FRA ANGELICO

Guido di Pietro, que tras entrar en la orden de los dominicos recibió el apelativo de Fra
Giovanni da Fiesole, artísticamente conocido como Fra Angelico, ha sido considerado por
la crítica especializada, un artista indudablemente religioso, capaz de pintar visiones
celestiales de gran espíritu místico. Esta traducción del imaginario divino hábilmente
combinada con su maestría técnica, ha contribuido a que sea reconocido hoy en día,
como uno de los más relevantes pintores florentinos del segundo cuarto del siglo XV.
Aunque se conoce su ciudad natal, Vicchio di Mugello, resultan inciertos los inicios y la
formación artística de Fra Angelico debido a la escasa documentación existente. En
1417, cuando todavía era laico, fue recomendado por el ilustrador Battista di Bragio
Sanguini para ingresar en la hermandad de San Nicolás, pero esta relación no es
suficiente para garantizar una vocación de ilustrador. Quizás sea factible que,
posteriormente, habiendo entrado joven en la orden, se iniciase en el campo de la
miniatura ya que era muy practicada por los monjes doctos. Menos aún se puede
asegurar su vínculo formativo con los posibles maestros Ambrosio di Badese y Lorenzo
Monaco a los que se les relaciona por afinidades estilísticas. En este sentido, si
atendemos a las "Vidas de los ilustres pintores, escultores y arquitectos" publicadas en
1550 por Vasari, donde se menciona su estudio y admiración por Masaccio, podremos
confirmar una clara influencia de la vía del arte-conocimiento en sus primeras obras. A
esta fuente de inspiración se suman los ecos recibidos de Gentile da Fabriano, durante
su estancia en Arno, y de Sasseta. 
Entre 1420 y 1423 se fecha su ingreso en el convento de Santo Domingo de Fiesole.
Decisión tomada junto con su hermano Benedetto, dedicado por entonces a la
escribanía, que le serviría para desarrollar su inclinación artística, puesto que allí se
ocuparía de la decoración pictórica del claustro y realizaría el retablo del altar mayor. La
rama principal de la orden de los Predicadores ponía mucho énfasis en los estudios, en
cambio, a los Observantes, aunque se dedicaban a la predicación y salvación de las
almas, les estaba permitido dedicarse a otras actividades. Así, Fra Angelico como fraile
mendicante, no estaba sujeto a la clausura estricta, codición que le permitió participar
activamente en la transformaciones de su tiempo. 
Los novicios no tenían el consentimiento de trabajar salvo en su preparación espiritual,
por ello suponemos que en 1423, el artísta ya había superado este inicio, ya que en una
nota fechada en aquel año haciendo referencia a una obra actualmente desaparecida, se
corrobora su autoría. Diez años más tarde, simultáneamente al reconocimiento como
gran pintor de su época, tenía cargos de gran responsabilidad dentro de la orden y
contaba con la amistad de San Antonino, arzobispo de Florencia (también dominico), y
de los papas Eugenio IV y Nicolás V. A partir de esa momento, comenzó a desarrollar su
estilo naturalista, a la vez que idealizado, en colaboración con el miniaturista Zanobi
Strozzi, reflejándolo tanto en la famosa Anunciación del Museo del Prado como en los
numerosos encargos recibidos del círculo social que rodeaba a los dominicos
Observantes. 
En 1437 comenzó una nueva orientación productiva en su arte, al dotar a sus principios
doctrinales de un claro aire intimista y esencialista que aplicó a su obra de mayor
envergadura, la decoración del convento de San Marcos, que había sido donado a los
dominicos por el papa Eugenio IV. Con las obras de remodelación y ampliación del
convento, el humanista y mecenas Cosme de Médicis, confió a Fra Angelico la
realización pictórica del monasterio. El enorme encargo, que incluía las celdas de los
frailes, numerosos claustros y el retablo para el altar mayor, hace indudable la
colaboración de un taller personal que siguiese las normas volumétricas y espaciales
que Fra Angelico captaba de las nuevas corrientes renacentistas. 
Gracias a su buena relación con el papa Eugenio IV pudo trabajar en la basílica de San
Pedro de El Vaticano desde 1445, primero decorando la capilla del Santísimo
Sacramento, desaparecida durante el pontificado de Pablo III, y más tarde, por encargo
de su sucesor Nicolás V, continuará pintando en colaboración con Benozzo Gozzoli entre
1447 y 1449, en los frescos de la capilla de San Esteban y San Lorenzo,conocida como
Capilla Niccolina. Este trabajo fue combinado con el inicio de la capilla de San Brizio de
la catedral de Orvieto, ciudad a la que tuvo que trasladarse durante tres veranos
consecutivos, pero no llegó a concluirla, dejando esa labor a Luca Signorelli. Con estas
obras que marcan la culminación de su evolución pictórica, pudó transmitir el poder
alcanzado por la Iglesia a través de un simbolismo plenamente clásico. 
En1450, al ser nombrado prior del convento de Fiesole, decidió volver a Florencia por
dos años para, en 1452, poder regresar a Roma donde moriría el 18 de febrero de
1455. Fra Angelico, que nunca había empezado una obra sin rezar una oración
previamente, fue canonizado por Juan Pablo II en 1984, pero ya antes, su sepultura en
Santa Maria sopra Minerva se había convertido en un verdadero lugar de culto y
peregrinación, no tanto debido a su genialidad artística como a su carácter sencillo
cargado de profunda espiritualidad.

OBRA DE ARTE
Los frescos del ala oriental del convento de San Marcos representaban episodios de la
Pasión de Cristo. De manera muy sumaria, Fra Angelico figuraba unas escenas en las
que apenas había elementos que remitieran a la espacialidad. En este caso, la escena
de la Natividad, que se sale del ciclo de la Pasión, está mejor ambientada que
cualquiera de las celdas de esta zona. Se sitúa la figura del Niño Jesús en el suelo del
establo, flanqueado por María, José, San Pedro Mártir y la presencia poco habitual de
Santa Catalina de Siena, todos ellos arrodillados, adorando al Redentor. La disposición
de las figuras permite continuar el efecto en profundidad, que termina en el último
término con la construcción de madera del pesebre., en cuyos lados se sitúan las
formas rocosas que remiten a la entrada de la cueva. Coronando la composición,
ángeles orantes recortados sobre un cielo despejado con algunas nubes. La Natividad de
San Marcos presenta una composición muy parecida a la tabla que representa el mismo
motivo en el Armario de la plata, al que sirvió de modelo. En la escena del relicario está
más ampliamente desarrollado el tema del Nacimiento de Cristo, tanto en su concepción
espacial como en el tratamiento de los elementos narrativos que informan la escena.

GIOTTO
No contamos con excesivos datos fiables sobre la vida de Giotto di Bondone, ni la fecha
de su nacimiento, ni cuáles fueron sus maestros, ni siquiera la datación exacta de
muchas de sus obras. Lo que sí conocemos, por las crónicas de sus contemporáneos, es
la gran revolución que supuso su nueva concepción artística, que se puede considerar
como precursora de las innovaciones que cambiarán la marcha de la pintura occidental,
desde el humanismo del Renacimiento hasta el siglo XX. Giotto nace hacia 1267 al norte
de Florencia, en el valle de Mugello, en la aldea de Vicchio. Cuenta la leyenda que por
allí pasó en la década de 1280, el gran maestro italiano Cimabue, que vió pintar a un
pastor sobre una tabla a su rebaño. Cimabue decidió llevárselo con él y ejercitarlo en el
arte de la pintura. Evidentemente, el pastor era Giotto y lo absolutamente asombroso
es que tomara como maestra de la pintura a la Naturaleza, en un momento en el que el
arte estaba dominado por la llamada "maniera greca", las líneas ondulantes y estilizadas
de las figuras, los fondos de oro y la irrealidad y frialdad lejana de los personajes. Pero
Giotto apuntaría, con este escrutamiento de la Naturaleza, una concepción nueva del
arte de la pintura. Tras los años de aprendizaje en el taller de Cimabue, Giotto di
Bondone llegó con el maestro a la recién construída basílica de San Francisco, en Asís.
La orden franciscana era la más poderosa en la época y, con su iglesia, quería rendir un
homenaje al santo fundador, que estaba enterrado en el propio templo, en la cripta de
la basílica Inferior. Con la decoración al fresco de la basílica Superior, Giotto dió a la
pintura el primer ciclo narrativo sobre la historia de un santo. Fue aquí, en Asís, en los
últimos años del siglo XIII, cuando el maestro pudo dar muestras de su nueva
concepción artística. Giotto figuró unas escenas en la que se consigue determinar un
lugar concreto, un espacio verosímil en donde las figuras se insertan de forma natural.
Aunque, en cierta medida, su formulación espacial es bastante primitiva, su observación
de la Naturaleza le lleva a crear un marco real, ya sea con arquitecturas, ya en un
paisaje abierto, en donde transcurren los acontecimientos narrados. Además, Giotto
individualiza a los personajes, que toman características y rasgos propios bien
definidos: gestos, movimientos, expresión, algo que no ocurría desde la Edad Antigua.
Será a partir de este momento, cuando Giotto empieza a ser considerado el gran
maestro de su tiempo, rompiendo con el estilo decorativo bizantinizante que dominaba
la pintura hasta ese momento. 
Giotto era llamado de todas las partes de Italia requerido por los personajes más
poderosos, no sólo órdenes eclesiásticas, también mercaderes, banqueros y
comercianes. Tanto al fresco como en tabla, Giotto renovó el lenguaje figurativo de toda
su época. De los primeros años del Trecento, son algunas de las tablas más
interesantes del maestro italiano. Algunos crucifijos y retablos con el motivo tradicional
de la Maestà, esto es, la Virgen y el Niño rodeado de ángeles, son buenas muestras de
su revolucionario estilo. Giotto rompía con la tradicional iconografía de Cristos y
Madonas, hasta el momento con caracteres intemporales, para acercarlos a la realidad y
cotidianeidad del hombre de su tiempo. Ambos temas tomaban unas connotaciones de
tipo naturalista que fácilmente eran identificadas por el espectador: sus gestos, sus
reacciones, sus poses, sus modelados, su corporeidad material..., en una palabra,
Giotto dotaba de rasgos humanos y verosímiles a las figuras sagradas, acercando la
Divinidad a la cotidianeidad de su tiempo y al espectador moderno. Tanto esta
concepción expresiva como la creación de un espacio en profundidad serán los aspectos
arquetípicos del arte de Giotto, que desarrollará convenientemente en los sucesivos
encargos. Desde los frescos para la capilla Scrovegni de Padua, o la pintura mural de la
capilla Peruzzi y Bardi, para la iglesia florentina de la Santa Croce, el maestro italiano
da pruebas de la ruptura de su arte con respecto a las formulaciones anteriores,
habriéndo las puertas hacia la modernidad del Renacimiento. La fama alcanzada por
Giotto le llevó a contar con un gran taller, que le permitía abarcar los numerosos
encargos que recibía. Incluso la organización de su obrador y la forma de llevar a cabo
el trabajo son de un carácter también moderno. Pero para los historiadores resulta un
problema, porque el conjunto de su obra se presenta muy desigual, no sabiendo a
ciencia cierta qué obras son de mano de Giotto y cúales pertenecen a sus ayudantes.
Esto se manifiesta muy claramente en la decoración de la capilla de la Magdalena en la
basílica Inferior de Asís, que se realizó entre 1316 y 1320, en donde lo único que
podemos afirmar es que el maestro dió los modelos de las representaciones que,
posiblemente, llevaron a cabo sus discípulos. Roma, Florencia, Asís, Padua, Rímini...,
incluso el rey francés de Nápoles lo llamó a su corte, en 1328, refiriéndose al maestro
italiano como "familiaris", lo que suponía un cambió definitivo en la consideración social
del artista, anticipándose de nuevo al Renacimiento. Conquistada su posición social, el
último encargo que recibió Giotto, hacia 1334, fue la dirección de los trabajos de la
catedral de Florencia y de las obras urbanísticas de la ciudad, cosa que resultaba
impensable para la mentalidad medieval del siglo XIV. el maestro era enterrado con
honores en 1337. Todo ello da muestras de la labor y las conquistas que consiguiera en
vida el maestro italiano, cuya paráfrasis más importante la encontramos en boca
de Vasari, padre de la moderna historia del arte, que, en sus Vite de 1555, sitúa en la
pintura de Giotto el nacimiento del arte italiano.

OBRA DE ARTE
Dentro de los dos registros inferiores de los muros de la nave única de la capilla
Scrovegni, que desarrollan la infancia de Cristo, se presenta este Nacimiento de Jesús,
que pone fin a los episodios de la vida de la Virgen, en el registro superior, y comienza
el de la infancia de Cristo. Giotto presenta el episodio de la Natividad en medio de un
espacio muy sumario, sin apenas líneas compositivas determinadas. La sencillez
estructural del pesebre continua la aridez del paisaje natural donde se representa,
apenas sugerido también. El motivo principal, el Nacimiento, se encuentra desplazado a
la izquierda de la escena. Aun este hecho, el artista sitúa el pesebre trazando una
diagonal que, desde la parte izquierda, recorre todo el escenario. El episodio se
presenta como un momento placentero, lleno de armonía en donde nada desentona. La
estructura del pesebre determina la disposición del resto de personajes, entre los que
destaca el pensativo José, sentado en primer plano, el coro de ángeles que adoran el
Nacimiento o detalles sentimentales como la presencia pasiva de los animales, que
también respiran tranquilidad y sosiego. Giotto incluye de nuevo a dos personajes
ajenos a la composición, los dos pastores del extremo derecho, que introducen
verazmente al espectador en el acontecimiento narrado. Nos hacen partícipes del
episodio sagrado y, como ellos, nos hacen sentir parte de su divinidad, porque miran al
coro de ángeles que alumbran el pesebre.

GIORGIONE
Su vida y obra resultan misteriosas a partes iguales. Nació en 1479 y murió en 1510
por la peste. Su obra ha sido discutida, arrebatada cuadro a cuadro a la autoría
de Tiziano, a quien se consideró autor de muchos lienzos que más tarde se descubrieron
realizados por Giorgione. La mayor innovación de Giorgione estriba en que fue uno de
los primeros pintores de su época en dedicar su producción al coleccionista particular,
en vez de a grandes instituciones o mecenas. Así, casi toda su obra es de formato
mediano y no quedan intactos grandes paneles o frescos. Además, el significado de su
obra se nos escapa en la mayoría de los casos, estando probablemente relacionado al
conocimiento cabalístico y religioso.

OBRA DE ARTE
Los especialistas consideran este trabajo anterior a 1506, fecha en la que aparece el
retrato de Laura, por lo tanto correspondiente a la primera etapa. Giorgione ya conocía
el arte de Leonardo y esas influencias se aprecian en este trabajo, especialmente la
sensación atmosférica creada en el paisaje y en la correcta fórmula de integración de
las figuras en él. Los personajes aparecen en el ángulo derecho de la composición,
reunidos alrededor del Niño que descansa en el suelo, siendo adorado tanto por los
pastores como por los padres. El portal se ha convertido en una cueva en cuyo interior
se aprecian las figuras del buey y la mula. Pero el verdadero protagonista de la tabla
será el paisaje, que podemos apreciar en toda su belleza en la zona izquierda de la
composición. Las figuras se adecuan al espacio natural de manera acertada, creando un
sensacional efecto de perspectiva. La luz impacta de lleno en la naturaleza y en los
personajes, resaltando sus tonalidades con toda su viveza, imponiendo de esta manera
las pautas que caracterizan la pintura veneciana durante el Cinquecento.

LEONARDO DA VINCI:
Leonardo da Vinci es uno de los grandes genios del Renacimiento, destacando como
artista, inventor y descubridor. Nació en 1452 en Vinci, siendo hijo ilegítimo de un
notario florentino. Se crió en Florencia y aprendió en el taller de Verrocchio; con
seguridad, Leonardo está en el taller de Verrocchio en 1476, como confirma una
denuncia en la que se le acusaba de homosexualidad. Con 20 años ya es maestro
independiente, interesándose mucho por descubrir nuevas técnicas para trabajar al
óleo. Sin embargo, continuó ligado al taller de Verrocchio hasta prácticamente su
marcha de Florencia. Su reputación crecía y los encargos aumentaban. En 1482 se
traslada a Milán, ofreciendo sus servicios a Ludovico Sforza, Duque de Milán; había
marchado a Milán como embajador de Florencia, dentro del plan de los Medicide
difusión del arte florentino como motivo de prestigio e instrumento de propaganda
cultural. En Milán estuvo durante 17 años, trabajando en variados proyectos de todo
tipo, tanto artísticos como científicos, en los que el deseo de experimentar era su
principal objetivo. Esto no le impedía realizar encargos ocasionales para Florencia, que
frecuentemente dejaba inacabados. Tras la invasión de Milán por las tropas francesas,
regresa a Florencia para trabajar como ingeniero militar. Por estos años realizó
múltiples disecciones, mejorando y perfeccionando su conocimiento de la anatomía. En
Florencia recibió el encargo de decorar una sala de la Cámara del Consejo, que nunca
acabó. En 1506 regresó a Milán y al año siguiente entró al servicio de Luis XIII de
Francia, para quien trabajó como pintor e ingeniero. Entre 1513 y 1516 está en Roma,
pero consciente de que no puede competir con Miguel Ángelacepta la invitación
de Francisco I de Francia y se traslada allí, falleciendo en el castillo de Cloux, cerca de
Amboise, en 1519. Su producción estuvo marcada por el interés hacia el claroscuro y el
sfumato, la técnica con la que difumina los contornos, consiguiendo una excelente
sensación atmosférica como se aprecia en su obra más famosa, la Gioconda. Su faceta
como dibujante también es destacable, conservándose una gran cantidad de apuntes. Al
final de su vida sufrió una parálisis en el brazo derecho que le impedía pintar, pero no
continuar dibujando y enseñando. Poco se recuerda de los alumnos de Leonardo, cuya
maestría se impuso con diferencia a la de aquéllos que trabajaron con él. Entre sus
colaboradores destacan los nombres de Francesco Melzi, Boltraffio, Lorenzo de
Credi, Ambrogio y Evangelista de Predis, etc. Leonardo representó una ruptura con los
modelos universales establecidos durante el Quattrocento. Se opuso al concepto de
"belleza" ideal, defendiendo la imitación de la naturaleza con fidelidad, sin tratar de
mejorarla. Y así contempla la fealdad y lo grotesco, como en sus dibujos de personajes
deformes y cómicos, considerados las primeras caricaturas de la historia del arte. Su
dominio del color y la atmósfera le hace también el primero en ser capaz de pintar el
aire. La perspectiva aérea o atmosférica, como hoy se conoce, es una característica
inconfundible de su obra, en especial de los paisajes. Leonardo fue el primero en
considerar que la distancia se llenaba con aire y que éste hacía que los objetos lejanos
perdiesen nitidez y se viesen azulados. Vivió en una época en la que el humanismo y el
estudio de los clásicos estaban de plena vigencia; sin embargo, parece que tuvo
dificultades intentando aprender latín y griego, los idiomas cultos y la llave de acceso
a la cultura filosófica neoplatónica que dominaba Italia y parte de Europa. Leonardo
escribió la mayor parte de sus escritos en toscano, un dialecto florentino. Pero escribía
al revés, como visto por un espejo. La obra pictórica de Leonardo es muy escasa y
discutida. El signo del artista fue el abandono sistemático de los proyectos que se le
encargaban, por muchas medidas que tomaran los clientes mediante contratos,
cláusulas, etc. Él mismo no se definía como pintor, sino como ingeniero y arquitecto,
incluso como escultor. Sin embargo su prestigio en vida alcanzó dimensiones
prácticamente desconocidas. En Roma fue alojado en el palacio del Belvedere, la
residencia de verano del Papa. El rey de Francia le invitó al final de su vida y trató de
acaparar sus escasas obras. Isabella d'Este, una de las mujeres más importantes de su
época, le persiguió durante años para conseguir que terminara su retrato, del que sólo
ha quedado un dibujo en muy mal estado. Tras su muerte, Leonardo se ha convertido
en el paradigma de "hombre del Renacimiento", dedicado a múltiples investigaciones
científicas y artísticas. Sus obras han determinado la evolución del arte en los siglos
posteriores, independientemente de que se trate de obras realmente del maestro o
simples imitaciones o colaboraciones. Su vida personal es en gran parte un misterio;
apenas han llegado indicaciones acerca de sus costumbres, gustos o defectos. Se sabe
que era estrictamente vegetariano, por sus cartas y escritos sobre anatomía, en los que
llama a los omnívoros "devoradores de cadáveres". También parece bastante probado
que Leonardo era homosexual, sufrió persecución por este hecho y estuvo a punto de
enfrentarse a la Inquisición. Sus protectores consiguieron siempre que eludiera el juicio
público, que en otros casos terminaba con la quema en la hoguera de los
supuestamente culpables. En cualquier caso, Leonardo permaneció soltero y sin hijos.
Tampoco sus discípulos parecen haber recogido la herencia del maestro, al menos en el
terreno pictórico. La obra de los que trabajaron con él es prácticamente desconocida y
de escasa calidad. El proyecto, inacabado, que Leonardo realizó para un "Tratado de la
Pintura", fue recogido por Francesco de Melzi. El joven no lo ordenó ni lo supo conservar
para su publicación. Al cabo de los años se consiguió una edición provisional,
desordenada, sin coherencia, pero que progresivamente se trató de completar para dar
una orientación general de las ideas de Leonardo acerca de la pintura, la arquitectura, el
cuerpo humano, la botánica... todos los temas, en fin, que ocuparon su mente a lo largo
de su vida. El artista que tal vez se mostró más influido por la obra de Leonardo
fue Durero; al igual que el maestro italiano, Durero trató de demostrar el carácter
científico de la pintura. También supo apreciar el interés de Leonardo por las
proporciones del cuerpo humano, del caballo y de la arquitectura. Como Leonardo,
Durero proyectó un Tratado sobre pintura y sobre proporciones que, igualmente, no
llegó a publicar. Ambos artistas, cada uno en su país, dieron un vuelco a la pintura tal
como se empezaba a delimitar tras la eclosión del Renacimiento y la dotaron de un aire
de modernidad que se mantuvo vigente hasta el arte contemporáneo.

OBRA DE ARTE:

n 1481 Leonardo recibió un encargo de los monjes del monasterio de San Donato en
Scopeto, cerca de Florencia. Los monjes tomaron todo tipo de precauciones para que el
pintor terminara su obra, pues ya empezaba a ser proverbial el abandono de Leonardo
respecto a todas sus pinturas. Sin embargo, como podemos apreciar, el artista
nuevamente dejó inacabado el proyecto, esta vez a causa de su partida y
establecimiento en la corte de Milán. El resultado que dejó es un esbozo
monocromático, en espera de ser rellenado por los colores, con grandes contrastes
entre zonas vacías y negros. La composición es tremendamente compleja e inusual para
el tema, que suele ser tratado de una manera muy solemne y estática. Por el contrario,
Leonardo ha planteado una escena multitudinaria, agitada, violenta, llena de personajes
(más de cincuenta nada menos) y en diferentes grupos. El grupo protagonista los
constituye la pirámide central formada por María, Jesús, y los ancianos que le ofrecen
sus regalos al Niño. A los lados de este grupo, en los extremos derecho e izquierdo del
cuadro, dos personajes, uno viejo y otro joven, se consideran tradicionalmente la
Filosofía (como actitud contemplativa) y la Acción. Tras ellos, una multitud de
personajes forman un arco de diferentes acciones. Son el séquito de los Reyes Magos,
los pastores, los ángeles, todos ellos sacudidos por la reacción emocional del
advenimiento del Mesías. Las escenas de lucha al fondo han sido muy discutidas. Se
pueden considerar desde posibles puntos de vista: la lucha del mundo del pecado, la
caída de la civilización hebrea y la descomposición de su cultura (simbolizada en los
edificios en ruinas) o tal vez sea un episodio concreto de la historia de la Orden monacal
que encargó la obra.

BOTICELLI

Sandro Botticelli es el nombre por el que popularmente se conoce al pintor

del Quattrocento italiano Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi. Botticelli era el apodo
de su hermano mayor, Giovanni, cuya obesidad provocó que el mote de tonelete se
extendiera a todos los miembros de la familia. Sandro nació en Florencia hacia 1444-
1445, en el seno de una familia humilde de artesanos. Quizá por eso se inició en el arte
de la orfebrería, oficio de gran prestigio en el siglo XV. Pero el joven cambió de planes y
con 17 años entró en el taller de Fra Filippo Lippi, uno de los pintores florentinos más
afamados del Quattrocento. Ese aprendizaje tuvo lugar en Prato y duró unos cinco años.
Hacia 1465 Sandro hace sus primeros trabajos bajo la atenta mirada de su maestro,
cuyo estilo apreciamos en las Madonnas con Niño realizadas durante estos años. Desde
1470 Botticelli dirige un estudio en la actual Via della Porcelana de Florencia, en una
casa adquirida por su padre seis años antes. Será ese año cuando reciba el primer
encargo procedente de una institución oficial, la Fortaleza para los "Sei della Mercanzia".
La fama del joven pintor venía avalada por obras anteriores como la Epifanía. Su
inclusión en la lista de la "Compagnia degli Artisti di San Luca" data de 1472,
encontrándose a Filippino Lippi entre los ayudantes o discípulos de Sandro. No en balde,
el estilo de ambos maestros será muy similar en aquellas fechas, gustando de las
figuras lineales y el empleo de un colorido brillante. En estos primeros años de la
década de 1470 realizará escenas de gran belleza como el Regreso de Judith a Betulia,
una segunda Epifanía o la Virgen de la Eucaristía. En 1474 se traslada a Pisa para
realizar una serie de frescos en el cementerio de la localidad, ejecutando como prueba
una escena de la Virgen; por desgracia ni los frescos ni la tabla se conservan. Un año
más tarde se iniciará la estrecha relación entre la familia Médici y Botticelli, colaboración
que será larga y fructífera. Las obras realizadas en estos últimos años de la década de
1470 - especialmente retratos como el de Giuliano de Médici - aumentarán su prestigio
hasta ser llamado en julio de 1481 por el papa Sixto IV para trabajar en la decoración
de la Capilla Sixtina junto a Ghirlandaio, Perugino, Pinturicchio o Cosimo Rosselli.
La Rebelión contra la Ley de Moisés y la Escena judía y las tentaciones de Cristo son las
dos obras ejecutadas en Roma. Acabado el trabajo en la Ciudad Papal, Sandro regresa a
Florencia recibiendo la noticia del fallecimiento de su padre. En esta década de 1480,
Botticelli realizará sus obras más importantes: la serie de Nastagio degli Onesti,
la Madonna del Magnificat o la de la Granada y sus escenas mitológicas - el Nacimiento
de Venus o la Primavera - con las que verá aumentar su éxito. No en balde, en estos
años obtendrá numerosos encargos de las familias más prestigiosas de Florencia.
El Retablo Bardi o la Anunciación indican que su bello estilo está en su momento álgido,
estilo que se encuentra a caballo entre los conceptos del Renacimiento y el espíritu
del Gótico tardío, integrando en sus obras el pensamiento de sus clientes, por lo que
sus encargos fueron numerosos. En la década de 1490 se iniciará la influencia del monje
benedictino Girolamo Savonarola en la religiosidad de los florentinos, que afecta al
propio Botticelli, cuyo hermano Simone seguirá fervorosamente al clérigo. La muerte
de Lorenzo el Magnífico llevará pareja la expulsión de los Médici de la ciudad en 1494,
aunque el maestro se mantenga en contacto con ellos. Pero el peso de Savonarola
crecerá con fuerza en el ambiente florentino y las obras de Sandro sufrirán un giro hacia
el ascetismo, como comprobamos en la Piedad, la Coronación de la Virgen o la famosa
tabla de la Calumnia de Apeles. La situación económica del pintor no debe ser mala ya
que adquiere junto a su hermano una villa con vistas al Arno. El 7 de febrero de 1497
Savonarola realizará la primera "hoguera de las vanidades" en Florencia, donde serán
quemados numerosos objetos de lujo, considerándose que Botticelli llegó a arrojar al
fuego algunos de sus trabajos. Algo más de un año después Savonarola será ahorcado y
quemado en la hoguera acusado de herejía; el fallecimiento del clérigo afectará mucho
al ánimo del pintor, aumentando el ascetismo en sus trabajos como observamos en
la Natividad de 1500, la única obra firmada y fechada que se conserva. Hacia 1500 el
estilo de Sandro era totalmente superado por el de Leonardo o Miguel Ángel. En 1502
será acusado anónimamente de mantener relaciones homosexuales con sus ayudantes
y discípulos, acusación que afortunadamente para el artista no tendrá consecuencias
judiciales ni sociales ya que dos años después sería miembro de la comisión que decidió
el emplazamiento de la estatua del David de Miguel Ángel. Botticelli falleció en Florencia
el 17 de mayo de 1510, siendo enterrado su cuerpo en el cementerio de Ognissanti,
ocupado en la actualidad por diversos edificios.

OBRA DE ARTE:

El poder de Girolamo Savonarola inició un claro declive en los años centrales de la

década de 1490 debido a que su fanatismo casi tiránico encontraba una mayor
oposición popular. Ese momento fue aprovechado por sus enemigos, entre los que se
incluía el papa Alejandro VI, para darle el golpe definitivo; le acusaron de herejía debido
a sus fuertes críticas a la Iglesia católica y le condenaron a muerte. La sentencia se
cumplió el 23 de mayo de 1498, siendo colgado públicamente en la Piazza della Signoria
de Florencia y posteriormente quemado su cuerpo. Botticelli estuvo muy afectado por
estos acontecimientos como recoge en sus escritos, provocando un importante cambio
en su pintura como se aprecia en esta Natividad, la única obra firmada y fechada por el
artista, en una inscripción en griego que se aprecia en la parte superior de la tabla. La
escena que protagoniza la composición se sitúa en el centro: la Virgen adora al Niño,
que yace en un sudario blanco, junto a san José y diversos pastores acompañados de
ángeles. La Sagrada Familia se encuentra bajo un tejado de paja, a la entrada de una
cueva -elimina las referencias arquitectónicas típicas del Quattrocento- destacando el
tamaño de la figura de María, la más importante, siguiendo la ley de la jerarquía típica
del mundo gótico. Sobre el tejado, tres ángeles, y en la zona superior un Rompimiento
de Gloria en el que observamos el cielo dorado que alude a una imagen celestial. Un
coro de ángeles con ramas de olivo -símbolo de paz- y cintas de alabanza a María ocupa
la parte más elevada del conjunto, alternando los colores de sus vestiduras de manera
rítmica. En la zona inferior, sobre la hierba, tres parejas de ángeles y hombres
portadores de ramas de olivo se abrazan, junto a varios demonios encadenados. Estas
pequeñas figuras cierran el conjunto por el inferior. La interpretación que se hace de
esta imagen es una simbología sobre la paz futura que seguirá a las plagas, según se
describe en el Apocalipsis de san Juan, demostrando la capacidad de Botticelli para
interpretar las exigencias de sus clientes o sus propias ideas. Savonarola había
profetizado Su advenimiento, que el artista había calculado en 1503, suponiendo la
llegada de la paz definitiva para la Humanidad, como un nuevo Cristo. Las figuras se
han hecho más esquemáticas, interesándose más por el mensaje que por cuestiones
artísticas, abandonando el interés por la arquitectura y la anatomía, resultando una
evidente tendencia arcaica. Estas obras supondrán el declive de Botticelli en la Florencia
del Cinquecento ante los jóvenes artistas que estaban iniciando su estilo
como Leonardo o Miguel Ángel.

VAN DER WYDEN

Rogier Wan Der Weyden fue uno de los artistas más importantes entre los primitivos
flamencos del siglo XV. También se le conoce por Rogier o Rogelet de la Pasture, lo que
ha provocado en múltiples ocasiones el error de pensar que estamos ante dos personas
diferentes. Nace hacia 1400 en Tournai, donde realiza su aprendizaje con Robert
Campindurante seis años. Quizá antes hubiera estudiado escultura junto a su padre,
pero el éxito lo obtendrá con el arte de los pinceles. En 1432 Rogier ya es maestro y
contribuye a la decoración del Palacio Municipal de Tournai; tres años más tarde está en
Bruselas, donde logra gran reputación y una interesante fortuna. Quizá en 1450 visitara
Roma y Florencia. Como buen pintor flamenco, Van der Weyden va a dedicar especial
atención a los detalles, el vivo colorido y el realismo de las figuras, pero a esto se debe
añadir el dramatismo que caracteriza sus escenas, como elemento esencial de su
pintura. Murió en Bruselas en el año 1464 después de haber trabajado para la alta
nobleza flamenca, retratando a muchos de sus miembros. Su obra quizá más famosa, El
Descendimiento de Cristo, se puede admirar en el madrileño Museo del Prado.

OBRA DE ARTE:
La iglesia de Santa Columba, en Colonia, tenía en su altar un tríptico, realizado por
Rogier van der Weyden, cuya tablacentral es la que ahora podemos contemplar.
Representa la Adoración de los Reyes Magos y en esta imagen podemos comprobar
hasta qué punto su autor había asimilado las enseñanzas del arte italiano, conocido
durante su viaje a las tierras del sur. La escena está simétricamente dispuesta, con el
eje axial establecido en el pilar central, donde vemos nada menos que un crucifijo. La
Virgen y el niño están ligeramente desplazados hacia la izquierda, quedando en el
centro el rostro del rey que besa los pies del recién nacido. Los tres reyes son blancos,
puesto que la introducción de un rey negro no se realizará hasta avanzado el siglo XV,
como norma general. De esta forma, los tres reyes no representan los tres continentes
conocidos (Europa, Asia, Africa) sino las tres edades del hombre, o los tres estados del
conocimiento filosófico. Todas las figuras están alineadas en un friso horizontal,
estructura que repiten las ruinas del establo, como un parapeto tras ellas.

DURERO:
Alberto Durero es uno de los artistas más destacados del Renacimiento y representa la
renovación fuera del territorio cultural de Italia. Su vida corre en paralelo a la de dos
personajes como Leonardo da Vinci y el Bosco. Mientras Leonardo representa el modelo
al que Durero aspiró durante toda su carrera, con similares logros e intereses artísticos,
El Bosco representa el modo contrario, influido tan sólo por el arte de los Países Bajos,
también en busca de la renovación pero sin caminar por las vías de la Antigüedad o el
humanismo. Podremos encontrar a Durero bajo diferentes nombres: Albretch Dürer es
su nombre en alemán. Dürer es la derivación de la palabra alemana Tür, que significa
"puerta", siendo éste es el significado del apellido de su padre, Albretch Atjós, de origen
húngaro. También podremos localizar a Durero como Albertus Durerus Noricus. Ésta es
la fórmula que el artista utilizó tras su viaje a Venecia a partir del cual decidió adoptar
los modos cultos de los renacentistas italianos, que sabían latín y griego en su intento
de recuperar la cultura grecorromana de la Antigüedad. Noricus alude a su ciudad de
origen, Nüremberg. Alberto Durero es el nombre que se le dio en la Corte española,
donde se castellanizó su difícil apellido germánico. Por último, el modo más directo que
tendremos de encontrar la marca de Durero será en sus propios cuadros y grabados,
donde frecuentemente inscribe su monograma: una elegante A mayúscula que encierra
la D de su apellido. Con las dos iniciales construye un símbolo estético y característico,
que fue reproducido por aquéllos que copiaron sus obras, con ánimo emulador o
falsificador. Durero firmó todas sus obras, excepto a las que el artista no concedía valor
como obras de arte. Dada la alta estima que tenía de sí mismo, este hecho sirve para
dar cuenta de qué era arte y qué no lo era en su época. Durero no firmó ni anotó, por
ejemplo, las acuarelas sobre paisajes que realizó en su primer viaje a Italia. El paisaje
no era válido por sí mismo en el siglo XV y Durero realizó las acuarelas tan sólo como
recuerdo para luego usarlas en los fondos de sus cuadros. Eran herramientas de
trabajo, no trabajos concluidos. Lo mismo ocurre con algunos dibujos y apuntes, sobre
todo de temprana edad. Según evolucionó su carrera, el éxito y la fama de Durero
cundieron por Europa. En Italia los dibujos de taller y las pruebas tenían el mismo valor
que los cuadros finalizados. Durero aprendió esto y en su madurez firmó e inscribió un
lema en el primer dibujo que se conserva de su mano: un
prodigioso autorretrato realizado con 13 años, a punta seca, una técnica de grabado. La
obra de Durero se divide en dos bloques: pintura y obra gráfica (donde se incluyen
grabados de cualquier técnica, xilografías y dibujos). De su mano quedan 90 pinturas,
130 grabados, varios cientos de xilografías y dibujos, y tres libros de teoría del arte.
Ambas facetas son igual de importantes en su producción. Ser un artista gráfico en la
época era ser un experto en las técnicas más avanzadas del momento, con las que se
revolucionó el mundo de la cultura europea. Durero nació en 1471. Apenas cincuenta
años antes se había descubierto la xilografía. Era un arte en pañales que prometía
infinitas posibilidades en la difusión de teorías e imágenes artísticas, así como podía
adivinarse que pronto establecería un lenguaje propio; Durero fue el pionero, sobre todo
alentado por sus circunstancias familiares. Como ya hemos mencionado, el padre de
Durero, Albrecht el Viejo, era húngaro. Su profesión era la de orfebre, por lo que se
trasladó a Nüremberg, uno de los centros culturales más importantes de Alemania.
Nüremberg era un núcleo de distribución de metales preciosos, gracias a las minas que
poseía en su territorio. Los metales preciosos fueron controlados por la familia Fugger,
banqueros de los reyes de España (donde se les conoce como los Fúcares). Albretch
Atjós llegó en el año 1455 y abrió su taller de orfebrería inmediatamente; en 1467,
contando cuarenta años, se casó con la alemana Barbara Holpere, que contaba con
quince años. La pareja tuvo dieciocho hijos a lo largo de veinticuatro años. De todos
ellos, en el año 1524 tan sólo habían sobrevivido tres, todos ellos pintores. La ciudad de
Nüremberg tenía rango imperial y estaba gobernada por cuarenta y dos familias nobles,
entre los que se contaban los Pirckheimer, Landauer, Haller, Benhaim... todos ellos
futuros patrocinadores de Durero. La familia Pirckheimer alquilaba casas cerca de su
mansión. En una de estas casas estaba asentada la familia Dürer; Alberto conoció e
intimó con el primogénito de los Pirckheimer, Willibald, que se convirtió en su amigo y
mecenas durante el resto de su vida. La familia de Durero se incluía en la clase social de
los "ëhrbar", honorables, por debajo de las cuarenta y dos familias pero por encima del
resto de clases sociales de Nüremberg. El 21 de abril de 1471 nacía el tercer hijo de los
Durero, Alberto, hecho reseñado someramente por su padre en su diario. El padrino del
pequeño fue Antón Koberger. Esto resulta relevante, puesto que Koberger es el
impresor más importante de Nüremberg. Durero pudo aprender la técnica de la
imprenta y el grabado desde su más tierna infancia, puesto que a los doce años entró
en el taller de orfebrería de su padre. Allí pudo aprender el método para grabar metales,
que dio lugar a la calcografía, arte en el que destacó sobre las demás la obra de Martin
Schongauer. El dominio de los buriles por Durero podemos apreciarlo en su
tempranísimo autorretrato, de 1484, un año después de entrar en el taller. La temprana
capacidad de Durero para el dibujo posibilitó que la actitud de su padre se ablandara:
como buen artesano y profesional, el Viejo Albretch deseaba que su hijo aprendiera su
oficio y heredara el taller, pero la evidencia se impuso y en 1486 Alberto entró en el
taller del pintor más importante de Nüremberg, Michael Wolgemut. Este artista
trabajaba en el estilo de Rogier van der Weyden y Dirck Bouts, es decir, de los
flamencos. Pudiera ser que la obra con la que se examinó el jovencito Alberto fuera la
pareja de retratos de sus padres, de la que sólo se conserva el del padre. Está realizado
al óleo sobre tabla y era lo mejor que se había pintado en Nüremberg. Lo más
importante para la carrera de Durero durante su estancia en el taller de Wolgemut fue
que allí aprendió la técnica de la xilografía. Wolgemut colaboró con Koberger, impresor,
para realizar libros que combinaban textos e imágenes, separando los trabajos y
especializándose cada uno en su área. Un rasgo que distinguirá a Durero es la
integración de texto e imagen, algo que veremos más adelante en sus obras de
madurez. Alberto estuvo en el taller de Wolgemut hasta el año 1489, cuando decidió
que había llegado el momento de su viaje de fin de estudios. Era una costumbre
obligada entre todos los artistas que podían permitírselo; de este modo el aprendiz
conseguía experiencia para defenderse, al tiempo que en el viaje podía contemplar
obras de grandes artistas de otras ciudades y hacer relaciones importantes para su
carrera. El viaje se denominaba "Wander Jahre", que significa "años itinerantes". El 11
de abril de 1490, en plena primavera, Durero parte de Nüremberg y realiza su gira
hacia los Países Bajos y la región del Rhin. A lo largo de dos años visita Nordlingen,
Ulm, Colmar, Basilea y Estrasburgo. Conoce a diferentes maestros como Heslin, Conrad
Witz y Baldung Grien. Sin embargo, no consigue contactar con Martin Schongauer, que
había muerto poco tiempo antes de que Durero llegara a Colmar. Pero sus hijos
recibieron al aprendiz y le mostraron la obra de su padre. Durante 1493 Durero llevaba
ya meses establecido en Estrasburgo; allí recibe noticias de sus padres, que le anuncian
su compromiso con una joven adinerada de Nüremberg. La novia se llama Agnes Frey.
Durero se autorretrata por primera vez al óleo. Su efigie es muy hermosa, como un
arrogante joven en la plenitud de su vida, sosteniendo entre los dedos una flor de cardo
que es al tiempo símbolo de Cristo y de la fidelidad masculina. Sin embargo el
matrimonio no fue afortunado. Las desavenencias fueron tempranas, no tuvieron
descendencia y tan sólo dos meses después de la boda Durero se marchó nuevamente
de viaje. Su destino era esta vez Venecia. Durero conocía las novedades del
Renacimiento italiano tan sólo por referencias y grabados de los grandes artistas. Tras
haber completado su aprendizaje teórico con el viaje por Alemania, en esta oportunidad
quiso conocer la renovación veneciana. Partió el 18 de mayo de 1494 y pasó por el
Tirol, el Alto Adigio, Mantua y Padua, donde estudiaba política, leyes y humanismo su
amigo Willibald Pirckheimer. Al llegar a Venecia Durero conoció la obra
de Bellini, Mantegna y los grabados de Pollaiuolo. La técnica, pero sobre todo las figuras
humanas, proporcionadas y desnudas, le impresionaron mucho. Copió algunas y se
inspiró en estatuas clásicas para hacer sus propios experimentos de perspectiva y
proporción, dos temas que nunca dejaron de interesarle y sobre los que terminará
escribiendo un libro al final de su vida. Su viaje duró dos años. Al regreso, atravesando
los hermosos paisajes alpinos, Durero no pudo evitar tomar las citadas acuarelas de
castillos, parajes y amplias panorámicas. En Venecia había dibujado todo tipo de objetos
que le habían llamado la atención: el león de San Marcos, un cangrejo, los
extravagantes atuendos de las damas venecianas... Todos estos apuntes constituyen su
mejor diario de viaje y más tarde los emplearía en sus obras. También aprendió de los
venecianos la técnica del óleo sobre lienzo; este material es más rápido y fácil de
trabajar y resulta mucho más económico que la tabla comúnmente empleada en
Alemania. En 1494 ya estaba de regreso en Nüremberg y su formación podía darse por
terminada, de modo que Alberto abre su propio taller, uno de cuyos alumnos sería
Baldung Grien. En este período su actividad experimentó una fertilidad desconocida,
tanto en pintura como especialmente en grabado. Durero trasladó a su obra las
novedades aprendidas en Italia, lo que le puso inmediatamente de moda entre sus
conciudadanos y fuera de la ciudad. Su primer mecenas importante lo conoció en esta
época: el poderoso elector de Sajonia, Federico el Prudente, protector de Lutero, viajó a
Nüremberg y le encargó su propio retrato y un altar, las primeras obras de Durero en
lienzo. Los encargos le llegaban, sobre todo retratos: entre ellos se cuentan los del
matrimonio Tucher, el de Oswolt Krel y el bellísimo Autorretrato como gentilhombre que
se encuentra en el Museo del Prado de Madrid. Sin embargo, su obra más revolucionaria
la encontramos en su faceta como grabador y consiste en la serie de xilografías del
Apocalipsis. Realizadas en 1498, resultan el contrapunto de otra gran obra de este
mismo año, la Última Cena que Leonardo da Vinci había pintado para Santa Maria delle
Grazie. El año de realización es crucial: 1500 era la fecha que los milenaristas daban al
cumplimiento del Juicio Final. Se pensaba que llegaría en el año 1000, pero al no
cumplirse se trasladó al 1500. Varios hechos catastróficos alentaban el terror popular:
en 1492 (descubrimiento del Nuevo Mundo) había caído un meteorito en Ensisheim. En
el año 1495 se desbordó el Tíber con gran violencia y nacieron dos siameses en la
ciudad de Worms. Al año siguiente, en 1496 nació un cerdo con dos cuerpos. A todo
esto se suman continuos brotes de peste que diezmaban la población, provocaban
éxodos masivos y alentaban la promiscuidad con la muerte. Durero, profundamente
religioso, apreciaba todas estas catástrofes, íntimamente relacionadas con las
convulsiones religiosas, la proliferación de herejías y la predicación de Lutero, que poco
después provocaría el cisma protestante. Las xilografías del Apocalipsis introducen
varias novedades: por primera vez Durero introduce su famoso monograma AD. El
artista conjugó una página de texto con otra de imagen, creando de este modo una
narración doble, literaria y plástica, que se acompañaban y realzaban mutuamente. El
libro del Apocalipsis marcó el cenit de la carrera de Durero. Su obra comenzó a ser
imitada por todos los rincones. En el año 1500, obsesionado por la teoría de la
perspectiva y las proporciones humanas, se puso en contacto con el pintor veneciano
Jacopo Barbari para que le adiestrara en estos temas. El fruto de su trabajo es el
impresionante Autorretrato frontal, en el que se identifica a sí mismo con Cristo. En
1502 el padre de Durero muere y Alberto se lleva a su madre a vivir con él, hasta su
muerte en 1514. Hasta 1505 realizó brillantes obras que aumentaban su fama, como
la Adoración de los Magos, plenamente de concepción italianizante, aunque los tipos
humanos son fácilmente identificables en la esfera de la estética alemana. El año 1505
se reprodujo un virulento rebrote de peste, por lo que Durero marcha por segunda vez a
Venecia. Ya no era el joven pintor que deseaba completar su formación y fue recibido
como un gran artista, con grandes celos y rivalidades por parte de los artistas locales
(Alberto anuncia en sus cartas el temor a ser envenenado), pero con entusiasmo entre
los nobles. Su primer acto en Venecia fue entablar juicio con Marcantonio Raimondi, que
copiaba sus grabados. El tribunal le condenó a reproducir el monograma de Durero y a
no copiar a nadie más, lo que aseguraba la difusión de la fama de Durero de una
manera perfecta. Tras este problema legal, Durero recibió un encargo de la iglesia de
San Bartolomé, muy importante porque representaría su "graduación" pública ante toda
Venecia. El cuadro estaba dedicado a la Virgen del Rosario y tan sólo podemos
remitirnos al resultado para confirmar la maestría de Durero a estas alturas de su
carrera. El cuadro impresionó favorablemente al Dux de Venecia. Una inscripción
atestigua el trabajo que el pintor le dedicó, puesto que tardó cinco meses en terminarlo.
Tras este éxito, la familia de banqueros Fugger le hospedan y tratan con honores de
caballero. Durero se siente halagado y, consciente de la diferente concepción que del
artista se tiene en Italia y en Alemania, escribe a su amigo Willibald: "¡Ay, cuánto
echaré de menos el sol! Aquí soy un caballero, en casa un parásito". El mismo año en
que escribe estas palabras, 1506, marcha a Bolonia y a Florencia. Allí ve obras de su
contemporáneo, Leonardo, de quien toma algunos rasgos. También observa las
primeras obras del joven Rafael, que iniciaba su carrera. De allí pasó a Roma, donde
estuvo muy poco tiempo; regresó a Venecia y, a modo de contestación de su Virgen del
Rosario, pintó Jesús entre los doctores. En una inscripción Durero alardea de haber
pintado el cuadro en cinco días (se "olvida" mencionar el largo estudio preparatorio
anterior a la ejecución material del cuadro). En este cuadro Durero muestra su dominio
del color, de la gestualidad, e introduce tipos caricaturescos que había observado en la
obra de Leonardo. Su consagración en Venecia está completada, puede regresar a
Nüremberg. Las obras se suceden en sus manos. Pinta su Adán y Eva, un tratado
práctico de las teorías de la proporción humana llevadas al extremo de la obra de arte.
Alcanza el honor de ser miembro del Gran Consejo de la ciudad. Sus grabados se hacen
mejores y más abundantes: la Gran Pasión, la Vida de María y la famosísima tríada
donde lleva al extremo de sus posibilidades el lenguaje del grabado: El Caballero, la
Muerte y el Diablo, San Jerónimo en su estudio y Melancolía I. Tras este hito, en 1514
el emperador Maximiliano I se interesa por él y le encarga los tacos para el Arco de
Triunfo y su Libro de Oraciones, entre otras obras. Como delegado del Consejo en la
Dieta de Augsburgo, Durero tuvo oportunidad de conocer a los personajes más
importantes del imperio y retratarlos, entre ellos al emperador. En recompensa por el
cuadro, Maximiliano le adjudica una pensión vitalicia de 100 florines anuales, pensión
que sin embargo se vio interrumpida en 1519, debido a la muerte del emperador.
Durero no vaciló en ponerse en camino, siguiendo a la Corte itinerante del nuevo
emperador, Carlos V, para conseguir la renovación. Este último viaje fue triunfal para el
pintor. Le acompañaba por primera vez su mujer: partieron en 1520 y no habrían de
regresar a Nüremberg hasta el año siguiente. Visitaron Bamberg, Francfort, Colonia y
Amberes. En todas las ciudades Durero fue recibido con honores y los gremios de
pintores le invitaron a banquetes. Tuvo la oportunidad de conocer a Quentin Metsys, Jos
van Cleve, Joachim Patinir (quien le invita a su boda). En Malinas conoce a Margarita de
Austria, tía de Carlos V, quien le muestra su importante colección de pintura. En
Bruselas es invitado por Van Orley. Le muestran los objetos recién llegados de América:
arte plumario, objetos de oro, plata, esmeraldas... todo ello impresiona vivamente al
pintor. Durero se encuentra con Erasmo de Rotterdam y le retrata; el humanista
también conocía al artista, de quien decía: "En verdad, consigue representar lo que no
puede representarse: rayos de luz, truenos, relámpagos... todas las sensaciones y
emociones: en resumen, el espíritu humano completo, tal como se refleja en los
movimientos del cuerpo, y casi hasta la voz". Por fin, marcha a Aquisgrán para asistir a
la coronación como emperador de Carlos V, el 23 de octubre de 1520. Sigue a la Corte
hasta Colonia, donde al fin se le recibe y renueva la pensión. Nuevamente en Amberes,
le avisan que una ballena está varada en la costa y apresuradamente Durero se pone en
marcha hasta Zierikzee para poder verla, aunque cuando quiso llegar el mamífero se
había liberado. De resultas del viaje contrajo la malaria, por lo que desde Amberes
regresaron a Nüremberg: no llegó a reponerse completamente. La década de 1520
marca el apogeo de las tensiones religiosas en Alemania. Durero se hizo eco de las
mismas. Al principio de las predicaciones de Lutero, Durero se mostró entusiasta de la
renovación espiritual. Erasmo era otro de sus puntos de referencia. Sin embargo, las
revueltas campesinas que amenazaban el orden social se recrudecieron hacia 1525, con
el refuerzo ideológico de las enseñanzas luteranas (que terminó por desligarse de las
revueltas para condenarlas). El fruto de las preocupaciones religiosas y sociales de
Durero fueron principalmente las dos tablas con los Cuatro Apóstoles y una
impresionante acuarela con un sueño que había tenido el pintor, en el que se auguraba
el fin del mundo. Paralelamente, Durero había redecorado el Ayuntamiento de
Nüremberg por el cambio de emperador, había publicado sus tres únicos libros, uno
sobre geometría, otro sobre proporciones y otro sobre fortificaciones (igual que
Leonardo da Vinci). El 6 de abril de 1528 Durero murió y fue enterrado en el cementerio
de San Juan. Su amigo Willibald Pirckheimer fue el encargado de escribir su epitafio,
que reza: "En memoria de Alberto Durero. Todo lo que en él había de mortal está
enterrado bajo este túmulo".

OBRA DE ARTE:

La Adoración de los Reyes Magos es uno de los cuadros más conocidos y perfectos de su
autor. En él se resumen todas sus teorías acerca de la representación del espacio
arquitectónico en relación con la figura humana. Habría que relacionarlo con ciertos
grabados sobre la Natividad o la Adoración que repiten la misma estructura.

(NATIVIDAD: Esta Natividad está llena de pequeños detalles que llaman la atención
respecto del estilo habitual de Durero. Está fechada entre 1509-11, aunque los rasgos
citados parecen corresponder son los trabajos de Durero alrededor de 1504. Forma
parte de la "Pequeña Pasión", por el tamaño de los grabados. Sin embargo, las
imágenes de la Pequeña Pasión son monumentales, demasiado grandes para el marco
que las encierra. Por eso llama la atención esta Natividad, en las figuras son pequeñas,
adecuadas al espacio que el artista les deja sobre el papel. El detallismo, por otro lado,
es mayor y más minucioso que en otras estampas de la serie.Pero lo más llamativo es
que la escena se desarrolla sobre una plataforma que el espectador contempla desde
abajo hacia arriba. Además, la perspectiva del primer plano con los protagonistas de la
Natividad es diferente a la perspectiva con que vemos el paisaje de fondo, donde el
ángel anuncia a los pastores el nacimiento de Jesús.Por todas estas irregularidades, la
Natividad es la pieza más interesante tal vez de la serie de la Pequeña Pasión.)

RUBENS:

