El Greco

Doménikos Theotokópoulos, en griego Δομήνικος

Θεοτοκόπουλος (Candía, 1 de octubre de 1541- Toledo, 7 de abril
El Greco
de 1614), conocido como el Greco («el griego»),a fue un pintor del
final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus
obras de madurez.

Hasta los 26 años vivió en Creta, donde fue un apreciado maestro

de iconos en el estilo posbizantino vigente en la isla. Después
residió diez años en Italia, donde se transformó en un pintor
renacentista, primero en Venecia, asumiendo plenamente el estilo
de Tiziano y Tintoretto, y después en Roma, estudiando el
manierismo de Miguel Ángel. En 1577 se estableció en Toledo
(España), donde vivió y trabajó el resto de su vida.

Su formación pictórica fue compleja, obtenida en tres focos

culturales muy distintos: su primera formación bizantina fue la
Retrato de un caballero anciano, considerado
causante de importantes aspectos de su estilo que florecieron en su autorretrato (1595-1600),Museo Metropolitano
madurez; la segunda la obtuvo en Venecia de los pintores del alto de Arte, Nueva York, EE. UU.
renacimiento, especialmente de Tiziano, aprendiendo la pintura al Información personal
óleo y su gama de colores —él siempre se consideró parte de la
Nombre de
escuela veneciana—; por último, su estancia en Roma le permitió Doménikos Theotokópoulos
nacimiento
conocer la obra de Miguel Ángel y el manierismo, que se convirtió
1
Nacimiento 1 de octubre de 1541
en su estilo vital, interpretado de una forma autónoma.
Candía, Creta (República de
Su obra se compone de grandes lienzos para retablos de iglesias, Venecia)
numerosos cuadros dedevoción para instituciones religiosas, en los
que a menudo participó su taller, y un grupo de retratos (actual Heraclión, Grecia)
considerados del máximo nivel. En sus primeras obras maestras Fallecimiento 7 de abril de 1614 (72 años)
españolas se aprecia la influencia de sus maestros italianos. Sin
Toledo, España
embargo, pronto evolucionó hacia un estilo personal caracterizado Lugar de Monasterio de Santo Domingo
por sus figuras manieristas extraordinariamente alargadas con sepultura de Silos
iluminación propia, delgadas, fantasmales, muy expresivas, en Nacionalidad Griega
ambientes indefinidos y una gama de colores buscando los Familia
contrastes. Este estilo se identificó con el espíritu de la Pareja Jerónima de Las Cuevas
Contrarreforma y se fue extremando en sus últimos años.
Hijos Jorge Manuel Theotocópuli
Actualmente está considerado uno de los artistas más grandes de la
Información profesional
civilización occidental. Esta alta consideración es reciente y se ha
ido formando en los últimos cien años, cambiando la apreciación
Ocupación pintor
sobre su pintura formada en los dos siglos y medio que siguieron a Géneros Retrato pictórico, pintura
su muerte, en que llegó a considerarse un pintor excéntrico y
mitológica y pintura religiosa
marginal en la historia del arte.2 Firma

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Índice
 Biografía
Creta
Venecia
Roma
En España
Llegada a Toledo y primeras obras maestras
Madurez
Último periodo

Análisis artístico
Estilo y técnica pictórica
Al servicio de la Contrarreforma
Cultura
El trabajo del taller
Escultura y arquitectura
Reconocimiento histórico de su pintura
El Greco en la literatura
Obra pictórica
El retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo
El expolio
El entierro del conde de Orgaz
El retablo de doña María de Aragón
Capilla mayor del Hospital de la Caridad de Illescas
Retratos
La visión del Apocalipsis
Filmografía
Véase también
Notas y referencias
Referencias
Bibliografía
Bibliografía en línea
Enlaces externos

Biografía

Creta
Doménikos Theotokópoulos nació el 1 de octubre de 1541 en Candía (actual Heraclión) en la isla de Creta,b que entonces era
posesión de la República de Venecia. Su padre, Geórgios Theotokópoulos, era comerciante y recaudador de impuestos y su hermano
34
mayor, Manoússos Theotokópoulos, también era comerciante.

Doménikos estudió pintura en su isla natal, convirtiéndose en pintor de iconos en el estilo posbizantino vigente en Creta en aquellos
tiempos. A los veintidós años, era descrito en un documento como "maestro Domenigo", lo que significa que ya desempeñaba
oficialmente la profesión de pintor.5 En junio de 1566, firmó como testigo en un contrato con el nombre Maestro Menégos
Theotokópoulos, pintor(μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Menegos era la forma dialectal veneciana deDoménicos.c

El estilo posbizantino era una continuación de la pintura tradicional, ortodoxa y griega, de iconos desde la Edad Media. Eran cuadros
de devoción que seguían reglas fijas. Sus personajes se copiaban de modelos artificiales muy establecidos, que no eran en absoluto
naturales ni penetraban en análisis psicológicos, con el oro como fondo de los cuadros. Estos iconos no estaban influenciados por el
nuevo naturalismo del Renacimiento.6
A los 26 años aún residía en Candía, y sus obras debían ser muy estimadas. En
diciembre de 1566, el Greco pidió permiso a las autoridades venecianas para vender
una «tabla de la Pasión de Cristo ejecutada sobre fondo de oro» en una subasta. Este
icono bizantino del joven Doménikos fue vendido por el precio de 70 ducados de
oro, igual valor que una obra de Tiziano o Tintoretto de la misma época.7

De los trabajos de esta época es la Muerte de la Virgen (Dormitio Virginis),

conservada en la Iglesia de la Dormición, enSiros.

