Tema 37.- La música en el barroco. Estilos. Teoría musical. Organología.

TEMA 37.- LA MÚSICA EN EL BARROCO. ESTILOS. TEORÍA

MUSICAL. ORGANOLOGÍA.
1.- EL BARROCO. ASPECTOS GENERALES.
Llamamos Barroco a un período histórico, cultural y artístico comprendido entre el
Renacimiento y el Siglo de las Luces, pues este término no comenzó a utilizarse hasta mucho
después de concluir el periodo. En el campo de la música no será hasta el siglo XX cuando se
utiliza el término.
Desde el punto de vista etimológico, hay dudas sobre su origen: portugués, castellano…
con términos que hacen referencia a una perla irregular, irregularidad que sería característica
de las principales manifestaciones artísticas de la época.
En esta época se establece un nuevo orden universal que será el resultado de los nuevos
descubrimientos, así como de las transformaciones de tipo socio-político. Hemos de tener en
cuenta los siguientes aspectos de las diferentes ramas de la ciencia y del pensamiento. En
cuanto a la Filosofía, Francis Bacon define las características del método experimental y
Descartes cuestiona la existencia misma de la persona. Por otro lado, las Matemáticas son el
lenguaje científico por excelencia. En tercer lugar tenemos la Ciencia: Galileo es
considerado el fundador de la ciencia moderna, Kepler enlaza los trabajos de Copérnico y
Galileo: la Tierra ya no es el centro del universo y Newton descubre las leyes de la gravedad
y gravitación. La Arquitectura tiende hacia la riqueza ornamental y la tendencia a lo colosal,
valiéndose de la línea curva. En cuanto a la Escultura y Pintura, prevalecen el movimiento
y la expresividad. Por último tenemos la Literatura, con un lenguaje complicado, con el uso
de metáforas, etc.
En el terreno religioso, la Reforma y Contrarreforma propugnan movimientos
renovadores, estando unidas en la lucha ante el absolutismo y repulsa al lujo ostentoso, pero
darán lugar a la Guerra de los Treinta Años, cuya paz abrirá un horizonte hacia la tolerancia
religiosa y el equilibrio internacional. La Política tiene al absolutismo como forma
predominante propiciada por la aristocracia, que tiende hacia una “refeudalización” para
conseguir un mayor dominio frente a las clases populares. En cuanto a la Economía, la crisis
es clara y representa un punto de inflexión entre el desarrollo del XVI y la regresión del
XVII, pero no se va a dar en todos los países. Surgirá con gran fuerza el mercantilismo,
conjunto de procedimientos que tienden a garantizar los mayores beneficios posibles
mediante la eliminación de la competencia del estado.

2.- MÚSICA DEL BARROCO.

El espíritu del Barroco se expresa en la música por el gusto de lo monumental. La
monarquía absoluta, supo dar a los espectáculos de corte un lujo incomparable con las
representaciones de ópera, con las danzas instrumentales de los ballets de corte, la
multiplicación de estrofas en forma rondó o variaciones en la chacona.
A este aspecto se le añade la búsqueda de lo excesivo, de lo irregular, de lo extraño. Lo
excesivo se traduce por el afán de explotar al máximo los recursos que ofrecen los

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instrumentos y el lenguaje musical. El espacio sonoro se amplía constantemente. Aumenta la
dimensión de los teclados.
El aspecto más específico es el juego de los contrastes. La mayor parte de las obras
barrocas parecen animadas por intenciones contradictorias que se ponen de relieve en la
oposición de planos sonoros a través de la alternancia de grupos instrumentales desiguales o
de composición variada, verticalmente en la conjunción de una parte solista, sostenida por un
bajo continuo más pesado y medido.
La búsqueda de contrastes afecta a la estructura de las obras: en la suite, la sonata o el
concierto se suceden movimientos vivos y movimientos lentos. La canzona opone secciones
homorrítmicas y secciones fugadas, la fantasía yuxtapone partes de rítmica diferente. El gusto
por los contrastes se manifiesta en el interior de la frase musical, mediante la aproximación
de incisos de carácter opuesto.
El país más determinante en lo musical durante el Barroco fue Italia, aunque su
supremacía musical no fue absoluta. Ni siquiera los países que desarrollaron y conservaron su
propio lenguaje nacional distintivo pudieron sustraerse a la influencia italiana. En Francia, el
compositor cuyas obras contribuyeron en mayor medida a establecer el estilo nacional
francés después de 1660 fue Lully, italiano de nacimiento. En Alemania, el estilo italiano fue
el cimiento sobre el que edificarían el suyo los compositores alemanes. El arte de Bach debió
mucho a Italia y la obra de Haendel fue tanto italiana como alemana. Hacia fines del periodo
barroco, la música se había convertido en una lengua internacional con raíces italianas.
PERIODIZACIÓN DEL BARROCO. Bukofer establece tres periodos claramente
delimitados estilísticamente. El primer periodo se denomina Primer Barroco (1580-1630),
época de experimentación que se caracteriza por la nueva hegemonía de estilos monódicos y
en géneros como el madrigal y el aria para solista, la ópera, el concierto sacro vocal y las
sonatas para solista y en trío. En este periodo prevalecieron dos ideas: oposición al
contrapunto e interpretación muy violenta de las letras, por lo que apareció una necesidad
extraordinaria de disonancia. La armonía tenía carácter experimental y pretonal. Este proceso
tonal aparece reforzado por la nueva importancia que adquieren, en la textura monódica, las
estructuras de la línea de bajo con claras implicaciones tonales, especialmente los bajos
repetitivos u ostinatos y las formas de variación estrófica tomadas de las danzas del siglo
XVI y las fórmulas de recitado poético.
El segundo periodo es el Barroco Medio (1630-1680), período de consolidación. La
disonancia se controla más estrictamente. El recitativo expresivo pierde parte de su
importancia, mientras que el aria lírica cobra mayor peso expresivo en formas nuevas, como
la forma da capo. En otros géneros vocales, aparecen rasgos operísticos: la cantata,
construida a partir de la sencilla alternancia de aria y recitativo, desplaza a la antigua
monodía lírica, mientras que el oratorio y la cantata religiosa transforman el concierto sacro.
Las sonatas para solista y, sobre todo, las sonatas en trío asumen un modelo fijo en cuanto al
estilo y el orden de los movimientos. Los modos se redujeron a mayor y menor y aparece una
tonalidad rudimentaria que limitaba el tratamiento de la disonancia libre y regía las
progresiones de los acordes.