Alto y de noble porte, tenía las facciones regulares, las mejillas rosadas, el cabello
castaño y en los ojos el brillo de una pasión contenida. Su compañía era seductora, su
temperamento afable, su conversación grata, su ingenio vivaz y penetrante, su manera
de hablar tranquila y juiciosa y el tono de su voz agradable, lo que le hacía elocuente y
persuasivo. De esta manera describe Roger de Piles (1699) a Peter Paul Rubens, uno de
los grandes genios del Barroco y una de las principales figuras de la Historia del Arte, al
reunir en una sola persona singulares dotes artísticas, importantes conocimientos
humanísticos, el dominio del latín y varias lenguas modernas y una especial habilidad
para la diplomacia, convirtiéndose en ejemplo para un buen puñado de artistas, entre
otros el español Velázquez. 
La familia de Rubens era originaria de Amberes donde su padre, Jan Rubens había
alcanzado la posición de magistrado municipal, tras haber estudiado leyes en las
universidades de Lovaina, Padua y Roma. Sin embargo, los graves acontecimientos
políticos y religiosos que viven los Países Bajos en la década de 1560 llevan al joven Jan
al exilio en 1568, debido a las sospechas de calvinismo que recaían sobre él. La familia
Rubens -Jan se había casado con Maria Pypelinx y ya habían nacido varios hijos- se
trasladó a la ciudad de Colonia donde Jan entró al servicio de Ana de Sajonia, la esposa
de Guillermo de Orange. La relación entre Jan y su señora se fue estrechando cada vez
más, hasta acabar siendo sorprendidos por Guillermo el Taciturno. El adulterio estaba
castigado con la pena de muerte, pero la actuación de doña Maria Pypelinx en esta
ocasión fue determinante, consiguiendo que la pena capital fuera conmutada por la
cárcel, el pago de una considerable fianza y el exilio. Jan abandonó la prisión y se
instaló con los suyos en Siegen, cerca de Colonia, donde nacería Peter Paul el 28 de
junio de 1577. Al año siguiente se trasladaron a Colonia, una vez que Jan fue indultado
por completo, ciudad en la los Rubens vivieron hasta el fallecimiento del padre de
familia, en 1589. Maria Pypelinx y sus hijos regresarían a Amberes al poco tiempo, ya
que ninguno había abrazado el calvinismo y nada les ataba a la ciudad alemana,
instalándose en el centro de la ciudad flamenca donde su abuelo había prosperado como
farmacéutico. 
El pequeño Peter Paul ya había iniciado su formación en la Escuela Católica y con los
jesuitas en Colonia, por lo que continuó sus estudios en Amberes. Frecuentó la Escuela
Latina de Rombant Verdonck donde conoció a Balthasar Moretus y se relacionó con los
clásicos griegos y latinos, pero esta formación académica duró poco tiempo, ya que en
la casa de los Rubens no se nadaba en la abundancia y había que dotar a Blandine, la
hija casadera. La escasez económica familiar obligaría a que tanto Philip -el hermano
mayor nacido en 1573- como Peter Paul abandonaran los estudios y se ganaran la vida
por su cuenta. Philip consiguió una plaza de bibliotecario en Roma, mientras que Peter
Paul fue colocado como paje al servicio de la condesa Margarita de la Ligne d
´Aremberg, viuda de Felipe de Lalaing, en Oudenaarde. Esta experiencia le serviría de
base para aprender las maneras cortesanas que posteriormente le serán tan útiles en
sus viajes por Europa. 
Pero el joven Peter Paul no quiere permanecer mucho tiempo en ese oficio servil, por lo
que decide hacerse pintor, aunque desconocemos las razones que le llevaron a esta
decisión, apuntando el propio Piles que "no tenían, al principio, otra finalidad que la de
aprenderla por gusto". Su primer aprendizaje artístico se inició hacia 1591, siendo su
maestro Tobias Veraecht, pintor de paisajes con el que apenas estuvo tiempo. La
elección de Veraecht como profesor es bastante sorprendente; la razón debemos
buscarla en cuestiones financieras o familiares ya que era un pariente lejano de María
Pypelinx. Una vez abandonado el taller de Veraecht, donde permaneció apenas un año,
se trasladó al taller de Adam van Noort, "habilísimo pintor de figuras" pero de "conducta
abyecta y libertina y humor brutal" por lo que el joven aprendiz abandonó su taller para
trasladarse al de Otto van Veen, uno de los mejores maestros activos en ese momento
en Amberes y el que más influyó en su estilo juvenil, además de Holbein y Durero,
cuyos grabados copiaba desde temprana edad. 
En 1598, con 21 años, Rubens finaliza su periodo de aprendizaje y supera el
correspondiente examen de maestro ante la Guilda de San Lucas de Amberes,
corporación en la que se integraría como pintor independiente. 
Si bien la estancia en el taller de Otto van Veen no fue muy fructífera para el joven
pintor, Van Veen inculcó a su discípulo la necesidad de acudir a Italia par realizar un
segundo aprendizaje. Peter Paul emprendió ese viaje el 9 de mayo de 1600 con el
objetivo de ampliar su formación artística, estudiando las obras del Renacimiento y la
escultura clásica. Viajó en compañía de un joven pintor llamado Deodato del Monte y su
primera parada fue Venecia, donde conoció a un noble mantuano que le recomendó
para trabajar en la corte del duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, curioso personaje
sincero protector del arte y de los artistas para cuya familia ya había
trabajado Tiziano, Mantegna o Giulio Romano. En la corte de Mantua permanecerá
durante casi nueve años, sirviendo al duque tanto en cuestiones artísticas como
diplomáticas. 
En el verano de 1601 Rubens está en Roma, donde estaba trabajando su hermano Philip
como bibliotecario. La pintura de Caravaggio llama su atención y se interesa
especialmente por la Capilla Sixtina pintada por Miguel Angel y las Stanzias de Rafael.
En la Ciudad Eterna tiene la primer oportunidad pública de demostrar sus dotes como
pintor, ya que se le encarga la decoración de una capilla de la iglesia de Santa Croce in
Gerusalemme de Roma, iglesia de la que había sido cardenal titular el archiduque
Alberto de Austria, en estos momentos gobernador de los Países Bajos. El éxito
obtenido por Rubens con estas pinturas será grande ya que aunque flamenco se le
considera italiano por estilo. 
En 1602 está de nuevo trabajando en Mantua donde recibe una importante misión al
año siguiente. Tiene que realizar un viaje a España para entregar al rey Felipe III y su
valido, el duque de Lerma, varios presentes, entre ellos un buen número de copias de
los grandes artistas del Renacimiento, Tiziano y Rafael entre otros. El duque de Mantua
deseaba con estos presentes conseguir el cargo de almirante de la flota española. 
Al llegar a Valladolid, Peter Paul realizará el impresionante retrato ecuestre del duque de
Lerma, con el que conseguirá gran fama entre los cortesanos españoles, especialmente
el marqués de Siete Iglesias, don Rodrigo Calderón, la mano derecha de Lerma. Los
éxitos obtenidos permitieron a Rubens recibir ofertas para mantenerse en la corte
española pero retornaría al servicio de Vincenzo Gonzaga, posiblemente porque el
ambiente artístico español de ese momento no era de su agrado, al tiempo que deseaba
continuar con su aprendizaje. 
Tras un nuevo periodo en Mantua, vuelve a finales de 1605 a Roma donde hace un
importante encargo para la iglesia de San Felipe Neri. En estas fechas realizará varios
viajes a Génova donde ejecutará un buen número de retratos de la nobleza del lugar,
insuflando la frescura y la vitalidad necesaria como para renovar el concepto de retrato
aristocrático. 
Será en 1604 cuando el duque de Mantua realice a Rubens el primer encargo de
importancia, la decoración de la iglesia de la Trinidad de Mantua donde pone de
manifiesto su admiración por la escuela veneciana integrada
por Tiziano, Tintoretto, Veronés o Correggio. 
Las obras clave de esta estancia italiana serán las pinturas realizadas para el altar
mayor de la Chiesa Nuova, la iglesia romana de Santa Maria in Vallicella, encargadas
por los Oratorianos a finales de 1606. 
En octubre de 1608 Rubens regresa de manera urgente a Flandes. La razón será el
delicado estado de salud de su madre, doña María Pypelinx, llegando a Amberes cuando
la madre ya había fallecido. Si bien Peter Paul se había comprometido a regresar a
Mantua, la oferta realizada por los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia,
gobernadores de los Países Bajos, no puede ser rechazada. Se le ofrece el cargo de
"pintor de la casa de sus Altezas Serenísimas", permitiéndole instalarse en Amberes y
fijando un sueldo anual de 500 ducados, cobrando aparte las obras pintadas para los
gobernadores, al tiempo que se le eximía de impuestos y se le condonaban las deudas
establecidas con la Guilda. 
Al año siguiente de establecerse en Amberes, el 3 de octubre de 1609, Rubens contraía
matrimonio con Isabella Brandt, la hija de un alto funcionario municipal llamado Jan
Brandt. La novia era catorce años más joven que el pintor pero esto no fue
inconveniente para que establecieran una relación perfecta, naciendo de este
matrimonio tres hijos: Clara Serena, Albert y Nicolas. 
Pronto llegarán los primeros encargos importantes entre los que destacan la Adoración
de los Magos que hoy conserva el Museo del Prado y dos grandes trípticos para las
iglesias de Amberes: La erección y el Descendimiento de la Cruz, obras con las que
cosechará un sonoro éxito, poniendo de manifiesto su admiración y dependencia de
la escuela italiana, desde los Carracci hasta Caravaggio, pasando por Tiziano, Tintoretto
o Miguel Angel. 
Al poco de instalarse en Amberes se construyó una casa con un gran jardín donde
edificaría un espacioso estudio, una amplia biblioteca y una sala para albergar sus
colecciones. La casa respondía a las características de la arquitectura y la decoración
italianas, estando diseñada por él mismo. En las inscripciones que decoraban el arco del
jardín se podía leer: "Dejemos a los dioses el cuidado de procurarnos sus dones y de
concedernos lo que más nos conviene, pues ellos quieren a los hombres más de los que
más de lo que los hombres se quieren a sí mismos"; "Pidamos la salud del cuerpo y la
del espíritu. Un alma fuerte que no tema a la muerte, inaccesible a la cólera y a los
deseos vanos". En ambas inscripciones se pone de manifiesto su concepción neoestoica
de la vida, en sintonía con buena parte de los humanistas flamencos del momento con
los que estableció una estrecha relación: Justo Lipsio, Ludovicus Nonnius o Gaspar
Gevaerts. 
Ya en estas fechas Rubens llevaba un ritmo de vida tremendamente metódico. Se
levantaba a las cuatro de la mañana, oía misa y se ponía a trabajar durante unas doce
horas, al tiempo que un lector le leía en voz alta las obras de Plutarco, Tito Livio o
Séneca. Hacía una comida frugal para que no interfiriera en el trabajo y una vez
acabado éste, realizaba un paseo a caballo por los alrededores de Amberes. Regresaba
a casa para cenar en compañía de los amigos, disfrutando de las conversaciones. 
Las obras pintadas por Rubens en la década de 1610 todavía presentan una significativa
dependencia de la tradición flamenca, aunque las novedades aprendidas en Italia
empezarán a tomar fuerza con el paso del tiempo, como podemos observar en el ciclo
pintado para los Jesuitas de Amberes (1617-1621) compuesto por dos grandes lienzos
de altar y 39 pinturas para las bóvedas de las galerías y las naves laterales, escenas en
las que se aprecia claramente su dependencia de las decoraciones de los palacios
venecianos pintados por Tiziano, Veronés o Tintoretto. Las 39 pinturas fueron realizadas
por el taller, en el que Van Dyck era el principal ayudante. Y es que buena parte de los
trabajos realizados por Rubens serían ejecutados por su amplio y fructífero taller ya
que, como él mismo dice en 1618 a Carleton, "me encuentro tan sobrecargado de
encargos para edificios públicos y colecciones particulares que me resultará imposible
aceptar otros nuevos antes de que transcurran varios años". Rubens realizaba los
bocetos y sus ayudantes -entre los que se contaban los mejores artistas del momento
como Van Dyck, Lucas Vosterman, Paulus Pontius, Jacob Jordaens o Christoffel Jeghers-
ejecutaban los trabajos siguiendo las líneas principales marcadas por el maestro, sin
perder éste nunca el control sobre el resultado final del producto, ya que siempre
retocaba las obras de los ayudantes antes de darlas por finalizadas. 
También resultará habitual su colaboración con otros artistas, entablando excelentes
relaciones con sus colegas. Jan Brueghel de Velours, Paul de Vos, Lucas van Uden
o Frans Snyders son algunos de los nombres que habitualmente trabajaban en igualdad
de condiciones con Rubens, compartiendo la firma en los trabajos definitivos. 
La fama alcanzada por la pintura de Rubens rebasó las fronteras de los Países Bajos y le
llegaron encargos de diferentes lugares de Europa. Estos encargos iban acompañados
de distinciones y honores especiales, como los que recibió del Príncipe de Baviera o del
rey Christian de Dinamarca. El primer trabajo importante para una corte extranjera
llegará de París, concretamente de la reina madre doña María de Medicis. Se trata de
dos ciclos de pinturas destinados a decorar el Palacio del Luxemburgo en París, uno de
ellos dedicados a exaltar la memoria del difunto rey Enrique IV -tras muchas demoras
no se llegó a realizar, quedando sólo bocetos y esbozos- y el otro ciclo dedicado a
glorificar el reinado de María de Medicis, ciclo que se concluiría en el plazo fijado. El
contrato se firmó en los primeros meses de 1622 y los veinticuatro cuadros fueron
entregados con motivo de la boda por poderes entre Carlos I de Inglaterra y la princesa
Enriqueta María de Borbón, en 1625. Rubens asistió a esta boda y allí conoció a un
importante e influyente personaje, el duque de Buckingham, pieza fundamental en el
próximo viaje que el pintor realice a tierras británicas. 
Antes de realizar este viaje a París, Rubens había intentado, entre 1623 y 1625, con la
ayuda de un pariente residente en Holanda, negociar un tratado de paz entre Flandes y
Holanda, negociación que se dio al traste ante la negativa holandesa a alcanzar la paz.
Este fracaso llevó a una intensificación de las actividades militares en la zona,
tomando Ambrosio de Spinola la plaza fuerte de Breda en 1625, episodio que será
inmortalizado por Velázquez en Las Lanzas. 
Otro de los importantes ciclos realizados por Rubens en 1625 es el diseño de los tapices
del Triunfo de la Eucaristíapor encargo de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia,
gobernadora de los Países Bajos y una de las principales clientes del maestro flamenco.
La serie estaba dedicada al convento de las Descalzas Reales de Madrid, donde hoy se
pueden ver los originales. 
En 1626, al poco de regresar de París, Rubens y su familia abandonan Amberes ya que
la ciudad sufre una epidemia de peste. Se retiran a Laeken donde poseen una casa de
campo, pero Isabella fallece, dejando al pintor viudo y con dos hijos. La pérdida de la
esposa le produjo un gran dolor y, posiblemente para olvidar, no dudó en participar en
las misiones diplomáticas que le llevarían a España e Inglaterra con el objetivo de que
ambos países alcanzaran la paz y se pusiera fin al conflicto que desangraba la economía
y las vidas de un buen número de hombres y mujeres de los Países Bajos. Bien es cierto
que las conversaciones para alcanzar la paz se habían llevado de manera secreta entre
Rubens y Gerbier, un pintor flamenco de la confianza del duque de Buckingham, desde
hacía un tiempo pero la oposición del conde-duque de Olivares a poner fin a las
hostilidades acabó con estas iniciales conversaciones en papel mojado. 
Pero a principios del año 1628 don Ambrosio de Spinola convencía a Felipe IV para que
se retomaran las conversaciones, aunque el monarca no confiara en un principio en el
pintor para tan alta empresa. La llegada de Rubens a Madrid en el mes de agosto
provocaría un cambio en la actitud del rey, nombrando a Rubens Secretario del Consejo
de Flandes y confiándole las negociaciones con Inglaterra. La estancia del maestro
flamenco en la corte española le permitió reencontrarse con la obra de Tiziano y copiar
todos los cuadros que poseía la casa real hispánica, según nos narra Pacheco. Este
reencuentro con el arte del veneciano permitirá que se produzca un cambio decisivo en
la pintura de Rubens, abandonando las formas escultóricas de las obras anteriores para
interesarse por un mundo en el que la luz y el color ocupan ahora un papel
determinante. 
Antes de marcharse a Londres, en abril de 1629, también tuvo oportunidad de realizar
algunos trabajos, como los retratos ecuestres de Felipe IV y Felipe II o la Inmaculada
Concepción para el marqués de Leganés que hoy conserva el Museo del Prado. Durante
esta estancia madrileña, Rubens coincidió con el joven Velázquez y fue uno de los
impulsores de que el sevillano realizara su inmediato viaje a Italia para ampliar sus
conocimientos artísticos. 
En Londres permaneció un periodo de diez meses pero apenas tuvo tiempo para
trabajar, a pesar de que Carlos I era un gran amante de la pintura. Recibió todo tipo de
honores, entre los que se incluye un doctorado por la universidad de Cambridge, visitó
la colecciones de arte y estrechó contactos con anticuarios y humanistas. Cansado de
pasar tanto tiempo fuera de casa - "más que ninguna otra cosa en el mundo desearía
volver a mi casa y quedarme allí para el resto de mi vida" escribió a su amigo Gevaerts-
y con sus deberes diplomáticos casi resueltos -el tratado se firmaría ese mismo año de
1630- embarcó en Dover el 23 de marzo, poniendo fin a su etapa de grandes viajes,
habiendo cumplido sus objetivos, tanto personales -fue nombrado caballero por los
reyes de España e Inglaterra- como diplomáticos. 
Un vez en Amberes solicita a la archiduquesa Isabel "como única recompensa a todos
mis servicios, que me eximiera de nuevas misiones y me dejara servirla desde mi
propia casa. De cuantos favores me ha concedido éste ha sido el que más trabajo me
costó obtener". Conseguido esto, su objetivo inmediato será encontrar esposa: "una
mujer joven de una familia honrada pero burguesa, pues nadie puede intentar
convencerme de que haga una boda cortesana. Me asusta el orgullo, un vicio inherente
a la nobleza y en especial en aquel sexo, y por ello quiero elegir a alguien que no se
avergüence de verme coger los pinceles. Y a decir verdad, me resultaría difícil cambiar
el tesoro de mi libertad por los abrazos de una mujer vieja". La elegida será Hélène
Fourment, de dieciséis años, hija de un próspero comerciante de sedas y tapices con el
que Rubens tenía una estrecha amistad. 
Este matrimonio con la joven Hélène supondrá una especie de tónico para el maduro
pintor, insuflándole ganas de vivir. Del matrimonio nacerán cinco hijos: Clara Johanna,
Frans, Isabella Hélène, Peter Paul y Constancia Albertina, esta última nacida
póstumamente. 
Hélène se convertirá desde ese momento en la principal modelo para el pintor, tanto
para las santas como para las Venus. La felicidad conyugal que vive el artista se
expresa en cuadros como el Jardín del amor del Museo del Prado o los
numerosos retratos protagonizados por su esposa, algunos de ellos acompañada de sus
hijos. 
Uno de los últimos encargos realizados por la archiduquesa Isabel Clara Eugenia será
el Tríptico de San Ildefonso para la iglesia de Santiago de Coudenberg de Bruselas. La
gobernadora falleció en diciembre de 1633, siendo sustituida en el cargo por el
cardenal-infante don Fernando de Austria, hermano menor de Felipe IV. El Concejo de
la ciudad de Amberes invitó al nuevo gobernador a que hiciera una entrada triunfal en la
villa, siendo Rubens el encargado de organizar los preparativos. En los trabajos de la
"Pompa Introitus Ferdinandi" participaron todos los artistas anturpienses
-excepto Crayer y Van Dyck- engalanándose la ciudad con cinco arcos triunfales y
cuatro tablados que fueron admirados por don Fernando el 17 de abril de 1635, en un
recorrido por las calles que duró unas dos horas. Rubens entrará al servicio del nuevo
gobernador y le hará un espectacular retrato ecuestre que hoy conserva el Museo del
Prado. 
Sus últimos trabajos para las monarquías europeas estarán relacionados con la
Península Ibérica y las Islas Británicas e Inglaterra. Para el rey Carlos I de Inglaterra
pintó la decoración del techo de la Banqueting House en el Palacio de Whitehall de
Londres, sala que estaría dedicada a exaltar el reinado del difunto Jacobo I. Para Felipe
IV de España realiza una de sus decoraciones más importantes: la serie para la Torre de
la Parada, pabellón de caza situado en el monte de El Pardo, las cercanías de Madrid. Se
le encargaron unos 120 lienzos, de los que 63 tenían como temática la mitología
mientras que los demás eran asuntos de cacería, que fueron derivados por Rubens a
sus "especialistas": Paul de Vos y Peter Snayers. Los mayoría de los lienzos de la Torre
de la Parada se perdieron en 1710, debido al saqueo del pabellón por parte de las
tropas del archiduque Carlos durante la Guerra de Sucesión. De la decoración original
sólo se conservan unos cuarenta cuadros, de los que 14 son de asunto mitológico,
inspirados éstos en la "Metamorfosis" de Ovidio. Rubens se limitó a pintar los bocetos
-los realizó aproximadamente en dos meses- que fueron pasados a lienzo por sus
ayudantes Erasmus Quellinus, Theodor van Thulden, Jan Cossiers, Cornelis de Vos y
Jacob Jordaens, retocando con sus propias manos estos trabajos antes de enviarlos a
Madrid. Los ataques de gota eran cada vez más frecuentes en estos años, por lo que se
vería obligado a delegar buena parte del trabajo en el taller en estos últimos tiempos. 
Hastiado del mundo de la corte y deseando "llevar una vida tranquila junto a mi mujer y
mis hijos y no desear otra cosa en el mundo más que vivir en paz" Rubens compra el
castillo de Het Steen, en las cercanías de Amberes, y pasa allí cada vez más tiempo,
pintando paisajes para su propio goce y disfrute, delegando el trabajo y la organización
del taller a Lucas Fayd´herbe. En una carta escrita a su buen amigo Peiresc dice "ahora
hace ya tres años que, por la gracia divina, he conseguido recuperar la paz de espíritu
tras renunciar a cualquier ocupación distinta a mi amada profesión (...) Me veía perdido
en aquel laberinto, acosado día y noche por una sucesión sin fin de preocupaciones
urgentes, lejos de casa durante largos meses y obligado a permanecer continuamente
en la Corte". 
Curiosamente, esta última etapa de felicidad y tranquilidad será en la que pinte sus
obras religiosas más violentas y crueles, como podemos observar en el Martirio de San
Livinio de los Musées Royaux des Beaux Arts de Bruselas. 
El último trabajo realizado por Rubens sería el lienzo de Andrómeda y Perseo que
conserva el Museo del Prado, obra que dejó sin terminar ya que le sorprendió la muerte
mientras trabajaba en él. Rubens fallecía en su casa de Amberes el 30 de mayo de
1640, a punto de cumplir los 63 años. El Barroco había perdido al pintor que mejor
interpretaría sus premisas, resultando su influencia avasalladora, tanto por la amplia
cantidad de artistas que acudieron a su taller como por los grabados que se realizaron
de su obra, llegando a todas las cortes europeas y convirtiéndose en pieza fundamental
para el aprendizaje de los jóvenes artistas.