Unos historiadores aceptan que su religión erala ortodoxa,d aunque otros estudiosos
creen que formaba parte de la minoría católica cretense o que se convirtió al
catolicismo romano antes de abandonar la isla.8 9 10 11

Venecia
San Lucas pintando a la Virgen y al
Debió trasladarse a Venecia
Niño (antes de 1567). Temple y oro
alrededor de 1567. Como
sobre tabla. Período cretense del
ciudadano veneciano era natural Greco.
que el joven artista continuara su
formación en esa ciudad. Venecia,
en aquel tiempo, era el mayor
centro artístico de Italia. Allí
trabajaba intensamente el genio
supremo de Tiziano apurando sus
La curación del ciego (1567),
últimos años de vida en medio de
Dresde. Pintura del periodo
un reconocimiento universal.12
veneciano realizada con la técnica
del temple (método empleado en También Tintoretto, Paolo Veronese
Creta). El Greco asimiló rápidamente y Jacopo Bassano trabajaban en la
los conceptos de la pintura ciudad y parece que el Greco
veneciana. estudió la obra de todos ellos.13 Adoración de los Reyes Magos,
1568.
La brillante y colorista pintura
veneciana debió producir un fuerte impacto en el joven pintor, formado hasta
entonces en la técnica artesana y rutinaria de Creta.14 El Greco no hizo como otros artistas cretenses que se habían trasladado a
Venecia, los madoneros, pintando al estilo bizantino con elementos italianos. Desde el principio asumió y pintó con el nuevo lenguaje
pictórico aprendido en Venecia, convirtiéndose en un pintor veneciano. Posiblemente pudo aprender en el taller de Tiziano los
secretos de la pintura veneciana, tan diferentes de la bizantina: los fondos arquitectónicos que dan profundidad a las composiciones,
15
el dibujo, el color naturalista y la forma de iluminar procedente de focos determinados.

Entre las obras más conocidas de su periodo veneciano se encuentra la Curación del nacido ciego (Gemäldegalerie, Dresde), en la
que se percibe la influencia de Tiziano en el tratamiento del color y la de Tintoretto en la composición de figuras y la utilización del
espacio.

Roma
Luego, el pintor se encaminó a Roma. En su camino debió detenerse en Parma a conocer la obra de Correggio, pues sus comentarios
16
elogiosos hacia este pintor (lo llamó «figura única de la pintura») demuestran un conocimiento directo de su arte.

Su llegada a Roma está documentada en una carta de presentación del miniaturista Giulio Clovio al cardenal Alejandro Farnesio,
fechada el 16 de noviembre de 1570, donde le solicitaba que acogiese al pintor en su palacio por poco tiempo hasta que encontrase
otro acomodo. Así comenzaba esta carta: «Ha llegado a Roma un joven candiota, discípulo de Tiziano, que a mi juicio figura entre

17
los excelentes de la pintura».17 Los historiadores parecen aceptar que el término
«discípulo de Tiziano» no significa que estuvo en su taller sino que era admirador de
su pintura.

A través del bibliotecario del cardenal, el erudito Fulvio Orsini, entró en contacto
con la élite intelectual de la ciudad. Orsini llegó a poseer siete pinturas del artista
(Vista del Monte Sinaí y un retrato de Clovio están entre ellas).18

El Greco fue expulsado del Palacio Farnesio por el mayordomo del cardenal. La
única información conocida de este incidente es una carta del Greco enviada a
Alejandro Farnesio el6 de julio de 1572, denunciando la falsedad de las acusaciones
realizadas contra él. En esa carta decía: «en modo alguno merecía sin culpa mía ser
luego expulsado y arrojado de esta suerte».19 El 18 de septiembre de ese mismo
año, pagó sus cuotas a la Academia de San Lucas como pintor de miniaturas.20 Al
final de ese año, el Greco abrió su propio taller y contrató como ayudantes a los
pintores Lattanzio Bonastri de Lucignano y Francisco Preboste. Este último trabajó Giulio Clovio introdujo al Greco en el
con él hasta los últimos años de su vida.21 círculo del cardenal Alejandro
Farnesio en Roma. (Detalle de su
Cuando el Greco vivió en Roma, Miguel Ángel y Rafael habían muerto, pero su retrato pintado por el Greco sobre
enorme influencia seguía vigente. La herencia de estos grandes maestros dominaba 1571).
el escenario artístico de Roma.22 23 Los pintores romanos de la década de 1550
habían establecido un estilo llamado manierismo pleno o maniera basado en las
obras de Rafael y Miguel Ángel, donde las figuras se fueron exagerando y complicando hasta convertirse en artificiales, buscando un
virtuosismo preciosista. Por otro lado, las reformas de la doctrina y de las prácticas católicas iniciadas en el Concilio de Trento
empezaban a condicionar el arte religioso.24

Julio Mancini escribió años después, hacia 1621, en Sus

En estas obras estilísticamente distintas, se aprecia
cómo asumió el lenguaje del Renacimiento veneciano.
La primera, del Tríptico de Módena (Galería Estense),
es una obra titubeante del inicio de su estancia
veneciana. La segunda (Thyssen-Bornemisza), (1573-
1576), repite iconografía y composición, recuerda al
Veronés en las figuras y a Tiziano en el nítido
pavimento, en la composición equilibrada y en la
serenidad de la escena. El manejo del color es ya de
un maestro.25
señalaba la superioridad del color. Esta última era defendida por el Greco.27
Consideraciones, entre otras muchas biografías, la del Greco,
siendo la primera que se escribió sobre él. Escribió Mancini que
«el pintor era llamado comúnmente Il Greco (El Griego), que
había trabajado con Tiziano en Venecia y que cuando llegó a
Roma sus obras eran muy admiradas y alguna se confundía con
las pintadas por el maestro veneciano. Contó también que se
estaba pensando cubrir algunas figuras desnudas del Juicio Final
de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina que el papa Pío V
consideraba indecentes, y prorrumpió (el Greco) en decir que si
se echase por tierra toda la obra, él podría hacerla con honestidad
y decencia y no inferior a ésta en buena ejecución pictórica...
Indignados todos los pintores y los amantes de la pintura, le fue
necesario marchar a España...». El estudioso De Salas
refiriéndose a este comentario del Greco resalta la enorme
manifestación de orgullo que supuso considerarse al mismo nivel
que Miguel Ángel, que en esa época era el artista más
encumbrado del arte.26 Para comprender esta manifestación hay
que señalar que existían en Italia dos escuelas con criterios muy
diferentes: la de los seguidores de Miguel Ángel propugnaba la
primacía del dibujo en el cuadro; y la veneciana de Tiziano
Esta opinión contraria sobre Miguel Ángel es engañosa, pues la estética del Greco estaba profundamente influida por el pensamiento
artístico miguelangelesco, dominado por un aspecto capital: la primacía de la imaginación sobre la imitación en la creación artística.
28
En los escritos del Greco, se ve que compartía plenamente la creencia en un arte artificial y los criterios manieristas de la belleza.