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El tercer periodo es el Barroco Tardío (1680-1750), caracterizado por una tonalidad
plenamente establecida. La regularidad tonal alcanzada gradualmente a lo largo del siglo
anterior genera esquemas formales más amplios: la gran aria da capo y la forma ritornello del
concierto. El movimiento moderado, de ritmo ternario da paso a ritmos insistentes
mecánicos. El stile antico, conservado en la música religiosa, culmina en el estilo fugado
tonalmente ordenado de Bach. En este periodo, el intercambio de idiomas vocal e
instrumental, llegó a su punto más alto. La música instrumental dominó la vocal.
Las tres fases anteriormente señaladas no son aplicables en sentido estricto a todos los
países de ámbito europeo.
LA VIDA MUSICAL DURANTE EL BARROCO. El primero de estos aspectos es el
mecenazgo. La música barroca, fastuosa y decorativa, es un arte reservado a una élite.
Compositores e instrumentistas están frecuentemente ligados a la corte o a familias nobles
por relaciones de mecenazgo. Los burgueses de las ciudades contrataban a instrumentistas y
cantores profesionales para sus festividades corporativas o familiares. Por otro lado, el acceso
de la burguesía a la vida musical es un hecho lleno de consecuencias. Se impondrá un gusto
nuevo, orientado hacia el virtuosismo y lo espectacular. La música barroca ocupa un lugar
importante en la vida social.
El segundo aspecto son los instrumentistas profesionales, que solo son requeridos para
reuniones sociales de cierta envergadura. Los instrumentistas profesionales no son
independientes, sino que dependen de una ciudad, una iglesia o a un mecenas. En el caso de
que dependan de una ciudad o una iglesia, gozan de libertad y salarios sustanciosos, pero si
están ligados a una residencia noble, están adscritos a la servidumbre y se les exige el
dominio de varios instrumentos para poner un poco de variedad en los conciertos. En las
grandes mansiones, la tarea de los músicos es fatigosa.
En tercer lugar tenemos los compositores, quienes tienen las mismas dependencias que
los instrumentistas, pero se benefician de una consideración social superior. Deben
suministrar nuevas obras para cada concierto, cada fiesta o cada servicio religioso. La ventaja
de tal situación reside en el acuerdo total que existe entre el creador y su público. El
compositor escribe realmente para un público cuyos gustos y exigencias respeta.
Por último, tenemos las salas de concierto. Las relaciones entre mecenas, público y
músicos evolucionaron durante el período barroco a raíz de la introducción de un factor
nuevo. Los conciertos públicos tienen gran éxito en toda Europa y favorecen la difusión de la
música fuera del marco de las residencias aristocráticas. La construcción de salas de
concierto cada vez más amplias, precipitará la decadencia de instrumentos antiguos de débil
volumen, en beneficio de instrumentos más brillantes.
LOS DOS ESTILOS O PRÁCTICAS MUSICALES. Cuando Monteverdi, en su quinto
libro de madrigales afirma no seguir los preceptos de la antigua escuela, sino que se guía por
lo que llamaba seconda práttica, habla con la seguridad de un artista plenamente consciente
de un cambio fundamental en la concepción de la música. En tiempos de Monteverdi, la
música antigua o stile antico, era equivalente a la renacentista, y la nueva o stile moderno a la
barroca. El antiguo estilo no se dejó a un lado, sino que de modo deliberado se preservó

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como un segundo lenguaje, conocido como el stile antico de la música sacra. Por tanto, la
unidad de estilo se desintegra y los compositores se vieron obligados a ser bilingües. El stile
antico se basaba en el de Palestrina, en el estilo a capella de la música renacentista, aunque en
realidad, está impregnado de licencias modernas.
Aparte de esta clasificación en stile antico o prima prattica y stile moderno o seconda
prattica, surgió más adelante una clasificación de la música según su función sociológica, que
consideraba tres géneros: música sacra, música de cámara y música teatral.
Berardi establece que la diferencia esencial entre la primera y segunda practica radica en
el cambio de relaciones existentes entre música y letra. En la música del Renacimiento, la
armonía es la maestra de la letra, mientras que en el Barroco, la letra es la maestra de la
armonía. En el Renacimiento se favorecieron los afectos de comedimiento y noble sencillez y
en el Barroco, los afectos extremos, que iban desde el dolor violento hasta la alegría
exuberante.
Palisca establece tres rasgos estilísticos de lo que se denominaba en el Barroco como los
estilos nacionales: estilo italiano, caracterizado por una continua búsqueda de la
expresividad, es una música de contrastes. El segundo es el estilo francés, de corte más
clásico, menos afectado, presidido por el buen gusto, en el que se distinguen dos líneas: un
barroco solemne, augusto y pomposo y otro Barroco más intimista, de música que acaricia
los oídos. Por último tenemos el estilo alemán, más geométrico y racional, imbuido de
figuras retóricas tomadas de la teoría de los afectos. Hemos de distinguir entre el Barroco del
sur, católico, de corte italiano y el del norte, protestante, heredero de la tradición franco-
flamenca.
2.1.- Rasgos estilísticos de la música barroca.
MONODIA VOCAL Y EL RECITATIVO. El recitativo o recitado obedece a las leyes
del discurso verbal, con el respeto a la sintaxis, a los acentos y no a las del discurso musical.
El recitativo nace como continuación de la veneración que el Renacimiento había sentido
por la antigüedad clásica y también fruto de la búsqueda de la expresión natural. El recitativo
o el estilo vocal de monodia acompañada aparece a comienzos del siglo XVII. Constituye la
parte esencial del stilo rappresentativo, destinado a expresar musicalmente una acción con
solo una línea melódica con ritmos flexibles.
La polifonía y el canto basado en el esquema musical del aria retrasan considerablemente
el desarrollo de un texto. Por ello, es fácil comprender el interés de una forma como el
recitativo, que tiende a igualar la ligereza de la palabra declamada y constituye un vehículo
ideal para la información que ésta transmite.
Las características musicales de la monodia son: ritmo libre; acompañamiento
instrumental reducido a la más mínima expresión; el flujo melódico se distribuye según el
compás; la armonía y la tonalidad están condicionadas por el texto; el relleno armónico lo
realiza el clavecinista; polarización entre las voces extremas: voz solista y bajo, siendo este
último el fundamento armónico; uso de numerosos recursos de afecto para la expresión del
texto.

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El estilo recitativo suscita todo un abanico de formas dramáticas nuevas, como la ópera e
influye sobre géneros más antiguos como el madrigal.
Desde principios del siglo XVII se buscan procesos de enriquecimiento gradual del estilo
monódico, como el empleo del estilo concertado y el empleo del bajo como voz que
estructura la armonía. Esta técnica del bajo como unificador de la unidad musical se traduce
en que el esquema musical de esta voz se conserva igual o levemente variado para cada
nueva exposición de la melodía solista. Este bajo podía ser inventado o ser un material ya
existente. Se denomina bajo ostinato al que se emplea cuando la extensión del bajo no era lo
suficientemente amplia como para cubrir toda la estrofa poética. Este bajo se repite varias
veces sin cambios, simplemente transportado o variado levemente.
BAJO CONTINUO. La exaltación de una voz sobre las restantes implica un segundo
principio básico, que es la aparición de una nueva voz, que será como el sustento o cimiento
de toda esta estructura, y es lo que conocemos como bajo continuo. Éste, surge como el
fundamento sobre el que se apoya todo el edificio armónico y melódico de la música barroca.
De esta forma, la nueva estructura que surge será una melodía principal, un bajo que la
sostiene y una armonía que rellena el espacio sonoro entre ambas. La idea de una melodía
soportada por unas armonías no era totalmente nueva, sino que se puede ver desde el siglo
XIV con la chanson, frottola, etc. La novedad del Barroco es la importancia del bajo y la
polarización entre éste y la voz más alta. Hay que recordar que el sistema de notación de este
momento no nos da más que el bajo y la melodía.
El bajo se tocará con clave, órgano, laúd o arpa, reforzados y doblados por algún
instrumento más directamente sostenedor, como el violonchelo, el bajón o la viola baja. La
realización del bajo cifrado variaba según la habilidad del ejecutante, a quien se le otorga
cierta libertad de improvisación: introducía notas de adorno, motivos melódicos en imitación,
etc. El bajo continuo desapareció al mismo tiempo que el clavecín, al ser éste sustituido por
el pianoforte a mediados del siglo XVIII.
ESTILO CONCERTADO, que es la expresión máxima de la ley del contraste en el
periodo barroco. Adquiere una importancia vital a partir de comienzos del siglo XVII y se
puede considerar como el recurso más destacado de la música barroca. El concertado se
convierte en una estructura de la que se sirve el músico para unir contrastando los diversos
elementos que entran en una composición musical. El origen del concertado hay que verlo en
el policoralismo veneciano y en los madrigales, en los que igualmente se contrastan todos
estos elementos y para lo que son fundamentales los libros V al VIII de Monteverdi.
Es enorme la variedad de combinaciones posibles: contrapone coros y solos, partes
vocales e instrumentales, tuttis y solos, movimientos y ritmos rápidos y lentos y hará todos
los contrastes posibles. La música adquirirá así una complejidad sustancial, debida a la
interacción de todos estos elementos a los que se unirá otra técnica: el ritornello.
DOCTRINA DE LOS AFECTOS. Como continuación de la idea renacentista de la
música reservata, los compositores del Barroco se marcan como objetivo primordial el poder
expresar los sentimientos mediante su música. Así luchaban para encontrar los medios
musicales que expresasen sentimientos o estados anímicos como la ira, agitación, grandeza,

