ANÁLISIS MUSICAL

O magnum mysterium
T.L.Victoria (1548-1611)

1) CLASIFICACIÓN (GÉNERO): Nos encontramos ante una obra vocal polifónica, a capella y
presentada sobre una formación camerística, concretamente un coro de voces mixtas que atiende
a la siguiente plantilla de registros: cantus, altus, tenor y bassus. Gracias a las diferentes
características que emanan de la audición y que a continuación iremos desgranando y justificando,
pero adelantando el sentido textual, podemos afirmar que estamos ante una pieza sacra de tema
navideño.

2) ESQUEMA FORMAL:

A B C

Texto: O magnum mysterium Texto: O beata Virgo Texto: Alleluia

Misterio de la Navidad Maravilla de la Navidad Júbilo de la Navidad

Ritmo: binario Ritmo: binario Ritmo: ternario

Imitación Imitación Homorritmia

3) FORMA: Podemos, en primer lugar, aludir a una forma continua basada en el texto ya que es este
el sentido último de la pieza y su razón compositiva y de existencia: la palabra se sirve del sonido.
Además, es patente la ausencia de repeticiones.
Del mismo modo, también podemos categorizar la pieza como una forma de un conjunto de
episodios, cada uno con su respectivo motivo musical, que saltando imitativamente de unas voces
a otras, sigue las frases del texto. Al principio, las voces comienzan escalonadamente y luego, se
alternan fragmentos en estilo imitativo y fugado con otros de corte vertical, hasta llegar a un final
amplio y conclusivo, de tipo vertical o armónico.
Debido a las características técnico-musicales descritas en cuanto a la ausencia de repeticiones, la
división en secciones, el uso de la imitación como forma compositiva recurrente, la aparición de un
solo texto -lejos de la politextualidad- y la ausencia de cantus firmus, podemos afirmar que lo
escuchado es un motete renacentista (entendido como pieza polifónica a partir de un texto
religioso en latín que no pertenece al Ordinario de la Misa).
4) MELODÍA: aparecen en la obra melodías naturales, por lo general basadas en una limitada
amplitud de registro debido a la sucesión de intervalos conjuntos con excepciones, en menor
grado, de saltos de 4ª, 5ª y 8ª, sin ornamentación que deforme la línea pura melódica y
entorpezca el entendimiento del texto. Debemos, precisamente, hacer referencia especial al salto
de 5ª que se produce en ciertas ocasiones, por ejemplo, justo al comienzo de la obra en la voz del
cantus; una 5ª con un significado simbólico: la 5ª justa como intervalo perfecto con “efecto de
llamada a Dios” o, incluso, como intervalo que simboliza a “Dios”. Aparecen, a lo largo de la pieza,
varios motivos principales que coinciden, como todo en ella, con las distintas frases textuales (por
ejemplo, los cuatro primeros compases de la voz del cantus). Muy característico es en la pieza el
uso de la bicinia (imitación a corta distancia entre dos voces o, a mayor distancia, entre parejas de
voces) dentro de la generalidad técnica de la imitación constante de los temas a lo largo de la
partitura que, como antes referimos, posee una importancia estructural aparte de melódica. Con
esta técnica se evita que funcionen todas las voces a la vez, provocando una austeridad buscada
(un rasgo característico de los grandes polifonistas españoles del Renacimiento).

5) RITMO: tal cual mostramos en el esquema, el ritmo de la obra es regular, pero alterna un ritmo
binario con otro ternario al final de esta. Este ritmo ternario final, con un pulso similar pero un
tempo más acelerado, se debe, de nuevo, al texto que soporta: Alleluia, texto de alabanza, alegría
y júbilo que debe sentirse en el aspecto sonoro. Suele ser característico del momento el comienzo
de los temas con una figura máxima, con una redonda, si el texto comienza con la palabra
monosilábica “O” (O magnum, O beata).

6) ARMONÍA: nos encontramos ante una pieza modal (modo Eólico) pero dentro de un contexto
donde empiezan a experimentarse cambios en esta modalidad, surgiendo y “jugando” con los
primeros indicios hacia el mundo tonal (La m). De este modo se observa cómo la 3ª y la 6ª se
admiten como consonancia y la existencia de un control métrico de la disonancia (mediante
retardos, notas de paso o bordaduras que, en este momento, comienzan a surgir). Es destacable la
utilización, al final de la obra, de la cadencia picarda. La composición y audición de la pieza denota,
en definitiva, un discurso abiertamente tonalizante, lo que nos lleva a pensar en una cronología
renacentista avanzada representada por compositores como el abulense T.L de Victoria.

7) TEXTURA Y DINÁMICA: En este punto, la obra acude al uso de una textura mixta, mezclando
partes imitativas con otras homofónicas. El compositor piensa en el texto y en sus frases y, según
el significado, asigna una textura -incluso una melodía-, para cada frase textual.
Precisamente, esta mezcla produce los contrastes dinámicos ya que, la dinámica como elemento
musical no está pensada ex proceso, sino que resulta de técnicas como la que aludimos: la adición
o sustracción de voces cantando en un determinado lugar y que, evidentemente, hace que el
sonido aumente o atenúe su volumen general. Esto es, una dinámica natural.

8) TIMBRE: como dijimos al comienzo del análisis, esta pieza vocal acude a las tesituras habituales de
un cuarteto de este género y en esta cronología: cantus, altus, tenor y bassus (aunque, realmente,
lo más habitual en esta época es doblar cada tesitura, excepto las voces agudas, los tiples, que
solían extenderse hasta seis componentes -castrados, falsetistas o niños “seises”-). Las distintas
 voces se utilizan de manera convencional atendiendo a sus ámbitos centrales sin forzar el sonido
hacia los extremos de las distintas tesituras. De la misma forma, al no existir una pronunciada
ornamentación, las voces no presentan ningún tipo de virtuosismo ni dificultad interpretativa,
todo ello ideado para el más claro entendimiento del texto.

9) TEXTO: texto latino, de carácter sacro y temática navideña. El tratamiento de este es, en general,
silábico (como decimos, es vital que el significado de cada palabra se escuche y el mensaje, se
entienda) salvo algunos pasajes de tipo melismático reservados a ciertos momentos importantes
como finales, cadencias. La realidad compositiva de la pieza es que piensa en el texto y en sus
frases y, según el significado de este, asigna una textura/melodía para cada una de aquéllas. Una
afirmación que nos hace pensar en la estética musical de la Contrarreforma y en alguno de sus
principales representantes, expertos en la transmisión clara del texto a través de sus
composiciones.

CONCLUSIONES: Finalmente y atendiendo a los resultados y características del análisis llevado a

cabo, como son:
- Género vocal religioso
- Forma continua sin repeticiones ni cantus firmus
- Uso de la técnica de la imitación y de la bicina
- Utilización de la modalidad con recursos ya tonales
- Claridad con la que se cuida un texto latino que no pertenece al Ordinario de la Misa
(tema navideño, In die Circumcisionis Domini)

Podemos afirmar que se trata del motete O magnum mysterium, publicado en Venecia (1772), del
compositor Tomás Luis de Victoria (1548-1611), religioso y músico perteneciente al Renacimiento
tardío, discípulo de G.P. da Palestrina y seguidor de los principios musicales de la Contrarreforma
Católica, establecidos en el Concilio de Trento. Elevado a la élite de los polifonistas españoles del
avanzado Renacimiento junto a los sevillanos Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero.