Arte Renacentista

ARTE-RENACENTISTA.
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Arte II (Moderno y Contemporáneo)
1º Grado en Historia
Facultad de Filosofía y Letras

Universidad de Cádiz
Reservados todos los derechos.

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Amor Muñoz Cumbrera
ARTE RENACENTISTA
El Renacimiento da final a la edad media, que termina con el gótico y comienza por tanto la Edad Moderna
La Edad Media había sido un tiempo teocéntrico donde todo está supeditado a dios y la religión primaba sobre lo
social, mientras que en el Renacimiento existe una evolución donde algunos valores inamovibles (como el
teocentrismo) se resquebraja dando lugar a sí mismo, pero sin dejar de lado a Dios, su creación y salvación.
En la Edad Moderna se fragmenta esos conceptos teocráticos, de manera que se transforman y evolucionan los
valores. Paso del teocentrismo a un principio de antropocentrismo→ alta conciencia del hombre sobre si mismo, de
manera que ya conoce y asume a Dios y ahora quiere conocerse. El hombre empieza a definirse a sí mismo en su
individualidad. Estos cambios se dan a comienzos del siglo XV.
Por tanto, emerge el culto a la personalidad. La biografía en el ámbito literario toma importancia, a modo de
ejemplo del interés individual.
Como exageración, se da también a autobiografía.

Los estudios de este tiempo irán encaminados al antropocentrismo.
El hombre se define en cuanto a su individualidad y no a un colectivo como en la Edad Media, comenzando

el culto a la propia personalidad, destacando la biografía de reyes, nobles, artistas… culminando en la propia
autobiografía.
Existe una vuelta al mundo clásico, tomando de Grecia el neoplatonismo (siguiendo su filosofía) y de Roma
las formas artísticas que se encontraban allí. Se da un culto a la vida y a la Naturaleza (continuando la filosofía
de la era medieval del franciscanismo), existiendo una renovación de la propia vida terrenal (la vida de la
tierra debe ser vivida).
Se plantea más la idea de Dios como ser misericordioso, existiendo una modulación en el mensaje
donde se incide menos en el carácter de justicia que en el de misericorde
El arte comienza a tener un carácter de representación del propio espíritu, se busca la belleza por la belleza
y la recreación en las formas. Esto se contrapone con el expresionismo de la Edad Media en la que se busca
representar el mensaje de Dios, sin preocuparse tanto por las formas. A partir de aquí se da una
secularización del arte tratándose temas paganos, mitológicos (con un objetivo alegórico y narrativo),
villanos… Dentro del arte religioso, encontramos representaciones para mostrar los conocimientos artísticos
como la de San Sebastián, sin importar tanto representar un vehículo para la fe de los creyentes.
Destaca el fenómeno del Mecenazgo, destacando Papas, nobles, altos burgueses, gremios, cabildos…
existiendo un gusto por tener colecciones y no solo debido a la necesidad de construir una casa o de decorar
un espacio.
La condición del artista en este periodo es emancipada del gremio al que pertenece, existiendo un
mayor individualismo. Dejan de ser considerados como artesanos y se convierten en inventores,
además firman las obras de arte, lo que reafirma su individualismo. Para ellos, la importancia y la
genialidad es realizar el dibujo o boceto quedando algo más relegado el llevarlo a la práctica. La más
importante fue la pintura, puesto que era el trabajo que menos esfuerzo físico necesitaba (ya que
ellos consideraban que sus artes eran liberales y no mecánicas, buscando así no pagar impuestos). Su
condición social mejoró y acumulaban grandes riquezas, lo que no permitía acceder al arte a todo el
mundo. El artista se siente un creador, siendo un apéndice de Dios que crea el arte.
Existe una rivalidad entre los propios artistas basada en el individualismo de la época (buscando hacer el mejor
elemento artístico), haciendo que al tener un estilo propio se pueda reconocer fácilmente que obra es de
cada uno. Para esto, trabajaban y estudiaban mucho, con el objetivo Amor Muñoz
de encontrar Cumbrera
elementos relevantes de
cada disciplina que realizaban (anatomía, geometría, estudio de la perspectiva…), para poder emplearlo en
sus obras.
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El arte se entiende como una forma de prestigio e inversión, viéndose claramente un coleccionismo muy
marcado basado en la curiosidad, con el objetivo de acaparar saberes.
El pueblo llano no se encontraba al margen del fenómeno de las artes, puesto que podían ver la
Arquitectura y por la acción de la Iglesia, donde se pueden ver las formas clásicas en los interiores y
exteriores de los templos, pudiendo a apreciar los cambios de la sociedad. Las clases populares
apreciaban las obras, aunque no llegaban a entenderlas como las personas letradas, pero eran
“partícipes” de esta.
En el final de la Edad Media, podemos ver ya un estudio del realismo, buscando que las obras no sean tan
estereotipadas y sean más fehacientes, lo cual seguiremos viendo en el Renacimiento donde se desarrollaría
a su máximo exponente. Destacando en Italia este realismo que servirá de base para el Renacimiento Italiano
en el Quattrocento.
El S. XV sirve de bisagra entre dos periodos con un impulso y convicciones nuevas, haciéndose la
Edad Moderna más complejo en su estudio, dando esas manifestaciones al Renacimiento.
ARTE PROTORENACENTISTA/ ARTE FLAMENCO.
Flandes seguía siendo un pueblo católico, lo que leva al pintor a esperarse en la vida cotidiana, siendo los
pequeños detalles reflejos de la vida y acción de Dios. Especial interés en los pequeños detalles, tratados con
minuciosidad → plantas muy bien definidas, detalles. Pero en las proporciones, hay arbitrariedades y x tanto

un estudio individualizado (la relación entre el hombre y los elementos no está consolidado).
El hombre se ve atraído x la realidad, pero falta el conjunto, la luz que envuelve el conjunto de manera
orgánica. La filosofía analista es importante debido a su especial interés x los detalles.
La belleza en la naturaleza y diversos elementos de esta son reflejo directo de la belleza de dios, x lo que hay
interés en ella.
Los primitivos flamencos se ven impulsados x el realismo, que surge desde la mente. Es decir, se suaviza y
poetiza. Tienden a observar la naturaleza, basándose su pintura en la sombra de los elementos (en Francia)
mientras que en Italia se va introduciendo el claroscuro para posteriormente evolucionar.
La nobleza decae políticamente hablando, pasando a un segundo plano su influencia en las monarquías. De
manera que las obras de arte del momento van a ser encargadas por los banqueros y las entonces personas
de relevante poder (alta burguesía). Aunque la nobleza no queda relegada del todo, deja de ser tan
importante. El clero tmb encarga este nuevo arte flamígero.
Gran gusto x el trampantojo → ilusiones ópticas.
PINTURA
VAN EYCK
1390-1441. actividad especialmente destacable en Brujas y es considerado el más importante de los pintores
flamencos.
Analiza exhaustiva y concretamente las piezas que conforman su obra. Pintura ligada a la miniatura
en tabla.
Pintura muy apreciada por la nobleza, burguesía y alto clero.
si lees esto me debes un besito

MATRIMONIO ARNOLFINI
Se representa el momento del matrimonio. Ambos aparecen en el centro,
la mano de Arnolfini sostiene la de su esposa (siendo las manos el eje de
simetría).
La escena tiene lugar en el interior de una vivienda burguesa representado
con detalles: el suelo de madera, una ventana que se abre a la izquierda,
a los pies de la pareja aparece un perro, los zuecos de madera de él y los
zapatos rojos de ella.
Arnolfini está serio y bien vestido en color con capa y amplio sombrero. Su
esposa Giovanna, vestida en color verde vivo, con velo blanco. Su abultado
vientre incita a pensar que se encuentra embarazada. No obstante, se
sostiene que tal abultamiento se debe a la forma de la moda de la época.
Técnica: óleo sobre tabla. Los hermanos Van Eyck perfeccionaron la
técnica del óleo. Este, permite y minuciosidad y usar pinceles del tamaño
de un cabello.
- Esta minuciosidad se puede observar en los pelos del perro o en la lámpara.
La composición es cerrada y simétrica, a un lado y otros se disponen las dos figuras del cuadro. Dominan los

esquemas verticales de los esposos que se muestran algo hieráticos, compensados con las diagonales de la
pared y ventana y el círculo del espejo.
Importancia del dibujo separando los elementos del cuadro y colores y definiendo con minuciosidad el
contenido del cuadro, ejemplo el perro y la lámpara.
Colores→ se observan los fríos (verde,azul) en la mujer y cálidos del hombre, rojos del banco, cama y dosel.
En el lado derecho la presencia de colores complementarios el verde y el rojo se ponen al servicio de resaltar
tanto la figura femenina como la cama. Mediante la gradación tonal se crean efecto de volumen y luz.
LUZ→ en el cuadro existen dos focos de luz. Uno de ellos está muy claro es la ventana que ilumina el fonso,
el espejo y la lámpara creando sensación de profundidad, pero el otro foco se situaría fuera del cuadro
(aunque estaría representado en el espejo) y es una ventana cuya tenue luz da de lleno en la esposa y crea
claroscuro en la cara de Arnolfini.
El cuadro está lleno de detalles y minuciosidad como las calidades de los objetos y las formas: el metal de la
lámpara, maderas de muebles, texturas de la vestimenta, pelos del perro…
Expresión→ las expresiones y actitudes de los esposos parecen serias e inexpresivas, especialmente la de
Arnolfini.

VANDERVAIDEN
Vandervaiden (cuadro cristo tirado)
◼ Año
◼ Sitio de nacimiento.
No hay mucho conocimiento sobre su trayectoria vital, pero la crítica académica concluye en que esta obra es suya.
Procede tmb de la pintura minuciosa, aunque está más ligado a la concepción de la escultura (su pintura no tiene
fondo).
Especial interés en el carácter volumétrico de las figuras representadas.
Creó una escuela y tuvo muchos seguidores. Ámbito expresivo dramático predominante (dramatismo visible en
Magdalena y la Virgen María). Las figuras representadas en el cuadro son delgadas y estrechas (anatomía huesuda
de Jesucristo)
Aunque este autor viajó a Italia, no le influyó en nada, ya que no se nota una influencia italiana en la pintura
posterior a su viaje
En 1499→ ya es conocida la fama por Italia especialmente por la escuela de Vergara.
TRECENTO ITALIANO
Se basa especialmente en la pintura gótica. Destaca muy especialmente GIORGI VASARI (primer historiador del Arte
conocido). Su figura fue elogiada por otras figuras, como Giotto Di Bandone

GIOTTO DI BANDONE (No entra en el examen )
Se ve una evolución hacia un realismo, pero con un marcado goticismo (Giorgio Vasari es uno de los primeros
historiadores del arte destacando sus obras “Las Vidas”, en las que trataba a autores de todo tipo donde alababa a
Vasari, considerándolo el iniciador del Renacimiento, para él).
Giotto marca la transición del hieratismo bizantino hacia el naturalismo renacentista, ya que el arte bizantino tuvo
gran influencia en esa zona y se cambió por el arte clásico.
Fue un pintor exitoso que tuvo grandes encargos en toda Italia, tiene un gran reconocimiento social, alejándose del
concepto de artesano y acercándose al modelo de artista del Renacimiento.
Giotto tuvo como estímulo constante a la Cultura Clásica en Italia, Tiene en el sentido de la tradición a Cimabue que
fue su maestro de la tradición bizantina. El contexto de sus obras es el de un momento previo a la transición, pero
viéndose los primeros coletazos de lo que será posteriormente
La pintura principalmente es el Temple sobre madera, apareciendo los fondos dorados claros del Gótico. Sin
embargo, en las obras se pueden ver ya elementos expresivos y de un mayor carácter realista. Sin embargo, donde
se puede ver a un Giotto evolucionado es en la Capilla Scrovegni en Padua empieza a reivindicar formaciones clásicas
de la arquitectura, recreando espacios de la época clásica y la escena comienza a tener un sentido de lo narrativo y
una especie de perspectiva.

QUATTORCENTO ITALIANO
ARQUITECTURA
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Aplicación de órdenes clásicos en columnas, pilastras y entablamentos (se empieza a recuperar lo clásico)
Uso de arco de medio punto, bóvedas de cañón y cúpulas (retorno de elementos precedentes)
Búsqueda de la proporción y del espacio único, buscar los elementos que dan la belleza armónica del espacio
unitario (belleza en su unicidad) frente a las construcciones medievales. Ahora, la belleza y armonía se encontraba
presente en un plano principal y precedente a la construcción. PROPORCIÓN UNITARIA.
Motivos decorativos clásicos: medallones, candelieri, hornacinas…
Se busca una Luz racional en los edificios→ luz que no esté tamizada por las vidrieras medievales de colores. X tanto
se busca vidrio sin color.

Inspiración en la teoría de Vitruvio
Iglesias basilicales o centralizadas con una especie de neocristianismo (búsqueda de basílicas romanas y
paleocristianas, de 3/5 naves y las formulaciones centralizadas del paleocristiano.
Gran auge de la arquitectura civil→ palacios urbanos y villas de recreo.
Filippo Brunelleschi. Florencia 1377-1446.

-Inició su actividad artística como orfebre y escultor, aunque se da un fenómeno común en el Quattrocento de
generalización del arte (es bueno en muchas de las artes)
-En 1401 tiene lugar el concurso para fundir las segundas puertas del Baptisterio de la catedral de Florencia, fue
derrotado por Ghiberti.
-Tras esto, decide marchar a roma junto a Donatello, con el propósito de estudiar de cerca la estatuaria clásica, pero
las ruinas de la Ciudad Eterna cambian su vocación hacia la arquitectura, entregándose desde entonces a este arte.
De esta manera, a pesar de ser pintor, se centrará y dedicará al trabajo arquitectónico.
-En 1418 hay de nuevo un concurso, el de la construcción de la CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA (gran
importancia de la cúpula por sus baquetones, sus grandes soluciones y por su gran óculo proporcionador de aire y
luz). Se alza vencedor del concurso. La cúpula se construye entre 1420 y 1436.
-Aunque no desconocida x los antiguo, la construcción sin cimbras, exigida por la grandiosidad de la cúpula,
significaba inventar de nuevo el sistema por el cual ésta, se cerraba a medida que subía. El sistema empleado por
Brunelleschi se basó en el empleo de 5 recursos fundamentales:
◼ Construyó un aparejo o andamio que permitía construir a medida que se iba levantando la obra. Ocho
espigones de ladrillo en las aristas del octógono y otros dos en cada paño, formaban l armazón que se iba
tramando horizontalmente según ganaba en altura.
◼ Cubrió el tambor octogonal con dos cúpulas superpuestas (esférica la interior y ojival la externa), dejando
una cámara de aire entre ambas estructuras. De este modo, el peso de los materiales disminuía y su altura
podía crecer hasta 56 metros.
◼ Dio forma de cascarón con perfil ojival o apuntado a la cúpula exterior. No se trata de una reminiscencia
gótica, puesto que su elección estuvo condicionada por la imposibilidad de adosar contrafuertes al elevado
tambor de la cúpula.
La linterna que corona el perfil permite dar luz al interior sin dejar el cielo abierto.
◼ Ideó una serie de ingenios mecánicos que facilitaron mucho la tarea de acarrear y subir materiales.
Sin embargo, aunque la cúpula de Sta. M.ª del Fiore pronto se convirtió en símbolo de Florencia y
sus contundentes y esbeltas formas se erigieron en modelo de amplia difusión por toda Italia,
fueron otras obras florentinas del mismo arquitecto las que crearon definitivamente el nuevo
lenguaje renacentista.
◼ Utilización de la columna de fuste liso cuando construye pórticos y basílicas, al modo clásico. A la vez que se
respetan sus proporciones, su altura aumentada mediante la inclusión de un fragmento de entablamento
sobre el capitel, a modo de cimacio.
Utilización, también, de pilastras estriadas cuando edifica capillas de planta central; en ambos casos

utiliza capiteles corintios de ocho volutas.
Utilización exclusiva del arco de medio punto, es decir, de trazado exactamente semicircular; el
único que es totalmente “racional”, ya que su forma y sus dimensiones dependen de un único
elemento, el radio, que se puede ligar fácilmente mediante relaciones geométricas con el resto de la
construcción.
◼ Proporción marcada por la distancia entre soportes; módulo con el que se relacionan matemáticamente
todas las partes del edificio.
Las obras de Brunelleschi son auténticos manifiestos de ese sistema de construir basado en módulos,
pues unas pequeñas ménsulas, recuerdan a quien las contemplan. La medida del módulo empleado
para conseguir la correspondencia armónica entre todas las partes del edificio.
Estas correspondencias y relaciones entre longitud, altura y profundidad serán siempre simples y
fácilmente determinables.
◼ Deja de utilizar las bóvedas de crucería, prefiriendo las de cañón y vaídas.
Más aún, siempre que pueda renunciará a la bóveda, sustituyéndola por cubiertas de madera, que
llevan consigo muros de soporte mucho más ligeros, económicos y fáciles de manejar.
◼ La yuxtaposición de volúmenes elementales -cubo y esfera-, especialmente en el diseño de plantas

centralizadas, cuyas dimensiones se regulaban todas según un mismo módulo, comunica la sensación de
armonía necesaria que su nuevo ideal de belleza perseguía.
◼ Luz racional, que contribuye a crear una sensación de unidad espacial (la vidriera es usada ahora para
representar una escena con cierto carácter iconográfico que merezca la pena estar en el templo, de manera
que ya no muestran un espacio místico ni irreal.
La luz en la arquitectura religiosa del Quattrocento ya no será un factor que genere percepciones
espaciales ajenas a la realidad terrena del hombre -tal como ocurría con las luces coloreadas de las
vidrieras de las catedrales- sino todo lo contrario: la luz ahora permite al ojo del hombre medir el
edificio, esa arquitectura hecha a su medida.

◼ Por último, Brunelleschi utiliza el bicromatismo para enfatizar esa perfección geométrica del diseño que
tanto debe a la perspectiva. De manera muy acertada, y copiado más tarde por otros como Miguel Ángel,
utiliza la piedra serena gris oscura para la membratura arquitectónica y la cal para el retoque de los muros y
bóvedas, prestando claridad a la obra.
Una de sus obras es el HOSPITAL DE LOS INOCENTES (1419-1424), donde introduce esa logia característica, colocada
sobre un elemento elevado para darle altura, puesto que, en los artes precedentes, resaltaba la gran altura de los
elementos. Entre arco y arco aparece una vidriera preciosa a modo de decoración (representan a los niños cuidados
en el hospital, los inocentes). Columnas de fuste liso y capitel corintio, x lo que podemos decir que el renacimiento
es mucho más heredero de Roma que de Grecia (visible en la columna corintia de fuste liso).
IGLESIA DE SAN LORENZO (1421-1428). Rápida construcción que nos permite estudiar el edificio como lo construyó
Brunelleschi. Obra de autor que nos permite conocerla de primera mano como fue construida por Brunelleschi. Se
retoman las cubiertas planas de madera con la alusión a la cultura paleocristiana europea. Vuelve aparecen el orden
corintio de fuste liso además del trozo de entablamento sobre la columna que permite decoración. Visible un
módulo repetitivo (medida entre los arcos)
SACRISTÍA DE SAN LORENZO. La sacristía simula una nave única encuadrada en una planta centralizada (de origen
clásico)
IGLESIA SANTO ESPÍRITU. Módulo repetitivo, orden corintio de fuste liso, elevación a través del entablamento (dado
a conocer como el dado brunelleschiano.
CAPILLA PAZZI (Santa Croce, 1430) visible la utilización de una planta centralizada (falsamente centralizada ya que

no es perfectamente cuadrangular). Se vuelve a colocar un atrio como en el mundo clásico, se retoman tmb los arcos
de triunfo, experimentación de necesidad de altura en lugares donde domina la horizontalidad, lo que se rompe con
el arco de triunfo y el entablamento corrido hacia los laterales. Introducción de elementos decorativos
pertenecientes al mundo clásico.
LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472)

-Teórico y máximo exponente de la cultura humanista del Quattrocento.
-En sus Tratados sobre pintura, escultura y arquitectura construye todo el cuerpo teórico (base) que fundamenta la
actividad del Renacimiento.
-En sus diez libros sobre “De re aedificatoria" defiende por vez primera el aspecto intelectual del arquitecto, como
dibujante de planos e inventor de maquetas. Su misión será la de concebir mentalmente el edificio, confiando su
ejecución material a los maestros de obras y albañiles.
Considera que los arquitectos son propiamente arquitectos ya que conciben mentalmente el diseño y estructura del
edificio a construir.
Algunas de sus ideas sobre la arquitectura son:
◼ Concebir la BELLEZA como EURITMIA, armonía entre las partes y el todo, sólo apreciable desde un punto de
vista intelectual, y como EQUILIBRIO, manifestado particularmente por la simetría. Según sus propias
palabras, "la belleza es una armonía entre todas las partes en cualquiera que sea el objeto en que
aparezca, ajustadas de tal manera y en proporción y conexión tales que nada pueda ser añadido, separado
o modificado mas que para empeorar".
◼ Como no existe ningún modelo perfecto en los especímenes que la naturaleza genera, el artista debe extraer
de ellos los rasgos más válidos para confeccionar un tipo ideal.
◼ La proyección arquitectónica debe partir de premisas antropocéntricas: la medida del hombre debe generar
la de los edificios.

◼ El punto más débil de la teoría de Alberti sobre la arquitectura radica en su visión de los órdenes clásicos.
Aunque es el primero que los codifica correctamente, hace que los órdenes resulten meros recursos
plásticos accesorios asimilados a los muros.
EL PALACIO
-El palacio es el principal elemento estudiado y construido por Alberti.
-En 1446, el comerciante Giovanni Rucellai le encarga un palacio que se convertirá en prototipo de la mansión
ciudadana del Renacimiento.
-Alberti estima que las casas privadas de los mercaderes acaudalados deben tener la misma dignidad que los
edificios públicos, pero sin ser ostentosas. Deben llamar la atención por la comodidad y no por la apariencia. "A mí
no me parece bien -dirá- los que en las casas de los ciudadanos particulares ponen almenas y torreones, porque
significan miedo y son de tiranos, ajenas a los ciudadanos pacíficos y a la república bien ordenada".
◼ La estructura del palacio renacentista es muy simple: cuatro cuerpos reunidos alrededor de un patio central;
en suma, un cubo con un vacío en el centro.
◼ Esta disposición era el mejor compromiso entre las exigencias de intimidad (garantizada por el patio central,
sobre el que se abrían las puertas de las habitaciones, que se comunicaban entre sí por corredores en forma
de pórticos, es decir, por las galerías del patio) y las de representación (que podían tener un imponente

panorama sobre las calles). Las fachadas que se debían organizar eran, por tanto, la que daba al patio y las
que daban a la calle.
◼ La del patio tenía un tema obligado, establecido por la galería. Venía a ser así una o más series de arcos
apoyados sobre correspondientes series de columnas; o bien -como se hizo muy pronto transformando la
logia superior en un corredor cerrado- una serie de arcos con columnas en la parte baja, con una serie de
ventanas encima.
Generalmente un entablamento correspondiente al orden de las columnas separaba un piso de otro; y una
serie de pilastras -parcialmente encajonadas en el muro- correspondían, en los pisos superiores, a columnas
del pórtico.
Mucho más complicada era la fachada exterior, de tal forma que el Renacimiento no adoptó un esquema único.
◼ Alberti adoptó una fachada almohadillada, con ventanas separadas por pilastras de escaso relieve.
Inspirándose en el Coliseo romano, fragmentada en tres pisos de órdenes superpuestos: toscano, el más rústico, en
el bajo, corintias sencillas en la mitad y corintias decoradas arriba, lo cual supone todavía una cierta confusión
tipológica.
◼ Entre piso y piso ya no había una simple cornisa, sino el entablamento correspondiente al orden de la
columna que había debajo.
◼ El orden inferior se apoya en un basamento que, además de servir como banco en el espacio urbano,
recuerda el "opus reticulatum" romano, y, cobijándolo todo, una amplia cornisa en saledizo.
No solo trabaja el ámbito religioso, sino que también el civil, haciendo

el Palacio de Rucellai, como ejemplo modélico de palacio.

Resaltan: el PALAZZO PITTI (es un edificio muy contundente con respecto a lo arquitectónico, aspecto rústico por el
carácter marcado de las almohadillas que da la sensación de robustez).
PALAZZO STROZZI (B. Maiano) PALAZZO MÉDICI-RICARDI (Michelozzo), VILLAS TOSCANAS→ VILLA MEDICIEA

(Giuliano da Sangallo).
El segundo objetivo de Alberti es el templo, que “bien hecho y ordenado es el mayor y más principal ornamento
de la ciudad”. Sus trabajos iniciales consisten en remodelar edificios del Medievo, enmascarándolos con portadas
renacentistas.
◼ A la basílica gótica de SANTA MARÍA NOVELLA, de Florencia (1456), le añadió una fachada de proporciones
perfectas, dotada de sentido musical, asumiendo como
módulo compositivo el cuadrado.
o Dos cuadrados idénticos componen la parte

baja. A continuación, un tercer cuadrado en
medio del cuerpo superior oculta la nave
central de la basílica, que era más ancha y más
alta que las laterales. Finalmente, la altura de
las naves laterales se disimula con dos alerones,
que acabarán convirtiéndose en una constante
arquitectónica durante los siglos XVI, XVII y
XVIII.
o En este edificio, Alberti utiliza:
-taraceas de mármoles de colores, recurso cromático para expresar esa armonía entre las partes
que es fundamental en la arquitectura de Alberti.
-la columna con un sentido de ornamento que se repetirá en otros edificios suyos. Sirven, por
ejemplo, para enmarcar la puerta y, por lo tanto, el eje central del edificio.
-frontón clásico, otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la

antigüedad.
◼ IGLESIA DEL CONVENTO DE SAN FRANCISCO O “TEMPLO DE

MALATESTA” Rímini (1450)
o En este caso optó por desentenderse completamente de la
disposición interna y envolver lo preexistente mediante una "caja
pétrea" que ofreciese a la vista una alternancia regular de macizos y
huecos, a la vez que disimulaba la estructura gótica.
o El tirano Segismundo Malatesta quería hacer de este edificio un
panteón familiar, y ello explica que en el proyecto original hubiera una
cúpula en la cabecera, pues era una tipología que se asociaba tradicionalmente al tema funerario y
al poder.
o El efecto de esta cúpula -si hubiese llegado a construirse- hubiese añadido una monumentalidad
suplementaria, además de una centralización espacial anulando incluso el efecto longitudinal
inevitablemente asociado al eje de la nave de la iglesia.
o La fachada, que quedó inacabada, inspirada en el arco romano de Constantino, ofrece un esquema
de muro tripartito, separado por semicolumnas adosadas. El muro sostiene un entablamento
completo, al que corresponde, al nivel del suelo, un elevado zócalo, cita arqueológica de los usuales
zócalos de los templos romanos.
o En los tramos resultantes se inscriben arcos de medio punto, entre los que destaca el central, que
toca el arquitrabe y cobija la puerta de acceso rematada por un frontón clásico.
◼ IGLESIA DE SAN ANDRÉS (Mantua 1470)

o Fachada tripartita, concebida como un arco de triunfo de un sólo vano, apeada sobre
un podio al igual que los templos romanos.
o Armonizó las proporciones de la colosal portada simultaneando el "orden gigante"

en las pilastras de las calles laterales con el "orden normal" en las pilastras del arco
principal.
o Rematada con frontón clásico coronado por un arco superior.

o Tres bóvedas de cañón, la principal se encuentra en la nave central y las otras se
encuentran paralelas a la misma.
o Planta de cruz latina y nave única con

capillas entre los contrafuertes, rompiendo
con la fórmula basilical de tres naves que
imperaba desde la época paleocristiana, Un
siglo más tarde Vignola en Roma, la Bóvedas.
convirtió en el modelo predilecto del templo
contrarreformista. Muros extremadamente gruesos para
aguantar el peso y empuje de las
o La compartimentación interna desaparece con la luminosidad.

o Pilastras de orden corintio, frescos------→ decoración eminentemente clásica.
o Como Alberti aconsejaba en su tratado, una amplia bóveda de cañón cubre la nave única, mientras
que las capillas laterales también se cubren con bóvedas de cañón transversales a la principal
o El alzado se estructura mediante dos órdenes: el mayor, correspondiente a las pilastras que
sostienen el entablamento del que arranca la bóveda principal; el menor, compuesto por las
pilastras y el entablamento que sirve de imposta para los arcos y las bóvedas de las capillas.
o En el crucero (muy horadado lo que permite muchas ventanas las cuales permiten la entrada de luz
natural y no tamizada) (en el interior se introduce una linterna, servía
para iluminar cenitalmente e iluminar su alrededor), tambor cilíndrico y
cúpula sobre pechinas.
Otra iglesia proyectada por Alberti, ya en los últimos años de su vida para Mantua,
pretendía ser, ante todo, un modelo tipológico ideal:
◼ SAN SEBASTIANO (proyecto 1460): Estructura de planta de cruz griega con un

espacio central cuadrado y cuatro capillas a cada lado, tres de las cuales se
cierran con ábside y la cuarta sirve de acceso conectando con un amplio pórtico

que hace las funciones de fachada y que quedó inacabado. La inspiración arqueológica provenía esta vez de
los martyria paleocristianos.
ESCULTURA
Nos encontramos en la Península itálica, concretamente en la República de Florencia.
Muy basada en la escultura del Trecento italiano
Inspiración, como en la arquitectura, en modelos clásicos (fuente de inspiración ya que emergían en numerosas
excavaciones que se llevaban a cabo.
Materiales: mármol y bronce. Al igual que en el mundo romano. Decadencia de la madera ya que no era
considerado el material predilecto.
Técnicas: combinación del relieve y bulto redondo.
Independencia de la escultura con respecto a la arquitectura., ya no era un complemento del edificio.
Desarrollo del volumen en tres dimensiones.
Estudio de las proporciones del cuerpo humano como en la época de Lisipo /KANON/.
Proporción, equilibrio y estudio de la anatomía.
Temática: mitológica, religiosa y retratos de grandes nobles y próceres ciudadanos.

LORENZO GHIBERTI (1378-1455)
-Orfebre medieval, que entusiasmaba al público por su impecable y melodioso ritmo gótico.
-Este apago a la tradición del siglo XIV, al virtuosismo técnico, a la ondulación de los pliegues y a la delicadeza con la
que trataba los detalles, hará que, en 1401, gane el concurso público para construir las “SEGUNDAS PUERTAS DEL
BAPTISTERIO DE FLORENCIA”
-La estructura general debía ajustarse al modelo gótico establecido en 1336 por Andrea Pisano, cuando realizó las
“PRIMERAS PUERTAS” del edificio: 28 tréboles de cuatro hojas (20 escenas del Nuevo Testamento más 8 imágenes
de los evangelistas y doctores de la Iglesia, que sitúa en el zócalo).
-La pieza que sale a concurso fue el sacrificio de Isaac, que representaba la entrega de Isaac x parte de su padre
Abraham para sacrificarlo a Dios en señal de devoción, sacrificando un cabritillo en vez de a su hijo por orden de
Dios.
-Extraordinario modelado.
-A pesar del dramatismo de la composición, encontramos recuerdos evidentes de la Antigüedad (vestimentas y

gestos, modelos grecorromanos en algunos personajes, desnudos, etc...).
-Nos encontramos también con escenas en la que tanto la perspectiva arquitectónica como la construcción de los
cuerpos consigue efectos de una gran expresión plástica, acentuados por la luz que define los volúmenes.
-Sin embargo, los relieves de Ghiberti se ajustan aún al arte medieval de Andrea Pisano, un arte que intenta valorar
la figura frente al vacío del entorno, un arte en el que la figura humana es la encargada de concretar el espacio, un
arte, también, cargado de espiritualidad y simbolismo.
-Poco después, (1425-1452), las autoridades florentinas le confiaban las "TERCERAS PUERTAS o PUERTAS DEL
PARAÍSO ", que suponen ya la asimilación de planteamientos clásicos. Relieve mucho más alto, donde podemos ver
que la escultura se impone y sobresale con respecto al todo arquitectónico.

-Los cambios afectan al diseño (sólo 10 espacios cuadrados), al tratamiento técnico del relieve y a las fuentes de
inspiración.
-El formato rectangular de los relieves rompe al tiempo con la forma lobulada de reminiscencias góticas, subraya el
esquema perspectivo desde el que se proyectan las diferentes composiciones.
◼ En estos relieves el escultor introduce como fondos escenográficos de las composiciones, paisajes y
arquitecturas de tipo clásico que, aunque concebidas bajo el conocimiento de la invención brunelleschiana
de la perspectiva, no llegan a crear un eje inmóvil en el que coincidan todas las líneas del cono visual, sino
que obedecen al principio medieval del punto de vista variable que Ghiberti llama "región del ojo”.
Pero, además de este recurso como medio para articular un espacio "natural", la técnica del relieve se adapta para
subrayar este sistema de representación:
◼ Disminución gradual de la escala de las figuras a medida que su emplazamiento se halla más distante del
punto de visión.
◼ De carácter específicamente escultórico es la forma de acometer el relieve. Ghiberti ha representado con un

relieve claramente destacado las figuras que se hallan en primer término, haciendo cada vez menos
destacado ese relieve a medida que el objeto o la figura se halla más alejado del espectador.
◼ Por último, utilizando un recurso pictórico, los contornos, la concreción de los detalles de las figuras y
objetos, muy precisa y definida en los del primer término, se difumina y hace imprecisa a medida que dichas
figuras y objetos se hallan más distantes.

DONATELLO (DONATO DI NICCOLO) 1386-1468
-Fue el escultor más influyente del siglo XV y uno de los autores que contribuyeron a la definición del nuevo lenguaje
a través de la escultura.
Sus cualidades son:
◼ el dominio que ejerció sobre todas las técnicas y materiales,
◼ la profundidad psicológica con que expresaba los sentimientos humanos, expresada de muy buena manera
por Donatello.
◼ y su imaginación creadora para definir la tumba, el púlpito, la cantoría, el altar y el monumento ecuestre del
Renacimiento.
Su producción tiene varias etapas:
◼ Florencia (1404-1443). Fase inicial de adolescencia y madurez, que discurre desde una liberación de los
convencionalismos del gótico internacional hacia la definición de un nuevo clasicismo;
◼ Padua (1443 y 1453);
◼ Florencia (1453-1468), donde desarrolla un arte expresivo y nervioso, que subvierte los valores formales del
idealismo clasicista y que ha sido calificado como "el primer estilo de la ancianidad que se conoce en la
Historia del Arte".
ETAPA FLORENCIA (1404-1443).

Sus primeros trabajos son estudios psicológicos destinados a decorar los principales edificios góticos de la ciudad:
◼ Apóstoles para la Puerta de la Mandorla de la catedral,

◼ Profetas para los nichos del Campanile

o Especialmente los profetas muestran un sentido trágico de la vida. Sobre todo Habacuc y Jeremías nada
tienen de héroes bíblicos; son seres de rostro dramático que arrastran su existencia envueltos en pobres
ropajes. PROFETA JEREMÍAS→ apariencia romana. Mirada penetrante y perdida, muestra
concentración.
◼ Patronos gremiales para la capilla de Or San Michele.
o El enérgico "San Jorge", patrono de los espaderos y fabricantes de armaduras, es la obra más admirada
de Or San Michele.
o Representa un paso más en la conquista de un espacio puramente escultórico, frente a la arquitectura.
o Se destaca de ella especialmente la potencia expresiva de la cabeza y la disposición al movimiento
dentro de la armadura.
o Presencia romana visible en la vestimenta de la toga, típica de la cultura de la Antigua Roma.
o Anatomización de la armadura→ se retoma de Roma.
o Más original, si cabe, resultaron las novedades técnicas que incorpora al relieve de "La muerte del
dragón" situado bajo sus pies:
-PERSPECTIVA LINEAL

-SCHIACCIATO consistente en graduar la composición mediante una sucesión de planos aplastados, de
capas finísimas, que prestan efecto pictórico al conjunto.
PÚLPITO AL AIRE LIBRE (CATEDRAL DE PRATO)
◼ Necesarios para la predicación de dominicos y franciscanos

◼ Plataforma colgada en lugar de apoyarse sobre una columna con base en el suelo.
◼ Antepecho decorado con relieves de niños danzantes, los típicos "putti" que, a partir de ahora, se
convertirán, por su aspecto alegre y caprichoso, en motivo imprescindible del vocabulario ornamental
renacentista.
CANTORÍA
◼ Tribuna para los niños cantores de la Catedral

de Florencia
◼ De nuevo arquitectura suspendida y motivos
decorativos infantiles.
◼ Clasicismo entendido como una sugerencia
fuerte, versátil y estimulante, como “actitud
creativa”, y no como “norma y principio de
autoridad”.
◼ Se observa con precisión al comparar la
expresividad, la desbordante alegría del
cortejo de angelillos
que honran a la
Virgen en una
danza dionisíaca,
los cuales ni siquiera se dejan apresar por la arquitectura, con el sereno clasicismo
de la otra cantoría que realizaba simultáneamente Luca della Robbia.
ALTAR DE PIEDRA O BRONCE
◼ 1440 Altar de la Anunciación. Capilla Cavalcanti de la Iglesia de Santa Croce

de Florencia.
◼ Que en Italia va a sustituir al retablo de madera policromada.
◼ Gracia y elegancia góticas conviven con estudio clásico de ropajes.
DAVID (del Palacio Médicis)
◼ Primer desnudo fundido en bronce desde la Antigüedad clásica.
◼ Cuerpo de muchacho estudiado del natural.
◼ Modelo praxiteliano de composición.
◼ Tema bíblico utilizado como alegoría política: DAVID (Florencia) frente a GOLIAT (Milán).
ETAPA DE PADUA (1443 y 1453)

-PADUA
-Con 58 años y en el cenit de su fama.
-Bajorrelieves de bronce con los "MILAGROS DE SAN ANTONIO”, triunfo absoluto

de la composición perspectiva y del schiacciato.

-Prioridad del conjunto que compone la escena sobre los individuos.
ESTATUA ECUESTRE DEL CAUDILLO ERASMO DE NARNI, EL "GATTAMELATA“.
◼ Principal motivo de su estancia en Padua.
◼ Resucita el modelo romano del emperador Marco Aurelio a caballo, que

había visto y estudiado en Roma.
◼ Además de conmemorativo de la gloria del héroe, es un monumento

funerario.
◼ Donatello presenta un instante del cabalgar del mercenario, que encabeza un

imaginario ejército y viste a la antigua; su rostro adquiere la dignidad del retrato
celebrativo romano y mira de frente, desafiante, con adustez
y energía. El artista conjuga el naturalismo del caballo, sus
arreos y la armadura clásica con la expresión abstracta del militar, en cuyo rostro se
resume la idea de la virtud.
◼ Ejemplo de reconocimiento al arte antiguo, pero al mismo tiempo es una de sus obras
que más honda huella dejó en el arte posterior.
◼ Ya anciano, en Florencia, refleja en sus obras la “crisis religiosa antihumanista” que

vive la ciudad (Florencia).
◼ Su "Magdalena penitente" de madera policromada, parece la negación de la belleza

renacentista.
◼ Ejemplo del dramatismo que, también en su vejez, transmitirá Miguel Ángel con sus
“Piedades”.
◼ Imagen esbelta, escuálida, vida del evangelio.

◼ Se cree que podría haber sido antes una prostituta, lo que hace que viva una vida de penitencia, sumisión
para purgar sus pecados. Piel de camello que la envuelve y cabellos largos→ símbolo de dejadez
OTROS ESCULTORES DEL QUATTROCENTO

Andrea Verrocchio (1435-1488)
Jaccopo della Quercia (1374 o 1367-1438)
Luca della Robbia (1400-1482)
ANDREA VERROCCHIO (1435-1488)

Andrea Verrocchio→ vivió en Venecia.
-Artista polifacético (escultor, pintor orfebre…) maestro de da Vinci.
-Una de sus obras + señalada es el David de 1476.
DAVID DE VERROCCHIO.
◼ Manifiesta una posición de orgullo del joven David, contento tras haber

terminado con el gigante Goliat.
◼ Se observa escorzo.
◼ Curva praxiteliana.
◼ Elementos tomados del clasicismo, pierna exonerada.
◼ Escultura de bronce parcialmente dorado
◼ Armadura totalmente anatomizada (muestra epigrafía en honor a los salmos
del rey David)
◼ Sonrisa enigmática.
◼ Capacidad extraordinaria de los fundidores y del escultor
por retocar la obra.
◼ A los pies, se encuentra la cabeza de Goliat.
◼ Tamaño académico (1.25 metros)
◼ Actualmente se encuentra en Florencia.
CONDOTIERO COLLEONI
◼ 1479- 1488
◼ Se encuentra en Venecia
◼ Pertenece a la etapa de madurez del escultor.
◼ Fue encargo de la República de Venecia, pero no la pudo
ver concluida porque murió.
◼ Escultura más avanzada casi desafiante→ orgullo y
fuerza.
◼ Postura arrogante, pero a veces necesaria en el mundo
militar, arengando las tropas y manteniendo el sentimiento de orgullo.
◼ Los arreos y silla de montar del caballo tienen decoración propia del momento.
◼ Pelo ensortijado por el viento.
◼ Rostro encolerizado.
◼ El hombre que aparece es Bartolomeo Colleoni.

JACCOPO DELLA QUERCIA (1374 o 1367-1438)

-Nace cerca de Siena en 1374 o 1367, lugar tmb donde muere.
-Se sabe que murió en Siena en 1438
-Su padre era orfebre y tallista de madera.
-Cuando su padre se traslada él ve diferentes corrientes y se convierte en un escultor de obras excepcional.
ILARIA DEL CARRETO
◼ obra que se encuentra en la Catedral de Lucca.

◼ Datada de (1406).
◼ Mármol muy pulimentado.
◼ Escultor plasma la serenidad de un cuerpo difundo,
retirando dramatismo a la muerte y muestra esperanza
de una vida transcendente→ duerme esperando el más
allá?
◼ Estudio magnífico de los pliegues, vestido con un alto

ceñidor.
◼ Cuello elevando
◼ Característico peinado
◼ Mármol posiblemente alabastroso (gelatinosidad de algunas partes)
◼ Gran realismo de la representación del cachorro a los pies de a difunta.
LUCA DELLA ROBBIA (1400-1482)

CANTORÍA DEL DUOMO (1430-1439)
◼ Tribuna para los niños cantores de la Catedral

de Florencia.
◼ De nuevo arquitectura suspendida y motivos
decorativos infantiles.
◼ Clasicismo entendido como una sugerencia
fuerte, versátil y estimulante, como “actitud
creativa”, y no como “norma y principio de
autoridad”
◼ Se observa con precisión al comparar la
expresividad, la desbordante alegría del
cortejo de angelillos que honran a la Virgen
en una danza dionisíaca, los cuales ni siquiera se dejan apresar por la arquitectura, con el sereno clasicismo
de la otra cantoría que realizaba simultáneamente Luca della Robbia.
◼ Escenas que evocan al mundo clásico.
◼ Decoración sumamente delicada de alto relieve.
◼ Presencia del Horror Vacui.
◼ Indumentaria que evoca al mundo romano (túnicas clásicas) parece togado.

-También fue ceramista procedente de una familia de resultados
ceramistas, especialmente de la vidriada.
BÓVEDA DEL ÁTRIO DE LA CAPILLA PAZZI
◼ Bóveda del atrio de la Capilla Pazzi

◼ Diseñada con especies de retícula donde los casetones estaban
sustituidos x grandes
circulares/bandejas, que disminuían su tamaño
conforme se subía.
◼ Estaban hechas con cerámica vidriada por Della Robia.

TÍMPANO DE LA VIRGEN ENTRE LOS ÁNGELES
◼ 1475-1482
◼ Museo del Barguello
◼ Policromía contenida casi monócroma
◼ El color blanco rememora o recuerda al mármol
◼ Esmalte cerámico vidriado en blanco, aunque al fondo se le da color azul, las hojas
de color verde o los centros de las margaritas son amarillos.
◼ Material de la obra→ terracota.
◼ Evocación al mundo clásico en las formas contenidas y la decoración naturalista.
RETRATO DE JOVEN
◼ 1455 aprox
◼ Se sigue utilizando el predominio del blanco, pero se observa el color marrón del
pelo y unos ojos celestes que aportan una vitalidad muy específica a la obra.
◼ Las pupilas también están coloreadas, en este caso de color negro.
◼ Estado anímico→ tranquilidad.
◼ Virtuosismo del modelado, a pesar de lo tener color→ tiene enorme realismo y numerosos detalles.
PINTURA
FRA ANGÉLICO
MASACCIO
PIERO DELLA FRANCESCA
BOTTICELLI
CARACTERÍSTICAS GENERALES:
Período de Transición con elementos del Gótico.

Antecedentes: Trecento italiano.
Técnicas: Pintura al fresco y temple sobre tabla. (Óleo en la segunda mitad del XV)
Temas: religioso (se va desacralizando), mitológico, retrato,…
Preocupación por el volumen, la perspectiva (que la bidimensionalidad simule una tridimensionalidad) y la
búsqueda de una iluminación más natural. Sentido de la profundidad.
En general, predominio del dibujo sobre el color, pinturas muy lineales donde el dibujo está muy presente
dibujándose el contorno de las figuras
Primacía en la representación del cuerpo humano (naturaleza antropocéntrica)
Composiciones complicadas en las que aún predomina las partes sobre el todo.
FRA ANGÉLICO (GIOVANNI DA FIESOLE)

-1400-1455
-Monje dominico que se inicia como iluminador de manuscritos. El preciosismo de esta técnica dominará sus futuras
pinturas sobre tabla y frescos murales→ marcará el posterior desarrollo como pintor de tabla.
-Su pintura constituye un ejemplo de la permanencia de los planteamientos del lenguaje gótico preexistente en el
contexto de la renovación clásica.
-No es tanto un maestro de “transición”, sino un artista

conservador no insensible a ciertos aspectos del nuevo lenguaje,
pero no se inclina por las nuevas formas hasta el final de su
carrera, cuando éstas habían dejado de ser un lenguaje de ruptura
minoritario para convertirse en un lenguaje común.
RETABLO DE SAN PEDRO MARTIR
◼ Obra con clara presencia de elementos goticistas (marco

aruitectónico→ formaciones polilobuladas, arcos, escasa

profundidad de las figuras, cierta planitud aunque se empieza
apreciar un poco de volumen…)
◼ No se refleja una luminosidad que enseñe que parte del día
es.
◼ San Marcos de Florencia.
◼ Además, frente a Masaccio, Fra Angélico representa la tendencia del “humanismo religioso”, que pretende
que cada obra sea espejo de la belleza ideal que subyace en los hombres y en las cosas, de una belleza que
no procura la temporalidad sino la trascendencia. Para el pintor dominico era más importante mostrar la
belleza de lo bueno, de lo agradable, que
acercarse a la realidad con ojo naturalista.
ANUNCIACIÓN DE LA VIRGEN MARÍA (por parte del

arcángel Gabriel)
◼ Se encuentra en el Museo del Prado.

◼ Manera de representar uno de los momentos
más importantes de la historia de la humanidad.
◼ El ángel le anuncia el embarazo de Jesús y ella lo
asiente como deseo de dios.
◼ Construcción renacentista tímida pero que ya se
alejaba de lo anterior.
◼ Tipo de decoración de roleos, arcos de medio
punto→ construcción renacentista.
◼ La habitación del fondo da sensación de
profundidad.
◼ Aparecen representados Adán y Eva que son expulsados del paraíso por un ángel. Pareen arrepentidos y se
ve tmb el edén de fondo.
◼ Cierto sentido volumétrico y anatómico.
◼ (1430-1432)
◼ temple sobre tabla.

-Por último, no hay que olvidar que este artista trabaja sobre todo en encargos de
carácter religioso, en obras para monasterios e iglesias, para los que la imagen
cumplía unas funciones bien distintas de las que poseían para los comitentes y
artistas creadores del nuevo lenguaje.
◼ Aplomo de la figura con unos pliegues pesados que parecen ya clasicista

◼ elementos del Treccento como el fondo, el rostro almendrado.
◼ Cristo en posición central→ recuerda al paleocristiano
◼ Aureola divina
◼ Fondo dorado.
Tras su conocimiento de la obra de Masaccio, Fra Angélico adoptó los nuevos

principios espaciales y de concepción plástica renacentista.
LA COMUNIÓN DE LOS APÓSTELES
◼ Representa a cristo en la última cena

◼ Se observa profundidad gracias a las columnas, aportando una nueva dimensión
◼ Figura central→Jesús
◼ Parece de tamaño mayor al resto.
◼ 1451-1453
Obras iniciales: “ANUNCIACIÓN” del Museo del Prado (1430-1432), realizado al temple
sobre tabla.
Aunque en algunos aspectos incorpora soluciones del nuevo lenguaje (arquitectura,

profundidad, volumen en las figuras, naturaleza….), su deuda con el gótico es evidente
(gracia, tratamiento de la luz y del color…)
FRESCOS DEL CONVENTO DE SAN MARCOS (Florencia, 138 y 1446-1450)
Se aprecia una inclinación mucho más decidida por todos los aspectos del nuevo
lenguaje: perspectiva, arquitecturas, proporciones de las figuras, composición.
◼ En los 50 frescos que realiza, el arte de nuestro pintor se hace intimista y

esencialista, despojado de toda superficialidad, de cualquier decorativismo
que atentase contra la pureza de la representación.
LA CRUCIFIXIÓN
◼ Santo domingo abrazado a la cruz de cristo y manchándose con su sangre.
El arte deja de ser, en cierto modo, motivo de admiración o vehículo de

adoctrinamiento para convertirse, en su clausura, en constante enaltecedor del
fervor interior de los frailes.
FRESCOS DE LA CAPILLA DE NICOLÁS (V en el Vaticano)
◼ 1447-1450

◼ En este caso no se le pedía sencillez, ingenuidad o misticismo, sino que los
episodios destinados a las estancias papales contribuyesen a la empresa de
renovación de la Antigua Roma tras el abandono medieval.
LA ORDENACIÓN DE SAN LORENZO
◼ Es la obra más rotundamente clasicista y,

por lo mismo, renacentista del pintor, quien
creó grandiosos ambientes arquitectónicos o
naturales como marco para los grupos
humanos.
SAN LORENZO DANDO LIMOSNA
◼ Para concluir podemos afirmar que su obra, especialmente su proceso de

simplificación formal, los amplios ritmos de color y luz, así como la pureza
de volúmenes influirán en el joven Piero della Francesca.

MASACCIO (TOMMASO DI GIOVANNI)
-1401-1428
-Nació en san Giovanni in altura en torno a 1401.
-A pesar de la brevedad de su vida, su importancia para la Historia del Arte es significativa.
-Fue el primero en desarrollar de manera notable las aportaciones científicas de Brunelleschi, pero ahora en la
pintura→ Desaparece la linealidad en sus obras.
-Es considerado el fundador de la pintura moderna.
-Técnicamente es el primer artista que construye con el color, preocupándose del volumen y los efectos
tridimensionales.
-Sus contemporáneos valoraban sus creaciones “por el gran relieve y escaso ornato” que
tenían, es decir, por el modelado severo, sin hacer ninguna concesión a la dulzura
decorativa medieval.
-Extraordinaria representación de los volúmenes volumétricos.
-Desde sus primeras obras se advierten una serie de características que ya presagian su
capacidad de renovar radicalmente las maneras góticas.
VIRGEN CON EL NÑO Y SANTA ANA
◼ 1424-1425
◼ Desaparición de los fondos dorados sustituido x una tela que extienden unos
ángeles.

◼ No se advierten paisajes fantásticos, falsamente descriptivos de la Naturaleza. Asimismo, cualquier tipo de
exotismo ha desaparecido de las vestimentas.
◼ Desaparece tmb el dibujo lineal cortesano para ser sustituido por una volumetría construida, no x la línea,
sino por el color y la luz.
◼ Recuperación de los valores de monumentalidad,
ordenación compositiva y expresividad psicológica de los
rostros y miradas propias de Giotto.
◼ Figuras macizas y contundentes, ajenas por completo
al gesto grácil del gótico, ocupan un espacio verdadero,
histórico, un espacio que puede ser perfectamente
reconstruido en un volumen acorde a las leyes de la
perspectiva lineal y a las del contraste de color.
-En la obra de Masaccio resulta también evidentes los

préstamos tomados de la escultura antigua, utilizándolos
como modelos y referencias imprescindibles para ordenar

un discurso figurativo de carácter clasicista.
FRESCOS DE LA CAPILLA BRANCACCI (Iglesia del Carmine)
CICLO ICONOGRÁFICO DEDICADO A SAN PEDRO
◼ Se encuentran en la iglesia del Carmine, en Florencia.

◼ Frescos ejecutados entre 1424-1427
◼ Se encuentran localizados en el transepto derecho de la iglesia de
Florencia.
◼ Este lugar fue construido como capilla funeraria de la familia
Brancacci.
◼ San Pedro es uno de los temas más desarrollados y repetidos en los
frescos.
◼ Dos registros dividen las paredes, separados por una franja o
especie de cenefa. Esto, permitirá representar más escenas en un
mismo espacio, quedando diferenciadas.
◼ Las columnas o esquinas marcan el final de las escenas.
◼ 12 espacios pintados al fresco, a la manera de cuadros trasladados
al muro, enmarcados por pilares clásicos con capiteles corintios
pintados.
EL TRIBUTO A LA MONEDA
◼ Obligado a renunciar a la idea de unidad de acción, que constituye un principio fundamental del nuevo
lenguaje, representa en el mismo escenario tres acciones que suceden en tiempos distintos, aunque las
organiza como si se produjesen en un solo instante.
◼ El cobrador de impuestos aparece dos veces representado y San Pedro tres.
◼ La figura de Cristo, cuya cabeza se encuentra en el centro de la composición, en el punto de fuga, establece
una referencia que crea un punto de acción aparentemente único que determina los gestos, actitudes y la
tensión de los diferentes personajes que forman parte del relato.
◼ No es una representación muy dibujística, sino que pone el color por allá donde va trabajando.
◼ El color va dando volumen a la composición.
-Masaccio utiliza para sus composiciones los elementos de la perspectiva, apoyada en
la escenografía proporcionada por los elementos arquitectónicos.
-Puntos de fuga hacia el centro de la composición, lo que le permite centrar la acción

de la propia composición.
Y también otras soluciones específicas de la pintura:
- Variaciones de color: predominio de la paleta cálida en los primeros planos y

colores fríos para la lejanía del paisaje.
- Progresivo desenfoque e imprecisión de los contornos paralelo a la

disminución de la escala de las figuras.
- Utilización de los escorzos para reforzar la idea de profundidad.
- Por supuesto, el tratamiento de la luz, que incide sobre las figuras modelándolas y realzando los volúmenes,
de una monumentalidad y solemnidad clásica.
- Con un plasticismo simple y majestuoso a la vez, logra una total integración entre figuras y paisaje,
entendidas ambas realidades en una unidad de perspectiva.
- Integración de los personajes y el fondo sin que fuesen separados, sino un todo único→ las figuras estarían
en el primer plano del paisaje representado.
LA TRINIDAD
◼ Se encuentra en Santa María Novella, Florencia.

◼ Realizado entre 1426 y 1428.
◼ Paradigma y un punto de referencia imprescindible en el proceso configurador del nuevo lenguaje pictórico
del Renacimiento, siendo el primer documento conservado de la perspectiva matemática aplicada a la
pintura.
◼ Punto de fuga exterior que organiza la distribución de las figuras en el espacio.
◼ Por primera vez, los
florentinos ven
reproducido con
tanta fidelidad la
representación de
un espacio
arquitectónico, de
tal manera que
consigue engañar al
ojo, y lo que es una
simple pintura, lo
perciben como si
ciertamente se tratara de una capilla que penetra el muro.

◼ En esta obra, Masaccio nos muestra una bóveda de cañón con casetones, representada con el nuevo sistema
basado en la perspectiva de Brunelleschi, quien parece que le asesoró. Junto a esta particularidad, la
arquitectura se inspira en los modelos de la antigüedad clásica, y por supuesto, brunelleschiana.
◼ Mientras, las figuras aparecen ante nosotros como si fueran reales e históricas: Cristo, San Juan y la Virgen
tienen el mismo tamaño que los donantes. El tiempo en que existieron, se une al presente representado por
los donantes. El espacio es así configurado, es la representación de un espacio concreto y verdadero, un
espacio conmensurable y real, transcendente del gótico.
PIERO DELLA FRANCESCA
1420-1492.

-Nace y muere en san Sepolcro→ muere el 12
de
octubre de 1492.
-Uno de los pintores + reconocidos e importantes de la pintura

renacentista.
-A pesar de superar la herencia de Masaccio, combinando la luz y el color en la construcción del volumen su pintura -
tuvo muy poca resonancia hasta el siglo XX.
-Solo el gusto estético de aquel siglo, amante de la geometría y de la abstracción, rescató del olvido sus obras,
consideradas por sus contemporáneos como “fuera de toda realidad”.
-Su pasión por las matemáticas le llevaría a dejar la pintura para ecribir tratados teóricos sobre geometría y
perspectiva.
HISTORIA DE LA VERA
CRUZ.

◼ Fresco localizado en la basílica de San Francisco.
◼ Datan de entre 1452-1460.
◼ Un puente hecho con el madero de la sabiduría servirá para la cruz del mayor entre todos los reyes.
◼ Descubren 3 cruces en Jerusalén → colocan 3 personas acabadas de morir en las cruces y el que logra
resucitar es el que tiene la cruz de cristo
◼ Desarrollo artificial del paisaje
◼ Colorido predominante en toda la composición
◼ Tímido paisaje
-Modelar al hombre, a los objetos y al paisaje mediante la fusión de luz y color, los contornos de los cuerpos son
nítidos, contundentes; la simple oposición de claros y oscuros o de cálidos y fríos crea el contraste de volumen, que
avanza la teoría del color complementario.
-Reducir la naturaleza a figuras geométricas. La geometría adquiere un papel esencial en el ordenamiento de los
grupos y de los personajes, y en su formalización, convirtiéndolos en verdaderas experiencias geométricas en las que
todas las partes obedecen a una estructura perfecta reducida a cuerpos simples: un óvalo para la cabeza
(perfectamente de frente o perfil), un cilindro para el cuello, un volumen regular para vestimentas y tocados.
-Debido a este geometrismo, el orden es el principio compositivo que lo domina todo, aún en aquellas
composiciones como las batallas, en las que el desorden parece necesario. Las figuras aparecen dispuestas en un
primer plano, como un gran friso, procurando señalar con algún motivo singular el centro de la imagen, y
distinguiendo con claridad las escenas de un lado y de otro.
-Perspectiva con rigor matemático.

-Asu vez, el carácter plano y definido del terreno que pisan permite una considerable independencia entre las figuras
y el espacio, y contribuyen a la tantas veces señalada “sensación de telón” que produce el paisaje de los fondos
normalmente severo.
-Los contemporáneos hablaban de las obras de Piero como “fuera de toda realidad”, y, efectivamente, este
alejaminto de la realidad o de la búsqueda del naturalismo, entonces tan caracte´ristico del arte florentino, es un
rasgo definitorio de su arte. Más que pintar “construía la pintura”, creando “un clasicismo espontaneamente
arcaico”
-Asimismo, su obra tiene un carácter absolutamente impersonal. Una impersonalidad que se hace efectiva en el
prescindir de la expresión de los sentimientos y emociones. Piero es el creador de un mundo propio, sin ningún afán
narrativo y sin ninguna preocupación por la anécdota singular. Es por ello que sus tablas y frescos poseen siempre
este aspecto de profundo e insondable silencio, de mágica y solemne quietud. Ningún pathos, ningún dramatismo,
ningún festo arrebatado vienen a romper ese equilibrio.
SANDRO BOTTICELLI
1447-1510 → periodo productivo de la segunda mitad del siglo XV y principios del XVI.
-La obra de Botticelli introduce factores que desestabilizan los modelos vigentes en Florencia hasta la segunda mitad
del siglo XV.
-Por tanto, establece una nueva manera de tratar la pintura, desestabilizándola con respecto a los pintores
anteriores.
-La búsqueda de soluciones plásticas propias del naturalismo que observamos en la importancia que pintores como
Masaccio y Piero della Francesca dieron al volumen de la figura y a la integración de ésta en un espacio racional
trazado de acuerdo con las leyes de la perspectiva lineal dejan de interesar a Botticelli.
Su pintura se caracteriza por:
Dibujo eléctrico, recorrido por trazos nerviosos.

El movimiento que agita todas sus formas.
La emotividad y el sentimiento que caracterizan sus rostros
(podemos destacar el sentimiento de nostalgia).
Sus espacios telones (faltos de perspectiva) → se olvida de

las técnicas anteriores y los crea.
Temática mitológica → muy presente en todo el

cuatroquento, pero especialmente preponderante en
Botticelli.
Glorificación del cuerpo humano desnudo, propuesto como

ideal de belleza humana. Resultan atractivos en
representación de belleza humana.
-Botticelli se formó en un taller de orfebrería, de donde tomará la minuciosidad de los detalles, entrando a trabajar
posteriormente a trabajar con Fran Filippo Lippi, hasta que en 1470 lo encontramos independizado en Florencia.

-La pintura de Lippi sintetizaba los avances técnicos del primer renacimiento con la tradición gótica de estilo
internacional. Ya que lograba introducir figuras de aspecto gotizante en un espacio
natural, es decir, construido según las leyes de la perspectiva científica.
De Lippi, Botticello tomó:
◼ El tratamiento lineal de la figura humana, a la que añadió más vigor y fuerza.

◼ Los rostros ovalados con amplias frentes.
◼ Los traviesos ángeles de cabezas doradas en sus tondos.
◼ El gusto por las veladuras, por la riqueza y fantasía de los trajes y arquitecturas (mármoles multicolor, techos
labrados…).
◼ La obtención de la perspectiva lineal a partir de referencias arquitectónicas.
-En los años setenta comienza también su relación con los Médicis, a los que hace numerosos retratos, bien
integrados en obras generales, bien retratos propiamente dichos, encargados por los propios interesados.
-A partir de esta relación, el intelectualismo y el idealismo neoplatónico del círculo mediceo, penetraron
profundamente en el pensamiento y la obra de nuestro artista, que pasará a desarrollar un arte profano, una pintura
básicamente mitológica y de contenido moralizante.
-Para Lorenzo de Pierfrancesco, sobrino de Lorenzo el Magnífico, realiza tres cuadros singulares donde su estilo
alcanza la madurez, caracterizado por la delicadeza y elegancia de las figuras, la transparencia de las luces, sin
apenas sombras, la suavidad del modelado y los sutiles ritmos conseguidos con manos, cuerpos y velos.
LA PRIMAVERA
◼ 1482.
◼ Telón que simula un bosque.
◼ Modernidad en los rostros representados.
◼ Aparece cupido
◼ Aparecen las tres Gracias.
◼ Especial tratamiento de los rostros.
◼ Aparecen nuevas formas más modernas de representaciones
femeninas.
◼ Técnica: temple sobre tabla.
◼ ICONOGRAFÍA: el tema es una alegoría con elementos mitológicos.
Venus vestida suntuosamente, ocupa el centro de un jardín
paradisiaco lleno de flores primaverales, a nuestra derecha está Céfiro,
dios del viento del oeste pintado de gris, verde y azul, quien persigue a
la ninfa de la tierra Cloris que al gritar le salen flores por la boca y que, en ese preciso momento al ser
tocada, se transforma en Flora, diosa de la vegetación que mira al espectador. Flora lleva violetas en la
cabeza, una corona de mirto en el cuello y lanza clavelinas, anémonas, nomeolvides, rosas…
◼ Sobre Venus, revolotea Cupido que tiene los ojos vendados y dirige sus flechas hacia las tres gracias
(Castidad, Belleza y Amor// servidoras de Afrodita). Estas tres gracias son retratos de mujeres florentinas,
una de ellas, la de la derecha, puede ser Simoneta
Vespucci, prototipo de belleza del pintor.
◼ Castitas, que se encuentra de espalda, dirige su mirada
hacia Mercurio, mensajero de los dioses (lleva espada y
calzado alado) y que constituye el nexo de unión entre el
cielo y la tierra. En la mano lleva una varita o caduceo para
deshacer las nubes.
◼ En el fondo→ telón. Un bosque de laureles y naranjos,
siendo la naranja símbolo de la familia Médicis y el mirto
la planta de Venus.
◼ ANÁLISIS: Técnica: pintura al temple (mezcla de
pigmentos con huevo) sobre tabla de relativo gran
formato hecho que llama la atención pues estas dimensiones se reservaban para temas religiosos.
◼ COMPOSICIÓN: simétrica→ el centro está marcado por la mano de Venus y el arco de Cupido. De tal forma,
que se distribuyen cuatro figuras a cada lado (casi todas las figuras se podrían encuadrar en un gran
triángulo que tiene como vértice a Cupido, aunque se perciban otros como el de la propia Venus resaltada
por la claridad detrás de su cabeza). Este esquema compositivo proporciona cierto estatismo. Solo en el lado

derecho se observan esquemas dinámicos con la curva de Céfiro y la diagonal de
Cloris que se compensa con el esquema sólido y estático de Flora.
◼ Gran importancia de la línea que perfila los contornos y los detalles (como
en las flores, la espada de Mercurio o los adornos de las Tres Gracias, que llevan
en sus cuellos.
◼ Los colores son suaves, sin grades gradaciones, con gamas cálidas como en
Mercurio y Venus y frías como en Céfiro y el bosque. Destaca el juego de los
complementarios, como el rojo y el verde en Venus. Con las veladuras se
detallan las carnaciones sensuales y las calidades de las telas.
◼ Con estos colores y claridad, las figuras resaltan sobre un fondo bastante
oscuro.
◼ No crea mucho volumen, ni tampoco perspectiva, pero sí luz blanquecina y
homogénea. Está pues, alejad de la concepción pictórica de Massacio,
caracterizado por la gran corporeidad o volumen de sus personajes.
◼ No existe un ritmo muy dinámico, si acaso la persecución de Céfiro, el sutil
movimiento o danza de las tres Gracias y en la mirada de Castitas hacia Mercurio
y de este hacia el cielo.
◼ Tratamiento de las figuras. En Botticelli, los cuerpos y figuras están idealizadas de gran elegancia y
delicadeza como se observa en Flora, y crea efectos sensuales mediante las transparencias conseguidas
mediante veladuras como en las tres Gracias.
EL NACIMIENTO DE VENUS
◼ Telón que simula un bosque.

◼ Modernidad en los rostros representados.
◼ Representación delicada de la Naturaleza.
◼ Representación de la belleza humana desnuda (de un cuerpo femenino).
◼ El cuadro pintado por Sandro Botticelli fue pintado a finales del siglo XV, en el contexto del Renacimiento.
Las dimensiones son 1.80 metros de alto por 2.75 de largo, localizado en la actualidad en el Museo Uffizi de
Florencia.

◼ La obra destaca por su sensibilidad, característica del Renacimiento, tiempo en el
que resurge la importancia de los mitos pertenecientes a la Antigüedad Clásica. Este
acontecimiento supuso la defensa del humanismo antropocéntrico frente al teocentrismo.
ANÁLISIS DEL CUADRO.
◼ La obra fue encargo de Lorenzo Pierfrancesco (perteneciente a los Médicis), donde

se representaba la historia del nacimiento de la diosa Venus, pudiendo ser relacionada con
la diosa egipcia Isis.
Se conoce, que algunas obras pudieron servir de referencia, aunque existen controversias al
respecto.
◼ El poema de Angelo Poliziano (1454-1494), un protegido de Lorenzo de Medici
◼ Himno de Homero (1488) publicado por Demetrio Calcocondilas (1423-1511)
◼ La obra LA METAMORFOSIS, escrita por el poeta romano Ovidio (43 a.C- 17/18 d.C), la cual describe los mitos
griegos de la creación del mundo desde los elementos hasta la mutación de los dioses en mortales.
PERSONAJES
Venus es el personaje principal de la obra, y por eso ocupa el lugar central del cuadro. Se encuentra de pie en una
concha en completa desnudez, formando su cuerpo una marcada línea sinusoidal. La cabeza está inclinada hacia la
izquierda, mientras que la cadera se dirige a la derecha. Esta formación o movimiento del cuerpo viene
proporcionado por esa línea de la que hablábamos.
El personaje presenta una larga y pelirroja, flotando en el aire y se mueve por el viento. Con su mano izquierda tapa

delicadamente su bajo vientre con el cabello, mientras que su mano derecha se tapa un pecho. Su piel es muy
blanca.
En la parte izquierda de la obra, podemos observar una pareja de personajes que entran en acción. Es Céfiro (dios
del viento) y su esposa Cloris (la conocida como diosa de las flores), quien deja caer flores en su parte de la escena.
Los personajes presentan alas, las cuales les permiten flotar en el aire con unos mantos que permiten tapar sus
partes íntimas.
El dios del viento ejerce su poder sobre Venus, a quien se le mueve el largo cabello y
la cual es trasladada hasta la costa donde se encuentra la diosa de las flores.
Podemos afirmar que la representación alegórica de la obra tratada es relacionable

con Horas, las diosas de las estaciones. La mujer se encuentra en la parte derecha del
lienzo pintado, llevando un blanco vestido con flores con el que tapará y arropará a
Venus.
PALAS Y EL CENTAURO
◼ 1482-1483
◼ Tiene diferentes representaciones:
o Alegoría política: triunfo de la diplomacia de Lorenzo en el Magnífico
frente a Nápoles (en 1480 el rey de Nápoles abandonó, a instancias
de Lorenzo el Magnífico, la Liga que Sixto IV había organizado contra
Florencia)
o Triunfo de la paz sobre el desorden (en clara referencia a las
victorias de Lorenzo el Magnífico sobre la familia florentina de los
Pazzi)
o Alegoría moral: LOS SENTIDOS (la fuerza bruta del ser humano, el
Centauro) deben dejarse guiar por la Razón (Palas, nacida del
cerebro de Júpiter).
o Victoria del Amor Casto sobre el Amor Lujurioso.
VENUS Y MARTE

LA CALUMNIA DE APELES
◼ Florencia, Uffizi.
◼ Realizada para Antonio Segni, en casa de cuyo hijo Fabio la vio Vasari (1550); llegó después del palacio Pitti y
de allí a los Uffizi (1773). El tema tratado por
Apeles, como venganza por las mentiras
contadas al rey Tolomeo Filelfo por su rival
Antifilo, en una pintura descrita por
Luciano en el De Calumnia.
◼ Fue varias veces representado en el siglo
XV, basándose, bien en el texto latino,
bien en la descripción de Alberti.
◼ Botticelli sigue el texto de Luciano, sin duda

menos rico en detalles: el rey Midas, con las orejas de asno del mal juez, se sienta en el trono entre la
Ignorancia y la Sospecha y tiende la mano a la Envidia, que guía a la Calumnia; ésta a la que peinan la Insidia
y el Fraude, arrastra al calumniado: sigue la Penitencia, que se vuelve hacia la desnuda Verdad.
◼ La escena está ambientada en un edificio clásico adornado con estatuas y bajos relieves dorados, que
pueden interpretarse (1. Tres episodios del cuento de Nastagio degli Onesti, 2. Centauromaquia, 3. Hércules
y Licas, 4. Apolo y Dafne, 5. Justicia de
Trajano, 6. Baco encuentra a Ariadna o
Marte y Venus, 7. David o Teseo, 8. David y
Goliat, 9. Hechos de Mucio Scevola, 10. San
Jorge mata al dragón, 11. Juicio de Paris,
12. Amorcillos con las armas de Marte y un
león, 13. San Jorge o Marte en forma de
Pippo Spano, según el fresco de Andrea del
Castagno en Santa Apolonia de Florencia,
14. Caída de los Titanes, 15.
Centauromaquia, 16. Mito de Prometeo,
17. Judit Introduce en un saco la cabeza de
Holofernes, 18. Judit, 19. Regreso de Judit
de Betulia, 20. La familia del centauro, según una pintura de Zeuxis descrita por Luciano, 21. Júpiter y
Antíope, 22. Minerva con la cabeza de la Gorgona).

◼ Es posible que esta adornadísima arquitectura releje algún ambiente humanista, a la manera de aquellos
para los que el mismo Boticelli realizó “muchas pinturas en marcadas en molduras de nogal para brazos y
respaldos, con numerosas figuras vivísimas y bellas”. VASARI
◼ Tampoco debe excluirse el que todas o algunas de estas “historias” derive en obras previamente realizadas
por Botticelli o por su taller, porque de otro modo no se explicaría la yuxtaposición de temas sacados de la
antigüedad clásica y del Viejo Testamento y de Boccaccio.
o Esto deja margen para suponer que la obra que examinamos fuera realizada bajo el aguijón de
calumnias dirigidas contra el propio Botticelli más que contra Savanarola, como piensa Landsberger,
y tal vez para ilustrar a Pedro de Médicis, cuy débil carácter era especialmente influible.
◼ Parece ser que en el marco original estaban escritos los versos (que Vasari atribuye a Fabio, hijo de
Antonio Segni).
◼ La crítica concuerda en la referencia a la madurez de Botticelli, pero, mientras Bode se inclina hacia 1485 y
1490, Yashiro, Ulmann y, con vacilaciones, Salvini piensan en 1490-91. Horne, los dos Venturi, Gamba,
Bettini, Mesnil y Argan en 1494-95; tampoco rechaza Salvini la fecha de 1496, año en que se publicaron en
Florencia las obras de Luciano (aún cuando parece que Botticelli estuvo familiarizado con los textos clásicos
incluso a través de códices manuscritos), ni la de 1497, coincidiendo con la excomunión de Savonarola, esta
última fecha la propone Landsberger.
A partir de la década de 1490:
- La crisis económica de la burguesía florentina.

- Los disturbios internos en la ciudad de Florencia.
- Y las predicaciones del monje Savonarola que arremete contra los excesos del amor a la naturaleza, la
secularización del arte y la cultura, y que aboga por una vuelta a la simplicidad y al amor de Dios desde una
profundización intima del sentimiento religioso, hacen meta en Botticelli, cuyas obras reflejan claramente el
resquebrajamiento de los ideales del Quattrocento florentino.
CINQUECENTO ITALIANO
El Cinquecento abarca el siglo XVI, pudiendo destacar dos estilos diferentes:
CLASICISMO: 1500-1527
MANIERISMO: 1527 en adelante.
El Cinquecento puede ser entendido como un cambio o una renovación del propio remamiento, distando mucho del
periodo renacentista anterior, cuatrocentto.
CLASICISMO (1500-1527)
- ROMA: NUEVO CENTRO ARTÍSTICO Y CULTURAL, gracias a la actividad y a los programas de los papas
humanistas, Julio II (1503-1513) y León X (1513-1521). De esta manera, olvidamos un poco Florencia.
- CONCORDATIO ENTRE CRISTIANISMO Y ANTIGÜEDAD. El lenguaje renacentista se convierte en el vehículo

adecuado para ofrecer la imagen de grandeza y serenidad de la Iglesia y el Papado.
- UNIÓN ENTRE CIENCIA Y ARTE que en esta época llega a su culminación. El increíble dominio técnico alcanzado
por los artistas gracias a su profunda formación y el desarrollo de verdaderas ciencias artísticas relacionadas con la
configuración del espacio (perspectiva), las leyes de la visión, la proporción y la anatomía, suponen definitivamente
la CONSOLIDACIÓN, al menos en Italia, DEL ARTISTA COMO INTELECTUAL, y no ya como artesano.

◼ PERSPECTIVA AÉREA. Leonardo descubre el papel fundamental de la atmósfera que se interpone entre el
objeto y el ojo, que hace variar la intensidad con que la luz define los cuerpos y los contornos.
◼ PROPORCIÓN. A través de la cual se opera la sistematización racional de la diversidad que ofrece la

naturaleza. También la proporción se define científicamente como relaciones matemáticas entre las
diferentes partes del cuerpo.
◼ CÁNONES establecidos que se convierten en medida y expresión de la BELLEZA IDEAL.
◼ SIMETRÍA. Postulado incondicional para la concreción de lo bello, la articulación armónica de las partes con
el todo. Constituye la esencia que, en buena medida, define el período del clasicismo renacentista.
ARQUITECTURA
BRAMANTE
MIGUEL ÁNGEL
PALLADIO
CARACTERÍSTICAS GENERALES:
- TEMPLOS DE PLANTA CENTRALIZADA Y CORONACIÓN CUPULAR.
- PALACIOS URBANOS O VILLAS SUBURBANAS.
◼ DIFERENCIAS RESPECTO DEL QUATTROCENTO:

o MAGNITUD DE LA ESCALA.
o ROPAJE DESPOJADO Y AUSTERO DE SUS ESTRUCTURAS.
ARQUITECTURA MANIERISTA:
- Hace referencia a la arquitectura a la manera de Miguel Ángel.
- Arquitectura a partir de 1527
- REFINAMIENTO, COMPLEJIDAD Y EXTRAVAGANCIA en el uso de las reglas clásicas.

- ESPACIOS QUE SORPRENDEN AL ESPECTADOR por los efectos contrarios que se consiguen con elementos a los que
está acostumbrado, por sus extrañas combinaciones, por la FALTA DE UN SENTIDO UNITARIO.
- Se prefiere la SUCESIÓN DE EFECTOS, el USO LIBRE DE ELEMENTOS Y PROPORCIONES, y una DECORACIÓN que llega
a veces al capricho y lo EXTRAVAGANTE y pone de manifiesto la capacidad, la inventiva y el ingenio de los
arquitectos.
BONATO BRAMANTE
-1444-1514.
- Conocedor de la obra de Brunelleschi y Alberti e influido
por Piero della Francesca en lo que a conocimiento de la
perspectiva y a clasicismo teórico como racionalidad absoluta
se refiere.
ETAPA MILANESA (Junto a Leonardo)

Obras presididas por el ideario de
los edificios de planta
centralizada:
SANTA MARÍA PRESSO SAN SÁTIRO

Santa María de la Gracia
◼ Resalta la centralización espacial del crucero con la cúpula y, para dar sentido visual a

dicha centralización, crea en el presbiterio (al no disponer de espacio real) una
perspectiva fingida.
◼ Experimenta por primera vez con el espacio central a gran escala al incorporar al
espacio longitudinal ya existente (tres naves góticas de crucería) una monumental área
de dimensiones hasta entonces nunca empleadas en Lombardía.
◼ Siguiendo a Brunelleschi en la Sacristía Vieja de S. Lorenzo, lo prolonga en otro
cuadrado menor destinado al coro de la comunidad dominicana.
◼ Dicho espacio, de planta cuadrada, con ábsides semicirculares en los extremos, se
cubre con una cúpula sobre pechinas levantada a considerable altura por un tambor.
◼ El interior se caracteriza por la solemnidad y desnudez de los muros.
ETAPA ROMANA (1500-1524)

- Llamado por el Papa, en esta ciudad reelabora sus experiencias anteriores con el estudio directo de las ruinas,
pasando así a convertirse en el auténtico creador del clasicismo en arquitectura, un estilo solemne, presidido por la
potencia del orden toscano y sin ninguna concesión ornamental.
CLAUSTRO DE SANTA MARÍA DE LA PAZ
◼ (1500).
◼ Sólo elementos estructurales, arcos, pilares, columnas,
ofreciendo el edificio una impresión despojada y abstracta
(únicamente los frisos van recorridos por epigrafías capitales
latinas).
◼ Utiliza una superposición de órdenes diferenciándose por las
columnas que subdividen el cuadrado de la malla superior en
rectángulos de doble ritmo, de eficaz visualidad.

TEMPLETE DE SAN PIETRO IN MONTORIO
◼ (1502).
◼ Supone la concreción del ideal bramantesco, atenido a un edificio de planta
central rematado en limpia cúpula sobre tambor.
◼ Obra de propiedad española en roma /// mandado a construir por los Reyes
Católicos.
◼ Es un monumento costeado por los Reyes Católicos de España en 1503 para
enaltecer el lugar donde la tradición cristiana fija la Crucifixión del primer Papa.
◼ Consta de dos pisos al incluir, bajo el suelo del patio, una cripta circular que
cubre la roca del martirio del Apóstol.
◼ Sobre la cripta campea airoso un edificio cilíndrico levantado sobre una
escalinata y un ligero podio, rodeado por una columnata de 16 columnas de
orden toscano (columnas modulares, base de la relación de cada una de las
partes con el todo) con triglifos en el friso, separando metopas con
bajorrelieves alusivos a la vida de San Pedro.
◼ El cilindro adopta por encima de la balaustrada aspecto de tambor con
ventanas abiertas o ciegas y termina en cúpula semiesférica con esfera y cruz.
◼ Aunque no se lo rodeó de un patio circular, como quiso Bramante, sino
rectangular, el Templete produce a pequeña escala impresión de
monumentalidad clásica, en la que los ascendientes grecorromanos se sueldan

en armónica "concordatio" con la rememoración cristiana.
RAFAEL
Otro grande del clasicismo (Rafael) incorporaba por aquellas fechas a su obra un templo de similares características.
- Nombrado en 1504 por Julio II inspector e ingeniero de todas las fábricas pontificias, Bramante acometió desde
este puesto tres grandes encargos:
- la ampliación del Palacio Vaticano,

- la construcción del nuevo templo de San Pedro,
- y el trazado de las avenidas que bordean
el Tíber.
AMPLIACIÓN DEL PALACIO DE LOS PAPAS
◼ En el Palacio de los Papas unió los 300

metros en pendiente que separaban la
residencia de invierno con el Palacio del
Belvedere (pabellón de verano).
◼ Inspirándose en las villas romanas y sus
parques en terraza, construyó un patio
inferior, previsto como escenario de
torneos, y dos jardines superiores a los
que se accede por escaleras
monumentales.
◼ Luego cerró las alas del rectángulo con galerías de tres pisos, basándose en la ordenación del Coliseo, y
dispuso en el frente principal una exedra o nicho.
◼ El acondicionamiento de este espacio lo convertirá en un maestro de la perspectiva arquitectónica.

PROYECTO DE LA NUEVA BASÍLICA DE SAN PEDRO
Despreciando la planta basilical de cruz latina del edificio paleocristiano, Bramante impuso el esquema central: cruz
griega inscrita en un cuadrado, con gran cúpula en el centro, ábsides semicirculares en los ejes y cuatro torres en los
ángulos.
◼ En el espacio central se alzaría sobre pechinas un alto tambor, rodeado

externamente por una columnata, capaz de elevar a gran altura con diámetro de
40 metros la cúpula terminal, asimismo con otra columnata menor rodeando la
linterna.
◼ Triunfaba así el templo no ligado a la cruz latina símbolo de la Pasión de
Cristo, sino al esquema centralizado de la cruz griega para albergar bajo el
cóncavo firmamento de la enorme cúpula la asamblea de los cristianos, la
Ecclesia universal.
◼ El Papa Julio II murió en 1513, y Bramante en 1514, por lo que la obra se

paró. Da idea del grandioso proyecto irrealizado la Iglesia de la Consolación de
Todi, levantada según diseño de Bramante, que en solitario en medio de la
campiña eleva sobre un esbelto tambor una alta cúpula con linterna, sobre planta de cruz griega encerrada
entre cuatro ábsides semicilíndricos.
MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI

1475-1564
- Cuando emprende sus tareas como arquitecto, Miguel Ángel está ya inmerso en un
proceso anticlásico y anormativo (manierista).
- Su primera actuación es la fachada de la iglesia de San Lorenzo, el templo florentino

patrocinado por la dinastía Médicis y que Brunelleschi dejó desnuda.
◼ Su proyecto, que no se convirtió en realidad y sólo conocemos por dibujos y

una maqueta, fue concebida como escaparate de posibles esculturas y relieves, y
es más bien una pantalla que se desentiende de la organización interior basilical.
Contiene numerosos ingredientes manieristas:
◼ Una retícula ortogonal de tramos anchos arropados por otros estrechos que
asfixian a las hornacinas vacías.
◼ Alterno frontón triangular con otros arqueados
◼ Contrapone en cada calle vanos ascendentes o circulares con recuadros aplastados en pugna formal.
◼ También en San Lorenzo, construye la Sacristía Nueva, simétrica respecto de la de Brunelleschi, por encargo
de León X para que sirviera de capilla funeraria a miembros de la familia Médicis.
Miguel Ángel mantiene:
◼ la planta (dos cuadrados en comunicación por arco de medio

punto, uno pequeño destinado al altar y otro mayor donde se
colocarían los sepulcros).
◼ Cúpulas sobre pechinas cerrando ambos espacios.
◼ Bicromía brunelleschiana (paramentos blancos y cornisas labradas
en mármol gris).
Pero:
◼ La ordenación vertical se aparta de la proporcionalidad aritmética de su antecesor, para trazar con calles
estrechas a ambos extremos de los muros, ventanas ciegas adinteladas, y otras también ciegas en los
sepulcros retablos, ante los que adelanta sarcófagos situando sobre sus tapas deslizantes estatuas
simbólicas.
◼ Bajo la cúpula, ventanas trapezoidales imponen ópticamente una más acusada verticalidad, dando al recinto
un ambiente funerario enrarecido.
LA BIBLIOTECA LAURENZIANA
es la otra construcción agregada al conjunto de San Lorenzo.
◼ Miguel Ángel concibió el conjunto en dos espacios, cuadrado
el vestíbulo, y otro rectangular más elevado sobre el suelo, la
sala de lectura, en la que el artista diseña tanto la estructura de
paredes y techo, como pavimento y pupitres.
◼ El clima del vestíbulo se constriñe y enrarece por su escaso
espacio, donde dispone la novedosa escalera en tres rampas
que se convierten en una al acceder a la puerta del salón.
◼ Y se enrarece aún más con la ordenación de los muros:
o Estípites de anticlásico equilibrio, con las bases mayores del
trapecio hacia arriba.
o Ventanas ciegas y estrechas que pugnan en su ascensión vertical con la pesadez de otras cuadradas

que se les oponen.
o Frontones que se quiebran para dar paso a una lápida
o Y las columnas, que dan la impresión de no sostener el techo, y en vez de sobresalir, se disimulan en
huecos horadados en el muro.
ROMA
- Nueva ordenación de la Plaza del Capitolio (1546), centro histórico de la vieja Roma cuyo estado de ruina y
saqueo había llegado al extremo.
- Colocando al centro la estatua ecuestre de Marco Aurelio, dispuso ante el Palacio Senatorial dos fachadas
gemelas, pero oblicuas, del Museo Capitolino y el Palacio de los Conservadores. Lograba así dar mayor anchura
visual al recinto con esta divergencia trapezoidal, incrementada por la decoración ovoide del suelo.
◼ Aunque en ambos edificios mantuvo la horizontalidad, ésta se ve combatida por las pilastras de orden
gigante que, por encima de la cornisa y balaustrada, aun prosiguen su poderoso
empuje vertical.
BASÍLICA DE SAN PEDRO.
Obra cumbre que Miguel Ángel proporcionará a Roma como cabeza de la catolicidad.
◼ Volvió el artista a la primitiva idea bramantesca de plan central, ahora con una
sola entrada principal y no las cuatro abiertas por Bramante a los extremos de la
cruz griega.
◼ Reforzó los pilares del crucero para sostener una más grandiosa cúpula sobre
tambor.
◼ Cuatro cúpulas menores tras los pilares -sólo se construirían dos de ellas-
ayudarían a contrarrestar los empujes.

BRAMANTE
MIGUEL ÁNGEL
◼ En los impresionantes ábsides dispuso pilastras de orden gigante que acomodan
ventanas en dos y tres pisos, y sobre una enorme cornisa levanta un ático de
ventanales apaisados en contraposición dialéctica, que también trasladará al
altísimo tambor de la cúpula.
◼ La cúpula se eleva, con sus 42 metros de diámetro, no sólo por encima de las
colinas famosas de la urbe, sino sobre toda la arquitectura romana imperial, al
superponer la magnitud del Panteón de Agripa sobre unas naves que rivalizan con
las bóvedas de la basílica de Majencio y Constantino.
◼ Lo único que trastocó su idea de dominio absoluto de la cúpula fue la adopción más tarde por Maderno
de la planta final de cruz latina, con lo que se pierde la visión exenta cuando se la mira próximo a la
fachada principal. Pero en lontananza, la cúpula miguelangelesca es la cima por excelencia de todo el

Cinquecento.
SAN JUAN DE LOS FLORENTINOS
Mientras se levanta la basílica vaticana emprende otras empresas arquitectónicas romanas como la iglesia de "San
Juan de los Florentinos", para la que hizo cinco proyectos de planta centrada y la Porta Pía, abierta en un lienzo de
las Murallas Aurelianas, ejemplo perfecto de su postrero mensaje manierista.
ANDREA DI PIETRO DELLA GONDOLA (IL PALLADIO)

1508-1580
PRINCIPALES APORTACIONES
- Sistematización de los elementos clasicistas

- Alto sentido del orden y la proporción.
- Labor de teórico y de perfecto conocedor de la Antigüedad.
- Éxito de sus realizaciones prácticas, adaptando las formas de la Antigüedad a las necesidades modernas.
VICENZA
En 1549 gana el concurso para revestir con una envoltura pétrea la "Basílica" o "Palacio de la Razón": un edificio
gótico de planta trapezoidal.
◼ Palladio dispuso en torno a las cuatro fachadas una armoniosa envoltura de pórticos en dos plantas -el piso
bajo de orden toscano y el alto jónico-.
◼ Estas fachadas se forman a partir de la repetición seriada de un módulo, el "tramo rítmico palladiano".
◼ Consiste en inscribir un arco de medio punto y dos dinteles laterales apeados sobre columnas de orden
normal, en un marco arquitrabado con columnas de orden gigante, prolongadas por estatuas acróteras.
◼ La cabalgada de los arcos bajo dinteles, con el claroscuro de los vanos entre columnas, junto a los soportes
gigantes que integran la malla rítmica cuadrada, produce un firme equilibrio entre los componentes
horizontales y los verticales, además de una acusada monumentalidad.

"TEATRO OLÍMPICO"
-Resucita aquí Palladio el esplendor y monumentalidad de los mejores

teatros del mundo grecorromano, tanto en la cavea coronada por una
suntuosa tribuna con columnas y estatuas, como en el lujoso escenario,
grandioso arco triunfal poblado de estatuas por cuyos tres vanos es visible la
perspectiva de cinco calles igualmente flanqueadas de nobles mansiones.
VILLAS
-Situadas en las inmediaciones de Vicenza o en localidades cercanas.
-Demuestran su rica imaginación creadora, apoyada en una sabia e ingeniosa interpretación del mundo clásico.
-Sus diseños responden a dos necesidades:
- lugares de ocio
- centros productivos.
VILLA CAPRA
◼ Al primer tipo corresponde la "Villa Capra" o “La

Rotonda" (1567-1569).
◼ Habilísima adaptación del templo romano para diseñar

cuatro fachadas idénticas cuyas entradas son pórticos
hexástilos de orden jónico con sus perceptivos
entablamentos, frontones y acróteras.
◼ Su planta, centralizada, se organiza a partir de una gran
sala circular central, rodeada de habitaciones
rectangulares que conforman un cuadrado.
◼ Se caracteriza por la voluntaria simetría en la distribución de las dependencias y el aspecto de cruz griega
que le confieren los 4 pórticos salientes
◼ La razón del elevado basamento es la de permitir la contemplación del paisaje desde la planta noble.
VILLA BÁRBARO
◼ En cambio, "Villa Bárbaro" (1551-1558) es el testimonio de la granja o centro de explotación agrícola, donde
los patricios buscaban fortuna como colonos y terratenientes.
◼ En estos casos, Palladio diseña un cuerpo central de viviendas y dos alas para incluir almacenes, establos,
bodegas y graneros, creando una extensa
fachada que abraza el jardín con pórticos
de arcos reiterados, tímpanos triangulares
y relojes de sol.

VENECIA
◼ Esta ciudad debe a Palladio algunos de sus templos, que lograron
insertarse admirablemente en el paisaje y en las islas de la ciudad de los
canales.
◼ En ellas predomina el empaque clásico unido a ciertas aperturas

manieristas, como en la monumental iglesia de San Jorge
el Mayor, donde también añadió un claustro. Sus tres
naves y crucero con cúpula, más baja que el campanille,
forman desde entonces parte inevitablemente hermosa
del horizonte veneciano.

Es digna de mención la del Redentor (1577), de limpio
diseño de fachada en que se suceden hasta tres tímpanos
clásicos alzados sobre columnas de orden gigante.
ESCULTURA
Personajes muy interesantes, destacable Miguel Ángel.
Fuerza extraordinaria y mucha importancia.
- La escultura clasicista está muy conectada con los modelos que la arqueología proporciona para los temas
relacionados con la mitología, sin olvidar las aproximaciones al ideal humano actualizado por los maestros
del Quattrocento.
- Las excavaciones suponen un afloramiento de las esculturas perteneciente al Arte antiguo. Los
descubrimientos enriquecían el arte.
- Pertenecen, fundamentalmente, a la época helenística.
- Arte religioso→ con una concreción piramidal, cerrada y estática, que persigue la Belleza ideal.
- Musculatura predominante, belleza en el rostro, armonía y belleza, que crea un conjunto bello.
- Relevante también es su carácter monumental de la escultura. Hasta este momento no había tenido un
carácter de dimensiones tan asombrosas. RECUPERACIÓN DE LA MEDIDA DEL HOMBRE.
- Predominio absoluto de la figura de Miguel Ángel.
LA ESCULTURA MANIERISTA
-Se empiezan a hacer las cosas a la MANIERA de Miguel Ángel, es su iniciador y máximo exponente, aunque tras él
destacan figuras como las de Giovanni Bologna y Benvenuto Cellini.
- Como en arquitectura, el quebranto del ideal clásico es la nota más significativa de las obras pertenecientes a este
período: las proporciones se rompen, las composiciones resultan inestables, etc…
- Rasgo definitorio del manierismo escultórico es la preferencia por la figura “serpentinata” contorsionada con
artificio de formas que dibujan una ascensión helicoidal.
- También podríamos destacar la tensión excesiva o la exagerada musculatura, propiciada por el conocimiento
extraordinario de la anatomía humana.
MIGUEL ÁNGEL BUONARROTTI
- 1475-1564

- Anticipándose a su edad como uno de los talentos más precoces y originales, proporcionó a
contemporáneos y seguidores lecciones magistrales y perennes. Además de pintor, arquitecto, urbanista,
ingeniero y poeta, él se sentía preferentemente escultor, actividad que desarrolló desde sus más tempranas
obras hasta su muerte. Solía decir que no había ninguna idea que no pudiera expresarse en mármol, y así,
elegía bloques de piedra virgen en las mismas canteras de Carrara y no sacaba de puntos, deseoso de
desgajar del mármol la masa sobrante de la idea concebida previamente en el núcleo de la piedra.
- Florentino hasta la médula y, pese a su estrecha relación con los Médicis, acérrimo partidario de la República
no había nacido Miguel Ángel en Florencia, sino en Caprese en 1475. Su precoz habilidad para dibujar le llevó
a los trece años al taller de Domenico Ghirlandaio y al jardín de los Médicis cercano a San Marcos para
dibujar los mármoles y bronces clásicos reunidos por Lorenzo el Magnífico, que le aceptó y protegió como un
ahijado. El aprendizaje con Ghirlandaio y con Bertoldo, el cuidador de la colección medicea de antigüedades
no bastó para sumergir a Miguel Ángel en el platonismo, también fue decisivo el contacto con Lorenzo y los
miembros de la Academia Platónica como Marsilio Ficino y Pico della Mirandola.
Sacado de puntos→ proceso habitual para sacar una escultura de piedra. El original se empieza a
modelar en barro (es flexible y podemos añadir o quitar material y hacer que tome la forma
deseada. Se van poniendo puntos a este “boceto” y vamos taladrando (según las medidas tomadas
del modelo) para obtener la figura deseada en otro material, como puede ser el mármol.
VIRGEN DE LA ESCALERA.
◼ 1489-1492.
◼ Obra maestra del schiacciato tallada en lámina de mármol. (schiacciato→
“aplastado”)
◼ a pesar del schiacciato, logra obtener una profundidad significativa.
◼ Aparece, quizás por primera y última vez, el recurso perspectivo pictórico.
◼ Motivo devocional típico de la época, aunque su tipología puede relacionarse
también con las madres lactantes de las estelas funerarias romanas.

EL COMBATE DE APITAS Y CENTAUROS
◼ 1490
◼ Tema mitológico que sirve de excusa para el estudio del
movimiento y la tensión de juveniles cuerpos desnudos.
◼ La composición presenta un concepto albertiniano:
o Un conjunto de partes muy diversas entre sí, pero
vigorosamente subordinadas al efecto unitario del conjunto (la
figura más importante es la única, frontal y central.
o Existencia de dos claras tendencias diagonales en el
rectángulo. Se inscribe la obra en una red de relaciones de simetrías
más que evidentes, marcada por una simetría central.
o Se puede ver una enorme tensión y torsión (algunos de ellos
están hartos de la lucha mientras que otros, en pleno apogeo.
o Estas figuras ejercen de este eje de simetría de las dos partes que quedan perfectamente
equilibradas en cuanto a masa, y oodemos ver esas líneas diagonales con las cabezas.
o Obra de gran confusión aparente, pero tiene un estudio compositivo claro, siendo la figura central el
eje de simetría de ambas partes, así como figuras diagonales.
Obligado a abandonar Florencia, en Bolonia labró algunas estatuas de mármol entre las que
destaca la de SAN PRÓCULO (1494-1495), de juvenil estampa, pero mirada intensa que ya presagia
la "terribilitá" miguelangelesca de más tarde. Mirada aparentemente
torva, concentrada.

“BACO CON UN SÁTIRO”
◼ (1498)
◼ un grupo que:
-No ofrece ninguna posición frontal puesto que estaba destinada a un

jardín.
-Invita a rodear la figura, al estar en un jardín invita a verla desde

todas sus perspectivas.
-Composición dominada por una gran curva.
-Su iconografía, su postura, su modelado, resulta de una asombrosa novedad en los

últimos años del S. XV, precisamente por lo que demuestra del conocimiento de los
modelos antiguos.
-Insinuada, más que afirmada, la sabiduría anatómica del artista. (carácter

vagamente hermafrodita de Baco).
“PIEDAD DEL VATICANO”
◼ (1498 y 1499)
◼ uno de los grandes logros del artista y una de las más admirables
iconografías del arte renacentista religioso.
◼ Icono del arte religioso mediterráneo, Jesús bajado de la cruz se
encuentra en el regazo de su madre.
◼ Enorme dramatismo, pero con dulzura y serenidad que parece redimir
el sufrimiento de una madre con el cuerpo de su hijo muerto.
◼ Única obra firmada por Miguel Ángel.

◼ Composición enmarcada en un perfecto triángulo equilátero
(esquema racional, cerrado y simétrico), definido como la forma clásica por
excelencia.
◼ Recurso neoplatónico de hacer la efigie de María con la belleza
virginal de la edad juvenil, en vez de la madurez, sin apenas contraste con la
edad del Cristo.
◼ Su rostro, sin embargo, no debe hacernos perder de vista que Miguel
Ángel altera sus proporciones y, si se levantara, su estatura sobrepasaría a la
de Cristo.
◼ Gracias a ello se evita el efecto, tan
frecuente y chocante en las Piedades nórdicas, que produce el bulto rígido y
horizontal del cadáver de un hombre adulto tendido en el regazo de una mujer
sentada.
“LA VIRGEN DE BRUJAS”
(1500), donde se repite el esquema piramidal, aunque introduciendo algunas

novedades como:
◼ la simplificación de los detalles del modelado (pliegues y agitación de líneas).

◼ la figura en movimiento del Niño, suavemente torsionada en la acción de
descender del regazo de su madre.
◼ y, además, es la primera vez que aborda el bloque de mármol desde su cara

estrecha, por lo que la estatua es más profunda que ancha, una característica
que se hará peculiar a partir de ahora en su obra.
DAVID
(1502-1504)
◼ Obra con la que se consagra como el superador de toda la estatuaria

antigua.
◼ Recibió el encargo de tallar un bloque de mármol de extraordinaria
altura (4,34 m.) y muy estrecho, una pieza que había permanecido
durante 40 años en el patio de obras de la catedral.
◼ Se repite de nuevo el uso del desnudo, magistral en este caso, como
vocabulario básico de la obra del joven Miguel Ángel.
◼ Presenta ya una característica básica en la escultura de Miguel Ángel, la
"potencialidad", la preferencia por el momento de la expectativa sobre
la acción misma.
◼ Cabeza un poco más grande de lo normal, que simula la inteligencia del
personaje en cuestión.
◼ Momento de concentración.
◼ Estratégicos detalles que dan vitalidad y revelan un cuerpo sometido a
gran tensión:
o la cabeza sobredimensionada,
o la mirada expectante y segura;
o el vigor concentrado en su robusta mano de tamaño exagerado,
o la disposición en zigzag del cuerpo...
◼ Son recursos de su famosa TERRIBILITÁ, que lo alejan de los cánones
clásicos a favor de la expresividad.
◼ Miguel Ángel sorteó la frontalidad al dar un leve giro a la cabeza, que invita al observador a rodear la figura.
◼ Es un tema representado numerosas veces en la Historia del Arte, donde podemos ver su progreso.

“TONDO PITTI”
◼ (h.1503- 1505), el artista empezó a utilizar recursos anticlásicos:

o postura de la Virgen con las piernas plegadas en la estrechez del
medallón y la mirada perdida.
o el schiacciato del Bautista con su "non finito” que pictóricamente lo
aleja de la visión, anticipando con ello un idioma plástico de
perdurable modernidad.
◼ Junto al "Tondo Tadei", da la impresión de que Miguel Ángel ha conseguido,
paradójicamente en una obra escultórica, el sfumato leonardesco.
SEPULCRO DEL PAPA JULIO II (1505)
Este proyecto fue "la gran tragedia de su vida”, puesto que no llegó a
realizarse...
Proyecto 1: Túmulo exento con más de 40 esculturas de tamaño natural

que superaba en dimensiones y riqueza a cuantas tumbas se habían
realizado.
Estructura piramidal: base adornada con Victorias flanqueadas por

Esclavos; planta intermedia con relieves representando gestas del
Pontífice", y cuatro grandes imágenes en las esquinas: Moisés, San Pablo,
la Vida Activa y la Vida Contemplativa;
Ático: Julio II sentado en la silla gestatoria, sostenida por dos ángeles.
A partir de 1513, ya muerto Julio II, elabora un segundo proyecto. En éste

la composición ya no es exenta sino adosada a un muro, de tamaño más
reducido y con algunas variaciones iconográficas.
Los esclavos son esculturas de tamaño mayor que el natural que

representan a muchachos jóvenes, concebidas para ser colocadas cada unan frente a una pilastra, donde el
espectador había de imaginar que se ataban las ligaduras que sujetan sus torsos.
En ellas se aprecia perfectamente otra de las características fundamentales de la
escultura miguelangelesca, su técnica "per forza di levare": las esculturas emergen
de la materia informe, son concebidas como figuras encerradas en el bloque que el
escultor debe liberar.
EL MOISÉS
◼ convertido en ejemplo de la "terribilitá" de Miguel Ángel (la tensión todavía

juvenil del David se ha trocado en olímpica indignación que sobrecoge el
ánimo), se concibe para el segundo nivel, a una altura de unos 4 metros,
sentado precariamente y con ademán irritado, volviendo a repetirse la
representación del momento previo a la acción.
◼ 1542: Sepulcro definitivo, en la iglesia de San Pietro in Vincoli, muy diferente
de los anteriormente ideados.
◼ Los elementos de origen pagano, Esclavos y Victorias, han desaparecido y la
estatua de Moisés se sitúa en el nicho central del orden bajo.
◼ Sobre el sarcófago con la figura recostada del pontífice, preside en su
hornacina la Virgen con el Niño.
SEPULCRO DE LOS MÉDICIS.
◼ en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia (1520-1532).

◼ había sido una iglesia de la familia Médicis, obra de Brunelleschi (basílica paleocristiana, columna como
soporte principal, alternancia de blanco y gris (bicromía) en una de las capillas).

◼ Composiciones alegóricas, no son religiosas, en la que las efigies de los duques, labradas a la misma
escala y altura que la Virgen y Santos, entablan una “Sacra Conversación”. → representación de las
almas de los Duques que vivieron en la Tierra y ahora tienen vida eterna, se encuentran conversando en
el paraíso. imagen en este mundo de como debía ser el paraíso, una especie de recreación de lo que
podría ser.
◼ Conjuntos escultóricos en la sacristía de San Lorenzo.
◼ Las representaciones de los duques no son retratos, sino figuras con un muy alto grado de idealización, por
lo que normalmente se piensa que deben entenderse como representación de las almas de los difuntos con
un significado ejemplar.
◼ Parece tener una disposición centrípeta.
◼ Lorenzo II, duque de Urbino, con la pose enroscada del cuerpo, introspectivo, que subraya admirablemente
a hélice serpentina del brazo derecho, ha sido llamado "Il pensieroso" y considerado una alegoría de la vida
contemplativa.
◼ Giuliano, duque de Nemours, aparece aprisionado en la estrecha hornacina central, con su coraza de
guerrero, sentado, pero con la energía contenida de quien está presto a intervenir en la acción.
◼ coraza anatomizada (posiblemente realizada con cuero duro que permiten la anatomizarían de la coraza).

◼ Pose típica de pretor.
◼ destacable su perfil.
◼ Energía contenida, parece que va a entrar en acción de un momento a otro. Rostro previo a una acción
importante.
◼ los desnudos que sobre pequeñas volutas de los sarcófagos se desliza en interminable movimiento,
constituyen una de las obras más alabadas de nuestro artista (contrastes propios del manierismo que tanto
gustan a Miguel Ángel en cuanto al contraste de tamaños):
◼ Por su innovación (las figuras rebosan por todos lados)
◼ por el inacabado o "non finito" de los dos rostros masculinos (algo nuevo ya que no se había empleado para
rostros).
◼ también, por lo contrario, el perfecto acabado de "La Noche", su modelado, su calidad táctil. (calidad táctil,
al tacto, parece tejido).
◼ Son cuatro esculturas, una por cada una de las tumbas que encontramos→ Representan las horas del día, el
paso del tiempo, cuya asociación con la muerte es un tópico de validez universal.
o Va asociados a la muerte y a la fugacidad de la vida. TEMPUS FUGIT
o A lorenzo lo acompañaban las personificaciones de “la aurora” y “el crepúsculo”, estados de
transición e incertidumbre.
▪ AURORA→ pequeño momento del amanecer. CREPÚSCULO, pequeño momento del
anochecer. Ambos son momentos determinados del día. Hacen referencia a la fugacidad de
los momentos de nuestra vida, reforzando la idea de muerte.
o A Giuliano lo acompañan “la noche” y “el día”, estados bien definidos y contrastantes, que coinciden
con la idea de vida activa.

o Dureza y contraste entre las zonas non finitas y las perfectamente acabadas.
◼ Todavía hubiera sido más innovador lo que según parece fue el proyecto inicial de la tumba, con esculturas
en los nichos que flanquean a los duques (representaciones del Agua, Fuego, Tierra y Aire), y con cuatro
esculturas más delante de los sarcófagos, en el suelo, personificando a los dioses fluviales).
En la década de los 40, ocupado con preferencia en sus trabajos arquitectónicos de Roma, el artista trabaja con el
propósito de esculpir su propio monumento funerario, oscilando entre dos temas, LA CRUCIFIXIÓN y LA PIEDAD. Se
han conservado inacabados tres grupos escultóricos con esta última inconografía:
-Piedad de Florencia,
-Piedad palestrina
-Piedad Rondanini.
“LA PIEDAD DE FLORENCIA”
-verticalidad gótica del conjunto que corona la cabeza encapuchada de José de

Arimatea en que Miguel Ángel definió su estado de ánimo después de tantas
fatigas autorretratándose.
• Esa ascensionalidad era atípica y poco vista por esa época.

• Está sostenido, siendo por tanto una escultura contenida. Gran fuerza
ejercida por varias personas para llevar o coger el cuerpo muerto de
Jesús.
• Zigzagueante movimiento del cuerpo de cristo→ disposición de
contraste propia del manierismo.
• Frontalidad extrema y zigzagueado manierista del largo desnudo de
Cristo.
• Figuras representadas a distintas escalas.
• La Virgen se nos ofrece en una posición a la vez frontal y forzada, como
si el exagerado deseo del escultor de poner ante nuestros ojos lo que

ocurre hubiera quebrado la composición provocando yuxtaposiciones disonantes de formas y volúmenes.
-la obra de miguel ángel puede ser considerado un anticipo del arte contemporáneo.
PIEDAD RONDANINI
1498-1499
Es la primera gran obra de Miguel ángel realizada con 20 años por encargo de un
cardenal francés.
Se encuentra en el museo del Castillo Sforzesco de Milán.
Este tema fue muy frecuente en Europa, pero menos en Italia y representa el
momento en que la virgen sentada en una roca recoge en su regazo el cadáver de
Jesús.
-Obra incompleta abocetada y dramática. Expresión de serenidad o dolor contenido.
Material: mármol de Carrara con diferente tratamiento muy pulimentado en la

textura de la piel y rugoso y aristado en los pliegues haciendo que la luz resbale y brille o cree claroscuro en esas
profundas aberturas que dejan los pliegues tallados a trépano.
Composición equilibrada piramidal La mano izquierda de María es el único gesto doliente y traza una línea paralela al
brazo derecho de Cristo, que cae suavemente. A pesar de la diferencia de edad entre ambos, Miguel Ángel presenta
a María tan joven como Jesús.

Cristo está realizado a menor escala para que no sobresalga (para disimular cuerpo amplio de la virgen) con una
cabeza pequeña y un cuerpo como desmadejado o desarticulado presentado un zigzag
Se observan contrastes:
- la alternancia de superficies aristadas con la suavidad del cuerpo de Cristo (pulimentado)

-, la aparente inestabilidad del cuerpo de Cristo que parece resbalar y el sedente y asentado de la Virgen
- Desnudez del cuerpo de Cristo y los pliegues de la Virgen.
PINTURA
LEONARDO DA VINCI
MIGUEL ANGEL
◼ Se generaliza el uso del óleo, la cual había sido tímidamente introducida anteriormente. En este momento,
se generaliza esta técnica.
◼ Composiciones geométricas, base compositiva de la pintura.
◼ Idealización de las representaciones, tienen un nivel de idealización considerable.
◼ Predominio del dibujo sobre el color.
◼ Desarrollo del paisaje que hasta este momento no había tenido lugar.

LEONARDO DA VINCI
1452-1519
◼ PONE LAS BASES DE LA PINTURA PARA EL SIGLO XVI.
◼ pintor bisagra, pero por sus ideas pictóricas y avances, es considerado cinquecento.
◼ Fue un científico que aporta a la pintura el espíritu de la investigación, la observación de los fenómenos y a
percepción del mundo a través de los sentidos.
◼ Fue seguramente el mejor atomista y científico sin igual en michas ramas del conocimiento, como la
botánica. Geología e incluso principios de aeronáutica.
◼ “MODERNIDAD", ruptura con los usos pictóricos del momento que permiten clasificarle como un pintor
adelantado a su tiempo.
◼ ARTISTA cuyo trabajo fundamental sería la copia de la naturaleza por un lado y la “INVENCIÓN" por otro,
entendiendo por este término el ALEJAMIENTO DE MODELOS ANTERIORES, el no seguir al pie de la letra los
esquemas estéticos al uso.
◼ Su obra fundamental se recoge en miles de apuntes y dibujos sobre estos y otros temas, y de sus pinturas

apenas se conservan unas quince, algunas dañadas sin posible
arreglo. Multitud de volúmenes y apuntes.
EL BAUTISMO DE CRISTO
◼ Junto a las encorsetadas figuras centrales, en primer plano, un ángel

arrodillado de rostro dulce y pelo minuciosamente dibujado, vestido
con una túnica de pliegues impecablemente realistas parece
observar el conjunto con cierto escepticismo.
◼ Tratamiento del cabello muy natural.

◼ Los delicados rasgos del rostro, las mejillas cuidadosamente dibujadas, ese ojo de contorno difuminado que
da movilidad a la expresión y que preludia el "sfumato" que popularizará Leonardo, no hay modelos claros a
los que se pueda remitir para clasificar esa expresión. Constituyen verdaderas "invenciones", creación de
nuevos códigos.
Del mismo modo, los paisajes, sumidos en esa curiosa bruma crepuscular, ofrecen al espectador una solución
diferente y personal, una vez más a medio camino entre la "invención" y la copia fidedigna a la naturaleza. En nada
se asemejan a los más usuales de la pintura del cuatrocientos en los que solían representarse colinas redondeadas
con árboles simétricamente colocados.
◼ Este paisaje o el de otras obras iniciales del autor como "La Virgen con el Niño y un jarrón" (h.1475),
preludian ya los futuros paisajes leonardescos, azulados a medida que se aleja la mirada -norma de
composición que sistematizará el maestro-, salpicados por rocas misteriosas y una gran profusión de
detalles naturalistas impensables para los convencionalismos de la época.
En "La Anunciación” es posible observar una perspectiva construida por un principiante, muy alejada del uso libre de
la perspectiva que determinará el trabajo del maestro en su madurez.

◼ Sin embargo, es también una puesta en práctica de lo que más tarde escribirá en su "Tratado de la pintura"
acerca de la naturaleza, de la botánica: las plantas como seres vivos que pueden y deben ser observados y
representados de manera realista, y que nada tiene que ver con el modo mecánico en que los
contemporáneos (Botticelli en su "Primavera", por ejemplo) van colocando flores y plantas sobre una
imaginaria alfombra.
◼ Por otra parte, las alas del ángel son producto del estudio detallado de las de un ave y son muy distintas de
las convenciones de plumas que casi todos los pintores del siglo XV ponen a sus ángeles.
◼ Asimismo, es obvio que el vestido de la Madonna se ha copiado de un trozo de tela real. En el siglo XV esto
era un procedimiento revolucionario, ya que la mayoría de los artistas pintaba los pliegues del vestido según
su imaginación.
◼ En ambos casos es evidente que ya demostraba aquella pasión por la realidad y la curiosidad por la
apariencia de la naturaleza que iban a constituir
su principal característica.
Ya alejado del taller de Verrocchio, acometió sin

acabarlos dos grandes cuadros de mayor ambición
espacial y técnica:
ADORACIÓN

SAN JERÓNIMO
LA ADORACIÓN
◼ En “La Adoración” utiliza el esquema piramidal y centralizado, dentro de un espíritu "clásico" que, sin
embargo, contrasta con el resto de la escena en la que muestra un grupo de caballos.
◼ Se expresa en esta obra otra idea fundamental de la pintura leonardesca: la del "transcurso": un instante
que parece detenido en la escena principal mientras el resto del mundo continúa su marcha sin preocuparse
de ese acontecimiento concreto.
◼ Obra inacabada.
SAN JERÓNIMO
El "San Jerónimo" nos muestra otra faceta de Leonardo, su "teoría de la expresión", observar a las gentes sin que se
sepan observadas, y, a partir de ahí, captar el dolor, cólera, alegría en las representaciones humanas, lo que le lleva
también a sus numerosos dibujos de máscaras, personajes grotescos, etc...

ETAPA MILANESA
(Desde 1482)
Se ofrece a Ludovico Sforza como ingeniero militar, hidráulico, arquitecto, escultor, inventor, y pintor. El duque le
confía la estatua ecuestre de su padre, Francesco Sforza,
que, tras 16 años de estudio, dejó sin fundir al no
satisfacerle el movimiento dado al caballo.
Mientras tanto, realiza dos obras maestras: "La Virgen de

las Rocas" (h. 1483-86)."La última cena" (h.1498).
-Estas obras suelen verse como el inicio del concepto que

se ha dado en llamar Alto Renacimiento o Clasicismo, el
período en el que supuestamente las formas del arte
adquieren el grado máximo de madurez.
LA VIRGEN DE LAS ROCAS
◼ En “La Virgen de las Rocas" (dos versiones)

Leonardo perfecciona:
-la composición piramidal
-el sfumato, la técnica que consiste en sombrear
las figuras y diluirlas mediante claroscuros en el
espacio.

sus investigaciones y observaciones sobre la superación de la perspectiva científica quattrocentista mediante
la denominada "perspectiva aérea", basada en la importancia que adquiere la atmósfera, y simplificada en la
fórmula: "cuanto más nos alejamos de un lugar, las formas se harán menos nítidas y los colores más azules".
LA ÚLTIMA CENA
"Última Cena", pintada para el refectorio del convento de Sta. M.ª delle Grazie.
Técnica: Fresco modificado para superar los inconvenientes del fresco tradicional, rapidez de ejecución e
imposibilidad de retoque, y posibilitar su planteamiento de la obra de arte como un proceso intelectual.
El resultado del experimento fue desastroso y la pintura "llena de majestad y belleza" que vieron los
contemporáneos, está actualmente desvanecida.
◼ Leonardo, siguiendo las leyes de la perspectiva, agranda ópticamente el muro frontal del refectorio con un
comedor fingido. Las líneas de fuga convergen hacia las tres ventanas abiertas a la espalda de Cristo, que
confieren profundidad y luz a la estancia.
◼ EN EL PLANO COMPOSITIVO rompe con las reglas anteriores:
◼ Rechaza el esquema al uso en el que la línea de los apóstoles se rompe con Judas sentado al otro
lado de la mesa.
◼ Elimina de la obra toda superficialidad que pueda apartar la atención de la escena principal: no hay
apenas elementos decorativos, ni mármoles trabajados, sólo Cristo en el centro rodeado por dos

grupos de hombres que se definen a partir de sus propios gestos, de sus diferentes actitudes.
◼ EN EL PLANO ICONOGRÁFICO:
o No recurre al momento más habitual en su
tiempo, el de la eucaristía, sino que opta por
el más dramático, aquel en que Cristo
verbaliza la traición, despertando esos
sentimientos enfrentados entre los que le
acompañan.
o Cada apóstol vive el momento trágico con
una actitud diferenciada: algunos buscan el
perdón, otros aparecen mentalmente
alejados de la escena, como huyendo del
momento angustioso que ha decidido
plasmar Leonardo.
FLORENCIA
- Se dedicó a la continuación de sus estudios de anatomía que le habían ocupado en Milán y donde había empezado
un libro sobre el tema; Es evidente que los dibujos anatómicos de Leonardo estaban tomados de disecciones reales,
desde una visión médica y no como experimento y ayuda para su pintura.
- Dibujos tomados de secciones reales que se hacían en clínicas, para diseccionar cadáveres, abrir fetos abortados….
para ir viendo los aspectos que no se pueden estudiar bien a través de un video. El cuerpo humano servía de
perfeccionamiento y mejora de los médicos.
BATALLA DE ANGHIARI
◼ En 1503 la Signoria de Florencia le encargó para una

de las paredes de la Gran Cámara del Concejo una
pintura de la victoria florentina en la "Batalla de
Anghiari", que hiciera pareja con la Batalla de
Cascina de Miguel Ángel.

◼ Leonardo eligió la descripción del clímax de la propia batalla: una
furiosa mezcolanza de hombres y caballos en una masa
enfrentada, los caballos luchando con tanta ferocidad como los
hombres, en un intento por describir lo que el mismo
denominaba la locura bestial de la guerra.
◼ Trata de describir el horror y dolor de la guerra reflejado en

hombres, caballos y armas.
◼ Se conservan grados y garabatos de gente que la veía.
◼ Momento de máxima tensión y violencia, poniendo en evidencia

sus conocimientos de anatomía animal y humana.
Pero, al igual que en La última cena, la novedosa técnica utilizada –cera-

resultó inservible y destructiva, y sólo conocemos algunas copias y
dibujos. Técnica encáustica→ pigmentos disueltos en cera predominantes
en Pompeya. No se transmitieron esas técnicas ya que no las conocían

mucho. Las obras con esta técnica no se conservan puesto que se
desvanecía, por lo que solo conocemos las obras por dibujos y garabatos
además de relatos (los originales de los cuadros no se han conservado.
SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO
◼ Leonardo recurre otra vez al esquema piramidal, dando

una impresión final de un conjunto de personajes que no
sólo aparecen unidos físicamente, sino, sobre todo, unidos
psicológicamente, con unos lazos invisibles. Parece que
comprenden y participan del gesto del otro (felicidad del
niño ante la caricia de su abuela y la Virgen mira la
imagen con ternura. El cordero parece contemplar
tiernamente la escena). Tratamiento psicológico EN
GRUPO.
◼ También pone en práctica algunas de sus ideas sobre el
claroscuro -las luces y las sombras- (cabezas sombreadas
cuya matización deja en la penumbra muchos de los
rasgos).
◼ Una vez más todo parece estar en un equilibrio inestable y
suspendido en el tiempo, transcurriendo mientras en el
paisaje al fondo, azulado y rocoso, las cosas siguen
sucediendo sin apercibirse de la escena principal.
RETRATOS
GINEVRA DE BENCI
1474
◼ Una de las obras más delicadas de Leonardo y que mejor recoge algunos de los ejes fundamentales de su
estilo:
◼ Belleza melancólica que, con naturales cambios, va a estar presente en Monna Lisa.
◼ Luces y sombras que sirven para modelar un rostro que lo domina todo.
◼ Paisaje con árboles bien diferenciados.
◼ Belleza de ver reflejado un pequeño estanque, por donde se ve
luz esperanzadora y una representación de la naturaleza.
◼ El paisaje no deja de ser melancólico, parece dar un destello de
esperanza.
◼ Paisaje leonardesco utilizado como fondo "psicológico" de la
composición.
◼ Modelado suave, tímido sfumato, que esconde los rasgos
fundamentales, los amortigua contrariamente a lo que sucede
con algunos de sus contemporáneos.
◼ No obstante, si bien ese difuminado de los rasgos borra
información específica de los que posan, al tiempo, en su forma
de romper con las convenciones, en sus usos psicológicos del
paisaje y su manera magistral de "crear atmósfera", la mirada
recibe otro tipo de información que recupera cierta intensidad
de parecido ausente en otros retratistas de la época.

DAMA DEL ARMIÑO
(h.1485).
◼ A pesar de estar repintada en algunas de sus partes y
tener el fondo completamente rehecho, en ella se
conservan algunos de los toques característicos del
maestro: la suavidad y simplicidad de los rasgos de la
que entonces debía ser una jovencísima modelo;
◼ Debía tener un fondo leonardesco pero se ha
sustituido por uno oscuro con el paso del tiempo.
◼ Delicadeza anatómica de la mano, aporte de
grandeza y maestría del autor.
◼ Mirada concentrada en un lugar de la escena donde
posaba.
◼ el cuidadoso estudio de las manos, que muestra a un
pintor conocedor de la estructura anatómica, la exactitud del animal,…
Otros retratos anteriores a La Gioconda son "El músico", "La dama de la redecilla de perlas" y "La Bella
Ferronnière", los cuales participan también de ese sfumato que diluye los contornos hasta fundirlos con la misma
atmósfera.
MONNA LISSA O LA GIOCONDA
(1503-1505)
◼ Máximo exponente del retrato leonardesco en el que los rasgos se determinan e indeterminan a la vez.
◼ Rostro terminado delicadamente pintado a través de un sutilísimo sfumato que une las cejas a la nariz y la
nariz a la boca, cuyas comisuras conservan, a pesar de la sonrisa, parte de la melancolía de Ginevra de Benci.
o SONRISA ENIGMÁTICA.
◼ Icono y mito de la historia del arte, principal reclamo de París al encontrarse en el Louvre.
◼ Tremenda importancia y relevancia en el Historia del Arte, numerosos análisis, interpretaciones y manuales
dedicados a esta obra.

◼ El típico paisaje que mantiene ese difícil equilibrio entre copia fidedigna e invención fantástica, vuelve a ser
símbolo casi psicológico: la cara salvaje de la naturaleza con las rocas, las grutas, las fuerzas naturales
incontenidas que tan gratas parecerían al pintor y que tanto contrastan con la calma triste de esa Gioconda
que sonríe.
◼ Equilibrio entre la invención y l copia fidedigna→ paisaje inventado, pero contiene elementos que lo hacen
verosímil. No ha sucedido puesto que es inventado, pero puede ser perfectamente creíble. Carácter bucólico
y soñado.
◼ Parte de la magia del cuadro se halla en lo preciso de la composición, en el sumo cuidado con que el artista
ha calculado cada uno de los ejes. Una técnica
depuradísima en la que nada se deja al azar, un
control sobre el espacio y el movimiento en el
espacio, sobre la luz y las tinieblas.
o Todo está estudiado perfectamente, no
es una obra de genio rápido.
o Composición piramidal de la figura
representada.
◼ Convertida en exponente máximo de todo lo que
pretendía derribarse a principios del S. XX.
Gracias a las vanguardias, que querían destruirla
o simplemente la pintaron a modo de burla, lo
que representaba su hartazgo por l insistencia
con eta obra.

o Es uno de los iconos de la cultura
occidental
MIGUEL ÁNGEL BUNARROTI

1475-1564
◼ Con su maestro, Ghirlandaio, aprende la técnica

del fresco y toma la paleta brillante, de amarillos azafranados, carmines, verdes y azul ultramar. Colores muy
vivos, llamativos “incluso chillones”.
◼ Maestros de los que aprende por sus obras → De la contemplación de los vigorosos y dramáticos maestros
del pasado, como Giotto y Masaccio, asume el esplendor plástico de la figura humana.
TONDO DONI
(1504)
◼ Composición compleja al estilo manierista

◼ Sagrada Familia en una composición sin precedentes.
◼ Posición de la virgen común en las representaciones del maestro
◼ Presencia de colores bellos y vivos, dan belleza al cuadro
◼ Riqueza cromática exquisita
◼ línea serpentinata presente en la composición.
◼ Fondo naturalista, representando ángeles y un cielo azul que aporta tranquilidad.
◼ Extrema complejidad de la representación; El joven Buonarroti desea demostrar su dominio de la anatomía y
de la representación de las figuras humanas en el espacio frente al ya entonces consagrado Leonardo.
◼ Los escorzos de los brazos, los rostros y los cuerpos forman una red de contrastes y correspondencias
admirados desde entonces.
◼ Dominio claramente visible de la anatomía humana.
◼ No le hacia falta firmar las obras porque era tan famosos que todo el mundo conocía sus obras.
◼ Extrema complejidad de la representación; El joven Buonarroti desea demostrar su dominio de la anatomía y
de la representación de las figuras humanas en el espacio frente al ya entonces consagrado Leonardo.

◼ Los escorzos de los brazos, los rostros y
los cuerpos forman una red de
contrastes y correspondencias
admirados desde entonces.
o Los desnudos del fondo
permanecen aislados en su
propio ámbito espacial, y son
bastante enigmáticos.
o Sin embargo, el pequeño san
Juan Bautista, a pesar de que
por su escala y por el espacio que ocupa pertenece más bien al ámbito del
grupo de muchachos, contempla al Niño Dios con una expresión amorosa.
o Respecto al color, asistimos a una bifurcación que será decisiva para el
futuro de la pintura:
▪ Para Miguel Ángel, el color es una manera de clarificar el dibujo y de
reforzar el efecto de tridimensionalidad.
▪ La paleta es la de su maestro Guirlandaio, pero los colores son más
claros, transparentes en casi todos los puntos y llamativamente
brillantes en su combinación.
▪ Parecen carecer de sustancia y de textura y no se aprecian las
pinceladas. Su efecto podría compararse con el de unos rayos de
luces de colores que se proyectaran sobre mármol (blanco) pulido.

LA BATALLA DE CASCINA
(entre Florencia y Pisa.)
(Florencia 1501-1505)
◼ Sólo nos han llegado dibujos preparatorios y estudios de figuras, así como copias y grabados de otras manos.
◼ Miguel Ángel enfocó el encargo a la luz de dos grandes principios que habían presidido también la
realización de la estatua de "David“:
o El uso del desnudo como vocabulario básico.
o Preferencia por el momento de la expectativa sobre la acción.
◼ El desnudo humano, el estudio anatómico, constituye la base del estilo de Miguel Ángel, y la excelente
valoración que en el Renacimiento, y también en la actualidad, se tiene de su obra está relacionada con tres
factores:
1.- El pensamiento filosófico de la época, dominado por una mentalidad donde el hombre y su cuerpo eran una clave
simbólica central, capaz de dar justificación a cuestiones tan diversas como las proporciones de un edificio o la
distribución astronómica del cielo.
2.- El desnudo es la piedra de toque del dibujo del natural, donde nuestro ojo percibe con mayor sensibilidad
cualquier error, inadecuación o incoherencia. El desnudo sigue siendo una formación clave para la formación de
todo artista. No se puede convivir el arte sin el desnudo de los cuerpos.
3.- El cuerpo humano es indiscutiblemente un mejor transmisor de sentimientos, de capacidades expresivas, que las
formas del mundo inanimado o vegetal.
-Miguel Ángel aprovechó los considerables progresos en la representación del desnudo humano que se
habían producido durante el Quattrocento, y profundizó en el tema pasando largas horas descuartizando
cadáveres en el Hospital del Espíritu Santo.

-Cualquier dibujo preparatorio del artista permite ver que con una sola
línea es capaz de transmitirnos, tanto la información más precisa
acerca de la forma y disposición en el espacio de cada uno de los
miembros y músculos del modelo, como la sensación de una totalidad
orgánica, un todo único y en movimiento.
FRESCOS DE LA BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA
(1508-1512)
Ciclo de La Creación)
40,23 m X 13,30 m
◼ Se simula una separación del techo con

compartimentos, pero realmente no es así, son
separaciones que realiza el autor para ir separando las

diferentes escenas que quiere representar.
◼ ICONOGRAFÍA: Narra “La Creación y la Caída del

hombre" tal como figura en el Génesis, en 9 escenas
dispuestas en el centro de la bóveda, separadas por
“ignudi” (desnudos).
-Pintura al fresco, pintura de pigmentos al agua que cuando se pinta y posteriormente seca, no se puede
retocar. Al emplear esta técnica, se cree que cada figura estuvo hecha en una jornada. Una figura por
jornada.
Creación del Sol y la Luna
Además de las 9 escenas.
En las pechinas se encuentras los antecesores, ósea ser, los miembros

de la casa de David (Pechinas)
Precursores del Salvador: Profetas y Sibilas, que habían vaticinado en la Biblia y

en la mitología pagana la redención de Cristo.
Más significativa que la iconografía es la ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA DEL

CONJUNTO.
Para realizarla el artista utiliza dos tipos de convención pictórica:
◼ Los elementos arquitectónicos y escultóricos están pintados de

trampantojo, como si fueran de bulto y tratando de engañar al ojo del
espectador situado debajo de la bóveda;
◼ Las escenas representadas entre los nervios arquitectónicos están
pintadas para que el ojo las vea como pinturas, pero tratando de
engañar:
o Respecto de la orientación del soporte ya que, excepto la franja central, el resto de la bóveda,
pechinas y lunetos debe verse como una continuación vertical del muro.
◼ Y respecto
de la realidad de lo pintado (seres vivos –videntes, profetas e ignudi- o pinturas
convencionales).
Es evidente que el vocabulario artístico de Miguel Ángel se limita al cuerpo humano y

sólo al cuerpo humano.
Los fondos paisajísticos son casi inexistentes, y el espacio en que se desarrollan las
acciones no se concreta.
No se ve un espacio concreto ya que solo interesan las figuras, centrando su campo
de acción.
No hay una representación clara y distinguida de

los elementos presentes, no quedan claros y no
se recrean zonas lacustres con zonas vegetales
PARA QUE PODAMOS CENTRARNOS EN LAS
FIGURAS HUMANAS.
CREACIÓN DE ADÁN
En todas se manifiesta poderosamente la energía del dibujo miguelangelesco y

su primacía sobre el color, que actúa como explicamos respecto del "Tondo
Doni".
La mayoría también dejan constancia del

virtuosismo técnico alcanzado por el artista.
En definitiva, una obra de dinamismo pleno y colosal, no sólo por el mundo de
gigantes de músculos tensos que presenta, sino incluso por las dimensiones de
una obra tan vasta y pintada en condiciones tan particulares de posición e
iluminación.
EL JUICIO
Capilla Sixtina
1535-1541
ICONOGRAFÍA: Segunda venida de Cristo que marca el final

de los tiempos, la Resurrección de los Muertos y el Juicio
Universal, según el relato del Apocalipsis de San Juan.
Se encuentra en el testero, junto al altar.
-Si la primera vez, Cristo vino como hombre para compartir la

suerte de los hombres y morir como víctima, ahora viene
como Dios y como Juez, para separar a los justos de los
pecadores.
-Ya no interesa tanto representarlo en su debilidad humana en la

cruz, si como juzgador de al almas que separa a los justos de los
pecadores.
◼ Sin dividir el espacio pictórico, en una sola gran escena

inmensa presidida en la parte alta del eje central por este
Cristo joven y decidido.

◼ Ejerce de eje de la composición, representado joven y fuerte.
◼ María, al lado de Cristo, no intercede y, ciertamente, el gesto, la difícil relación que su cuerpo establece con
el de su Hijo, la increíble mezcla de temor, pudor, dolor y amor
que expresa son una de las creaciones más inolvidables de la
historia de la pintura.
◼ Esta colocada junto a Cristo
◼ Rodean a Cristo y su Madre ángeles que portan los símbolos de
la pasión: corona de espinas, cruz, lanza y columna.
Así como un grupo de Santos:
-Que llevan algunos elementos iconográficos.
-Se representan semi desnudos por el intereñés de representar sus

almas.
-San Bartolomé está representado despellejado como le ocurrió, se

encuentra representadas u alma con su piel en las manos
-La piel parece un autorretrato del propio Miguel Ángel.
◼ A la derecha de Cristo, los elegidos suben al cielo sostenidos por los ángeles, a pesar de que los demonios
quieren retenerlos en vano; y a la izquierda, los réprobos se precipitan en el infierno, donde los aguarda
Caronte con su barca.
◼ Estilísticamente, el rasgo más notable es, sin duda, la naturaleza singular de su ESPACIO PICTÓRICO, que por

su enormidad no obedece a una construcción perspectiva unificada.
◼ Tradicionalmente, con la suciedad que lo recubría, el fresco tenía una curiosa cualidad de bajorrelieve en el
que los cuerpos parecían emerger, con sus volúmenes definidos por la luz, de un fondo grisáceo o verdoso y
plano.
◼ Pero la reciente limpieza del fresco ha puesto en evidencia un azul que evoca los inconfundibles cielos
venecianos, y unas figuras que no están ya aprisionadas en el plano de un bajorrelieve, sino que se mueven a
través del aire, hacia el infinito de dónde vienen o adónde van.
CAPILLA PAOLINA
(Paulo III). 1542-1550.
La última obra pictórica del anciano maestro.
Dos grandes frescos enfrentados:
• "Conversión de San Pablo"
• "Crucifixión de San Pedro".
-Son dos figuras centrales del cristianismo y del mundo cristiano en general.
-La crucifixión de San Pedro ha sido restaurada recientemente, con una mejora considerable en los fondos.
Conversión de San Pablo: escorzo del trabajo magnífico, cabeza girada…
Algún estudioso ha observado que casi todas las figuras están como aprisionadas en el prisma ideal del bloque de
mármol, y es que desde su llegada a Roma Miguel Ángel había esculpido muy poco...
RAFAEL SANZIO O RAFAEL DE URBINO

1483-1520 → murió prematuramente, lo que aumento su popularidad debido a su juventud y su gran importancia.

El misterio de la pintura de Leonardo se torna en claridad con
Rafael, dueño de un lenguaje comprensible, sereno y armónico.
Además, su atractivo físico, su carácter cordial, la fervorosa
devoción que provocaban sus obras y su prematura muerte a los
37 años, lo convirtieron a los ojos de sus contemporáneos en un
semidiós.
Autor de obras de gran fervor para los devotos del momento.
Podemos distinguir cuatro etapas en su vida y obra:
- Perugia (1494-1500)
- Urbino (1500-1504)
- Florencia (1504-1508)
- Roma (1508-1520)
En PERUGIA adquiere las tonalidades claras, las posturas elegantes y los paisajes idílicos, en contacto con el
maestro local Pietro Perugino. Es una gran figura de la Historia del Arte.
En URBINO profundiza en los estudios de perspectiva, que, desde la estancia de

Piero della Francesca en la corte ducal, habían sido una preocupación constante en los
medios artísticos.
De estos años iniciales destacan dos obras:

CORONACIÓN DE LA VIRGEN
◼ Representa una pana de altar, una sola escena grande representada.

◼ Presencia de una división entre el espacio terrenal y el espacio de los cielos. María asciende al cielo desde su
tumba donde es recibida por su hijo Jesús, quien la nombra la madre y señora del cielo. A su alrededor, se
encuentran los apóstoles en el mundo terrenal.
DESPOSORIOS DE LA VIRGEN
Predominan en la obra la geometría, la claridad matemática y una ejecución de la perspectiva según los principios
codificados por Alberti y Piero della Francesca. Sin embargo, todavía mantiene algunos resabios convencionales,
sobre todo en lo tocante a la anatomía bajo los ropajes, que se irán resolviendo en la medida en que profundice en
los dibujos y obras de Leonardo y se enfrente al estudio directo de las esculturas antiguas.
La ETAPA FLORENTINA se caracteriza por asimilar la composición piramidal y el sfumato leonardesco,

ingredientes con los que realizará una nueva tipología religiosa de la virgen, que pasará a la historia popular con el
genérico nombre de "Madonne", y que le reportan un éxito fulminante.
Pretende representar a la virgen de manera sin igual para que sea admirada y sus devotos la veneren.
Los ejemplos más notables son:
MADONNA CON NIÑO

◼ Sfumato presente en los contornos
◼ Gracia en el paisaje, es más suave y agradable a la vista.
◼ Estudio anatómico de un niño en la niñez, siendo muy pequeño
LA BELLA JARDINERA
◼ La influencia de Leonardo no se aprecia, evidentemente, en el paisaje, pero sí en

la búsqueda del sfumato.
◼ Presencia de la composición priramidal.
◼ Representación de la virgen como ser humano pero muy especial, de manera
que se idealiza su figura.
◼ No obstante Rafael suprime el oscuro misterio de los rostros leonardescos,
reemplazados por una expresión mucho más humanizada, aunque sea
dentro de una cierta idealización.
◼ Rostros mucho más claros que en Leonardo, provocando mayor
transparencia y claridad de lo que estamos viendo representado en el
cuadro.

MADONNA DEL GRANDUCA
◼ Los rostros de sus Vírgenes, serenos y dulces son de una delicada y sublime
perfección.
◼ Los rostros son sublimes y rozan la perfección pictórica.
VIRGEN DEL JILGERO
◼ También: utilización del esquema triangular o piramidal de Leonardo;

idóneo para resolver los problemas de agrupamiento y configuración de las
formas dentro del cuadro.
◼ No sólo da más solidez y estabilidad a la composición, sino que le confiere un
mayor dinamismo y vivacidad. El carácter ascensional de esta figura geométrica
permite relacionar el motivo central con el fondo del paisaje, al concentrar en el
vértice toda su tensión.
MADONNA DEL PRADO
◼ Imágenes concentradas en sí mismas y que resultan algo distantes. No

establece ningún tipo de relación con el mundo del espectador.
◼ Los juegos a los que se entregan los dos niños contribuyen a crear una
atmósfera de familiaridad, que contrarresta el ensimismamiento de estas Vírgenes.
Ambos juegan con una varita, la cual esta sostenida por ambos.
◼ Rafel logra crear un modelo especial y todo el mundo quería poseer una de
sus MADONNA, pudiendo adaptarse a todas las personas.
◼ Aun sigue presente el sfumato.
Esta y otras tipologías se adelantan a los ideales

que marcará el Concilio de Trento:
o María como criatura divina, pero también como madre amantísima

cargada de humanidad, símbolo del carácter maternal de la Iglesia. Se
centra en el ideal de María como criatura divina pero también como
madre→ REPRESETNACIÓN DE LA VIRGEN MARIA DANDO AMOR A SU
HIJO. Muestras de cariño hacia su hijo.
SAGRADA FAMILIA
◼ Clara presencia de la estructura piramidal
◼ Se ve representada santa Ana, la virgen maría, san Juanito, el niño Jesús y san José.
En ROMA (1508 en adelante) La vida de Rafael
cambia cuando Julio II lo llama para confiarle la
decoración al fresco de cuatro enormes habitaciones,
que han pasado a la Historia del Arte con el nombre
de ESTANCIAS VATICANAS: “de la Signatura”, "de
Heliodoro", "del Incendio del Borgo" y "de
Constantino" → según los temas que están
representados.
De este impresionante programa ornamental, Rafael sólo realizó personalmente la primera estancia, que era sede
del Tribunal pontificio del Sello y le servía a Julio II de biblioteca privada.

Por este motivo representó en sus cuatro frentes un programa humanístico con alusiones a la Jurisprudencia, la
Poesía, la Teología y la Filosofía.
LA DISPUTA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO (teología)
Compleja disposición donde podemos observar dos niveles perfectamente representados, la iglesia triunfante y la
iglesia militante.
Perfecta simetría que domina toda la obra:
- A partir de un eje central vertical: progresión ascendente de círculos, que van desde la Sagrada Forma hasta
la aureola radiante que encierra la figura de Cristo, pasando por el medallón dorado del Espíritu Santo, que
ocupa exactamente el centro de toda la composición.
- Rafael ordena el conjunto en dos franjas horizontales que, en semicírculo, simulan el ábside de una gran
basílica.
- En la parte alta (cielo): Trinidad con Cristo dominando la composición, flanqueado por María y San Juan
Bautista. A ambos lados: patriarcas, profetas, reyes y santos del Antiguo y Nuevo Testamento,
representando a la Iglesia Triunfante.
- En la parte inferior, sobre un altar, la Sagrada Forma, a cuyos lados conviven los doctores y sabios de la
Iglesia Militante.
La obra es un ejemplo característico de gran composición, en la que hallamos los preceptos albertianos de unidad y
variedad: detalles y elementos individuales supeditados a la consecución de un efecto conjunto.
Por ejemplo, Rafael no hace un alarde de las caracterizaciones psicológicas, no obstante, las cabezas aparecen
aisladas, al modo de su maestro Perugino, para contribuir así a una mayor claridad.
LA ESCUELA DE ATENAS (filosofía)

◼ Cuadro estrella de Rafael, muy importante en la Historia de la Filosofía.
◼ También aquí prima la unidad sobre cualquier otra consideración.
◼ Tanto el fondo arquitectónico (bóvedas que recuerdan las de la Basílica de Majencio, así como las de
Bramante del proyecto de San Pedro), como la rígida disposición de la perspectiva central determinan la
profunda sensación estática de toda la composición.
◼ Los personajes pueden deambular a lo largo de toda la escena, agitarse en múltiples posturas, sin que por
ello se resienta el equilibrio y la perfecta coherencia de todo el conjunto.
◼ La isocefalia construye una fuerte franja horizontal que refuerza el equilibrio y el estatismo del conjunto,
eliminando o neutralizando el movimiento.
◼ En medio de todos los sabios y filósofos de la Antigüedad, y dominando la escena, se encuentran Platón,
sosteniendo el Timeo y señalando el mundo de las ideas, y Aristóteles, con la Ética, señalando hacia el suelo,
hacia las realidades empíricas.
◼ No aparecen, sin embargo, como actitudes irreconciliables, sino más bien como dos formas de acercamiento
a una única verdad. Sus figuras son las únicas que se destacan sobre el fondo del cielo, amparadas por el
triple juego de bóvedas semicirculares.
o No se ven como dos figuras filosóficas que discuten, sino como dos maneras diferentes de acercarse
a una misma y única verdad, dando a entender que hay varias maneras de llegar al mismo sitio.
El punto de fuga de la perspectiva está situado en la mano

izquierda de Platón que sostiene el Timeo, lo que asume un
significado simbólico; mientras con una mano señala las

armonías del cielo, con la otra concentra en un punto todas las
líneas del espacio terrenal.
Las figuras de Apolo y Palas Atenea, las divinidades

protectoras del pensamiento y de las artes, presiden la
Asamblea. También aparecen Euclides, Sócrates, Diógenes
Jenofonte, Esquines y Alcibíades.
◼ Visión estética y filosófica del neoplatonismo de la

época, que concebía la imagen del Universo
como una construcción armónica, en la que el
hombre y el arte vendrían a ser reflejos de un
superior orden cósmico, en consonancia con las
teorías de Pitágoras recogidas por Platón en su
Timeo.
◼ La Stanza constituye la manifestación más

lograda de la CONCORDATIO: la idea de una
perfecta armonía entre el cristianismo y el
Neoplatonismo, esto es, entre la Teología y la
Filosofía.
LA ESTANCIA DE HELIODORO
◼ Idéntica estructura: dos grandes frescos en

paredes
enfrentadas y otros dos más pequeños correspondientes a las paredes
donde se encuentran los vanos.
◼ Rafael sabe resolver la presencia del vano, reproduciendo un altar en

un presbiterio, creando un espacio de manera astuta.