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etc. Esta búsqueda no se trata de una libre intuición del compositor, sino que se transmitían
por medio de un vocabulario sistemático y reglamentado. Los compositores barrocos, desde
Monteverdi hasta Bach, emplearon recursos particulares de melodía, ritmo, armonía, textura,
incluso figuras que podían violar las reglas habituales de la composición, para ilustrar y
subrayar el significado ambiguo o implícito de palabras o pasajes de un texto.
Este sistema se denomina doctrina de las figuras y fue desarrollado por teóricos alemanes
del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII. Por analogía con las reglas de la retórica, se
concebía el proceso de la propia composición musical como consistente en cuatro pasos:
inventio, dispositio, elaboratio y pronuntiatio. Además, Matthenson asocia cada pieza de la
suite de danzas con un tipo de afecto: minuetto es frivolidad, gavota es esperanza, allemanda
es felicidad, etc.
RITMO Y MOVIMIENTO. El movimiento es otro de los recursos básicos de la música
barroca. Lleva inherente un sentido de movilidad y antiestaticidad muy marcado, de algo que
fluye. El ritmo en el Renacimiento está regulado por el tactus, en contraposición al Barroco,
donde surge la pulsación mecánica y la búsqueda de ritmos extremos, que nos hace sentir esta
música como algo esencialmente móvil. El bajo continuo juega un papel básico en el uso del
ostinato y el quasiostinato rítmico, que son esa sucesión de golpes fuertes y débiles que
actúan como células y se pueden ver en la música barroca, o con otras técnicas como el
concitato, consistente en la rápida repetición de una nota, con sílabas que se suceden.
El dualismo en la música barroca entre libertad de expresión y orden dentro de la
composición se manifiesta en las dos maneras en que el Barroco trataba el ritmo: ritmo
métrico regular de la barra de compás, que se refleja en las piezas instrumentales de concierto
o de danza, así como en las arias y un ritmo libre y sin metro, empleado en las piezas
instrumentales solísticas recitativas o improvisatorias y también en los recitativos.
En referencia al concepto de compás, hasta el siglo XVII la música no comenzó a
escribirse y oírse en compases, esquemas definidos de tiempos fuertes y débiles, separados
por barras de compás a intervalos regulares. En el Barroco se aprecia la acostumbre de que el
compositor estableciese un esquema rítmico distintivo al comienzo de una composición o
movimiento y que se atuviese predominantemente a este esquema básico durante toda su
duración.
ARMONÍA Y TONALIDAD. Mayor-menor. En el Renacimiento, el resultado armónico
de combinar las voces se concebía como conjunción de intervalos en vez del despliegue de
un acorde. Esta armonía de intervalos del Renacimiento se oponía a la armonía de acordes del
Barroco. Si la armonía se concebía basada en los acordes, resultaba posible introducir una
serie disonante opuesta al acorde en cualquier momento. El bajo en la música barroca
proporcionaba los acordes y permitía de esta manera que las voces superiores formasen
disonancias de una manera más espontánea que antes. La resolución de la disonancia podía
efectuarse llevando la voz disonante hasta la siguiente nota del acorde mediante un acorde
ascendente o descendente. Esta alternativa ilustra la nueva libertad melódica de la música
barroca.

