las mismas que a finales del siglo XV:
villancico, canción y romance con un acercamiento hacia el final de siglo, hacia el madrigal
renacentista. En España se comienzan a publicar madrigales a partir de la mitad del siglo
XVI. Este término no es aceptado por todos los músicos, dándose solo en músicos que han
vivido o editado sus obras en el extranjero mientras que los demás llamaban a esta forma
musical soneto o villancico.
En cuanto a las características, el madrigal es una composición polifónico-vocal con textos
poéticos muy refinados, no posee estribillo y suele utilizar el contrapunto imitativo. Tiene un
carácter descriptivo, que se denominó en la época como madrigalismo, buscando una
conexión entre texto y música, algo que en España también se llamó visiva, puesto que
muchos de estos recursos solo son apreciables viendo la partitura.
Los compositores más representativos de la polifonía profana son Juan Vázquez y Mateo
Flecha el viejo. Juan Vázquez fue sacerdote y a pesar de ello, sus obras en castellano son
todas de argumento profano, e incluso amoroso. Entre estas obras encontramos villancicos y
canciones a tres y cuatro voces, de las que se conserva una sola voz. Los villancicos de Juan
Vázquez son novedosos, en el sentido que enlazan estribillo y coplas sin solución de
continuidad. Su estilo es el del contrapunto imitativo, sobrio y equilibrado con el vertical,
base de toda su trama polifónica.
El otro compositor de música profana es Mateo Flecha el viejo, iniciador, inventor y
compositor de las ensaladas, género poético-musical casi de su exclusiva competencia. Se
trata de una mezcla de diversos ingredientes lingüísticos, entre los que mezcla idiomas y
géneros. La variedad es también musical, pues la música trata de ser fiel al texto al que
acompaña. Otras características son los frecuentes cambios de ritmo, diálogo de dos voces y
alternancia del contrapunto imitativo con el vertical. Nos han llegado seis ensaladas
completas.
3.2.- Polifonía religiosa.
Ésta posee una cualidad particular no superada por la de ningún otro país, incluso la
romana, tanto en el ámbito musical como en el espiritual.
3.2.1.- Principales formas musicales religiosas.
No hay prácticamente nada nuevo desde el rito visigótico, sólo cambiará el estilo musical
y los elementos estéticos. Las tres formas más tratadas en la época son: motete, misa y oficio.
Así pues, el MOTETE en España perderá parte de su significación antigua. Para muchos no
va a ser más que una canción religiosa, cuyo texto siempre está en latín, pero que el

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compositor va a tener libertad absoluta, lo que va a darle un carácter de subjetividad que bebe
de los madrigales italianos. Esta obra va a resumir los ideales de belleza formal, técnica y
expresiva.
Estructuralmente, el motete presenta tantas frases musicales como frases tiene el texto,
cada una con un tema nuevo desarrollado homofónica o contrapuntísticamente. Su material
musical, la mayor parte de las veces son fragmentos mélicos originales elaborados por el
compositor aunque a veces se utilizan fragmentos del gregoriano. Dos características
musicales son su composición a cuatro voces generalmente mixtas y su textura densa donde
entran en juego todas las líneas melódicas desde el principio.
La segunda forma utilizada será la MISA, que hasta el siglo XV no verá aportaciones en
España a este género. Se pueden encontrar diferentes procedimientos para su composición.
Misa original o sine nómine, que consiste en que el autor no se ciñe a ningún material
preexistente, sino que elabora todos los temas musicales. Misa paráfrasis, donde el autor
toma melodías pero las manipula según la técnica y estilo de la época, generalmente, la
imitación. Misa parodia, en la que el autor recurre a materiales musicales proporcionados
por motetes de otros autores o suyos propios. Misa de tenor o misa de cantus firmus,
basada en una melodía preexistente, profana o religiosa. Hay autores que no aceptan esta
división, alegando que las misas que utilizan material preexistente son misa de parodia y las
que no, serían originales.
Otro tipo de misa que se va a dar mucho en el siglo XVI en España será la misa pro
defunctis perteneciente a la liturgia mortuoria, lo que le hace tener un carácter particular ya
que se le añaden partes y se le elimina el Gloria y el Credo.
La tercera de las formas utilizadas será el OFICIO, plegaria oficial de la Iglesia Católica y
su idioma va a ser el latín. Se estructuraba para que el rezo santificase las principales horas
del día: maitines, laudas, prima, tertia, sexta, nona, vísperas y completas que constan de
oraciones, salmos, himnos, lecturas, invocaciones y saludos.
El Salmo de esta época será polifónico y se intercalará con el gregoriano. Los himnos son
composiciones poéticas, líricas cantadas alternando con el gregoriano. Los responsorios o
invocaciones son piezas musicales que se realizaban tras las lecturas y reflexionan sobre
éstas. No tienen aportación del gregoriano, sino que son originales totalmente.
3.2.2.- Escuelas de composición.
Suelen distinguirse tres grandes escuelas regionales. Sus semejanzas estilísticas son
mayores que las diferencias, pudiéndose apreciar grandes influencias entre maestros y
alumnos. Estas tres escuelas son: escuela castellana, escuela andaluza y escuela catalana-
aragonesa.
ESCUELA CASTELLANA,
Su representante más importante es Tomás Luís de victoria. Además, destacan Francisco
Soto de Langa y Diego Ortiz.
Tomás Luís de Victoria es, para muchos, el músico más español grande de todos los
tiempos. Nació en Ávila. A los 19 años se traslada a Roma para estudiar sacerdocio y ampliar

