RENACIMIENTO ITALIANO

La península italiana nunca se había visto implicada íntimamente con la corriente internacional del Gótico. Sus
manifestaciones góticas tienen un carácter muy particular, siempre más ligado a su propia tradición románica y
clásica que a las evoluciones estilísticas de Francia, el gran eje rector del estilo gótico. Durante el Trecento la
inquietud diferenciadora había ido planteando las bases de una renovación del arte que conmocionó sus
cimientos hasta llegar a preguntarse por la esencia misma de este arte y de sus artífices, en especial por el papel
de los pintores como agentes intelectuales que deseaban ser incluidos en la élite de la cultura y la alta sociedad.
La ruptura hunde sus raíces en la elaboración teórica de personajes como Francisco de Asís, los frescos de
Giotto y las esculturas de los Pisano. Los grandes pilares de la ruptura, o de la renovación si se quiere, son
varios. El eje más llamativo es el Humanismo como nuevo enfoque de la visión teocrática de la sociedad y el
cosmos hacia el papel central del hombre y sus actos. La anatomía del hombre fue objeto de cuidadoso estudio
por parte de científicos, que dibujan uno a uno sus descubrimientos. La maestría necesaria para estos dibujos
confundió con frecuencia el papel del científico con el del pintor, que adquiere por eso una relevancia inusitada
hasta ese momento. Un pintor, además, debía de tener hondos conocimientos de mitología, historia y teología
para estar capacitado en la representación decorosa de las historias que había de narrar. Este volver a centrarse
en lo humano no significa en absoluto un abandono de lo divino, sino que lo divino es revisado desde la
perspectiva humana para dotarlo de una mayor significación: Dios trata de hacerse inteligible a la razón humana,
en vez de limitarlo a la emoción de la fe. El mecanismo de la recuperación de la razón tuvo sus apoyos en la
reintroducción de la sabiduría clásica: los textos de la Antigüedad que se conservaban se traducen. La caída de
Constantinopla en manos sarracenas provocó un éxodo masivo de artistas e intelectuales bizantinos, que se
instalan en Italia y llevan con ellos nuevos manuscritos clásicos, conservados por los árabes, la sabiduría
helenística, los conocimientos de cábala y astrología oriental, etc. Del helenismo proviene la enorme influencia
de las Escuelas neoplatónicas, filtradas por el Cristianismo, que proponen una adaptación del demiurgo y el
orden cosmológico platónico y aristotélico, equiparandolo a la figura de Dios y Jesucristo. El peso de la
tradición clásica indujo a denominar la pintura de este estilo como pintura alla antiqua, puesto que la
modernidad, entendida como avance y desarrollo de los presupuestos góticos, se centra en la pintura flamenca,
la pintura alla moderna. El patrocinio de la Iglesia sobre las artes sigue siendo mayoritario pero abandona el
monopolio; así, las florecientes repúblicas mercantiles se llenan de familias de comerciantes que establecen
auténticas dinastías, como los Médicis, que apoyan su poder en la Banca internacional, el control de las rutas
marítimas y el prestigio que les otorga ser mecenas de artistas y científicos. Gracias a esta entrada en escena de
un nuevo mecenazgo se produjo un aumento de los géneros, que hasta ese momento se habían limitado a la
pintura religiosa. Se inicia con fuerza el esplendor del retrato, puesto que los mismos que pagan el arte desean
contemplarse en él. Se introducen mitologías, frecuentemente con trasfondos religiosos, incluso mistéricos, de
difícil interpretación excepto para círculos restringidos: es el caso de la sofisticada obra de Botticelli el Triunfo
de la Primavera. El Renacimiento es además uno de los primeros movimientos en tener consciencia de época, es
decir, sus integrantes se autodenominan como hombres del Renacimiento, como inauguradores de una nueva
Edad, la Edad Moderna, por oposición a la que identifican ya como Edad Media, nexo de transición entre el
esplendor de la Antigüedad clásica y el nuevo esplendor de su propia época. Es en este período cuando los
artistas empiezan a firmar sus obras, sus datos biográficos son recogidos por los especialistas en arte, sus teorías
pictóricas componen tratados de gran elaboración intelectual... El mito del genio moderno inicia su proceso en
estos años, con destellos como Rafael o Leonardo.