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El tratamiento de la disonancia en la música barroca no solo permitía usar un ritmo
armónico, sino que además proporcionaba los medios técnicos principales al estilo de
carácter afectivo del recitativo. Solo se conservó el antiguo tratamiento de la disonancia en la
música barroca en el dominio del stile antico. A principios del siglo XVII todavía actuaba la
antigua concepción lineal del contrapunto modal por un lado, junto a la nueva visión vertical
zarliniana basada en los acordes. Hicieron su aparición los acordes de séptima de dominante
en el tiempo fuerte. La armonía del primer barroco no tenía dirección tonal y su lugar se vio
ocupado por la exploración experimental de efectos de acordes. Los experimentos condujeron
finalmente a una clarificación en la creación de la tonalidad. En esta época también se forma
la cadencia napolitana, una cadencia ambigua marcada por el cromatismo madrigalizante.
Entre 1680 y 1730, en el tercer Barroco, se estableció el sistema de armonía tonal mayor-
menor en toda su extensión. Sauver y Bach son los primeros en utilizar los 24 sonidos
posibles dando lugar a las 24 tonalidades. En 1722, Rameau publica su Tratado de armonía,
resumen de toda la armonía compositiva del momento. Los rasgos más distintivos de sus
descubrimientos son: el acorde perfecto mayor está fundado en la naturaleza; la identidad de
los sonidos a distancia de octava implica que un acorde en sus diversas inversiones no
cambia de naturaleza; todo acorde debe se comprendido y analizado en relación a su posición
fundamental; el acorde perfecto mayor es complicado, cuando está situado sobre el V grado
por la 7ª y cuando está situado sobre el IV grado, por la 6ª; el modo menor, sin ser producido
por un fenómeno natural, corresponde a un tipo de preparación exacta entre longitudes de
cuerda.
Este tratado de Rameau se puede considerar como una formulación teórica de una práctica
armónica que ya venía haciéndose desde unos 40 años antes. Este mismo sistema, una vez
fijado facilitó la desaparición del uso del bajo continuo, como voz conductora de la
progresión de acordes.
NUEVO CONTRAPUNTO ARMÓNICO. Chistoph Bern acuño los términos de
contrapunctus gravis, contrapunctus luxurians y contrapunto armónico. Frente a las reglas
severas sobre la disonancia empiezan a ser habituales determinadas libertades, como retardos
no preparados y disonancias libremente dispuestas. La utilización de las disonancias
libremente dispuestas no preparadas se convierte en característica principal de la
composición libre, junto a la apoyatura, la escapada, etc. En el contrapunto armónico no hay
objeciones a estas libertades, siempre y cuando el sentido unitario del acorde tríada no se vea
afectado. Kirnberger define el contrapunto como el arte de agregar, según las reglas de la
buena armonía, una o más voces a un canto dado. Distingue entre disonancias casuales, como
los retardos y disonancias esenciales, como los acordes de séptima.
Pero será la obra de J. S. Bach que nos defina claramente el nuevo concepto del
contrapunto barroco: el contrapunto armónico, que no es sino el desarrollo de una serie de
líneas melódicas, en un marco contrapuntístico, pero justificadas plenamente bajo una
progresión de acordes que serán tocadas unas veces por el continuo y otras veces no. Lo que
ha cambiado respecto al contrapunto del Renacimiento es que ahora observaremos en
cualquier entramado polifónico el sustrato o esqueleto armónico, que es una progresión
definida de acordes en un sentido de polarización I-V.

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 Tema 37.- La música en el barroco. Estilos. Teoría musical. Organología.
CROMATISMO Y AFECTIVIDAD MUSICAL. El uso de la escala cromática empieza
a ser habitual en los compositores de final del Renacimiento, bajo la pretensión de hacer la
música más sensual y expresiva. En el Barroco tardío, observamos que su uso ya no está
relacionado con aquella búsqueda del color, sino con una nueva búsqueda de ampliar los
sonidos que les ofrece el sistema mayor-menor.
POLICORALIDAD. Esta técnica surge en Venecia y en Roma, al aumentar el número de
voces, exigiendo varios coros contrapuestos que se colocaban en diferentes partes de las
iglesias. Este gusto procede del Renacimiento tardío. Dentro de esta misma línea, está el
recurso estilístico del uso del eco, que consiste en que un coro contesta a otro, imitando la
realidad física de un eco. Éste será un sistema que se usará tanto en la música vocal como en
la instrumental y está plenamente establecido desde el primer Barroco.

3.- ESTILOS.
3.1.- Formas vocales.
Aparte de las composiciones litúrgicas, el resto no serán susceptibles de ser utilizadas en
actos religiosos aunque su temática sea sacra. Nos encontramos con formas de tema profano,
de tema profano o religioso o de tema exclusivamente religioso.
ÓPERA. Se trata de una obra musical y dramática en la que se combinan monólogos y
diálogos cantados, acción dramática extraída de un libreto, melodías instrumentales,
decorados, vestuarios, danza… Las primeras óperas modernas datan de finales del XVI,
aunque en la época antigua tenemos las tragedias, donde se asocia drama y música.
Ya a finales del Renacimiento, la mayor parte de teóricos se mostrará interesada por
conocer cuál era el tratamiento que se daba a las tragedias en la Antigua Grecia. Girolamo
Mei opinaba que todo el texto de las obras era cantado, y la Camerata Florentina intentó
poner en práctica estas opiniones mediante la Opera per musica, una obra con música donde
se intentaba expresar un texto. Esta concepción se opone a la idea de contrapunto: distintas
voces con un espíritu musical distinto que no podían expresar el mismo sentimiento.
Entre las características de la ópera, tenemos las siguientes: la temática va a ser profana;
presentará estilos diferenciados según los textos: arias, ariosos, recitativos y por último, poco
a poco la plantilla de músicos y cantantes se va a ir ampliando. Así, establecemos diferentes
partes:
1. Obertura. Fragmento orquestal interpretado al inicio que indica el inicio de la
representación. En Francia se llamará sinfonía.
2. Arias, recitativos, ariosos, dúos, fragmentos interpretados por los solistas. Las arias y
dúos son más líricos, los recitativos más narrativos y los ariosos representan un estadio
intermedio. Cuentan con acompañamiento instrumental.
3. Coros. Momentos en los que interviene esta agrupación.
4. Intermedios, interludios, intermezzi, partes de orquesta entre fragmentos cantados.
CANTATA. Obra para ser cantada, pero pasado un tiempo significará obra para voz
solista con acompañamiento de continuo con varias partes: recitativos y arias. A mediados
del XVII será Rossi el primer autor que destaque junto a Carissimi o Stradella. El