Actualmente, su apodo italiano Il Greco se ha transformado y es conocido universalmente como el Greco, cambiándose el artículo
italiano Il por el español el, combinando una palabra española con una italiana. Sin embar
go, sus cuadros siempre los firmó en griego,
normalmente con su nombre completoDomenikos Theotokopoulos.29

El periodo italiano se considera como un tiempo de estudio y preparación, pues su genialidad no surgió hasta sus primeras obras de
Toledo en 1577. En Italia, no recibió ningún encargo de importancia, ya que era extranjero, y Roma estaba dominada por pintores
como Federico Zuccaro, Scipione Pulzone y Girolamo Siciolante, de menor calidad artística pero más conocidos y mejor situados. En
Venecia fue mucho más difícil, porque los tres grandes de la pintura veneciana, Tiziano, Tintoretto y Veronés, estaban en su
apogeo.30

Entre las principales obras de su período romano se encuentran: la Purificación del Templo; varios retratos —como el Retrato de
Giulio Clovio (1570-1575, Nápoles) o del gobernador de Malta Vincentio Anastagi (h. 1575, Nueva York, Colección Frick)—;
también ejecutó una serie de obras profundamente marcadas por su aprendizaje veneciano,31 como El soplón (h. 1570, Nápoles,
Museo de Capodimonte) y la Anunciación (h. 1575, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).

No se sabe cuánto tiempo más permaneció en Roma. Algunos estudiosos defienden una segunda estancia en Venecia (h. 1575-1576),
antes de marchar a España.32

En España

Llegada a Toledo y primeras obras maestras

La Trinidad (1577-79), que formaba
parte de El retablo mayor de Santo
Domingo el Antiguo, su primer gran
encargo en Toledo. Es notoria la
influencia de Miguel Ángel.
En esa época el monasterio de El
Escorial, cerca de Madrid, estaba
concluyéndose, y Felipe II había
invitado al mundo artístico de Italia
a que fuera a decorarlo. A través de
Clovio y Orsini, el Greco conoció a
Benito Arias Montano, humanista
español y delegado de Felipe II, al
clérigo Pedro Chacón y a Luis de
Castilla, hijo natural de Diego de
Castilla, deán de la catedral de
Toledo.34 La amistad del Greco
con Castilla le aseguraría sus
primeros encargos importantes en
Toledo. Adoración del nombre de Jesús,
Alegoría de la Liga Santao El sueño
En 1576 el artista abandonó la de Felipe II, del Greco.33
ciudad romana y estuvo primero en
Madrid, y luego llegó a Toledo en
la primavera o quizá en julio de 1577. Fue en esta ciudad donde vivió produciendo
sus obras de madurez.35 36 Toledo, además de ser la capital religiosa de España, por
aquella época era también una de las ciudades más grandes de Europa. En 1571 la
34
población de la ciudad era de unos 62 000 habitantes.
Los primeros encargos importantes en Toledo le llegaron de inmediato: el retablo mayor y dos laterales para la iglesia de Santo
Domingo el Antiguo de Toledo. A estos retablos pertenecen La Asunción de la Virgen (Art Institute de Chicago) y La Trinidad
(Museo del Prado). También le contrataron simultáneamenteEl expolio, para la sacristía de la catedral.37

En la Asunción, basada en la composición de la Asunción de Tiziano (iglesia de Santa María dei Frari, Venecia), aparece el estilo
personal del pintor, pero el planteamiento es plenamente italiano. También hay referencias al estilo escultural de Miguel Ángel en La
Trinidad, de tintes renacentistas italianos y un marcado estilo manierista. Las figuras son alargadas y dinámicas, dispuestas en zigzag.
Sorprende el tratamiento anatómico y humano a figuras de carácter divino, como Cristo o los ángeles. Los colores son ácidos,
incandescentes y mórbidos y, junto con un juego de luces en contraste, dotan a la obra de un aire místico y dinámico. El giro hacia un
estilo personal, diferenciándose de sus maestros, comienza a surgir en su trabajo, utilizando colores menos convencionales,
agrupamientos más heterodoxos de personajes y proporciones anatómicas únicas.