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sus estudios musicales. En 1572 sustituyó a Palestrina en el seminario romano. En 1594, tras
casi treinta años, vuelve a España, donde será capellán y maestro de Capilla en las descalzas
reales, donde permaneció hasta su muerte en 1611.
Hemos de dejar claro que no hay mucha influencia técnica y ninguna espiritual de
Palestrina en Victoria. Tuvo tiempo de asimilar las recomendaciones de Zarlino en el sentido
de cómo aplicar, sin cometer barbarismos, los acentos de las palabras a la figuración métrica
y melódica de la música, recomendaciones que también seguiría Palestrina. El texto
predomina sobre la música, destinada a subrayan expresivamente el primero, eligiendo
adecuadamente pasajes homofónicos alternativos con los contrapuntísticos imitativos.
Su estilo expresivo se apoya en efectos dramáticos tales como pausas premeditadas,
intervalos de cuarta disminuida y un cromatismo y un uso de la disonancia que apuntan ya al
Barroco. Escribe a ocho voces, con dos coros. La alternancia es más clara con frases de
pregunta seguidas de otras de respuesta. Solo compuso música religiosa, entre la que hemos
de destacar 50 motetes, 25 misas, un officium defunctorum, un officium hebdomadae sanctae,
himnos, salmos, antífonas y cánticos religiosos.
Por otro lado, hemos de destacar su cualidad de organista. Se debe ello sin duda, a que no
compuso obras para este instrumento, aunque hay documentación que le acredita como un
buen tañedor desde su juventud.
La ESCUELA ANDALUZA tiene como principales compositores a Cristóbal de Morales
y Francisco Guerrero, estando en segundo plano Juan Vázquez, Pedro Guerrero y Francisco
Ceballos.
Cristóbal de Morales. Es el mayor representante español de la primera mitad del siglo
XVI y la cabeza de la escuela andaluza. Nació en Sevilla y viajará por diversas catedrales
españolas hasta que en 1535 ingresa como cantor en la Capilla Sextina. En 1545 regresa a
España y trabaja en Toledo y Málaga, donde muere.
El estilo de Morales se afirma como el más franco-flamenco, lógico, a la vista de la época
en la que se desenvolvió en Roma, donde convivió con Joaquín, Obrecht y Ockeghem. Su
influencia es muy clara con los continuadores de la escuela andaluza, particularmente con
Guerrero. Sus características generales podrían ser las características del estilo precursor del
contrarreformismo romano y son: austeridad y recogimiento; escritura sencilla, de técnica
impecable y procedimientos atrevidos armónicamente. En cuanto a sus obras, se conservan
22 visas de 4, 5 y 6 voces, 80 motetes, himnos y magnificats, algunos madrigales y
villancicos. Su fama fue grande en su tiempo.
Por otro lado tenemos a Francisco Guerrero. Discípulo de Cristóbal de Morales y su
sucesor en la escuela andaluza. Nació en Sevilla, donde pasó la mayor parte de su vida. Fue
cantor en Sevilla durante dos años, para pasar a ser maestros de capilla. Viajó mucho durante
toda su vida: Roma, Venecia, Jerusalén, etc. Su producción profana se encuentra en el
Cancionero de Medinaceli.
Su estética es parecida a la de su maestro Morales, pero está más alejado de influencias
flamencas y su espíritu español es más claro. Su estilo es colorista y de gran efecto.
Demuestra un perfecto manejo de todas las técnicas contrapuntísticas. Su riqueza melódica y