OBRA DE ARTE:

La Adoración de los Magos es una de las mayores obras que guarda el Museo del Prado,
siendo pintada por Rubens en dos partes claramente diferenciadas. El lienzo original, es
decir, la zona de la izquierda que recoge la Adoración, fue encargada por uno de los
magistrados de la ciudad de Amberes - llamado Nicolas Rockox- al maestro en 1609
para decorar el Salón de los Estados del Ayuntamiento. Con motivo del viaje del
marqués de Siete Iglesias, lugarteniente del todopoderoso valido español -Duque de
Lerma- a Amberes en 1618 recibió como regalo esta Adoración, que fue ampliada en
sus partes derecha y superior por Rubens durante su estancia en Madrid en 1628-
1629.Rubens fue un gran admirador del Renacimiento italiano, especialmente de
la Escuela veneciana, donde buscó su fuente de inspiración. Considerará a Tiziano como
su "padre espiritual" pero también admirará las obras de Tintoretto y Veronés. Esta
influencia veneciana es la que apreciamos en la parte inicial de la Adoración, en la
izquierda. El Niño es el foco del que parte la luz, iluminando los rostros de los Reyes
Magos y sus correspondientes pajes. La riqueza de las telas, la variedad del color y la
cantidad de figuras existentes sorprende al espectador. Sin embargo, en la zona
añadida en 1628 existe un evidente homenaje a Miguel Ángel en las figuras de los
porteadores y de los jinetes sobre sus caballos. En esta zona todo es escorzo y
movimiento, que contrasta con la serenidad de la zona inicial. Las masas musculosas y
en tensión son muy significativas del impacto que produjo en el maestro la
contemplación de la Capilla Sixtina de Roma. La zona superior, con los angelitos que
van hacia el Niño, también es un añadido del año 1628.La atmósfera que ha obtenido el
maestro con el juego de luces procedente de las antorchas, la riqueza de los paños de
brillante colorido y la postura de las figuras, hacen de esta escena una clara
representación de las Adoraciones del Barroco. Otra de las cuestiones que causa mayor
sorpresa al espectador es la inexistencia de un espacio vacío que nos permita apreciar
alguna nota de paisaje. A pesar de estar la escena llena de figuras, Rubens ha sabido
obtener el efecto de profundidad al colocar los personajes en diferentes planos, en un
equilibrio de masas perfecto, que no provoca que una zona se recargue más que otra.
Hasta el propio artista no quiso perderse el acontecimiento y se autorretrató en la zona
derecha, sobre un caballo, de espaldas. Mención especial merece el interés del maestro
por captar la expresión de las figuras, que parecen auténticos retratos, especialmente el
pajecillo negro que sopla en la zona izquierda de la composición.

ZURBARÁN

Zurbarán fue un genial pintor de la época barroca española. Vivió durante el siglo XVII,
es decir, en el primer Barroco. Fue coetáneo de los grandes pintores del Siglo de Oro,
como Velázquez, Murillo, Ribalta y Ribera. Su estilo se mantuvo prácticamente
invariable, mientras que el de los anteriores iba evolucionando. Esta inmovilidad fue
durante varias décadas el secreto de su éxito, pero terminó por condenar su carrera
artística. Hijo de un comerciante o tendero, nació en Fuente de Cantos (Badajoz) en
1598. De sus primeros años nada se sabe, aunque podría suponerse que el padre
deseara transmitirle el negocio y, por tanto, lo educara en el mismo. Sin embargo, en
1614 Pedro Díaz de Villanueva, pintor de Sevilla, lo toma como aprendiz con 16 años,
durante 3 años. Desconocemos los motivos que llevaron a su padre a inscribirle en este
taller, pues lo normal era que existiera una vinculación familiar con el gremio en el que
se desarrollaba la formación profesional de los jóvenes. Tal vez unas excepcionales
dotes para el dibujo inclinaron a sus progenitores por esta profesión. Cuando Zurbarán
comienza de aprendiz, el panorama artístico de esos años era muy fértil. Sevilla era una
ciudad próspera y la producción de pintura y escultura marchaba a un ritmo
espectacular, apoyado por los encargos de la clientela religiosa y las ventas de pintura a
América (todos los barcos rumbo al nuevo continente partían de esta populosa urbe).
Las principales personalidades artísticas del momento eran Francisco Pacheco, Juan de
Roelas y Francisco de Herrera, el Viejo. De estos tres, el más importante sin duda era el
taller de Pacheco, quien quería dotarlo de rasgos de Academia, a la manera italiana.
Siendo el taller de mayor éxito, encontramos en sus jóvenes aprendices a
personalidades de la talla de Velázquez, quien figura en el taller de Pacheco en el año
1610, con 11 años; esto nos indica que cuando Zurbarán se inicia como aprendiz con 16
años, Velázquez, de 15 años, ya lleva estudiando cuatro años. Otro insigne alumno
era Alonso Cano, que consta en el taller Pacheco en 1616, con 15 años. De la nueva
generación a la que corresponde Zurbarán tan sólo nos queda citar en Sevilla
a Francisco de Herrera el Mozo, hijo de Herrera el Viejo. Es algo más joven que los
pintores mencionados, pero su estilo se desenvolvería por caminos similares, siguiendo
las enseñanzas de su padre. Al terminar el aprendizaje, Zurbarán no regresa a su
pueblo, sino al vecino: Llerena. Se establece con 18 años como pintor y al año siguiente
contrae matrimonio por primera vez: ella es una mujer viuda, diez años mayor, María
Páez. Este rasgo se mantuvo en las tres esposas de Zurbarán, que solían ser mayores
que él y de familias acomodadas de comerciantes. Se casan en 1618 y ella muere en
1623. En 1625 se casará con Beatriz de Morales, también viuda y mayor que él. La
rapidez en el nuevo matrimonio puede explicarse por la presencia de hijos pequeños de
la primera esposa, que había que criar y educar adecuadamente. Zurbarán mantiene a
su ya abundante familia con los clientes que consigue en su tierra. Sus primeros
encargos para Llerena consisten en pequeñas obras secundarias y en algunos diseños
urbanísticos: una fuente, por ejemplo, para la plaza. Sin embargo su talento comienza a
ser conocido: en 1626 recibe un encargo para el convento de San Pablo el Real de
Sevilla, de nada menos que 21 lienzos. El gran número de lienzos indica que Zurbarán
ya había formado un taller para satisfacer todos los encargos, y que bajo su dirección
trabajaban varios oficiales y aprendices. De otro modo, al pintor le hubiera resultado
imposible terminar el trabajo a tiempo. Si pensamos que Zurbarán era un pintor todavía
joven y relativamente poco conocido, puede sorprender la importancia del encargo. Una
explicación podría encontrarse en el competitivo mercado sevillano: la producción de
pintura se encontraba monopolizada en los talleres de los grandes maestros reconocidos
(Pacheco, Roelas, Varela, Legot, Herrera...) y por tanto sus precios eran muy altos. El
joven extremeño poseía la habilidad y los recursos humanos para llevar a cabo la obra
por mucho menos dinero. El precio de los 21 lienzos sumaba un total de 380 ducados.
Como comparación mencionaremos que tan sólo tres años más tarde, afincado ya en
Sevilla con su taller, Zurbarán cobró por 22 lienzos la cifra de 1.500 ducados. ¿Por qué
Zurbarán aceptó un precio tan bajo? Toda la comarca del sur de Extremadura estaba
bajo influencia sevillana; todos los encargos se encomiendan a artistas sevillanos. El
encargo de los 21 lienzos provenía de los dominicos, que eran una de las Órdenes más
poderosas de Sevilla. Zurbarán no cobraba el trabajo sino la posibilidad de penetrar en
el hermético mercado sevillano. En este primer encargo de importancia encontramos los
rasgos tempranos de su estilo: torpeza en las perspectivas, falta de coherencia espacial,
prodigiosa capacidad para reproducir los materiales, intensidad expresiva en los rostros,
delicadeza cromática, rico colorido, gran variedad de blancos... Se ha dicho que
Zurbarán era increíblemente desmañado a la hora de construir los espacios, y esto se
mantendrá constantemente en su pintura. La abundancia de personajes le bloquea y se
muestra incapaz de ordenarlos coherentemente en un espacio realista. Las leyes de la
perspectiva y la proyección geométrica descubiertas en el Renacimiento se le resisten,
por lo que sus espacios carecen de profundidad u orden. Estas carencias las compensa
con las otras características: su minuciosidad consigue plasmar telas, cacharros,
cabellos, pieles, como si pudieran palparse, tan reales como la vida. Los rostros son
penetrantes, animados, diferentes por completo a las expresiones acartonadas de otros
pintores de su taller o de la propia Sevilla. Por último, poseía una particular concepción
del color, que le llevaba a colocar juntos colores que tradicionalmente se consideraban
contrarios, pero que bajo su mano parecían armónicos. Recurrió a gamas brillantes y
alegres, poco frecuentes, como los púrpuras, morados, verdes esmeralda o amarillos
limón. De los 21 lienzos de este importante encargo se conservan varios: la Curación
milagrosa de Reginaldo de Orléans, Santo Domingo en Soriano, y tres Padres de la
Iglesia, San Gregorio, San Ambrosio y San Jerónimo. El año siguiente a este trabajo,
1627, pinta el maravilloso Crucificado del Art Institute de Chicago. En él se enfrenta y
apropia del decálogo del Naturalismo tenebrista. En efecto, este estilo del Barroco
italiano caló profundamente en la sensibilidad pictórica de Zurbarán, quien lo adoptó
como estilo propio a lo largo de su carrera. La obra de mayor referencia para Zurbarán
fue la de Caravaggio por un lado; por otro, la llegada a Osuna de un cargamento de
lienzos que había encargado el duque de Osuna le hizo conocer la obra de Jusepe
Ribera, el Españoleto, protegido del duque, con quien encontramos las mayores
consonancias estilísticas. En 1628, Zurbarán aún aparece como vecino de Llerena, pero
residente en Sevilla. Ya tiene claro que su objetivo es la capital: este mismo año firma
el contrato para 22 lienzos en el convento de la Merced Calzada, comprometiéndose a
pintar todo aquello que el padre comendador le ordene: le suministraron textos e
ilustraciones, para que se ajustara a la ortodoxia, interpretándola. Es decir, las
posibilidades creativas de Zurbarán prácticamente no estaban contempladas en aquel
momento. No se pedía a los pintores que fueran originales sino que trabajaran para sus
clientes, siendo éstos los que verdaderamente concebían el cuadro en su imaginación
para que el pintor lo llevara a cabo. En 1629 parece evidente que Zurbarán se va a
establecer en Sevilla, contrariamente a todas las leyes municipales. Para apoyarle, se
extiende una petición del cabildo municipal que diera pie al establecimiento de Zurbarán
en Sevilla. La petición se firma en el mes de junio y, en septiembre, el maestro aparece
ya como pintor de la ciudad. Al año siguiente, 1630, los alcaldes del gremio de pintores
exigen que Zurbarán se someta a los exámenes y controles establecidos para ejercer la
pintura. El control gremial era poderosísimo, de ahí la importancia de que Zurbarán
fuera apoyado previamente para saltarse las normas. Ante la instancia del gremio,
Zurbarán pidió apoyo al cabildo. Alonso Cano, de fogoso temperamento, exigía por
escrito que se cumplieran las ordenanzas. El cabildo, sin embargo, protegió a Zurbarán
y el examen no se llevó a cabo. De esta manera, Zurbarán se convertía en vecino de
pleno derecho de Sevilla. El prestigio adquirido tras esta trifulca llevó al pintor a
rechazar encargos menores que le llegaban de la periferia, ciudades pequeñas con
menor poder adquisitivo. Las obras que le pedían las encargaba a sus oficiales, por lo
que el taller de Zurbarán dejó su huella en toda la comarca andaluza. El taller de cada
maestro tenía su forma particular de pintar, que podía o no estar de moda, pese a
seguir un estilo común. Los modelos que se practicaban en el taller de Zurbarán
dependían normalmente de estampas y dibujos ajenos, brindados por los comitentes del
lienzo, que normalmente resultaban ser teólogos. Uno de los temas de mayor éxito era
el de Cristo en la cruz. Casi todos los Crucificados son de cuatro clavos en este
momento, por influencia del prestigioso taller de Pacheco (podemos ver como ejemplo
el Cristo de Velázquez). Otro tema predilecto de Zurbarán era el de
los corderos trabados: funcionaban como símbolos del sacrificio pascual. El blanco de su
lana encarna la pureza y la victoria de la vida sobre la muerte. Pero al mismo tiempo
eran bocetos y estudios preparatorios para lienzos de mayor tamaño que incluían
corderillos como motivos secundarios. Estos modelos contribuían cada vez más a
incrementar la fama de Zurbarán, hasta el punto de que en 1634 Velázquez sugiera a la
Corte madrileña (de la que se había convertido en pintor del rey) que le llame para
colaborar en la decoración del Palacio del Buen Retiro, mandado levantar por Felipe IV.
Se encargó de los Trabajos de Hércules (10 en lugar de 12, porque sólo se disponía
espacio en las sobrepuertas del Salón de Reinos para 10) y 2 lienzos sobre el Socorro
de Cádiz (1 perdido). Estos dos lienzos se inscribían en una serie de batallas famosas,
entre las que se cuentan por ejemplo Las Lanzas de Velázquez, junto a obras
de Carducho, Cajés, Maíno y otros. Como ya se ha mencionado, de los dos lienzos de
Zurbarán tan sólo se conserva la Defensa de Cádiz. Tras este trabajo, en 1634 regresa
a Sevilla y en la documentación de algún encargo posterior figura como "pintor del
rey".Tantos éxitos favorecieron su introducción en el mercado trasatlántico. Su
comienzo en la exportación a América tuvo principalmente razones económicas, puesto
que los lienzos conseguían unos precios altos, lo cual compensaba el enorme riesgo de
la transacción: por un lado que el barco llegara a puerto sin contratiempos para la
mercancía; por otro, que los lejanos clientes cumplieran con los pagos estipulados.
Ejemplo de estos riesgos comerciales lo constituye la primera remesa de cuadros que
Zurbarán envió a América, completamente perdida. El capitán del navío, Mirafuentes,
los desembaló y adornó con ellos el barco durante una fiesta en plena travesía. Era una
serie de vírgenes santas: aspecto hermoso y juvenil, engalanadas con lujosos trajes,
muy apropiado para la fiesta. El desembalaje y la fiesta posterior provocaron daños
irreparables en los lienzos, que jamás fueron cobrados por el pintor. Sin embargo, en
otros casos tuvo más éxito. Zurbarán recibía abundantes encargos en esta época,
incluso se le encomendó la decoración de un barco en 1638, para una fiesta que iba a
celebrarse en el Buen Retiro de Madrid. Este mismo año de 1638 firmó uno de los
contratos más cruciales para nuestro conocimiento de Zurbarán y el arte del momento:
la serie conventual del monasterio de Guadalupe. Lo que la hace única es que se ha
conservado intacta in situ, siguiendo la colocación original del siglo XVII. El ciclo estaba
dedicado a la Orden jerónima y a su vinculación tradicional con la Corona española. Los
lienzos tenían un carácter histórico-legendario. Su estilo se parece más que nunca al de
Ribera. En esta plenitud, en 1639 muere su esposa Beatriz. La obra de los años
siguiente refleja lo visto y aprendido en Madrid, especialmente composiciones de
Bartolomé y Vicente Carducho, así como el color y el paisaje atmosférico de Velázquez.
La década de 1640-1650 se inicia con un declinar de los encargos de importancia: se
produce una crisis económica general en toda España, a lo cual se añade una
sublevación en Andalucía, capitaneada en vano por el duque de Medina Sidonia en
1641. Esta crisis fuerza a los pintores a volcarse en mercados alternativos. Aumentan
las series para América, lo que provoca una industrialización de los modelos con mayor
intervención del taller; se fabricaban santos estereotipados casi en serie, con modelos
de baja originalidad e incluso mediocre calidad. Proporcionaban más beneficios, pero
eran más arriesgados. Los conventos americanos sentían verdadero fervor por lo
llegado de España. Los principales destinos donde encontraremos obra de Zurbarán
serán Nueva España, Perú (especialmente su capital, Lima), Antigua (Guatemala),
Buenos Aires (Argentina). Las series no son sólo religiosas, sino con frecuencia tienen
motivos profanos. Esto se debe a que los clientes no eran sólo conventos sino también
altos funcionarios de colonias, mineros enriquecidos, comerciantes indianos... Estos
clientes piden series de apostolados, césares, patriarcas, santos fundadores, los infantes
de Lara, vírgenes santas, ángeles, reyes, hombres célebres. No todas las series repiten
los mismos modelos ni constan del mismo número de lienzos, pero poseen
características comunes. Las santas vírgenes resultaban muy atractivas. Son figuras
femeninas representadas en actitud de marcha, colocadas a lo largo de los muros de la
nave del templo como si fueran una procesión celestial hacia el altar. A veces giran sus
bellos rostros hacia el fiel, con familiaridad o coquetería. Pueden incluir retratos a lo
divino: damas nobles que desean ser representadas bajo el aspecto de su santa favorita
o de aquélla que les da nombre. Los infantes de Lara, otra serie muy solicitada, son de
temática singular y poco frecuente: trata de la sangrienta leyenda castellana del
asesinato de los siete hijos de don Gonzalo Bustos de Lara, vengados por su hermano
bastardo Mudarra. En 1644 se produce el tercer y último matrimonio de Zurbarán, con
Leonor de Tordera, joven ideal para cuidar su casa y su patrimonio (ella tenía 28 años,
él 46). Al tiempo, su hijo Juan de Zurbarán se establece como pintor, siguiendo los
modelos de su padre y colaborando con él. Pero un hecho terrible viene a acentuar la
crisis sevillana y la de Zurbarán particularmente: en 1649 se produce una epidemia de
peste que redujo la población de Sevilla a la mitad. En ella murieron casi todos los hijos
del pintor, incluido Juan. Las circunstancias adversas se agravaron por un cambio de
estilo abanderado por Murillo, que había comenzado a acaparar los encargos más
interesantes. Tal vez fuera ésta la razón por la que Zurbarán comienza a plantearse
cambiar su lugar de residencia. De este modo, parece que entre 1650 y 1652 realiza un
viaje a Madrid, no documentado. Lo que sí es patente es que se produce un cambio de
estilo durante este bienio: gusto por el sfumato, el modelado más blando, la
delicadeza... Tal vez influye el nuevo estilo de jóvenes artistas que triunfan en Sevilla:
Murillo y Herrera el Joven, que representan el Barroco triunfal, exitoso no sólo en Sevilla
sino también en Madrid. Definitivamente el pintor se traslada a Madrid en 1658 y busca
la protección de Velázquez, a cuyo favor "adorna" la realidad cuando da testimonio
sobre el pintor en su proceso para acceder a la Orden de Santiago. De esta manera,
esperaba y probablemente conseguía que Velázquez le recomendara para posibles
trabajos. Son los últimos años del pintor, llenos de interés. Su estilo se hace delicado e
íntimo, con pincelada blanda y aterciopelada, colorido luminoso y transparente,
centrado en la clientela particular: temas de devoción privada y cuadros de dimensiones
menores. Los grandes lienzos que se pagan en Madrid son de mano de Carreño y Rizzi.
De 1658 a 1664, los últimos años de su vida, se muestra la obra más pura de Zurbarán,
sin la intervención de sus oficiales, puesto que no traslada su taller de Sevilla a Madrid.
El 27 de agosto de 1664 muere. En su testamento se aprecia un nivel medio-alto de
vida, posibilitado por su dedicación al comercio en sedas y adornos para textiles de los
últimos años. Se liquidaron los lienzos que permanecían en su poder, las casas, etc. Se
encontraron 50 estampas en su taller, pero ni un sólo libro. Sus herederas fueron dos
hijas supervivientes. Se le enterró en el convento de Agustinos Recoletos de Madrid,
sito en los terrenos de la actual Biblioteca Nacional. Los temas que trató a lo largo de su
vida Zurbarán fueron lienzos religiosos oficiales, lienzos de devoción o profanos para
particulares y retratos. Entre las iconografías destacan sus Inmaculadas Concepciones,
una devoción muy defendida en la España del XVII. También las Vírgenes niñas o
dormidas, las Sagradas Familias de la Virgen, poéticas, casi sentimentales, con visiones
de la cotidianeidad de la España del momento. Otro tema de éxito fueron las imágenes
de Jesús, niño o adolescente, los Crucificados de cuatro clavos y dos tipos: muerto con
la cabeza ladeada, vivo con la cabeza alzada. Zurbarán sentía a título personal una gran
predilección por los San Franciscos, meditando, rezando, con calaveras o muerto. Este
gusto lo comparte con El Greco y tal vez da una idea del sentimiento vital y espiritual de
este pintor que abarcó gran parte del siglo XVII, mostrando a un tiempo las
dependencias del Barroco respecto a otros estilos anteriores y las novedades que
marcaron su decadencia pasado 1640.