QUATTROCENTO- PINTURA
Un periodo de transición donde todavía hay elementos góticos. Las técnicas más utilizadas serán la pintura al
fresco y temple sobre tabla e incorporados al óleo en el s.15. Los temas serán de carácter religioso pero más
mundializada. Comienza el retrato, pintura mitológica, denota la preocupación por el volumen perspectiva, luz
más natural. En el s.15 notamos el predominio del dibujo, aunque menos lineal, hay una primacía del interés del
artista por el cuerpo humano y de representarlo bien. Predomina la parte sobre el todo. Armonía descansa sobre
las matemáticas (número dorado), relación entre ciencia y creación imaginativa.
-FRA ANGELICO (1400-1455): Pintor italiano. No se le atribuye ninguna obra hasta 1420 (relicarios para
Santa Maria Novella). Se orientó hacia un arte expresivo, instalado en el espacio y bañado por la dulce luz
florentina, que no atenúa en absoluto la solidez de la composición y la firmeza de los volúmenes. Todas estas
cualidades aparecen con gran evidencia en sus obras fundamentales: Descendimiento (c. 1440), Lamentación
sobre el cuerpo de Cristo (1440-1445), La coronación de la Virgen (antes de 1445), la serie de pinturas
realizadas para las celdas del convento de San Marcos de Florencia y La Anunciación del Museo del Prado. Las
virtudes espirituales del pintor armonizan con la frescura y la delicadeza de sus coloridos, con la elegancia del
dibujo y con esa manera tan suya de ocupar el espacio con el mínimo de medios y de efectos.
La pintura del beato Angélico sorprende tanto por su calidad técnica como por la profunda devoción religiosa
que inspira. Como escribiera Giorgio Vasari, «habiendo sido excelente pintor y miniaturista y óptimo religioso,
merece por ambas razones que de él se haga honradísima memoria». Guido o Guidolino di Pietro fue conocido
como Fra Giovanni di Fiésole, nombre que adoptó al tomar el hábito de Santo Domingo; sin embargo, se le
conoce más popularmente como Fra Angélico o el beato Angélico por su religiosidad y la serena espiritualidad
de sus obras, pese a que la iglesia nunca le concedió el título. Poco se sabe de su formación en pintura, aunque
elementos de temática decimonónica o gótica (fondos dorados, figuras alargadas, gusto por dibujar curvas en la
ropa) y las más características transiciones entre aspectos innovadores. El arte del Quattrocento: una sensación
de volumen, un intento de profundizar la perspectiva y, sobre todo, la luminosidad atmosférica, esta última con
una poderosa presencia en las obras de los maestros. Progresiva madurez artística se aprecia en los frescos
(Adoración de los Magos, Beso de Judas) realizados entre 1420 y 1436 para el Convento de San Marcos de
Florencia, en las dos versiones de la Anunciación y la Anunciación Alcanza el mejor nivel Coronación de los
Virgen. En el retablo del Juicio Final, que constituye el colofón de esta serie, se aprecia el cuidadoso estudio de
la perspectiva y el fuerte contraste entre la intensidad expresiva de la alegría de los elegidos y la tradicional y
lúgubre representación del castigo del infierno. En 1436 Fra Angélico inicia una serie de frescos en el citado
Convento de San Marcos, donde su arte adquiere un mayor sentido volumétrico, probablemente por influencia
de Masaccio. Entre estos frescos destacan las escenas de la Anunciación, San Pedro Mártir, la Virgen y el Niño
con Ocho Santos, la Coronación de la Virgen y el Cristo Peregrino. Su evolución estilística también se puede ver
en los frescos de la Capilla Nicolina del Vaticano. Fra Angélico, que nunca abandonó su labor artística, fue abad
del monasterio dominico de Fiesole desde 1450 hasta 1452.

RETABLO DE SAN PEDRO MÁRTIR

-San Marcos de Florencia.:

El retablo de San Pedro Mártir se inició

en 1425, pocos años después de que el
artista ingresara en la Orden
Dominicana de los Observadores de
Fiesole. La estructura del retablo sigue
la tradición del gótico tardío, y el pintor
Fray tuvo que adaptar su composición.
La obra consta de tres paneles, cada uno
con una escena diferente: el panel
central del tríptico conserva el tema de
la Virgen y el Niño; Santo Domingo y
San Juan Bautista a la izquierda, y San
Pedro Mathil y Tomás de Aquino. Cada
panel está rematado con un arco
apuntado gótico, aunque la mesa está
unificada por un paramento final de
medio punto. La Virgen está sentada en
su trono, sosteniendo al Santo Niño, de
pie sobre sus rodillas en gesto de
bendición, ambos van vestidos con
trajes muy vistosos de contrastes de colores, que con la ayuda de las siluetas doradas de las figuras les dan cierto
volumen.Aunque Fra Angelico intenta crear un espacio de profundidad colocando a María sobre una alfombra
negra echada hacia atrás, la perspectiva se ve interrumpida por una masa de brocado adornada con formas
vegetales negras y doradas. El poder de la anatomía de la Virgen recuerda a la Virgen con el Niño y el Ángel de
Masaccio, pintada en 1422 en San Pietro in Cascia di Reggello. Santos en escenas laterales, independientes de la
imagen principal. El fundador de los dominicos y bautistas y santos de derecha, no solo aparece en una escala
mucho más pequeña que la Virgen, sino que además está ubicado en una sala externa, solo podemos ver el piso
visualmente desde la referencia naturalista. El fondo del fresco de los santos también está hecho de pan de oro y
es tan plano que los halos y los bordes de los santos son casi invisibles como los grafitis del fresco. En el
medallón decorativo del arco apuntado hay un anuncio tripartito, dando cierta continuidad a la obra. El resto del
espacio superior está decorado con dos episodios de la vida del santo patrón al que se destina la obra: a la
izquierda un paisaje urbano con una escena del sermón de San Pedro Marcial, a la derecha una escena en plena
naturaleza con la Cuestión Muerta, en el cuadro de la derecha muestra la marca de su martirio, con sangre en la
cabeza. No en vano, este tríptico no tiene un preestreno con escenas de santos y mártires: se han sustituido los
bancos de la parte superior de la escena, y para dar más espacio a las figuras de los santos y de la Virgen y el
Niño, lo que significa que tienen la composición más atípica del período Elaborado. La obra parece tener una
conexión precisa con la transición entre las formas originales de la tradición gótica tardía y las del
neorrenacimiento, incluso estructuralmente.

ANUNCIACIÓN:

Es una de las obras más bellas del Quattrocento en Florencia. Fue pintado entre 1425 y 1426 por el fraile
dominico Guido di Pietro, más conocido como Fra Angelico. En realidad es un retablo, no un cuadro. Forma
parte de la iglesia del convento de Santo Domingo en el pueblo de Fiesole en las afueras de Florencia.
El templo fue consagrado en 1435 y tiene tres altares. A la derecha del coro se encuentra el retablo de la
Anunciación de Fra Angelico.
Otros dos retablos son la Coronación de la Virgen (hoy en el Museo del Louvre) y un tríptico con la Virgen y el
Niño y ángeles en el panel central (todavía en una capilla de Florencia). En 1611, el monasterio de Santo
Domingo de Fiesole vendió la mesa para pagar la construcción de un nuevo campanario. Fue adquirida por el
Duque de Lerma, quien la donó a la Iglesia Dominicana de Valladolid. La precisión en los detalles es una de las
señas de identidad de la influencia europea. En el caso de la Anunciación, lo podemos ver en el cuidado con el
que se dibujan las flores del Edén o las alas de San Gabriel. Proclamación
El Jardín del Edén describe las flores en detalle.
Por otro lado, la percepción del espacio (error de perspectiva) y las grandes figuras (retablo de dimensiones
190,3 x 191,5 cm) recuerdan obras anteriores del Renacimiento italiano.
Fra Angelico sigue la tradición medieval de presentar una declaración con un claro propósito educativo. Adán y
Eva rompieron el pacto entre Dios y el hombre, pero el nacimiento de Jesucristo redimirá a la humanidad. El
lado izquierdo de la tabla muestra el momento exacto en que el ángel expulsó a Adán y Eva del Paraíso. Para
evitar dudas, Fra Angelico también los lleva por nombre: son conscientes de su desnudez. Para enfatizar el
futuro que les esperaba fuera del Jardín del Edén, Fra Angelico ató espinas alrededor de su ropa como un
cinturón. Adam parecía miserable y preocupado por las consecuencias de sus acciones. Eva, por su parte, cruza
las manos en oración. Sin embargo, encontramos un indicio de salvación. A los pies de Adam y Evan no vemos
una manzana, sino una rosa. La rosa se refiere al rosario, la oración que Nuestra Señora le dio a St. Domingo.
Esto indica una forma de expiación por los pecados cometidos. Pero también lo encontramos en la golondrina
situada en el soporte del arco. El color blanco del pecho simboliza la alegría del nacimiento de Jesús, mientras
que sus plumas negras simbolizan la crucifixión con la que pagará por los pecados de todos.Por el contrario, la
escena principal ocupa dos tercios de la tabla. En ella se representa al Arcángel San Gabriel en el momento en el
que transmite su mensaje a la Virgen.Como en tantas otras obras, la Virgen está en un interior doméstico y ,en
este caso, leyendo. Ante la llegada de San Gabriel deja por un instante su actividad. Y como sierva del Señor,
muestra un gesto con el que asume la misión a la que ha sido encomendada.En el ángulo superior izquierdo
coloca una fuente de luz, en la que dibuja las manos de Dios Padre. De ella, sale un rayo que baja hasta María.
En él sitúa la paloma, símbolo del Espíritu Santo, y cuya venida hará que María conciba al Mesías. El Mesías o
Jesús lo encontramos representado en la junta central de la logia.