Estas obras establecerían la reputación del pintor en Toledo y le dieron gran

prestigio.20 Tuvo desde el principio la confianza de Diego de Castilla, así como
clérigos e intelectuales de Toledo que reconocieron su valía. Pero en cambio, sus
relaciones comerciales con sus clientes fueron desde el inicio complicadas a causa
del pleito sobre el valor de El expolio, pues el cabildo de la catedral lo valoró en
mucho menos de lo que pretendía el pintor.38

El Greco no planeaba establecerse en Toledo, pues su objetivo era obtener el favor

de Felipe II y hacer carrera en la corte.39 De hecho, consiguió dos importantes
encargos del monarca: Adoración del nombre de Jesús (también conocido como la
Alegoría de la Liga Santa o Sueño de Felipe II) y El martirio de San Mauricio y la
legión tebana (1578-1582), ambos aún hoy en el monasterio del Escorial. En la
Alegoría mostró su capacidad para combinar complejas iconografías políticas con
motivos ortodoxos medievales. Ninguna de estas dos obras gustó al rey, por lo que
no le hizo más encargos.40 Según escribió fray José de Sigüenza, testigo de los
hechos, «el cuadro de San Mauricio y sus soldados... no le contentó a su
majestad».41
El Martirio de San Mauricio(1580-
82). Encargado por Felipe II para el
Madurez monasterio de El Escorial, el cuadro
no gustó al monarca.
Faltándole el favor real, el Greco decidió permanecer en Toledo, donde había sido
recibido en 1577 como un gran pintor.42

En 1578 nació su único hijo, Jorge Manuel. La madre era Jerónima de las Cuevas, con la que no se llegó a casar y que se cree fue
retratada en el cuadroLa dama de armiño.43

El 10 de septiembre de 1585 arrendó tres habitaciones en un palacio del marqués de Villena, que estaba subdividido en
apartamentos.44 Allí residió, salvo el periodo entre1590 y 1604, el resto de su vida.45

En 1585 está documentada la presencia de su ayudante en el periodo romano, el pintor italiano Francisco Preboste, y había
establecido un taller capaz de producir retablos completos, es decir, pinturas, escultura policromada y marcos arquitectónicos de
madera dorada.20 46

El 12 de marzo de 1586 obtuvo el encargo de El entierro del conde de Orgaz, hoy su obra más conocida.47 El cuadro, realizado para
la iglesia de Santo Tomé en Toledo, se encuentra todavía en su lugar. Muestra el sepelio de un noble toledano en 1323, que según una
leyenda local fue enterrado por los santos Esteban y Agustín. El pintor representó en la comitiva de forma anacrónica a personajes
locales de su tiempo, incluyendo también a su hijo. En la parte superior, el alma del muerto asciende al cielo, densamente poblado de
ángeles y de santos. El entierro del conde de Orgaz muestra ya su característica elongación longitudinal de las figuras, así como el
 horror vacui (miedo al vacío), aspectos que se harían cada vez más acusados a
medida que el Greco envejecía. Estos rasgos provenían del manierismo, y
persistieron en el trabajo del Greco aunque habían sido abandonados por la pintura
internacional algunos años antes.

También el pago de este cuadro motivó otro pleito: el precio en que fue tasado, 1200
ducados, pareció excesivo al párroco de Santo Tomé, que solicitó una segunda
tasación estableciéndose en 1600 ducados. El párroco solicitó entonces que no se
tuviera en cuenta esta segunda tasación, aceptando el Greco cobrar sólo 1200
ducados. Los litigios sobre el precio de sus obras importantes fueron una
característica constante en la vida profesional del Greco y han dado lugar a
numerosas teorías para explicarlo.48

El periodo de su vida entre 1588 y 1595 está poco documentado.49 A partir de 1580
El entierro del conde de Orgaz pintó temas religiosos, entre los que destacan sus lienzos sobre santos: San Juan
(1586-1588, Santo Tomé, Toledo), su Evangelista y San Francisco (h. 1590-1595, Madrid, colección particular), Las
obra más conocida. Describe una lágrimas de san Pedro, La Sagrada familia (1595, Toledo, Hospital Tavera), San
leyenda local según la cual el conde Andrés y San Francisco (1595, Madrid, Museo del Prado) y San Jerónimo
fue enterrado por san Esteban y san
(principios del siglo XVII, Madrid, colección particular). También realizó retratos
Agustín. En la parte inferior, realista,
como El caballero de la mano en el pecho(1585, Madrid, Museo del Prado).
recreó un entierro con la pompa del
siglo XVI; en la superior, idealizada,
representó la Gloria y la llegada del
Último periodo
alma del conde.
Desde 1596 se produjo un gran aumento de encargos que se mantuvo hasta su
muerte. Las razones son varias: la reputación alcanzada por el artista en los años
anteriores, el prestigio y amistad con un grupo de mecenas locales que le proporcionaron con regularidad encargos importantes y
también, desde 1600, la participación en el taller de su hijo Jorge Manuel, que consiguió encargos en los pueblos cercanos a
Toledo.51 La última década delsiglo XVI fue un periodo crucial en su arte pues en él se desarrolló su estilo tardío.
52

Aunque le habían fallado los mecenas que inicialmente buscó, el rey Felipe II y la catedral, que le hubiesen proporcionado un cargo
seguro y lucrativo, al final encontró sus mecenas en un grupo de hombres de iglesia cuyo objetivo era propagar la doctrina de la
Contrarreforma, pues la carrera del Greco coincidió con el momento de la reafirmación católica contra el protestantismo propiciada
por el Concilio de Trento, siendo el centro oficial del catolicismo español la Archidiócesis de Toledo. Así, el Greco ilustró las ideas
de la Contrarreforma, como se comprueba en su repertorio de temas: representaciones de santos, tal como defendía la Iglesia como
intercesores de los hombres ante Cristo; penitentes que remarcaban el valor de la confesión que rechazaban los protestantes; la
glorificación de la Virgen María, igualmente puesta en entredicho por los protestantes; por el mismo motivo se resaltaban los cuadros
sobre la Sagrada Familia. El Greco fue un artista que sirvió a los ideales de la Contrarreforma mediante el diseño de retablos que
53
exponían y resaltaban las principales devociones católicas.

La fama del pintor atrajo a muchos clientes que solicitaban réplicas de sus obras más conocidas. Estas copias realizadas en grandes
53
cantidades por su taller, hoy todavía crean confusión en su catálogo de obras auténticas.