OBRA DE ARTE

Zurbarán hace gala en este lienzo de sus mejores dotes para el realismo de una escena
sagrada, como pocos pintores lo consiguieron durante el Siglo de Oro. Recurre
al Naturalismo tenebrista para pintar una escena llena de solemnidad e intimismo a un
tiempo. Las figuras están dotadas de un volumen casi tangible, gracias a los efectos
lumínicos que el pintor aplica sobre ellas: el nacimiento de Jesús tuvo lugar durante la
noche, lo que crea un ambiente oscuro y misterioso. Este ambiente es iluminado con
fuerza desde un único punto, que no es otro que el cuerpecillo del bebé recién nacido,
en referencia a la luz que ilumina el mundo. La Virgen, muy bella, descubre al Niño con
suavidad para que ángeles y pastores puedan dedicarle su homenaje. Todos están
revestidos de una digna quietud que no contradice sus ropajes toscos, como
corresponde a su humilde condición. Zurbarán renuncia a las típicas escenas
principescas del siglo anterior para presentarnos personajes populares que sólo
denuncian su condición superior en sus actitudes. Las ropas son de paño y lana, pero lo
milagroso de la escena hace que todos ellos tengan la expresión de príncipes. Destaca,
sin embargo, la pastorcilla que ofrece la cesta de huevos, muy realista, probablemente
un retrato auténtico frente a las idealizaciones de los demás personajes. Debajo de ella
está el típico papelito fingido con la firma de Zurbarán y la fecha. La composición se
completa con un catálogo de objetos cotidianos que prestan mayor naturalidad a la
escena, como son el pesebre lleno de paja en que reposa el niño, la cesta de huevos, la
loza talaverana y el corderillo ofrecido a la Sagrada Familia. Este corderillo es idéntico a
otros que pintó por separado Zurbarán, como el Agnus Dei del Museo del Prado,
probablemente un estudio preparatorio para escenas de este tipo.

REMBRANDT

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, pintor barroco holandés, nace en Leiden el 15 de

julio de 1606. Era hijo de un molinero perteneciente a la clase media holandesa, por lo
que pudo asistir a la Escuela Latina y en 1620 matricularse en la Universidad de Leiden,
aunque desconocemos en qué materias. En 1621 abandona los estudios universitarios e
inicia su aprendizaje artístico en su ciudad natal con un oscuro pintor llamado Jacob van
Swanenburgh, en cuyo taller estuvo tres años. Entre 1624 y 1625 continuó su
aprendizaje en Amsterdam, esta vez en el taller de un pintor de mayor relieve, Pieter
Lastman, de quien toma la influencia de Caravaggio y Elsheimer. Posiblemente también
frecuentaba otro taller, el de Jacob Pynas, de estilo italianizante. En 1625 le
encontramos de nuevo en Leiden, donde abre taller con Jan Lievens, a quien había
conocido en el estudio de Lastman. De estos años es su primera obra conocida,
la Lapidación de San Esteban, en donde se aprecia claramente la influencia
caravaggista. En 1628 su fama es ya considerable y tiene discípulos a su cargo,
destacando Gerrit Dou. Al morir su padre en 1630, Rembrandt abandona Leiden y se
instala en Amsterdam, asociándose con un marchante de obras de arte llamado
Hendrick van Uylemburgh, quien le proporciona interesantes encargos, sobre todo
retratos en los que el pintor pone toda su atención, captando el alma del retratado y los
preciosistas detalles de los vestidos, aumentando así su fama y su fortuna. En 1632
realiza una de sus obras más famosas, La lección de anatomía del doctor Tulp, que tuvo
enorme éxito. Su situación económica es muy próspera y lo será aun más al contraer
matrimonio en 1634 con Saskia van Uylemburgh, sobrina de su socio y poseedora de
una excelente dote. Saskia se convertirá en el primer baluarte de la vida del pintor y en
la protagonista de múltiples obras como el Autorretrato con Saskia o Saskia con
sombrero. La década de 1630 será de notable éxito para el pintor, con obras de
temática religiosa como El sacrificio de Isaac o El banquete nupcial de Sansón,
excelentes paisajes o magníficos autorretratos. Sin embargo, 1642 no será de buen
recuerdo para Rembrandt ya que muere Saskia - algunos meses después de dar a luz al
único hijo que les sobrevive, Titus - y su cuadro La ronda de noche recibe una gélida
acogida por parte de la crítica. A partir de ese momento, la ordenada y exitosa vida de
Rembrandt sufre duros embates tanto económicos - llegando a la quiebra total en 1656
- como amorosos y sociales con los pleitos con Geertje Dircks, niñera de su hijo Titus,
que le acusó de haberle hecho promesa matrimonial, o las acusaciones de vivir en
concubinato con su sirvienta Heindrickje Stofeels, muchacha que se convertirá en el
sustento de los años finales del artista y en modelo de múltiples obras como Hendrickje
en el lecho. A pesar de estos lamentables episodios, el arte de Rembrandt avanza,
abandona la exuberancia barroca pero se enriquece con un colorido vibrante y un
enorme interés por el detalle, creando nuevas iconografías adecuadas a la mentalidad
protestante como La cena de Emaús o Cristo y la adúltera. Los encargos vuelven a
aparecer en la década de 1660, destacando La lección de anatomía del doctor
Deyman, Los síndicos del gremio de los pañeros o La novia judía. En todos ellos
encontramos esa "manera áspera" que caracteriza sus últimas décadas, en la que la
pincelada larga, empastada, será la principal protagonista, sin menospreciar el papel de
la luz dorada, con la que consigue crear efectos atmosféricos de calidad insuperable,
tomando como referencias a la Escuela veneciana y Tiziano. Rembrandt fallece en
Amsterdam el 4 de octubre de 1669 a la edad de 63 años, siendo uno de los más
innovadores y excepcionales artistas de todos los tiempos.

OBRA DE ARTE

Esta Adoración de los pastores es el lienzo que inicia la serie pintada por Rembrandt
para el estatúder de los Países Bajos, el Príncipe Frederik Hendrik. Curiosamente fue el
último cuadro que ejecutó, fechándose en 1646, mostrando un estilo rápido y suelto
que contrasta con La erección de la Cruz o El descendimiento. La pintura del maestro se
ha hecho más libre, empleando la "manera áspera" que caracteriza estas obras de los
años finales de la década de 1640. La influencia de Caravaggio ha dejado paso
a Tiziano y Tintoretto, creando unas magníficas sensaciones atmosféricas gracias a la
luz empleada. El Niño Jesús es el foco de luz como es habitual en la escuela veneciana,
consiguiendo un ritmo envolvente con las figuras que le rodean. Las referencias
espaciales son mínimas, obteniendo un sensacional efecto dramático en la composición.
Las tonalidades oscuras dominan el conjunto, animadas por los blancos y amarillos así
como alguna nota roja.