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 Tema 37.- La música en el barroco. Estilos. Teoría musical. Organología.
acompañamiento puede ser también orquestal y puede representarse en la iglesia si su tema es
religioso o en concierto si era profano.
ZARZUELA. Composición típica de España. Es una obra dramática con partes cantadas
y habladas que representaba argumentos fantásticos o mitológicos. La primera fue El jardín
de Falerina, con texto de Calderón y música de Peiró, pero otros dicen que es El golfo de las
sirenas, de los mimsos autores.
MASCARADA. Nacida en Inglaterra. Obra dramática que servía de entretenimiento a la
realeza y la aristocracia, que podía llegar a tal extravagancia en asuntos morales, que fue
atacada por los puritanos. Hacia 1600 se convertirá en el germen de la ópera inglesa. El más
destacado será Purcell con partes cantadas y habladas, gran sentido dramático y melodías
brillantes, que asimilan las influencias extranjeras con las inglesas.
ORATORIO. Composición basada en textos religiosos que incluye narración, diálogos y
meditaciones. El nombre jugó un papel decisivo debido a la orden de los Oratorios de San
Felipe Neri. El texto podía estar escrito en latín o italiano. Muy pronto se interpretarán
también en palacios. Su función no era litúrgica ni paralitúrgica, sino que sustituía a la ópera
cuando los teatros se cerraban en Cuaresma. El autor más importante fue Carissimi.
PASIÓN. Surge en Alemania como contrapartida del Oratorio. Se elabora a partir del
relato de la Pasión y muerte de Cristo. Esta forma se asimilará muy pronto en Alemania,
donde se aproximará al estilo del oratorio católico. A mitad del XVII el texto se tomará de un
evangelista pero se añaden meditaciones poéticas en momentos precisos. A comienzos del
XVIII, con la influencia del Pietismo aparecerá un nuevo tipo de pasión, donde la narración
bíblica se intercalará con fragmentos en los que se incluyen detalles morbosos.
3.2.- Formas instrumentales.
El idioma instrumental va a adquirir personalidad propia en esta época. Las formas
instrumentales van a tener importancia y van a seguir una serie de técnicas: fugado,
utilización del contrapunto, uso de piezas de baile y la improvisación.
FUGA. Composición que consta de una serie de entradas del tema o sujeto en las
diferentes voces, que una vez presentado en todas completa la exposición. La segunda es el
desarrollo, donde se toman y varían elementos del sujeto además de insertar episodios donde
se da una serie de modulaciones para llegar a la tonalidad original y volver a presentar el
tema: la reexposición. Generalmente se elaboran para instrumentos de teclado.
SUITE. Composición que puede presentar dos variantes: mera sucesión de piezas breves
con ritmo opuesto y sin conexión entre sí o bien una obra estructurada en distintos
movimientos. A finales del XVII se hace muy popular la suite para teclado o partita
estructurada en cuatro movimientos: Allemande, courrante, sarabande y giga. La influencia
francesa sobre los músicos alemanes introdujo normas de ejecución francesa lo que
conllevará a la aparición de la suite orquestal, donde aparece la obertura francesa, una parte
rápida entre dos lentas.
SONATA. Obra para uno o dos instrumentos melódicos con bajo continuo. Se
estructuraba mediante movimientos con tempo y texturas contrastadas. Existían dos tipos:

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 Tema 37.- La música en el barroco. Estilos. Teoría musical. Organología.
sonata da chiesa, con movimientos no provenientes de la danza y sonata da camera, una
suite estilizada y para pocos instrumentos, pero en la práctica estos dos tipos se mezclaban.
En el siglo XVII se observa un aumento progresivo de los movimientos y de su extensión: 3
ó 4 movimientos con similitud temática entre los mismos.
CONCERTO. A finales del XVII se generaliza el gusto por utilizar diferentes
instrumentos concertados, creando la orquesta, para la que se creará este tipo de
composición, que a partir de 1700 se convertirá en la pieza orquestal más importante del
Barroco. Los tipos más frecuentes fueron el concerto grosso y el solístico, donde se busca la
oposición de sonoridades, entre solistas y el conjunto, normalmente formado por
instrumentos de cuerda y el clave.
TOCCATA. Obra improvisada con carácter caprichoso, frases irregulares, cambios de
textura y virtuosismo en el manejo de los pedales.

4.- TEORÍA MUSICAL.