En 1596 firmó el primer encargo importante de este periodo, el retablo para la iglesia de un seminario agustino de Madrid, el Colegio
de doña María de Aragón, pagado con fondos que esta señora especificó en su testamento.51 En 1597 se comprometió con otro
importante trabajo, tres retablos para una capilla privada de Toledo dedicada a san José. A estos retablos pertenecen los cuadros San
José con el Niño Jesús, San Martín y el mendigoy la Virgen con el Niño y las santas Inés y Martina.51 Sus figuras son cada vez más
52
alargadas y retorcidas, sus cuadros más estrechosy altos, su interpretación personalísima del manierismo alcanza su culminación.

A través de su hijo, en 1603 consiguió un nuevo contrato para realizar el retablo del Hospital de la Caridad de Illescas. Por razones
desconocidas aceptó que la tasación final fuera realizada por tasadores nombrados por el Hospital. Estos fijaron un precio muy
reducido de 2410 ducados, lo que provocó un largo pleito que llegó hasta la Cancillería Real de Valladolid y al Nuncio papal de
Madrid. El litigio terminó en 1607 y, aunque se hicieron tasaciones intermedias entorno de los 4000 ducados, al final se pagó una
 cantidad similar a la establecida
inicialmente. El varapalo de Illescas
afectó gravemente a la economía
del Greco, que tuvo que recurrir a
un préstamo de 2000 ducados de su
amigo Gregorio de Angulo.51

A finales de 1607, el Greco se

Inmaculada Concepción, capilla
Oballe de Toledo (1608-13).
Tavera, siendo contratado el 16 de noviembre de 1608 con un plazo de ejecución de
cinco años.54 El quinto sello del Apocalipsis, lienzo para uno de los retablos
laterales, muestra el genio del Greco en sus últimos años.
ofreció a terminar la capilla de
Isabel de Oballe, que había
quedado inconclusa por el
fallecimiento del pintor Alessandro
Semini. El artista, ya con 66 años,
se comprometió sin gastos
complementarios a corregir las
proporciones del retablo y a
sustituir una Visitación.51 La
Inmaculada Concepción para esta
capilla es una de sus grandes obras
tardías, los alargamientos y los
retorcimientos nunca antes habían
sido tan exagerados o tan violentos, La crucifixión, del colegio de María
la forma alargada del cuadro de Aragón (1597-1600). Esta
concuerda con las figuras que se iconografía habitual fue concebida
elevan hacia el cielo, lejos de las con sus figuras alargadas en una
atmósfera nocturna y claustrofóbica.
formas naturales.52
Meier-Graefe destacó la elipse
Sus últimos retablos importantes compositiva que forman las cabezas
y Gudiol el intenso modelado de
incluyeron un retablo mayor y dos
Cristo en una especie de soledad
laterales para la capilla del Hospital
esencial.50
52

En agosto de 1612, el Greco y su hijo acordaron con las monjas de santo Domingo el Antiguo contar con una capilla para el
enterramiento familiar. Para ella, el artista realizó La Adoración de los pastores.54 Es una obra maestra en todos sus detalles: los dos
pastores de la derecha son muy alargados, las figuras manifiestan el estupor y la adoración de forma conmovedora. La luz destaca
dando a cada personaje importancia en la composición. Los colores nocturnos son brillantes y con fuertes contrastes entre el rojo
anaranjado, el amarillo, el verde, azul y rosa.52

El 7 de abril de 1614 falleció con 73 años, siendo enterrado en Santo Domingo el Antiguo. Unos días después, Jorge Manuel realizó
un primer inventario de los pocos bienes de su padre, incluyendo las obras terminadas y en ejecución que se hallaban en el taller.
Posteriormente, con motivo de su segundo matrimonio en 1621, Jorge Manuel realizó un segundo inventario donde se incluyeron
obras no registradas en el primero.54 El panteón debió ser trasladado antes de 1619 a San Torcuato, debido a una disputa con las
monjas de Santo Domingo, y fue destruido al demolerse la iglesia en elsiglo XIX.55

Su vida, llena de orgullo e independencia, siempre tendió al afianzamiento de su particular y extraño estilo, evitando las imitaciones.
Coleccionó volúmenes valiosos, que formaron una maravillosa biblioteca. Un contemporáneo lo definió como un «hombre de hábitos
e ideas excéntricos, tremenda determinación, extraordinaria reticencia y extrema devoción». Por estas u otras características, fue una
voz respetada y un hombre celebrado, convirtiéndose en un artista incuestionablemente español. Fray Hortensio Félix Paravicino,
predicador y poeta del siglo XVII español, escribió de él, en un conocido soneto: «Creta le dio la vida, y los pinceles / Toledo mejor
56
patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades».

Análisis artístico

Estilo y técnica pictórica

La purificación del templo

Tres versiones pintadas en Venecia (1570), Roma (1571-1576) y T oledo (1610-1614) donde se observa
su evolución. La primera incorpora el colorido cálido veneciano y las mujeres deintoretto.
T En la
segunda, los grupos de figuras han adquirido jerarquía y la arquitectura más romana está más
integrada gracias a la luz. En la última, las figuras son típicas grequianas, el cuadro es más estrecho y
dividido en una zona inferior con figuras y una superior de arquitectura etérea.