FRESCOS DEL CONVENTO DE

SAN MARCOS (230 x 297 cm.)

Figuraba al final de la escalera que

daba acceso al primer piso de San
Marcos, en el pasillo de las
habitaciones de los monjes. Al estar
en un lugar de tránsito, Fra Angelico
compuso una pintura que pasa por ser
el arquetipo de todo su arte,
incluyendo además en su base una
inscripción alusiva a la devoción y
reverencias que los frailes debían
hacer hacia María al paso por el
corredor. El episodio de la
Anunciación tiene lugar bajo una
estancia abovedada, donde destaca el
efecto espacial conseguido y las
columnas corintias que sustentan la construcción, similares, incluso en su suave color, a las realizadas por
Michelozzo en la remodelación del claustro del convento. Las figuras del ángel y María, de proporciones
monumentales, se sitúan en dos planos distintos del edificio. El efecto se continúa con la abertura de una puerta
con una ventana al fondo por la que se ve alguna vegetación, que se continúa con el fondo florido de la parte
izquierda de la pintura. De esta zona parte la iluminación de la escena, cuyas reverberaciones quedan plasmadas
en las sombras que proyectan la figura de Gabriel y el taburete donde se sienta María. Los colores son de una
gama muy suave que hace de la composición un todo de gran armonía. La ejecución de esta obra se sitúa hacia
1450, cuando Fra Angelico ha vuelto de Roma, tras su trabajo en la capilla Niccolina, en el Vaticano. Algunos
detalles superficiales, como el tratamiento detallado del paisaje de fondo y las franjas decorativas de las alas del
arcángel, certifican la datación de la obra.
 LA CRUCIFIXIÓN (1439-42)

La tablita de la Crucifixión hace más fundamental

aún la obra del altar mayor del convento. Si en el
retablo figuraba la Madona de más avanzadas
concepciones pictóricas que saliera de la mano del
monje pintor, la escena de la Crucifixión daba su
significado y potencia más importante al conjunto.
De esta manera, Fra Angelico figuraba en una misma
composición los motivos de la Madre de Dios, el
Lamento por el Cristo muerto y la continuación
última de su Pasión en la celebración del sacramento
de la Eucaristía, en el altar de la iglesia del convento.
Sobre el fondo de oro de gran luminosidad se
recortan las figuras del crucificado y los flancos de
María y San Juan. Con la simplicidad de los Cristos
de Giotto, sobre todo en el montículo desde donde se
eleva la cruz, la tabla también se asemeja en su
concepción al Cristo en la Cruz del Retablo de Pisa,
obra de Masaccio, aunque de menor calidad
volumétrica. Pero las expresiones de los que luego
recogerán al Cristo muerto, ya son patentes en este
momento. En cierta manera, la obra de la Crucifixión,
superpuesta al retablo, era la mejor solución en la
celebración de la Misa, dado el componente de
recogimiento y vida contemplativa de los monjes
dominicos.