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rítmica hace que su obra sea menos densa que la de Morales. En cuanto a sus obras,
conservamos 16 misas, 105 motetes, dos pasiones, salmos magnificat, himnos, etc. Su
producción en castellano es excelente, destacando sus canciones y villanescas espirituales.
ESCUELA CATALANA-ARAGONESA y VALENCIANA. Sobresalen, tanto en
música religiosa como profana Mateo Flecha y viejo y el nuevo y Juan Bautista Comes en
Cataluña. En Aragón tenemos a Melchor Robledo maestro de capilla en el Pilar que tendrá
una vida muy nómada, puesto que irá de un sitio para otros. En Valencia destaca Ginés Pérez
y Ambrosio Cotes, quien ocupará el puesto de Guerrero como maestro de capilla en Sevilla
tras la muerte de éste.
3.3.- Los magisterios de capilla.
Casi todos los grandes maestros de la polifonía del siglo XVI en España fueron directores
de capillas catedralicias, aunque también hubo capillas en las cortes de los reyes y en los
palacios nobles, pero con un menor relieve. Las principales capillas catedralicias españolas
fueron: Sevilla, Toledo, Málaga, Zaragoza, Badajoz, D.R. de Madrid, siendo las capillas
reales más importantes las de Aragón, Castilla y Felipe el Hermoso, la de los Reyes
Católicos, Carlos V y Felipe II.
Las capillas catedralicias constan de un grupo de cantores, más bien pequeño, compuesto
por niños y adultos, especializados en el canto, que bajo la dirección y enseñanzas de un
maestro, tienen la misión de interpretar la música polifónica vocal en los actos litúrgicos del
culto divino. La denominación de capilla proviene del nombre que recibía la sala, cercana al
claustro, donde tenían lugar los ensayos musicales y donde se guardaban libros, instrumentos
y demás materiales.
El maestro de capilla, una vez aprobadas las oposiciones, era la máxima autoridad
artística de la capilla. Tenían horario de mañana y tarde y sus obligaciones eran: dar clases de
música, cubrir las vacantes, ensayar y corregir errores en las obras que se interpretaban,
componer música para las celebraciones especiales, etc. Además, tenían en su casa a su
cargo, a los seises, cuidando de su alimentación y vestido y enseñándoles a leer y escribir.
Por otro lado están los cantores, que eran normalmente, adultos asalariados cuya formación
musical se realizaba en la capilla. Los mozos de coro tenían como misión servir de acólitos y
otras funciones en el altar. Debían de pasar un examen de doctrina cristiana, lectura, escritura
y de ayudar en la misa.
Por otro lado, tenemos los seises, que solían ser seis y vivían con el maestro de capilla.
Eran el elemento más apreciado de la capilla, y con frecuencia, se reclutaban lejos del lugar
de origen, tras comprobar su buen oído y su perfecta voz. Otro elemento importante de la
capilla es el organista, que tenía dos obligaciones litúrgicas: acompañar la salmodia y
utilizar el instrumento como solista en las grandes celebraciones. Además, frecuentemente
daba clases de tecla a los miembros de la capilla. Se accedía a este cargo por nombramiento u
oposición. Por último hemos de señalar a los ministriles, que eran instrumentistas distintos
del organista, todos de viento.
3.4.- Música instrumental del Renacimiento Pleno.