◼ Sin embargo, ahora se trataba de resaltar la intervención divina en favor de la Iglesia
o, desde un punto de vista más práctico, exaltar al Papa Julio II y justificar su política. →
los papas también eran jefes de un estado (estado pontificio) teniendo por tanto su
política económica, social…
o De esta manera también tenían intereses terrenales propios de un monarca.
◼ Por ello, dado el carácter de acción de la temática, Rafael debía desplegar recursos
más adecuados que resaltaran el sentido dramático y dinámico de las historias: su
lenguaje es mucho más monumental y espectacular, las figuras más enérgicas y el
colorido más rico. (Es evidente el influjo de Miguel Ángel y la bóveda de la Sixtina).
Fuera del Vaticano decoró con pinturas mitológicas y grutescos la residencia romana del
banquero Agustín Chigi, llamada Villa Farnesina, y cuyo tema central es "El Triunfo de
Galatea".
➔ "Grutescos" es el nombre que reciben las pinturas encontradas en las galerías de la Domus Aurea de Nerón.
La temática es caprichosa y monstruosa, pero Rafael y sus colaboradores las utilizarán muy asiduamente
para decorar arquitecturas.
EL TRIUNFO DE GALATEA

◼ Ejemplo de la capacidad más admirada de Rafael: su consumada destreza en la composición.
◼ Del mismo modo que se consideró que Miguel Ángel había alcanzado la más alta cima en el dominio del
cuerpo humano, se vio en Rafael la realización de lo que la generación
precedente trató con tanto ahínco de conseguir: la composición armónica y
perfecta con figuras moviéndose libremente.
◼ Cada figura parece corresponderse a alguna otra, y cada movimiento responde a
un contramovimiento, y, lo más admirable, es que todos esos diversos
movimientos se reflejan y coinciden en la figura misma de Galatea, cuyo rostro
es el centro mismo de la composición.
◼ Rafael consiguió un movimiento incesante en toda la obra, sin dejar que ésta se
desequilibre o adquiera rigidez.
Otra de las especialidades de Rafael fue la del RETRATOS.
- Ya en la etapa florentina había realizado sus primeros encargos, que siguen los
modelos de Leonardo en cuanto a composición, pero no así respecto del
paisaje, prácticamente suprimido, ni del misterioso sfumato, sustituido
por una expresión más franca y directa.
- Son menos enigmáticos y parecen representar de manera SON MENOS
ENIGMÁTICO Y PARECEN REPRESENTAR DE MANERA más fidedigna a las
personas representadas.
- Presencia del carácter psicológico del personaje. Su esposa no se muestra
bella ni estilizada.
- Elemento de decoración→ la joyería.
Pero, cuando verdaderamente se puede apreciar la maestría de Rafael en este

género y su interés por las particularidades del individuo, obviando el paisaje y
centrándose en las miradas, es en la serie de retratos aislados que emprenderá a
partir de 1510. A través de ellos reflejará el ambiente refinado y sofisticado que
rodeaba a la corte papal.

Entre ellos podemos destacar:
BALTASAR DE CASTIGLIONE
Mirada penetrante, estableciendo un contacto con el espectador. Fuerza
vital mucho mayor que las obras anteriores del autor. Parece transmitir más
emociones a pesar de su semblante serio.
BINDO ALTOVITI
◼ Alarde del conocimiento del claro oscuro y de la anatomía humana.

◼ Contraste entre luz y sombra.
◼ Se empiezan a ver cosas que vendrán luego
RETRATO DE TOMASO INQUIAMI
Representa al cardenal bizco porque así lo era, barba sin afeitar y por ello se ve la pelusilla
de pocos días. Representa de manera muy real a su persona y evita toda idealización de

este.
PAPA JULIO II
Representación de su persona ajada por el paso del tiempo, arrugas en la piel, barbas
blancas muy largas.
Representa de manera muy real a su persona y evita toda idealización de este.
LEÓN X Y SUS SOBRINOS.
Relevancia del tratado de los detalles, dando realismo, volumen…
Es una representación extraordinaria.
También durante este período, fuera del Vaticano, Rafael sigue realizando MADONNAS y cuadros de altar.
Las principales diferencias respecto de las Madonnas florentinas son:
◼ Cada vez es más evidente su acercamiento a la pintura veneciana (color). Colores

cálidos.
◼ Aparece en ellas el recurso a la mirada directa, que

tratan de establecer un nexo de unión con el espectador. Antes la
virgen mirada ensimismada a su hijo mientras que ahora
directamente al espectador.
◼ Supera la composición sobre el plano prestando mayor atención a la tercera
dimensión, esto es, a situar los elementos en profundidad, generando agrupamientos
en círculo o en espiral, que dan al conjunto una mayor libertad de movimiento.
MADONNA SIXTINA
MADONNA DEL FOLIGNO
Virgen con relación de la del juicio final, aunque aquí la virgen parece encontrarse en
una situación rtraida, observándose una mayor profundidad.
MADONNA DE LA SILLA
María, Jesús y Juan. María lo achucha con ternura materna, pareciendo que lo protege
y lo mima.
Uso de detalles en la indumentaria de la virgen.
Coincidiendo con el pontificado de León X se inicia la última etapa de la obra de nuestro artista, que algunos críticos
han considerado como de declive (aunque quizás no sea tal), viendo en ella los signos de una incipiente violación de
los principios clásicos. Algunas obras principales del momento son:
EL INCENDIO DE BORGO

Retoma modelos de la antigüedad, algunos de los cuales están representados en
esta escena real.
"LA TRANSFIGURACIÓN" (1518-20).
OTROS AUTORES DEL

RENACIMIENTO
TICIANO VECELLI
fue un pintor italiano manierista (1576).
Conocido por su pincelada decidida, enérgica y muy expresiva, el pintor

renacentista Tiziano Vecellio, también llamado sólo "Tiziano", fue el

miembro más destacado de la escuela veneciana. Manejaba como nadie las composiciones asimétricas y sin jerarquía.
Muchas de las piedras fundadoras de su estilo, fueron labradas desde las ideas del gran maestro Giovanni Bellini, tras
su muerte, Tiziano las evolucionó y continuó modernizando durante toda su vida.
Llegó a ser calificado por sus propios colegas como un gran maestro. Polivalente en su pericia para diferentes
géneros y temáticas: retrato, paisaje, retablo, pintura histórica, escenas bíblicas, alegoría, mitología, naturalismo,
etc.
AMOR SAGRADO Y AMOR PROFANO
Se encuentra en la Galería Borghese en Roma.
Sus dimensiones son de 118 x 279 cm.
Óleo sobre lienzo, técnica empleada cuando los pigmentos están disueltos en aceite.
o Es más lento de secar pero permite hacer veladuras, rectificar, repintar y fundir los colores.
Cuadro que pertenece a la Escuela de Venecia, allí se formó su autor, Ticiano.
Fue pintado para el matrimonio de Niccolò Aurelio con Laura Bagarotto en la

primavera del año 1514.
Esta pintura tiene varias interpretaciones, en las que, sin lugar a dudas, el tema
está relacionado con el amor, ya que Cupido está situado en la parte central
entre dos figuras femeninas muy parecidas físicamente, pero que portan
diferentes atributos.

Si nos centramos en su composición, podemos dividir el cuadro en tres planos.
o En el primero de ellos, se encuentran dos figuras femeninas.

Una desnuda, cubriendo su sexo con un paño blanco y se
observa cómo sobre su hombro izquierdo porta una tela roja,
color característico de
nuestro pintor.
o En el segundo plano,
encontramos a un ángel
metiendo la mano en la
fuente donde se apoyan
las dos figuras
anteriormente citadas, y
donde también aparece
un escudo.
o En último término, se
encuentra el paisaje,
típico en los cuadros de
Tiziano, con un campanario a lo lejos y varios campos y a la parte izquierda unos conejos. La
composición es equilibrada y simétrica.
El color predominante es el rojo que da a las figuras ese aire de contemplación. Después del rojo también destaca el
negro, sobretodo en la parte del paisaje. En cuanto a la luz se ve cómo el color blanco es el que la da. Ello lo
podemos ver en el vestido de 3 la figura del primer plano y un poco en el paño de la otra desnuda. Se ven algunos
claroscuros y toques de luz sobre las cabezas de los personajes también.
La profundidad se consigue con un leve escorzo de la figura femenina desnuda y disminuyendo el tamaño de los
objetos que se encuentran más alejados.
SALOMÉ CON LA CABEZA DEL BAUTISTA

Se representa a Salomé de pie, con un gran tocado de plumas y amplio escote, sosteniendo la bandeja con la cabeza
del Bautista.
Salomé se refieren a ella como la hija de Herodías, la mujer de Herodes que desea vengarse de Juan el
Bautista porque este rechazaba el matrimonio
No es tan usual la manera de presentar a los personajes: Salomé lleva la bandeja con la cabeza del santo, pero está
con una expresión de vacío absoluto, ligeramente apartada del tema y sin dar muestras de repulsión, alegría o
arrepentimiento.
La composición centra en Salomé la atención de la escena, quien recibe el fuerte foco de luz relegando a un segundo
plano la bandeja con la cabeza del Bautista. Salomé, para la que se ha supuesto que Tiziano tomó como modelo a su
hija Lavinia, hace partícipe del momento al espectador al dirigir su mirada hacia el exterior de la pintura.
Esta obra fue comprada por el marqués de Leganés en la almoneda de Carlos I de Inglaterra. Pasó a las Colecciones
Reales tras la muerte del Marqués en 1665, citándose por primera vez en el inventario del Alcázar de Madrid de
1666.
La obra se encuentra en el Museo del Prado de Madrid.

OFRENDA A VENUS
Presencia del Horror Vacui (espacio cubierto de cupidos)
Se encuentra en el Museo del Prado de Madrid.

Óleo sobre lienzo, técnica empleada cuando los pigmentos están disueltos en aceite.
Una de las obras maestras del manierismo.
La escena se desarrolla en un jardín ocupado por un montón de cupidos, y representa el rito romano del culto a
Venus en el primer día de abril. Ese día las mujeres hacían una ofrenda a Venus para limpiar toda mancha en su
cuerpo.
Cuadro realizado por Tiziano para la Cámara de Alabastro de Alfonso de Este; se fecha sobre 1518-19, y será la
primera de las bacanales que el pintor realizará para esta estancia.
Tiziano se aparta del florentino, entregándose a un puro estilo veneciano.
Las formas y los colores del paisaje describen un efecto de 3 profundidad, atenuando la perspectiva, compensando
la asimetría composicional y, casi lo más destacado, sugiriendo un efecto de continuidad sobre la textura visual.
El peso del cuadro recae sobre la parte baja, en la que

encontramos un amontonamiento de los cuerpos sin apenas
división, que nos hacen recorrer la pintura de izquierda a
derecha hasta encontrarnos con dos mujeres en la línea del
fondo que nos dan paso a la figura de Venus en un mayor nivel.
o En la parte central el lienzo se abre al cielo dejándolo

respirar. Una figura desempeña su parte en los relatos
por medio de su interacción con otras figuras, por medio
de los grupos y actitudes que el pintor utilizaba para
sugerir relaciones y acciones.
El tratamiento de los cuerpos desnudos, tanto de los amorcillos

como de la estatua de Venus son claramente clásicas → sacar el
mayor rendimiento de estas fuentes para enriquecer su propio
estilo clásico.

En cuanto a la realización del paisaje, nos encontramos con un tratamiento en el que éste se funde con los
personajes, a través de sensaciones ópticas de luz y atmósferas, móviles y complejas, que luego superará en sus
siguientes bacanales.
En cuanto al color→ Manejaba magistralmente las tonalidades y las masas de color, contrastando en esta obra una
gran paleta cromática que va de los azules, a los verdosos pasando por tonos más luminosos como los rojizos.
CARLOS V CON SU PERRO
Es el primer retrato de cuerpo entero que pintó Tiziano, en el que representaba a Carlos V junto a un perro.
Utilizó el óleo sobre lienzo y las medidas empleadas del cuadro son de 194 cm x112,7 cm.
Estamos ante un lienzo de grandes dimensiones para tratarse de un retrato, aun así, algo más reducido que el de
Seisenegger.
Siguiendo la estela marcada, primero por Giorgione y más tarde por él mismo, se aleja del fondo para centrarse en la

figura principal.
. Figura que trata con gran rigor anatómico y a la cual dota de vida a través del empleo del color, resaltando los
rasgos personales del retratado, en especial la boca, que le confieren un marcado talante exclusivo.
Aun centrándose en a la figura central no descuida los pequeños detalles que la

envuelven o la acompañan. En el caso de este retrato, volcado en la figura del
emperador, no deja de lado la imagen del perro.
o Tratado con delicadeza y con un gran realismo le otorgan al cuadro un

halo de cotidianidad, fusionando las dos figuras y creando un juego
ilusorio en el cual no sabemos dónde acaba uno y comienza el otro.
El tratamiento de los ropajes es exhaustivo y destaca ostensiblemente su interés

por explorar al máximo el brillo de los colores y de las luces reflejadas en las
telas. Elaborando con gran detalle elementos como el jubón que portaba Carlos
V, no sólo a través de la paleta cromática y la luz, sino destacando los volúmenes
y las texturas.
TINTORETTO
Fue un gran representante de la escuela veneciana durante el manierismo.
Tintoretto intenta transmitir en sus obras, sobre todo, emociones. Pinta con pasión, y en su plenitud se caracteriza
por su audacia, el dinamismo de su composición, el uso dramático de la luz, y sus enfáticas perspectivas, lo cual lleva
a considerar sus obras, según los expertos, como precursoras del barroco.
Cultivó tanto el lienzo como el fresco. Los temas tratados fueron sobre todo religiosos, tanto bíblicos como
evangélicos.
Sentía pasión por los efectos de la luz. De hecho, hacía figuras de cera de sus modelos y experimentaba con ellas
colocándolas en distintos ángulos para ver el efecto de la luz antes de pintarlos.
En el dibujo admirará profundamente a Miguel Ángel de quien copiará las anatomías y las posturas difíciles.
TRASLACIÓN DEL CUERPO DE SAN MARCOS
Este cuadro pertenece al pintor manierista Tintoretto, el mejor representante del manierismo. Fue hecha para la
escuela de San Marcos durante el 1562 hasta el 1566.
Galería de la academia de Venecia.
Estamos ante un óleo sobre lienzo del siglo XVI de grandes dimensiones (397x315 cm). Las figuras están trabajadas
con una pincelada suelta, da más importancia al color que al dibujo. Y es una pintura más sensitiva que intelectual.
En la parte izquierda aparece una mujer tirada en el suelo intentando sujetar un camello, y otro hombre que parece
estar descorriendo una cortina roja. En el centro aparece una plaza clásica y al fondo un edificio renacentista.
También se aprecia en el cielo nubes negras con rayos y agua en el pavimento.
Por todas estas características podemos decir que esta obra pertenece a la pintura manierista veneciana ya que
hasta el siglo XV Venecia estaba muy influida por el comercio. Aunque enlaza con el barroco porque es un cuadro
manierista por la iluminación y el ambiente prodigioso.
ORIGEN DE LA VÍA LÁCTEA
El origen de la vía láctea es una obra de Tintoretto que data de

1580 de óleo sobre lienzo con unas dimensiones 148 x 164 cms y se
encuentra actualmente en el National Gallery de Londres.
Tintoretto representa en el cuadro con un grandísimo sentido

teatral el momento culminante de la leyenda: reclinada desnuda
sobre una cama de nubes en lo alto del cielo, la diosa Juno se
despierta de improviso. Júpiter, representado en un refinado
escorzo, se abalanza sobre ella con el pequeño en brazos. En torno
a la pareja revolotean querubines y puntos luminosos.
Por último, es importante señalar la transición que sufre la pintura

italiana a finales del Cinquecento, asistiendo a la degradación de las
formas y el alargamiento de las figuras, rompiendo con ese modelo
e ideal de belleza construido y constituido durante todo el
Renacimiento. Hablamos del Manierismo, o lo que el afamado
Historiador del Arte español, Fernando Checa, llama "la destrucción
de la pintura".
PABLO VERONÉS
Veronés es un amante de la gloria, el esteticismo y el lujo,
probo retratista de la sociedad en la que vivió y, por encima
de todo, a semejanza de Tiziano y Tintoretto, aunque
menos influyente en su momento, uno de los renovadores
de la pintura italiana renacentista de finales de siglo XVI.
Al parecer habría comenzado su aprendizaje de la mano de

una serie de pintores locales, entre los cuales los críticos
citan a Antonio Badile y Giovanni Caroto, no pudiéndose
precisar con exactitud en qué taller habría permanecido
como aprendiz.
Tras realizar una serie de trabajos en Verona y Mantua,

Pablo Veronés llega a Venecia en 1553 con el ansia y la

esperanza de poder ampliar sus posibilidades en dicha ciudad, donde prontamente será escogido para participar en
importantes encargos.
Trabajará en la sacristía de San Sebastián, en la decoración de la sala mayor del Gran Consejo en el Palacio de los Dux
(en la cual ejecutará una magnífica Apoteosis de Venecia más tarde, hacia 1585), en la Villa Maser como fresquista
(sobre 1560, puede que después de un viaje a Roma) y, entre 1555 y 1558, en la Biblioteca Marciana, desarrollando
además de forma paralela una actividad como retratista.
Entre 1562 comienza la realización de su conocida obra las Bodas

de Caná, a la que seguirán las también famosas Jesús disputa con
los doctores en el templo y Cena de Jesús en casa de Leví.
Encuadrado en el manierismo y posiblemente perteneciente a la
Escuela Veneciana.
COMIDA EN LA CASA DE SIMÓN
Aproximadamente del año 1573, óleo sobre lienzo.
Obra del gran artista veneciano en 1570-1573 para el convento

de los Servitas de Venecia, y obsequio del gobierno de la
Serenísima República a Luís XIV en 1664,
Se encuentra expuesto en el salón de Hércules de Versalles. En el

palacio de versalles.

Inmenso cuadro de más de 13x5 metros.
LA BATALLA DE LEPANTO
La batalla naval más grande del siglo XVI, la batalla de Lepanto, tuvo lugar el 7 de octubre de 1571 y terminó con la
brillante victoria de la flota unida de la Liga
Santa, que incluía a Venecia, España, el estado
papal y muchos otros países europeos, sobre las
fuerzas militares otomanas.
Para la iglesia de San Pietro Martire en la isla de

Murano, cerca de Venecia, el gran Paolo
Veronese creó una pintoresca alegoría de la
batalla naval. El artista es extremadamente
detallado en relación a las flotas. Al frente, deja
entrar un poco del espacio de agua, llenando el
cinturón inferior hasta el horizonte con la
imagen de los barcos vistos desde una vista de pájaro.
Data del año 1571-1572, perteneciente al Manierismo (final del alto renacimiento)
Se encuentra en la real academia de Venecia.
Es una alegoría → representación en la que las cosas tienen un significado

simbólico.
VENUS Y ADONIS
Pintado hacia 1580 según la técnica del oleo sobre lienzo, siendo sus dimensiones
162x191 cm.

ilustra un pasaje de las Metamorfosis del poeta romano Ovidio que da cuenta de un amor truncado por la muerte
repentina de uno de los amantes, en este caso, Adonis.
Veronese muestra la pesadumbre de Venus, diosa del amor, que intuye la muerte que encontrará su amante en una
cacería. Realizado tras una estancia en Roma, Veronese se sirve para la figura de Cupido de una escultura
helenística, El niño de la oca, mientras Adonis recuerda el Endimión de un sepulcro romano conservado en San Juan
de Letrán.
Comprada por Velázquez durante su segundo viaje a Italia.
o El cuadro fue adquirido en Venecia por Velázquez para el rey Felipe IV, en el transcurso del segundo viaje del
pintor a Italia para comprar obras de arte destinadas a decorar el Palacio del Buen Retiro de Madrid.
El lienzo, de una admirable riqueza cromática, presenta, pese a su aparente sencillez, cierta complejidad
compositiva. Se propone al espectador una contemplación de "sotto in su" (de abajo a arriba), lo que hace pensar
que su disposición fue pensada para la parte superior de un muro. Una gran diagonal imaginaria divide el cuadro en
dos triángulos, en tanto que sorprenden las posturas, algo forzadas, de algunas figuras.
EL RENACIMIENTO ESPAÑOL
Hay que pensar primero si hay un renacimiento propiamente dicho fuera de Italia. Esto sería una representación

renacentista en la pintura, arquitectura y escultura en otras partes del mundo.
Respuesta a unas inquietudes culturales de España o una mera copia de lo visto en Italia, siendo este el punto de
inflexión en el que trabajan todos los académicos.
- En muchos lugares se da una mera representación de formas, pero sin un pensamiento previo, sin un sentido
pensado previamente.
- En España, Francia… no se trata de emular la realidad clásica, sino que es una mera asimilación de los
modelos proporcionados por el arte renacentista italiano.
o Los encargos de obras artísticas estaban basados en el estilo italiano, aunque en ocasiones se seguía
una tradición humanista y se seguía un proceso preparador.
En España, la escultura ya había emprendido caminos de búsqueda de mayor naturalismo, ya que las esculturas de
finales del gótico son muy expresivas→ sin necesidad de tomar el modelo de la antigüedad, se recuerda muy a ella.
Presencia notoria por tanto de la expresividad, actitud dialogante…
En España no se conoce un cuatrocentto propiamente dicho y conocido como tal ya que aún había arte gótico en el
siglo XV.
La pintura flamenca fascinó a todas las clases sociales pudientes, aunque también se introduce la pintura italiana por
medio de diversos pintores españoles.
Salvo las obras realizadas por artistas italianos, la mayor parte al servicio de la monarquía, y, en menor grado, de la
nobleza, las artes figurativas están casi exclusivamente al servicio de la Iglesia.
- Esta doble vertiente de influencias permite un estilo marcado y especial. No se puede conocer el
Renacimiento español como una fusión de lo autóctono y lo ajeno.
El greco fue un auténtico genio con una de las mayores trascendencias mundiales como pintor del siglo XX
La arquitectura española tiene dos vertientes clasicistas:
- ESTILO HERRERIANO.

- ESTILO PLANTERESCO→ la pintura plateresca tiene mucho de la gótica, pero se incorpora numerosos
elementos decorativos vistos en Rafael, otorgando una particularidad a este tipo de pintura.
CATEDRAL DE SALAMANCA
Destacamos muy especialmente la Catedral de Salamanca
- marcados contrafuertes que sostienen el edificio

- construcción del año 1513.
- presencia de pináculos
- compartimentación de los espacios no muy clásica, pese a tener elementos que si lo son como la portería
- se le han añadido elementos a priori góticos, como pueden ser los baquetones→ se han convertido en una
suerte de pilastras de orden jónico, doseletes propiamente góticos matizados con un tono y cuerpo
renacentista. No se aprecia un canon clásico, de manera que no se siguen las proporciones propiamente
clásicas…
- Arquitectura posiblemente asociada a la transición de un estilo artístico a otro posterior, poseyendo
elementos de ambos periodos.