La formación del Greco le permitió lograr una conjunción entre el diseño manierista y el color veneciano. Sin embargo, en Italia los
artistas estaban divididos: los manieristas romanos y florentinos defendían el dibujo como primordial en la pintura y ensalzaban a
Miguel Ángel, considerando el color inferior, y denigraban a Tiziano; los venecianos, en cambio, señalaban a Tiziano como el más
grande, y atacaban a Miguel Ángel por su imperfecto dominio del color. El Greco, como artista formado en ambas escuelas, se quedó
en medio, reconociendo a Tiziano como artista del color y a Miguel Ángel como maestro del diseño. Aun así, no dudó en desacreditar
con dureza a Miguel Ángel por su tratamiento del color. Pero los estudiosos coinciden en señalar que fue una crítica engañosa, pues
la estética del Greco compartía los ideales de Miguel Ángel de primacía de la imaginación sobre la imitación en la creación artística.
Sus escritos fragmentarios en varios márgenes de libros indican su adhesión a las teorías manieristas, y permiten comprender que su
57
pintura no fue fruto de visiones espirituales o reacciones emocionales, sino que trataba de crear un arte artificial y antinaturalista.

Pero su aprendizaje veneciano tuvo también importantes consecuencias en su concepción del arte. Así, los artistas venecianos habían
desarrollado una forma de pintar claramente diferente de los manieristas romanos: la riqueza y variedad del color, la preponderancia
del naturalismo frente al dibujo y la manipulación del pigmento como recurso expresivo. Los venecianos, en contraste con el pulido
acabado de los romanos, modelaban las figuras y objetos con una técnica como de apunte, abocetada, que conseguía una gran
profundidad y brillantez en los colores. La pincelada del Greco también estuvo muy influida por el estilo veneciano, tal como señaló
Pacheco al visitarle en 1611: retocaba sus pinturas una y otra vez hasta conseguir un acabado aparentemente espontáneo, como de
apunte, que para él significaba virtuosismo. Sus cuadros presentan una multitud de pinceladas no fundidas en superficie, lo que los
observadores de entonces, como Pacheco, llamaron crueles borrones. Pero no sólo empleó la paleta de colores veneciana y sus
tonalidades ricas y saturadas; también usaba los estridentes y arbitrarios colores que gustaban a los pintores de la maniera, amarillos
verdes chillones, rojos anaranjados y grises azulados. La admiración que sentía por las técnicas venecianas la expresó de la siguiente
forma en uno de sus escritos: «La imitación de los colores la tengo yo por la mayor dificultad...». Siempre se ha reconocido que el
Greco superó esta dificultad.59

En los treinta y siete años que el Greco vivió en Toledo, su estilo se transformó profundamente. Pasó de un estilo italianizante en
1577 a evolucionar en 1600 a uno muy dramático, propio y original, intensificando sistemáticamente los elementos artificiales e
irreales: cabezas pequeñas descansando en cuerpos cada vez más largos; la luz cada vez más fuerte y estridente, blanqueando los
colores de los ropajes, y un espacio poco profundo con superpoblación de figuras, que dan la sensación de una superficie plana. En
sus últimos quince años, el Greco llevó la abstracción de su estilo hasta límites insospechados. Sus últimas obras tienen una
intensidad extraordinaria, hasta el punto que algunos estudiosos buscaron razones
religiosas, asignándole el papel de visionario y místico. Consiguió imprimir a sus
obras un fuerte impacto espiritual alcanzando el objetivo de la pintura religiosa:
inspirar emoción y también reflexión. Su dramática y, a veces, teatral presentación
de los asuntos y figuras eran vivos recordatorios de las glorias del Señor, de la
Virgen y de sus santos.60

El arte del Greco fue una síntesis entre Venecia y Roma, entre el color y el dibujo,
entre el naturalismo y la abstracción. Consiguió un estilo propio que implantaba las
técnicas venecianas en el estilo y el pensamiento manierista.59 En sus notas a
Vitruvio dejó una definición de su idea de la pintura:

La pintura […] es moderadora de todo lo que se ve, y si yo pudiera

expresar con palabras lo que es el ver del pintor, la vista parecería
como una cosa extraña por lo mucho que concierne a muchas
facultades. Pero la pintura, por ser tan universal, se hace especulativa.

La cuestión de hasta qué punto, en su profunda transformación toledana, el Greco

recurrió a su experiencia anterior como pintor de iconos bizantinos se ha debatido
desde comienzos del siglo XX. Algunos historiadores del arte han afirmado que la Adoración de los pastores(1612-
transformación del Greco se hundía firmemente en la tradición bizantina y que sus 1614), una de sus últimas
características más individuales derivan directamente del arte de sus ancestros,61 62 composiciones destinada a su capilla
mientras que otros han argumentado que el arte bizantino no puede relacionarse con funeraria.58 Su estilo final es
dramático y antinaturalista,
la obra tardía del Greco.63 Álvarez Lopera señala que hay un cierto consenso entre
intensificando los elementos
los especialistas sobre que en su obra de madurez utilizó ocasionalmente esquemas
artificiales e irreales: cuerpos muy
64
compositivos e iconográficos procedentes de la pintura bizantina. largos en cabezas pequeñas
iluminados con luces fuertes y
Para Brown, es de gran importancia estridentes.
el papel desarrollado por los
mecenas toledanos del pintor,
hombres eruditos que supieron admirar su obra, que fueron capaces de seguirlo y
financiarlo en su incursión por esferas artísticas inexploradas. Recuerda Brown que
sus últimos cuadros, nada convencionales, los pintó para adornar instituciones
religiosas regidas por estos hombres. Finalmente, señala que la adhesión de estos
hombres a los ideales de la Contrarreforma permitió al Greco desarrollar un estilo
enormemente complejo de pensamiento que sirvió para representar los temas
Laocoonte (1614): Libre religiosos con enorme claridad.66
interpretación con Toledo al fondo
del grupo escultórico griego El historiador del siglo XVII Giulio Mancini expresó la pertenencia del Greco a las
Laocoonte y sus hijos.65 En su dos escuelas, manierista y veneciana. Señaló al Greco entre los artistas de Roma que
evolución fue alargando las figuras habían iniciado una “revisión ortodoxa” de las enseñanzas de Miguel Ángel, pero
haciéndolas más sinuosas buscando igualmente señaló las diferencias, manifestando que como discípulo de Tiziano era
posturas retorcidas y complejas.
buscado por su estilo “resuelto y fresco”, frente al modo estático que se imponía
entonces en Roma.21