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En primer lugar, hemos de decir que hasta 1536 no se puede encontrar en España ningún
libro de música instrumental. Por tanto, debemos entender que antes, los instrumentistas se
limitaban a tocar música vocal. La música instrumental se ejecutaba generalmente en
celebraciones de actos festivos y en solemnizaciones de actos festivos.
En cuanto a la MÚSICA PARA ÓRGANO, España será el último país en incorporarse a
la aventura europea del órgano. A finales del siglo XV, los órganos españoles tuvieron ciertas
modificaciones: las teclas se hicieron más largas y sensitivas al tacto, extendiéndose los
teclados; se adquirieron unos tirantes para cambiar los registros que antes eran fijos; algunos
registros se hicieron imitando instrumentos de viento madera y aparecen los registros
partidos. Otras características son la baja presión del aire y por consiguiente la suavidad del
teclado, y por otro lado, la preferencia por los órganos de un solo teclado.
Al margen de los grandes órganos de las catedrales también se utilizaron otros: positivos,
portátiles y realejos. En cuanto a los órganos positivos o realejos, eran fijos y estaban
afinados una quinta alta respecto a los grandes. A veces se incluían en los propios órganos
grandes, llamándolos cadereta. Se utilizaba mucho como instrumento transpositor al
acompañar. Por otro lado están los órganos portátiles, que eran muy pequeños: el teclado se
tocaba con una mano, mientras que con la otra se bombeaba el aire; su tesitura era alta y solo
abarcaba dos octavas. Por último nos queda el regal, que era un órgano de lengüeta que
consistía en una caja rectangular delgada en la que había una hilera de pequeños tubos con
lengüeta libre.
En general, se practicaban los mismos géneros que en Europa, pero con otros nombres:
tiento y diferencias. El tiento, será el equivalente del ricercare respecto a su textura y su
estructura, pero con un concepto tímbrico más restringido. Se trata de una pieza organística a
cuatro voces, claro precedente de la fuga. Las diferencias son equiparables a las variaciones.
A veces hay diferencias sobre melodías de canciones, materiales presentados sobre bajos
ostinati. Relacionado con las diferencias está la Glosa, que consistía en ornamentar una
melodía, generalmente de carácter vocal.
El principal representante es Antonio de Cabezón, nacido en Burgos. Fue organista en la
Corte de Carlos V y Felipe II, a quien acompañó en sus viajes por Flandes. Murió en Madrid.
Era ciego. Su obra póstuma fue publicada en 1578 por su hijo Fernando con el nombre de
Obras de música para tecla, arpa y vihuela. Se recopilan en este libro 242 piezas, entre las
que tenemos dúos, tríos para principiantes, versos y fabordones para todos los tonos, tientos,
himnos, kyries, diferencias motetes y canciones glosadas. Su estilo es una mezcla de sus
contactos españoles, flamencos, italianos y franceses con un misticismo típicamente hispano.
Sus 30 tientos es lo más interesante de su obra de invención propia, sin forzados. Tienen
riqueza de contrastes, con cambios de ritmo. Las diferencias son la otra parte más conocida
de su obra.
Pero éste no es el único compositor de música para órgano, pero los otros organistas
españoles dejaron escasa obra escrita, como Luís Venegas de Henestrosa.
Una vez vista la música instrumental para órgano, pasamos a ver la MÚSICA PARA
VIHUELA. La vihuela en España es como el laúd en Europa en cuanto a importancia. La

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aparición en 1536 del primer libro impreso para vihuela hace que el instrumento se cultivara
en los cuatro aspectos para su didáctica: aprendizaje, ejecución, composición y construcción
del instrumento. La vihuela procede de Oriente o de Grecia y sus antecesores son las violas y
guitters de origen latino. En esta época, tañer la vihuela y cultivarla era considerado como
indispensable en la educación de toda persona culta.
La vihuela es una especie de guitarra grande con el clavijero hacia atrás. Solía tener seis
órdenes, normalmente dobles ya finadas al unísono, excepto la más aguda, que era simple.
Había siete tipos de vihuelas
La mayoría de la música escrita para vihuela se recoge en unos tratados cuyas
características generales son: constan de varias secciones o libros, la música está escrita en
cifras o tablaturas, hay obras para vihuela sola, dúos y canto y vihuela. Por otro lado suelen
tener intenciones pedagógicas y predomina el contrapunto sobre la armonía.
En cuanto a los compositores más importantes para este instrumento, en primer lugar
vamos a ver a Luís de Narváez, que publicó en 1538 Los seis libros del Delphin de música
de cifra para tañer vihuela. Esta obra contiene fantasías, obras polifónicas, diferencias,
contrapuntos y La canción el Rey Ramiro y el Rey moro y diferencias sobre ella.
El siguiente compositor es Luis de Milán, que es el más original y no incluye ninguna
adaptación de obras vocales polifónicas. Tiene 79 piezas ordenadas por dificultad creciente y
con una finalidad didáctica clara. Sus obras se deben completamente al trabajo de su pluma y
su invención.
El tercero de los compositores para vihuela más importantes es Alonso de Mudarra,
quien en 1546 publica Tres libros de música en cifra para vihuela. Los dos primeros libros
son puramente instrumentales y el tercero está integrado de piezas para canto y
acompañamiento de vihuela. Su contrapunto es más denso que el de Narváez y Milán.
Pero éstos no fueron los únicos compositores de música para vihuela, sino que hubo otros
situados en un segundo plano, como Enrique de Valderrábano, Diego Pisador, Miguel
Fuenllana, Esteban Danza y existe también una recopilación manuscrita de 1593 que contiene
diez obras, llamada ramillete de flores.
Por último, hemos de hacer mención a la música de vihuela de arco, que era una vihuela
frotada con unas características propias para ello, manteniendo en común la afinación, el
número de cuerdas, la existencia de trastes, además de unas características constructivas muy
similares. El compositor más importante de música para este instrumento es Diego Ortiz. Su
obra se divide en dos libros. En este tratado pedagógico se enseña la ejecución del
instrumento y además ilustra sobre la manera de improvisar y ornamentar, también descubre
varias formas de ejecución y composición.

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BIBLIOGRAFÍA:

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