- La manera de trabajar los elementos está relacionada con el mundo clásico→ candilieri, grutescos,
capiteles, figuras zoomórficas…
- Presencia del HORROR VACUI→ manera de
trabajar las superficies, de manera que toda ella
quede decorada sin dejar ningún espacio libre ni
vacío. Todo tiene que estar decorado.
Característica muy significativa del arte plateresco
español.
MONASTERIO DEL ESCORIAL
La escultura herreriana viene determinada por el

MONASTERIO DEL ESCORIAL.
Juan de Herrera es el precursor de una escultura austera,

desornamentada, principalmente regia→ Nace 1530 y
muerte posteriormente en el año 1597
En 1567 se hace cargo de las ya iniciadas obras del escorial por Juan Bautista de Toledo.
Pirámides de las esquinas, techos de pizarra, uso abundante del granito como material preferente, forma de los
chapiteles en las esquinas, la menor decoración posible… → características principales del objeto de estudio en
cuestión. De carácter herreriano también son las bolas situadas en la parte superior de los edificios, algo presente
también en el ya mencionado Monasterio del Escorial.
La arquitectura herreriana se creó con Juan de Herrera, ya que el escorial tomó gran importancia, llegando a
convertirse en un estilo propiamente nacional, queriendo poseer edificios de estas características en todo el suelo
español.
Especial importancia de este estilo en la corte y

entre Las clases pudientes, estilo que con el tiempo
se considerará propio español. Hoy día podemos ver
edificios del siglo XX que recreando de alguna
manera y se asemejan mucho al escorial.
➔ El ministerio del aire es un buen ejemplo de

copia del estilo representado en el Escorial
copiando casi a imagen y semejanza su
estructura y diseño austero. El edificio de las
indias también es creación suya (en Sevilla) donde no abundaba mucha pizarra, por ello no se encuentra
presente en el tejado. Al no poseer pizarra, tenían que traerla de fuera, lo que encarecía notablemente el
precio final de la obra arquitectónica.
Edificios del siglo XVII y XVIII se asemejan a él, resaltando los grandes pináculos y los tejados de pizarra.
EL GRECO
DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS
(Creta 1541 – Toledo 1614)
Poseemos un autorretrato del autor, donde podemos entre ver su personalidad a través de su penetrante mirada
Muchos de los aspectos formales e iconográficos de la obra de El Greco pueden ser entendidos en función de dos
grandes parámetros:
- Su personalísimo MANIERISMO → ruptura del canon clásico.

- Marcado carácter personal plasmado en sus representaciones.
- La CONTRARREFORMA y, en general, la doctrina de la Iglesia Católica.
o Su obra será mayormente religiosa.
Pero también debemos destacar:
-Su TRAYECTORIA ANTERIOR a la llegada a Toledo.
-La cultura e intereses de sus CLIENTES TOLEDANOS.

TRAYECTORIA ANTERIOR A SU LLEGADA A TOLEDO
Creta: Pintor de "iconos" religiosos, mediante la técnica del temple sobre madera, con fondos de oro, y de acuerdo
con la tradición bizantina. Connotaciones iconográficas muy singulares.
-los iconos tenían una especie de carácter sagrado mayor, considerados elementos de conexión de este
mundo y el otro.
Un icono relevante de este autor puede ser su obra ENTIERRO DE LA VIRGEN (antes de 1568)
Allá por el año 1567, el Greco llega a Venecia desde una zona influenciada por la presencia griega. De esta manera
tuvo que abrirse mucho en cuanto a creencias pictóricas.
Absorbe las enseñanzas:
- de Tiziano fundamentalmente, sobre el uso del color y la luz, que serán la base de su arte hasta su muerte.
- de Tintoretto: sus arquitecturas escenográficas y su sentido teatral, su alargado canon manierista, etc...
ese canon será posteriormente alargado.
o Quiere componer sus obras a través de la mancha de color, aunque evidentemente no abandona el
dibujo, solo que lo relega a un segundo plano.
o Las líneas de color delimitan cada figura y actúan como “borde”
En la polémica sobre la primacía del color o del dibujo en la pintura, El Greco tomó partido por lo primero (aunque
sin desdeñar las lecciones de Miguel Ángel sobre la representación del cuerpo humano).
Desde su experiencia veneciana, asimilará el gusto por el color y por la luz que hace variar los colores, construyendo
unas pinturas que llegan a través de los sentidos y para las que se ha hablado de "emoción del color". El color fue
desde sus años venecianos el medio de que se valió para construir sus figuras, llegando a pintar con el tiempo a base
de verdaderas manchas en las que los perfiles desaparecen.
Gracias a su personalidad singularísima pasmada en las obras, el Greco es un pintor inconfundible.
EL MANIERISMO DE EL GRECO

1.- "Grazia", que podríamos entender como la facilidad de ejecución, la facilidad
para realizar lo aparentemente dificultoso. El Greco, incluso retocaba sus obras una y otra
vez para aparentar que habían sido hechas con rapidez y facilidad.
2.- Configuración de las formas con libertad sumaria, carente de detalles,

manipulándolas con deformaciones, forzados escorzos y complicadas actitudes para
demostrar así su dominio sobre la dificultad.
3.- El alargamiento de las figuras, aunque no busca con ello plasmar una apariencia
refinada y antinaturalista, sino que trata de desmaterializar así los cuerpos para lograr la
visualización de lo espiritual. Preferencia de representar las almas y no los cuerpos. La apariencia de los personajes
es humana y terrenal pero cada vez más libre, sin la rigidez de estar preso de la estructura músculo esquelética que
le impone un canon preciso.
4.- El Greco renuncia a las proporciones lógicas y anula el espacio en profundidad porque el mundo de sus
cuadros es el sobrenatural, donde no existen medidas, planos ni fondos. Algo que es bastante complicado.
5.- Extrañas asociaciones cromáticas que, desde luego, no tienen nada que ver con la sobria frialdad
manierista, ya que para él el color es fuerza expresiva, vibración y riqueza lumínica.
6.- Interés por reflejar la anatomía del cuerpo humano, pero no partiendo del estudio del natural, sino "a la
manera de Miguel Ángel". Asociación de sus representaciones con las famosas y últimas piedades de miguel ángel.
LA CONTRARREFORMA

Sin ninguna duda, una de las claves al analizar el estilo de el Greco.
Tras el Concilio de Trento las imágenes religiosas se convirtieron -recuperándolo del mundo medieval- en la "Biblia
de los iletrados “. Las personas que no podían leer las lecturas religiosas podían ver en los retablos, pinturas y
esculturas toda la Historia de la salvación y enterarse a través del contacto visual con la misma.
El Greco, participando plenamente de este espíritu contrarreformista, supo crear imágenes que cumplieron
plenamente esa función docente que se demandaba
EL GRECO EN ESPAÑA (1577)

El Greco decidió venir a España por su deseo de trabajar para Felipe II en la decoración del monasterio de El Escorial.
Mientras esto se producía, se estableció en TOLEDO, donde estaba ya en julio de 1577.
Algunas obras de estos comienzos son:
RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DEL CONVENTO DE SANTO DOMINGO EL ANTIGUO: “LA ASUNCIÓN” Y LA
“TRINIDAD”
Aquí manifiesta ya:
El lenguaje de las manos de las figuras, para trabar la composición y dirigir nuestra mirada.
La tendencia a crear un eje central vertical en sus pinturas (los elementos ascendentes acentúan este carácter
vertical), un eje que a veces parece desvanecerse entre las formas con que lo rodea, pero que casi siempre podemos
encontrar en sus composiciones.

SAN SEBÁSTIÁN
1577-1578
Influencia de Miguel Ángel.
Fondos paisajísticos o escenarios arquitectónicos que desaparecerán casi por completo a

lo largo de su obra en España.
La nube es de tan magnitud que envuelve toda la representación impide ver (o aparecer
representado) el paisaje de montañas que se intuye que
habría de no ser por su presencia.
Imagen de obra hecha a la ligera.
EL EXPOLIO DE CRISTO
Sacristía de la Catedral de Toledo

1577 - 1579
Iconografía:
Momento en el que Cristo, camino del Calvario, es despojado de sus vestiduras.
Están barrenando la cruz para clavar con posterioridad los clavos.
Se le esta quitando la túnica que llevaba para poder colgarlo en la cruz.

-Utilización de convenciones del lenguaje figurativo medieval (cretense):
- Anulación del espacio.
- Figura principal absolutamente frontal al espectador.
- La profundidad espacial viene dada por la altura, estando más altos
los personajes cuanto más lejos se encuentran de nosotros.
-Manejo del color y la luz de influencia veneciana (gamas del rojo de la túnica de
Cristo, reflejos en la armadura...)
-Estudio de la anatomía humana (Miguel Ángel).
-Dominio del retrato
Las tres Marías, contempladas desde un punto de vista distinto al del resto de la
obra, se convierten en un elemento clave para la composición. Forman una diagonal
en el primer plano que, junto con la que forma el escorzo del sayón que trabaja en la
cruz, centran nuestra atención en la figura de Cristo. La tercera dimensión parece
carecer de importancia.
Las cabezas que rodean a Cristo son el contrapunto (en cuanto a la expresión y en
cuanto al color) que el pintor debió buscar para que, jugando con los contrastes, la
divinidad de Cristo refulgiera en el centro del cuadro.
➔ En sus relaciones con la corte de Madrid, hay una primera obra que no
sabemos si fue encargo de Felipe II o una especia de "carta de presentación" de el Greco para el rey:
ALEGORÍA DE LA LIGA SANTA
Aproximadamente 1577-1579
Se encuentra en el escorial.

Los integrantes de la Liga que venció a los turcos en Lepanto: el rey de España, el dux veneciano, y el Papa Pío V,
aparecen arrodillados en la parte inferior. Y en la parte superior se representa la Adoración del Santo Nombre de
Jesús.
La monstruosa boca que se abre en la parte inferior, para dejar ver un magma de figuras atormentadas en las que los
escorzos y una poderosa anatomía se adueñan de los cuerpos, se ha interpretado como una representación del
Infierno, y el puente que aparece al fondo como una alusión al Purgatorio, desde donde algunas almas se precipitan
hacia el Infierno.
EL MARTIRIO DE SAN MAURICIO
Aproximadamente 1580-1582
Se encuentra en el Escorial.
San Mauricio era uno de los santos que se asociaban a la defensa de la fe verdadera
frente a la herejía.

La escena principal del martirio -en un desplazamiento típicamente manierista- ha
sido relegada a un segundo plano, en tanto que el primer plano de la obra lo ocupa el
momento en que San Mauricio y sus compañeros deciden aceptar el martirio.
Constituye un fracaso para las expectativas del cretense ya que el rey rechazó la
obra. Después de esto, el Greco volvió a Toledo y fijó allí su residencia definitiva.
A partir de ahora haremos un análisis temático de su obra, dividiéndola en 5

apartados, que son:
1) LA IMAGEN RELIGIOSA
2) LOS RETRATOS
3) "EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ"
4) LAS VISTAS DE TOLEDO
5) "EL LAOCOONTE".
1) LA IMAGEN RELIGIOSA
Constituye la mayor parte de su producción.
Sus principales clientes fueron las órdenes religiosas: conventos urbanos con necesidades decorativas
"contrarreformistas".
La pintura de El Greco seguirá fielmente las indicaciones del Concilio de Trento:
Frente a la doctrina protestante, la iglesia católica:
- Defendió el papel de los santos como intercesores ante Dios.

- Justifico el uso de la imagen como medio idóneo para transmitir los misterios sagrados, capaces de
provocar en el fiel la necesidad de asemejarse a esos ejemplos que las historias contadas en
imágenes presentaban ante sus ojos.
El Greco, con sus colores, sus luces y sombras, fue quien mejor reflejo en sus imágenes las verdades de la iglesia de
su tiempo.
Los temas de la penitencia, la caridad y la oración, así como los misterios de la
religión, fueron el hilo argumental de la mayor parte de la producción del pintor.
La supresión de todo aquello que no incitara a la piedad o que pudiera mover la

curiosidad es también algo característico en la obra religiosa de El Greco son las
figuras las que se apoderan de su pintura, suprimiendo de ella todo tipo de elementos
accesorios que pudieran distraer la atención del fiel del tema sagrado que
representaba.
1a) Grandes Ciclos Iconográficos
(para Retablos).
Obras dispersas en la actualidad, que deben ser siempre contempladas como lo que
fueron, una parte de un programa iconográfico que seguía estrictamente los principios
de la Iglesia Católica.
BAUTISMO DE CRISTO.
Se encuentra en el Retablo del Colegio de Doña María de Aragón.
Creación de un eje vertical de luz para unir la zona de la gloria con

la tierra, donde tiene lugar el bautismo.

Reducción al mínimo de las referencias espaciales, del sentido de
la profundidad.
Carácter simbólico de los colores empleados: es rojo el color de la

túnica que sostiene un ángel sobre la figura de Cristo para acotar
así el espacio de la divinidad.
PENTECOSTÉS
Profusión de temas marianos.
Predilección por los formatos verticales.
A pesar del recurso compositivo de las figuras de espaldas, predomina la sensación de frontalidad del grupo del
fondo.
RESURRECCIÓN
La posible ilusión de profundidad espacial creada por los soldados que caen y por el círculo que
forman las figuras a los pies de Cristo, queda anulada por la figura de Cristo, que avanza hacia
nosotros en un plano distinto al terrenal.
Del mismo Retablo del Colegio de Doña María de Aragón, también destacamos:
La Crucifixión
La Anunciación
La Adoración de los Pastores

INMACULADA CONCEPCIÓN
De la Capilla Oballe en la iglesia de San Vicente de Toledo.
De nuevo la composición viene marcada por un eje vertical ondulante en el centro,

formado por el ángel, la virgen y la paloma del espíritu santo.
Una reducida visión de Toledo en el ángulo inferior izquierdo es la única referencia

terrenal en una escena en la que son seres celestiales todos los que la componen.
LA VISITACIÓN
Cuadro verdaderamente espectral.
El pintor reduce la escena al mínimo de sus elementos, que son las dos figuras
femeninas y la puerta ante la que se encuentran.
El punto de vista bajo agiganta los volúmenes de los cuerpos y empequeñece las
cabezas, las luces geometrizan las formas y hacen contrastar los perfiles nítidos de
la arquitectura con los arbitrarios juegos de luces y sombras que crean las figuras de
las dos mujeres.

1b) Los Apostolados
Obras de formato menor con carácter de serie. (Se conservan 4 completas).
Su finalidad es surtir a la importante clientela religiosa toledana de imágenes

devocionales para decorar otras zonas de las iglesias -distintas al retablo- o
estancias de conventos y monasterios.
Son obras que le han dado mucha fama, aunque haya en muchos de los lienzos
participación del taller.
Pensados como un conjunto de trece cuadros, Cristo aparece de frente a nosotros, mientras los apóstoles, cada uno
en un lienzo, se vuelven ligeramente hacia la figura de Cristo. EL LENGUAJE DE LOS GESTOS CONVIERTE EN UNA
UNICA OBRA UNA SERIE DE TRECE CUADROS INDEPENDIENTES.
Los apóstoles son pintados con algún símbolo que los identifica a los ojos del fiel, mientras sus figuras se recortan
contra los fondos oscuros de manera que toda nuestra atención es captada por sus rostros, sus gestos y sus
actitudes, buscando esa claridad del mensaje religioso que caracteriza el arte sacro de la contrarreforma.
"San Pedro": llaves de la
Iglesia;
"San Juan Evangelista" :

copa de la que surge un
dragón, símbolo del
veneno de la copa que el
santo bebió sin que nada
le sucediera después de
hacer la señal de la cruz "San Lucas": no representado
SAN
1c)ANDRÉS→ cruz en
La Penitencia como evangelista, sino como
para demostrar que su
forma de aspa, símbolo pintor. (La tradición decía que "San Mateo": evangelio
Dios era el verdadero;
del martirio; había sido el pintor de la abierto y pluma;
Virgen);

El valor dado en la Contrarreforma a la penitencia se pondrá de manifiesto en sus obras
mediante diversos temas:
"Las lágrimas de San Pedro” (derramadas debido a su triple negación de Cristo y que El Greco
fue uno de los primeros en representar).
En todas las versiones, el santo se sitúa a la entrada de una cueva con alguna vegetación, lo
cual acentúa el carácter agreste y retirado de una naturaleza no colonizada por el hombre, un
lugar de soledad en el que el santo eleva los ojos al cielo suplicando el perdón divino con las
manos en actitud orante.
LA MAGDALENA PENITENTE
Belleza y sensualidad cuidadas (Tiziano), si bien su actitud contemplativa ofrece el contrapunto
a la carga terrenal que el tema encierra. Soledad en el arrepentimiento,
ungüentos, calavera, crucifijo,...
SAN FRANCISCO

Representado en las más de cien versiones del tema
ejecutadas por el pintor y su taller, desde la voluntad de
transmitir al fiel la necesidad de la penitencia. Se convirtieron en modelo para la iconografía de
este santo en tiempos posteriores.
1d) La Oración
Este es un tema que parecía también exigir transmitir la sensación de soledad. Entre todas las
posibles imágenes de la oración, ninguna como la de:
"La Oración en el huerto", tema del que el Greco realizó también distintas versiones.
-En ellas, la naturaleza es la que genera los espacios de la soledad.
-Los colores de Cristo, que lo aíslan,...
1e) La Vida de Cristo
El Greco, al igual que otros pintores de este tiempo, tuvo que satisfacer una
demanda que veía en la vida de Cristo en la tierra toda una serie de claves
que anunciaban su pasión, muerte y resurrección.
Uno de los temas más interesantes fue el de cómo recuperaron los

predicadores y los pintores de la Contrarreforma la figura de San José. Por
ejemplo, mediante la “Sagrada Familia”.
"La Adoración de los Pastores“ debió ser un tema especialmente querido

para el Greco, pues lo realizó varias veces, y la última versión tenía la
finalidad de decorar la capilla en la que iba a ser enterrado.

1f) La Muerte de Cristo
Múltiples versiones de
"Cristo abrazado a la Cruz” (Nazareno)

-En todas ellas predomina la ECONOMIA DE MEDIOS PICTORICOS, QUE ACENTUA EL
PATETISMO DE LA ESCENA. Sólo vemos a Cristo, sobre un fondo que parece romperse en
algunas zonas con brochazos de luz y tan sólo la corona de espinas y la cruz resumen los
significados. La túnica roja y el manto azul se llenan también de luces que parecen venir
del cielo que contempla Cristo y que se fragmentan y vibran al fundirse con su cuerpo.
“La crucifixión” fue también, por supuesto, otro de los temas que más veces le
encargaron a El Greco y su taller y de él se conservan más de treinta obras.
1g) La Santa Faz
Tema repetidísimo también en la producción del maestro.
2) RETRATOS
Médicos, abogados, teólogos, humanistas, dignatarios eclesiásticos y aristócratas

desfilan por su inigualable galería de retratos. En estos personajes, el Greco toma su
particular pulso a la sociedad de su ciudad
adoptiva.
EL CABALLERO CON LA MANO EN EL PECHO
-Rostro y manos enmarcados por las manchas blancas de la gola y el puño de

encaje, llevando así nuestra atención hacia ellas.
-DE ESTE RETRATO DERIVARAN MUCHOS DE LOS POSTERIORES: FONDOS

NEUTROS, SOBRIEDAD EN EL ATUENDO, CONCENTRACION DE TODA LA CARGA
EXPRESIVA EN LAS MANOS Y EN EL ROSTRO, EN CONCRETO EN LA MIRADA...
JERÓNIMO DE CEBALLOS
TÉCNICA:
Manchas de color y zonas abocetadas como la de la barba, en la que las pinceladas blancas de la gola se confunden
con los perfiles de esta... es ejemplo de la maestría del pintor en esta época, y quizá ese aparente inacabamiento de
la pintura contribuye a producirnos la impresión de algo vivo.
3) "EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ"
Parroquia de Santo Tomé
Toledo, 1586 - 1588
OBRA CUMBRE de su catálogo y de la pintura española del siglo XVI, inspirada en una piadosa leyenda medieval.
Verdadero ALEGATO CONTRARREFORMISTA, pues no sólo se EXALTA
la virtud de LA CARIDAD –de D. Gonzalo Ruiz, señor de la villa de Orgaz-
como medio para la salvación, sino también EL CULTO A LOS SANTOS,
INTERCESORES ANTE DIOS, temas ambos cuestionados por los
protestantes.
LA CONEXION ENTRE LAS FIGURAS PINTADAS Y EL ESPACIO DEL

ESPECTADOR FUE UNO DE LOS PROPOSITOS DEL PINTOR. El cuerpo
algo escorzado del conde y, sobre todo, el niño que mirando hacia
nosotros nos señala el milagro, nos introducen en la obra en el plano
que nos corresponde, que es el de la vida terrenal.
Después de que NUESTRA MIRADA ES CONDUCIDA POR LA GALERIA

DE RETRATOS SIGUIENDO EL LENGUAJE DE LAS MANOS de algunos de
estos personajes, la dirección de algunas miradas nos hace volar hasta
la Gloria siguiendo el alma del conde, transportada por el ángel. En la
Gloria, entre los santos, pintó un retrato del rey Felipe II, el gran adalid
de la Contrarreforma.
◼ La admiración de los contemporáneos por la obra se vería

reforzada por el hecho de que, AL IGUAL QUE HABIA HECHO
EN OBRAS ANTERIORES, EL GRECO CONVIRTIO EN UN SUCESO DEL SIGLO XVI ALGO SUCEDIDO DOS SIGLOS
ANTES: son personajes de la ciudad de Toledo de tiempos de El Greco los que contemplan el milagro. →
POSIBLE AUTORRETRATO.


Arte Renacentista

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ARTE-RENACENTISTA.

Arte II (Moderno y Contemporáneo)

Facultad de Filosofía y Letras

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Como exageración, se da también a autobiografía.

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El hombre se define en cuanto a su individualidad y no a un colectivo como en la Edad Media, comenzando

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Especial interés en el carácter volumétrico de las figuras representadas.

En 1499→ ya es conocida la fama por Italia especialmente por la escuela de Vergara.

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Motivos decorativos clásicos: medallones, candelieri, hornacinas…

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Gran auge de la arquitectura civil→ palacios urbanos y villas de recreo.

Filippo Brunelleschi. Florencia 1377-1446.

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◼ Deja de utilizar las bóvedas de crucería, prefiriendo las de cañón y vaídas.

◼ La yuxtaposición de volúmenes elementales -cubo y esfera-, especialmente en el diseño de plantas

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LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472)

Algunas de sus ideas sobre la arquitectura son:

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No solo trabaja el ámbito religioso, sino que también el civil, haciendo

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o Dos cuadrados idénticos componen la parte

o En este edificio, Alberti utiliza:

-frontón clásico, otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la

◼ IGLESIA DEL CONVENTO DE SAN FRANCISCO O “TEMPLO DE

◼ IGLESIA DE SAN ANDRÉS (Mantua 1470)

o Armonizó las proporciones de la colosal portada simultaneando el "orden gigante"

o Rematada con frontón clásico coronado por un arco superior.

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o Planta de cruz latina y nave única con

o La compartimentación interna desaparece con la luminosidad.

◼ SAN SEBASTIANO (proyecto 1460): Estructura de planta de cruz griega con un

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Nos encontramos en la Península itálica, concretamente en la República de Florencia.

Muy basada en la escultura del Trecento italiano

Técnicas: combinación del relieve y bulto redondo.

Independencia de la escultura con respecto a la arquitectura., ya no era un complemento del edificio.

Desarrollo del volumen en tres dimensiones.

Proporción, equilibrio y estudio de la anatomía.

Temática: mitológica, religiosa y retratos de grandes nobles y próceres ciudadanos.

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-A pesar del dramatismo de la composición, encontramos recuerdos evidentes de la Antigüedad (vestimentas y

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◼ De carácter específicamente escultórico es la forma de acometer el relieve. Ghiberti ha representado con un

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Sus cualidades son:

◼ el dominio que ejerció sobre todas las técnicas y materiales,

Su producción tiene varias etapas:

◼ Padua (1443 y 1453);

ETAPA FLORENCIA (1404-1443).

◼ Apóstoles para la Puerta de la Mandorla de la catedral,

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PÚLPITO AL AIRE LIBRE (CATEDRAL DE PRATO)