El tratamiento de sus figuras es manierista: en su evolución no sólo fue alargando las figuras, sino haciéndolas más sinuosas,
buscando posturas retorcidas y complejas —la figura serpentinata—. Era lo que los pintores manieristas llamaban “furia” de la
figura, y consideraban que la forma ondulante de la llama del fuego era la más apropiada para representar la belleza. Él mismo
59
consideraba las proporciones alargadas más bellas que las de tamaño natural, según se desprende de sus propios escritos.
Otra característica de su arte es la ausencia de naturaleza muerta. Su tratamiento del espacio pictórico evita la ilusión de la
profundidad y el paisaje, habitualmente desarrollaba sus asuntos en espacios indefinidos que aparecen aislados por una cortina de
59
nubes. Sus grandes figuras se concentran en un espacio reducido próximo al plano del cuadro, a menudo apiñadas y superpuestas.

El tratamiento que da a la luz es muy diferente del habitual. En sus cuadros nunca brilla el sol, cada personaje parece tener dentro su
propia luz o refleja la luz de una fuente no visible. En sus últimos cuadros la luz se hace más fuerte y brillante, hasta el punto de
blanquear el fondo de los colores. Este empleo de la luz concuerda con suantinaturalismo y su estilo cada vez másabstracto.59

El historiador del arte Max Dvořák fue el primero que relacionó el estilo del Greco con el manierismo y el antinaturalismo.67
68 69
Actualmente se caracteriza el estilo del Greco como «típicamente manierista».

El Greco también destacó como retratista, siendo capaz de representar los rasgos del modelo y de transmitir su carácter.70 Sus
retratos son menores en número que sus pinturas religiosas. Wethey dice que «por medios simples, el artista creaba una memorable
caracterización que le coloca en el más alto rango de los retratistas, junto a iziano
T y Rembrandt».71

Al servicio de la Contrarreforma
Los mecenas del Greco eran en su mayoría eclesiásticos cultos y relacionados con el
centro oficial del catolicismo español, que era la Archidiócesis de Toledo. La carrera
del Greco coincidió con el momento culminante de la reafirmación católica contra el
protestantismo, por lo que los cuadros que le encargaban sus mecenas seguían las
directivas artísticas de la Contrarreforma. El Concilio de Trento, concluido en 1563,
había reforzado los artículos de fe. Los obispos eran los responsables de velar por el
cumplimiento de la ortodoxia, y los sucesivos arzobispos de Toledo impusieron la
obediencia a las reformas a través del Consejo de la archidiócesis. Este organismo,
con el que el Greco estuvo estrechamente relacionado, tenía que aprobar todos los
proyectos artísticos de la diócesis que debían ceñirse fielmente a la teología
católica.73

El Greco estuvo al servicio de las tesis de la Contrarreforma como se pone de

manifiesto en su repertorio temático: gran parte de su obra está dedicada a la
representación de santos, cuyo papel de intercesores del hombre ante Cristo era
defendido por la Iglesia. Destacó el valor de la confesión y la penitencia, que los
Detalle de Cristo abrazado a la cruz
protestantes discutían, con múltiples representaciones de santos penitentes y también (1580-85). Cristo está idealizado sin
de María Magdalena. Otra parte importante de su obra ensalza a la Virgen María, sufrimiento, destacando el
cuya maternidad divina era negada por los protestantes y defendida en España, significado de la salvación. Nos lo
73
habida cuenta de la gran devoción que se le tenía en el catolicismo español. muestra sereno y triunfante, mirando
al cielo, la cruz no parece pesada.
Eran los ideales de la
Cultura Contrarreforma.72

En cuanto a la erudición del Greco, se han conservado dos inventarios de su librería

elaborados por su hijo Jorge Manuel Teotocópuli: el realizado pocos días después del fallecimiento del pintor y otro, más detallado,
efectuado con motivo de su matrimonio; poseía 130 ejemplares (menos que los quinientos que tenía Rubens, pero más que los del
pintor medio de la época), cantidad no desdeñable que hacía de su propietario un pintor filósofo y cosmopolita y, pese al lugar
común, menos neoplatónico que aristotélico, pues era dueño de tres volúmenes del Estagirita y ninguno de Platón o Plotino. Algunos
de sus libros están cuidadosamente anotados, como el Tratado de arquitectura de Vitruvio y las famosas Vidas de los mejores
arquitectos, pintores y escultores italianos de Giorgio Vasari. Como es natural, la cultura griega domina y mantuvo el gusto por las
lecturas italianas contemporáneas; no es demasiado extensa, después de todo, la sección de libros religiosos (11 y sin anotar);
consideraba a la pintura una ciencia especulativa y tenía una particular fijación por los estudios de arquitectura, lo que echa por tierra
74
el tópico de que el Greco olvidase laperspectiva al llegar a España: por cada tratado de pintura contaba con cuatro de perspectiva.
El trabajo del taller
Además de los cuadros de su propia mano, hay un importante número de obras
producidas en su taller por ayudantes que, bajo su dirección, seguían bocetos suyos.
Se estima que son del orden de trescientos los lienzos del taller, que todavía en
algunos estudios son admitidos como obras autógrafas. Estas obras están realizadas
con los mismos materiales, con los mismos procedimientos y siguiendo sus
modelos; en ellas intervenía el artista parcialmente, pero la mayor parte del trabajo la
realizaban sus ayudantes. Lógicamente, esta producción no tiene la misma calidad
que sus obras autógrafas.75 Realmente, no tuvo sino solamente un discípulo de nota,
Luis Tristán (Toledo, 1585 - íd. 1624).