FRESCOS DE LA CAPILLA DE NICOLÁS V EN EL

VATICANO. (1447-49)

Quizá por esto, por su mayor presencia en la estancia, el

tratamiento pictórico y la estructuración de las escenas resulta
mucho más magnificente y monumental que las de los lunetos,
donde figuraban los episodios dedicados a San Esteban. La
ordenación de San Lorenzo como diácono de Jerusalén se
presenta en la magnífica arquitectura de una basílica. El tramo de
bóveda de la nave central está sustentado por columnas de orden
corintio, las más aplicadas en las edificaciones del primer
Renacimiento. San Sixto, sentado en su trono, le confiere a San
Lorenzo el diaconado, de rodillas el santo, que destaca por la rica
ornamentación de su tiara y los ribetes dorados de su capa. Otros
sacerdotes se distribuyen alrededor del grupo central, en medio de
la claridad del espacio diáfano de volúmenes puros que construye
la arquitectura. Fra Angelico ha acomodado a su tiempo el
acontecimiento representado. El suceso acaecido en la
Antigüedad está llevado a la época presente por la indumentaria de los protagonistas, vestidos como los
religiosos de la mitad del siglo XV. La obra presenta un magnífico estudio de colores, que ejemplifican las
distintas calidades de las vestimentas de los personajes. Fra Angelico también da muestras de su dominio de las
cualidades de la luz, sobre todo reflejada en las reverberaciones sombreadas de rostros y túnicas. Por último,
destacar los rasgos de San Sixto, caracterizado con la fisionomía del Papa Nicolás V, cosa que se hará habitual
en la iconografía vaticana posterior.
DISTRIBUCIÓN DE LAS LIMOSNAS. (1447-49)

Representado en otro muro de la capilla Niccolina de

El Vaticano, el reparto de la limosna está centrado en
la figura de San Lorenzo, de gran corporeidad.
Caracterizado con la túnica del fresco contiguo, San
Lorenzo recibiendo el tesoro de la Iglesia de manos de
San Sixto, el santo es el auténtico eje vertebral de la
composición, al que Fra Angelico ha conferido gran
luminosidad. Situado en el centro de la puerta del
templo, San Lorenzo distribuye el tesoro entre los
necesitados. Detrás de él, se abre el interior de la
iglesia, cuya bóveda central apoya en columnas
corintias de orden monumental. Al fondo, con una
gradación de luz sorprendente, el ábside del templo,
que enmarca perfectamente la figura de San Lorenzo,
en el primer plano. Aquí, rodeando al santo, se sitúan
los desamparados, fuertemente individualizados. Las
posturas que adoptan son ejemplificadoras de su
situación. Entre ellos destacan la impotencia del
ciego, a la derecha, la imposibilidad y penuria del
tullido, que vuelve su espalda al espectador en un
escorzo de gran potencia expresiva, y el detalle
anecdótico de los dos niños, que se marchan entre juegos tras la ofrenda recibida. Todo ello enmarcado en la
opulenta portada del templo, profusamente decorada con motivos de orden clasicista y suavemente coloreada,
que da acceso al interior. Una ejemplificación muy clara de la exuberancia de la Iglesia y de su labor caritativa.

-MASACCIO (1401-1428): el verdadero fundador de la pintura moderna, el primer artista que construye con el
color, preocupándose por el volumen, sus contemporáneos valoraban sus creaciones por el gran relieve y escasa
decoración. Modelado severo. Desaparición de fondos dorados, sin paisajes inventados, sin exotismo en las
indumentarias, se recupera el valor de la monumentalidad, rostros y miradas con profundidad psicológica.
Figuras macizas, contundentes, espacio histórico, espacios que podrían ser reconstruibles. Transferencia de la
escultura en sus obras, toma de la escultura antigua referencias.

FRESCOS DE LA CAPILLAS BRANCACCI: IGLESIA DEL CARMINE FLORENCIA (1425)

12 espacios pintados al fresco, a la manera de

cuadros
trasladados al muro, enmarcados por pilares
clásicos con
capiteles corintios pintados.
En el compartimento superior de este lateral
derecho de la capilla Brancacci se suceden las
siguientes escenas: Adán y Eva en el paraíso
terrenal pintada por Masolino, la Resurrección de
Tabita realizada en colaboración entre Masaccio y
Masolino, y el Bautismo de los neófitos pintada por Masaccio; en el compartimento inferior se aprecian otras
tres composiciones: San Pedro liberado de la cárcel, ejecutada por Filippino Lippi, la Disputa de san Pedro con
Simón el mago y el martirio de san Pedro también pintada por Filippino Lippi, y la Distribución de los bienes y
la muerte de Ananías que realizó Masaccio. Igual que en el lateral izquierdo, las escenas se separan lateralmente
a través de pilastras clásicas con capiteles corintios mientras que una moldura fingida las divide
longitudinalmente.