El Barroco es una época fecunda en tratados musicales. Encontramos dos grupos de libros:
aquellos referidos a la Antigüedad y el Renacimiento y los tratados sobre música barroca,
divididos en tres niveles: música teórica (nivel abstracto, especulativo, teórico), música
poética (arte de la composición) y música práctica (interpretación de la música).
MÚSICA TEÓRICA. En el Barroco hay tres tipos de teorías: teorías aritméticas,
heredadas de Zarlino; teorías geométricas, búsqueda de los sólidos pitagóricos en las esferas
celestes; teorías físicas, los sonidos se transmiten por ondas.
Fue la explicación científica del temperamento igual, el asunto más estudiado y tratado
en el Barroco. Las antiguas afinaciones Pitagórica y Zarliniana no eran suficientes para tocar
en ciertos tonos. Así, Neidhart divide la coma pitagórica entre los doce sonidos de la escala,
manteniendo solo la octava perfecta. Rameau o Bach, consiguen aplicar con éxito el
temperamento igual o afinación bien temperada y cerrar el sistema de quintas. Los hallazgos
de Sauver sobre los armónicos terminaron por demostrar que la música estaba sostenida por
una base científica, denominada la música natural.
MÚSICA POÉTICA, en la que se pueden diferenciar dos niveles: teoría y práctica de la
composición y doctrina de los afectos. En cuanto a la teoría y práctica de la composición, la
consecuencia de estos tratados, fue la orientación tonal-armónica de la melodía, que ya no es
posible concitar con la antigua concepción modal contrapuntística. La base del aprendizaje de
la composición musical del Barroco, fueron los manuales de Contrapunto y de bajo cifrado:
contrapunto: Gradus ad Parnasum de Fux y respecto al bajo cifrado, los libros dan reglas
para la composición y para la modulación; destaca la obra de Praetorius.
Por otro lado, en cuanto a la doctrina de los afectos, a finales del siglo XVI encontramos
en los textos de V. Galilei que el fin de la música y poesía era movilizar los afectos. Más
interesantes son aquellas obras prácticas que tienen como fin movilizar los afectos, como
indican sus autores en los prólogos de sus obras, como la Música Nuova de Caccini. El uso
de instrumentos mucho más expresivos y efectivos, como el violín, o las nuevas indicaciones
de tempo, estaban en función de esta nueva teoría.

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 Tema 37.- La música en el barroco. Estilos. Teoría musical. Organología.
MÚSICA PRÁCTICA. Hubo en el Barroco una infinidad de tratados destinados a indicar
al ejecutante cómo interpretar la música. La práctica barroca no ejecutaba la partitura de una
manera fiel a lo que en ella se notaba. Entre esta fecha y 1752, año en que aparece el tratado
de flauta de J. J. Quantz, encontramos verdaderas joyas que nos dicen cómo había de
interpretarse la música y cómo se tocaban los instrumentos, o la diferencia de ejecución entre
la música francesa y la italiana. También el Barroco se preocupó especialmente de la
ornamentación, con obras de Couperin, Corelli y Rameau.

5.- ORGANOLOGÍA BARROCA.

La emancipación de la música instrumental que había comenzado en el Renacimiento,
alcanza su culmen en el Barroco. En esta época es fácil asociar los géneros formales con sus
respectivos instrumentos, por ejemplo tocatta para órgano o suite para conjunto instrumental.
Comienza ahora la búsqueda del timbre instrumental requerido para cada ocasión, al
contrario que el ideal renacentista. A este respecto sería Monteverdi en su ópera Orfeo, el que
indicase en la partitura el tipo de instrumentos que debían realizar el continuo.
El desarrollo de la música instrumental del Barroco está definido y condicionado por dos
aspectos: perfección en la fabricación de instrumentos y las innovaciones de tipo
compositivo, asociados a nuevos planteamientos estético-musicales, como el estilo
concertado, el bajo continuo, etc.
El desarrollo instrumental contribuye en gran medida a establecer principios tonales
modernos que tendrán influencia determinante sobre la evolución de los instrumentos de
teclado y el advenimiento del piano.
5.1.- Tipología instrumental del Barroco.
Vamos a establecer diferentes grupos, que tendrán que ver con el elemento productor de
sonidos, siendo clasificados en instrumentos de cuerda, de viento y de percusión.
INSTRUMENTOS DE CUERDA, que comienzan a utilizarse en su conjunto, debido a
la creación de formas instrumentales que requieren una base de instrumentos de este tipo. En
cuanto a avances respecto al Renacimiento, observamos que el grueso de esta familia seguirá
igual, aunque es más notable la aparición de los instrumentos de la familia del violín, así
como el desarrollo del clavicordio, que evoluciona para convertirse en el claro antecedente
del piano forte.
En cuanto a la viola, es la tradicional viola da braccio renacentista, sin trastes y con cuatro
cuerdas. Tendrá tres tamaños diferentes: soprano, tenor y bajo. Encontramos además
diferentes tipos, como la viola de gamba, con seis cuerdas y con trastes, utilizada para el bajo
contínuo y por otro lado está la viola de amore, llamada así por su timbre tierno y
conmovedor. Se sostiene arriba, con el hombro y no tiene trastes.
En segundo lugar, tenemos el violín, que es el instrumento de mayor desarrollo en el
Barroco, desligándose de la familia de la viola de gamba hacia 1600. Entre sus antecedentes
se encuentran la fídula, el rabel y la lira da braccio medievales. El violín surgió
probablemente en Cremona y Brescia. Andrea Amati, que fundó la escuela de construcción
de violines en Cremona y consolidó allí su preeminencia, desarrolló las proporciones básicas