EL TRIBUTO

Obligado a renunciar a la idea de unidad de acción, que constituye un principio fundamental del nuevo lenguaje,
representa en el mismo escenario tres acciones que suceden en tiempos distintos, aunque las organiza como si
se produjeran en un solo instante. La figura de Cristo, cuya cabeza se encuentra en el centro de la composición,
en el punto de fuga, establece una referencia que crea un punto de acción aparentemente único que determina los
gestos, actitudes y la tensión de los diferentes personajes que forman parte del relato.

Masaccio utiliza para sus composiciones los elementos de la perspectiva, apoyada en la escenografía
proporcionada por los elementos arquitectónicos. Y también otras soluciones específicas de la pintura,
variaciones del color predominio de la paleta cálida en los primeros planos y colores fríos para la lejanía
del paisaje; progresivo desenfoque e imprecisión de los contornos paralelo a la disminución de la escala de las
figuras; utilización de los escorzos para reforzar la idea de profundidad. Por supuesto, tratamiento de la luz, que
incide sobre las figuras modelándolas y realzando los volúmenes, de una monumentalidad y solemnidad clásica.
Con un plasticismo simple y majestuoso a la vez, logra una total integración entre figuras y paisaje, entendidas
ambas realidades en una unidad de perspectiva.

LA TRINIDAD (1426-28)

Paradigma y un punto de referencia imprescindible en el proceso configurador

del nuevo lenguaje pictórico del Renacimiento, siendo el primer documento
conservado de la perspectiva matemática aplicada a la pintura.
En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales
de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la
figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y
serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el
más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total
con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las
figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del
mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva
y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en
escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una
diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras
los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde
Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y
otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del
espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la
intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces
en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez
a los cuerpos. No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla
representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de
Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la
bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.

PIERO DELLA FRANCESCA: (1420-1492): a pesar de superar la herencia de Masaccio, combinando la luz y
el color en la construcción del volumen, su pintura tuvo muy poca resonancia hasta el siglo XX. Sólo el gusto
estético de nuestro siglo, amante de la geometría y de la abstracción, rescató del olvido sus obras, consideradas
por sus contemporáneos como "fuera de toda realidad“. Su pasión por las matemáticas le llevaría a dejar la
pintura y a escribir tratados teóricos sobre geometría y perspectiva.

Presbiterio de la basílica de San Francisco, de Arezzo. "HISTORIA DE LA VERA CRUZ“ (1452 - 1460).

Los frescos de la capilla mayor de la iglesia de san

Francisco en Arezzo fueron encargados
inicialmente al maestro del gótico tardío Bicci di
Lorenzo. Los clientes eran la familia Bacci,
eligiendo a Piero della Francesca como
continuador de la decoración tras el fallecimiento
de Bicci en 1452. El tema representado en las
paredes laterales y frontales de la capilla es la
Leyenda de la Vera Cruz, tomando como fuente
"La Leyenda Dorada" de Santiago de la Vorágine,
escrito de gran difusión en el Renacimiento y uno
de los mejores textos para inspirarse
iconográficamente. La técnica empleada es mixta
al utilizar pintura al fresco y en seco junto a temple
a la caseína, que se endurece transcurrido el tiempo
y es insoluble. Gracias a esta técnica mixta
consiguió unas tonalidades y una nitidez
difícilmente superables pero ha incidido en el
aspecto negativo al deteriorarse con mayor rapidez,
conservando con dificultad a pesar de las sucesivas
restauraciones.
 LA BATALLA DE CONSTANTINO

LA FLAGELACIÓN ↙️
CIUDAD IDEAL

VIRGEN DE SENIGALLIA
 BAUTISMO DE CRISTO

Los contemporáneos hablaban de las obras de Piero como "fuera de toda realidad", y, efectivamente, este
alejamiento de la realidad o de la búsqueda del naturalismo, entonces tan característico del arte florentino, es un
rasgo definitorio de su arte. Más que pintar, "construía la pintura", creando "un clasicismo espontáneamente
arcaico".