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 Tema 37.- La música en el barroco. Estilos. Teoría musical. Organología.
del violín, la viola y el violoncello. Antes de 1600 se estaban construyendo ya instrumentos
con longitudes mayores y menores que el posterior patrón de 35.5 centímetros. El mango del
violín era corto y se extendía simplemente como una proyección recta a partir del extremo
superior de la tapa. Las cuerdas de tripa no hacían necesaria una estructura más consistente y
los instrumentos tendían a poseer un timbre cálido y resonante. Las proporciones del violín
quedaron fijadas en gran medida tal y como las conocemos hoy en el siglo XVII, con una
longitud de cuerpo de aproximadamente 35.5 centímetros.
Fue Antonio Stradivari quien refinó y finalizó la forma, la simetría y la belleza del violín.
Está reconocido como el más grande constructor de violines de la historia. Abandonó el
diseño largo a partir de 1700 creando un nuevo modelo de exactamente 35.5 centímetros.
Alargó el mango para aumentar la longitud de vibración global de las cuerdas.
El tercero de los instrumentos de cuerda, aunque ligadas éstas a un teclado, es el clavecín,
que no adopta significativos avances respecto al Renacimiento, si bien cabe decir, que hasta
el siglo XIX van a existir distintas construcciones de este instrumento con diversos nombres.
Otro instrumento, de similares características al anterior, será el clavicordio en el que se
dan las siguientes innovaciones: se van a utilizar dos tangentes para golpear la pareja de
cuerdas, se utiliza desde fines del siglo XVII el clavicordio libre, que en cada tecla percute
sus propias cuerdas, debido a la necesidad de adaptar este instrumento a los imperativos de
afinación igual que estaban imponiéndose a partir del desarrollo de la tonalidad clásica.
INSTRUMENTOS DE VIENTO que existirán en esta época. El primero de ellos es la
flauta de pico, que forma un grupo integrado por sopranito, soprano, contralto, tenor y bajo.
Tal tipología ya se usaba en el Renacimiento aunque en el Barroco tendrán un papel solista.
Por otro lado, tenemos el chalumeau, que aparece a finales del siglo XVII, con un taladro
cilíndrico y dos llaves, con un perfil similar al de la flauta barroca y su transformación
posterior por parte de Denner dará como origen al clarinete. También tenemos el oboe y
fagot (o bajón), que tiene una disposición abombada al final del tubo, que proporciona un
sonido más dulce que el oboe normal. En cuanto a los instrumentos de viento metal tenemos:
trombones, con origen en los sacabuches medievales, adoptando una vara móvil; trompeta,
que tiene mecanismo de teclas y conocen dos tipos de ejecución en el Barroco, uno brillante
y el otro más oscuro, y la trompa, renacentista, que deja de ser un instrumento solista y con
Lully se incorpora a la orquesta.
Por otro lado tenemos el órgano, que conservó la claridad y brillantez de los instrumentos
más antiguos, pero logró un conjunto más suave y homogéneo de timbres y ofrecía una
mayor facilidad para poner de relieve cualquier voz individual de la textura que se desee. El
mayor desarrollo de la música organística estuvo en Alemania, gracias a la fabricación de los
órganos Silbermann.
INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN. Entre éstos, tenemos los timbales, que dejan de
ser de uso estrictamente militar para pasar a formar parte de la orquesta barroca. Se avanza en
el sistema de tensado del parche, por medio de un sistema de tornillos. Otro instrumento será
el glockenspiel, de origen asiático, introducido en la orquesta gracias a Haendel. Además,

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encontramos en el Barroco, un amplio uso de instrumentos de pequeña percusión, que
habían proliferado en el Renacimiento como acompañamiento a la danza.
También hemos de hacer una mención de cómo se agrupaban los instrumentos en el
Barroco, es decir, un breve estudio de la orquesta del Barroco. En la época de Monteverdi,
la orquesta era un conjunto variable de instrumentos cuya selección dependía de la cantidad
de músicos disponibles en un determinado momento y lugar. Hacia 1700, encontramos un
instrumental más o menos fijo. La orquesta del Barroco cuenta, como elemento
indispensable, con el Clavecín, no solo para ampliar y rellenar el sonido de la cuerda, sino
también porque el clavecinista realizaba la función de director del grupo. Durante la época de
los instrumentos preferidos fueron los de cuerda, por su timbre delicado y expresivo, y así
encontramos orquestas específicamente de cuerda.

BIBLIOGRAFÍA:
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1992).
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(Cambridge: Massachusetts, 1984).
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