SANDRO BOTTICELLI (1447-1510): la obra de Botticelli introduce factores que desestabilizan los modelos
vigentes en Florencia hasta la segunda mitad del siglo XV.
La búsqueda de soluciones plásticas propias del naturalismo que observamos en la importancia que pintores
como Masaccio y Piero della Francesca dieron al volumen de la figura y a la integración de ésta en un espacio
racional trazado de acuerdo con las leyes de la perspectiva lineal dejan de interesar a Botticelli. Tratamiento
lineal de la figura humana, a la que añadió más vigor y fuerza. Los rostros ovalados con amplias frentes. A partir
de esta relación, el intelectualismo y el idealismo neoplatónico del círculo mediceo, penetraron profundamente
en el pensamiento y la obra de nuestro artista, que pasará a desarrollar un arte profano, una pintura básicamente
mitológica y de contenido moralizante. Para Lorenzo de Pierfrancesco, sobrino de Lorenzo el Magnífico, realiza
tres cuadros singulares donde su estilo alcanza la madurez, caracterizado por la delicadeza y elegancia de las
figuras, la transparencia de las luces, sin apenas sombras, la suavidad del modelado y los sutiles ritmos
conseguidos con manos, cuerpos y velos.
EL REGRESO DE JUDITH A BETULIA

VIRGEN DEL MAGNIFICAT

ADORACIÓN DE LOS MAGOS

LA PRIMAVERA (1482)
El tema del cuadro es extremadamente complejo: abundan las figuras de la mitología clásica, pero no componen
ninguna escena conocida de los textos clásicos, aunque parece seguro que se trata de una alegoría de carácter
moral bajo la apariencia de la mitología antigua. La presencia de la diosa Flora, heraldo de la Primavera, es lo
que dio su nombre al cuadro, que aparece presidido por Venus y Cupido, con la presencia, ajena al resto de los
personajes, de Mercurio en el extremo izquierdo. La explicación es posible intuirla a través del cliente del
encargo. Botticelli lo pintó para el jovencísimo Lorenzo di Pierfrancesco di Médici, miembro de la prestigiosa
familia Médicis. Lo encargó para él su tutor, el filósofo Marsilio Ficino, quien encarnaba el auge del
Neoplatonismo florentino típico del Quattrocento. Es más que probable que fuera Ficino el diseñador del
programa de la obra, siguiendo los postulados de Alberti en la parte estética. Así, sumaba la presencia de las
virtudes y principios del neoplatonismo en las alegorías de los dioses, al tiempo que aplicaba las teorías
albertianas: variedad y abundancia de los elementos, los personajes, sus posturas, etc.
Venus vestida suntuosamente ocupa el centro de un jardín paradisíaco lleno de flores primaverales, a nuestra
derecha está Céfiro, dios del viento del oeste pintado de gris, verde y azul, que persigue a la ninfa de la tierra
Cloris que al gritar le salen las flores por la boca y que en ese preciso momento al ser tocada se transforma en
Flora diosa de la vegetación que mira al espectador. Flora lleva violetas en la cabeza, una corona de mirto en el
cuello y lanza clavelinas, anémonas, nomeolvides, rosas .. Sobre Venus, revolotea Cupido que tiene los ojos
vendados y dirige sus flechas hacia las Tres Gracias- Castidad, Belleza y Amor- (servidoras de Afrodita). Estas
tres gracias son retratos de mujeres florentinas una de ellas la de la derecha puede ser Simoneta Vespucci
prototipo de belleza del pintor. Castitas que se encuentra de espalda dirige su mirada hacia Mercurio, mensajero
de los dioses (lleva espada y calzado alado) y que constituye el nexo de unión entre el cielo y la tierra. En la
mano lleva una varita o caduceo para deshacer las nubes. En el fondo hace de "telón" un bosque de laureles y
naranjos, siendo la naranja símbolo de la familia Médicis y el mirto la planta de Venus.
EL NACIMIENTO DE VENUS (1484-86)

Según Hesíodo, el dios Cronos arrancó los genitales de su padre Urano y los lanzó al mar en un lugar cercano a
Citera o Citerea. De éstos y la espuma marina nació Afrodita (Venus), por lo que la obra de Botticelli, a pesar de
que desde muy pronto fuera conocida con este nombre en realidad representa el momento en el que la diosa está
llegando a la isla. El dios del viento, Céfiro, junto con la ninfa de la brisa Aura soplan haciendo que la concha
avance a través de olas hacia una bahía con naranjales, mientras llueven rosas. En la orilla una de las ninfas de
las estaciones que se identifica con Flora, porque su vestido y la túnica que lleva para cubrir a Venus están
adornados con flores primaverales. La ninfa lleva una guirnalda de mirto (la planta de Venus) al cuello y debajo
de ella un cinturón de rosas (la flor de Venus).
Composición cerrada y simétrica pero algo descentrada hacia nuestra derecha ya que la diosa y la venera
parecen desplazarse por efecto del viento. El esquema compositivo triangular con el vértice en la cabeza de la
diosa. A la izquierda, las figuras de Céfiro y Aura dibujan una diagonal o lado del triángulo y a la derecha el
manto de Flora, forma con una diagonal el otro lado de la figura compositiva. Venus aparece con ligero
contraposto en las piernas una de ellas más relajada y otra más asentada en la concha, cuello largo, hombros
caídos.

PALAS Y EL CENTAURO (1482-83)

Alegoría política: triunfo de la diplomacia de Lorenzo el Magnífico
frente a Nápoles. (En 1480 el rey de Nápoles abandonó, a instancias
de
Lorenzo el Magnífico, la Liga que Sixto IV había organizado contra
Florencia). Triunfo de la paz sobre el desorden. (En clara referencia a
las victorias de Lorenzo el Magnífico sobre la familia florentina de los
Pazzi). Alegoría moral: los Sentidos, (la fuerza bruta del ser humano,
el Centauro) deben dejarse guiar por la Razón (Palas, nacida del
cerebro de Júpiter). Victoria del Amor Casto sobre el Amor Lujurioso.
 VENUS Y MARTE (1483)

LA CALUMNIA DE
APELES (1495)

La Calumnia es la
última producción
mitológica de Botticelli.
Presenta a un buen
número de personajes
en el interior de un
palacete típicamente
renacentista, con una
arquería en el fondo en
la que apreciamos las
bóvedas de casetones
decorados con diversas
escenas que se repiten
en el friso. En la zona
de la izquierda
encontramos una figura
desnuda que se cubre el sexo con su larga cabellera y con la mano izquierda; se trata de la Verdad, que eleva su
brazo derecho al cielo como invocando a los dioses para que reparen esa injusticia: por su postura y su desnudez
recuerda al Nacimiento de Venus. Junto a ella se sitúa una anciana oculta bajo negros ropajes; es la Compunción
que dirige su mirada hacia la desnuda Verdad. En el grupo principal aparecen diversos personajes: un hombre
joven es la Víctima arrastrada por el suelo, desnuda porque no tiene nada que ocultar y en actitud implorante
para que se ponga fin a esta situación; la Calumnia le agarra por los cabellos, portando en su mano izquierda una
antorcha en relación a la manera de extenderse la calumnia como el humo del fuego; dos bellas jóvenes trenzan
los cabellos de la Calumnia con una blanca cinta: la Impostura y la Perfidia, inseparables compañeras de la
Calumnia, que bajo su apariencia dulce y serena destrozan a la víctima. Un hombre vestido de oscuro cierra el
grupo, agarrando con su mano derecha a la Calumnia; se trata del Odio, que mira al rey de manera acusadora y
le señala. En la zona de la derecha apreciamos al Rey, con orejas de burro en su elevado trono, escuchando los
consejos de la Ignorancia y la Sospecha, tendiendo su mano al Odio. Todos los personajes están ejecutados
soberbiamente, destacando el carácter escultórico con que han sido tratados por Botticelli, ciñendo sus ropajes
para resaltar su anatomía. La sensación de movimiento, las referencias a la Antigüedad en la arquitectura y las
expresiones de las figuras hacen de esta obra una de las más atractivas del catálogo del artista, dentro de un
marcado carácter renacentista. El nombre por el que conocemos esta pequeña tabla viene determinado por una
acusación por envidia del pintor griego Antifilos a su colega Apeles. Se le acusaba de provocar una revuelta
contra el rey egipcio Ptolomeo IV por lo que fue encarcelado, obteniendo la libertad cuando un auténtico líder
de la rebelión manifestó la inocencia del pintor. El rey rehabilitó a Apeles y le concedió a Antifilos como
esclavo, realizando el artista una obra en referencia a su caso. La historia se conoce gracias al poeta Luciano,
realizando Botticelli una nueva versión del asunto.