Detalle de San Andrés y san El pintor organizó su producción a niveles distintos: los grandes encargos los
Francisco (1595). realizaba en su totalidad él mismo, mientras que sus ayudantes realizaban lienzos
más modestos, con iconografías destinadas a la devoción popular. La organización
de la producción, contemplando obras totalmente autógrafas del maestro, otras con
su intervención parcial y un último grupo realizado totalmente por sus ayudantes,
permitía trabajar con varios precios, pues el mercado de la época no siempre podía
pagar las elevadas tarifas del maestro.75

En 1585 fue seleccionando tipologías e iconografías, formando un repertorio en el

que trabajó repetidamente con un estilo cada vez más fluido y dinámico. El éxito
popular de sus cuadros de devoción, muy buscados por su clientela toledana para
Detalle de San Ildefonso (1603) capillas y conventos, le llevó a elaborar varios temas. Algunos interesaban
especialmente, repitiendo de ellos numerosas versiones: San Francisco en éxtasis o
estigmatizado, la Magdalena, San Pedro y San Pablo, la Santa Faz o la
Crucifixión.76

En Toledo había trece conventos franciscanos, quizás por ello uno de los temas más demandados sea San Francisco. Del taller del
Greco salieron del orden del centenar de cuadros sobre este santo, de ellos 25 son autógrafos reconocidos, el resto son obras en
colaboración con el taller o copias del maestro. Estas imágenes, dramáticas y sencillas, muy similares, con sólo pequeñas variaciones
en los ojos o en las manos, tuvieron gran éxito.77

También el tema de la Magdalena arrepentida, símbolo de la confesión de los pecados y de la penitencia en la Contrarreforma, era
muy solicitado. El pintor desarrolló al menos cinco tipologías diferentes de este tema, las primeras basadas en modelos tizianescos y
las últimas totalmente personales.78

Al taller acudían clientes de Toledo y de otras ciudades españolas atraídos por la inspiración del pintor. Entre 1585 y 1600 salieron
del taller numerosos cuadros de altar y retratos, destinados a iglesias, conventos y particulares. Algunos son de gran calidad, otros
79
más sencillos son obras de sus colaboradores, aunque casi siempre firmados por el maestro.

Desde 1585, el Greco mantuvo a su ayudante italiano Francisco Preboste, que trabajaba con él desde el periodo romano.76 A partir
de 1600, el taller ocupaba 24 estancias, un jardín y un patio. En estos primeros años del siglo cobró relevancia en su taller la
presencia de su hijo y nuevo ayudante Jorge Manuel Theotocópuli, que entonces contaba veinte años. También trabajó en el taller su
discípulo Luis Tristán, además de otros colaboradores.80

Francisco Pacheco, pintor y suegro de Diego Velázquez, describió el taller que visitó en 1611: citó un gran armario, lleno de modelos
de arcilla hechos por el Greco y que empleaban en su trabajo. Le sorprendió contemplar en un almacén copias al óleo, en pequeño
81
formato, de todo lo que el Greco había pintado en su vida.

Una de las producciones más característica del taller de la última época son los ciclos de los Apóstoles, representados de medio busto
o de tres cuartos con sus símbolos correspondientes. A veces se les representaba por parejas. Son figuras ascéticas, de siluetas enjutas
y alargadas, que recuerdan a los iconos griegos.82
Escultura y arquitectura
En esa época en España la principal forma de decoración de las iglesias eran los retablos, que constaban de pinturas, esculturas
policromadas y una estructura arquitectónica de madera dorada. El Greco instaló un taller donde se llegaron a realizar todas estas
labores, y participó en el diseño arquitectónico de varios retablos. Se tiene constancia de sus estudios sobre la arquitectura de la
garon.83
época, pero su labor como arquitecto se reduce a su participación en algunos retablos que le encar

Pacheco, en su visita al taller de 1611, citó los pequeños modelos de yeso, barro y cera realizados por el Greco y que le servían para
preparar sus composiciones. Del estudio de los contratos que firmó el Greco, San Román concluyó que éste nunca realizó las tallas de
los retablos, aunque en algunos casos facilitó al escultor dibujos y modelos para las mismas. Wethey acepta como esculturas del
Greco La imposición de la casulla a San Ildefonso que formaba parte del marco de El expolio y el Cristo resucitado que coronaba el
retablo del Hospital de Tavera.84

En 1945, el conde de las Infantas adquirió las esculturas de Epimeteo y Pandora en Madrid y demostró que eran obra del Greco pues
hay relaciones estilísticas con su producción pictórica y escultórica. Xavier de Salas interpretó que estas figuras eran representaciones
de Epimeteo y Pandora viendo en ellas una reinterpretación del David de Miguel Ángel con ligeras variaciones: figuras más
alargadas, distinta posición de la cabeza y las piernas menos abiertas. Salas también señaló que Pandora corresponde a una inversión
de la figura de Epimeteo, aspecto característico del manierismo. Puppi consideró que fueron modelos para determinar la posición más
45
acertada de las figuras de la derecha de la pintura del Laocoonte.

Reconocimiento histórico de su pintura

El arte del Greco ha sido apreciado de muy diferente manera a lo largo de la
historia. Según la época, ha sido señalado como místico, manierista,
protoexpresionista, protomoderno, lunático, astigmático, quintaesencia del
espíritu español y pintor griego.85

Los pocos contemporáneos que escribieron sobre el Greco admitían su

dominio técnico, pero su estilo singular los desconcertaba. Francisco Pacheco,
pintor y teórico que lo visitó, no pudo admitir el desdén del Greco por el
dibujo y por Miguel Ángel, pero no lo excluyó de los grandes pintores. Hacia
finales del siglo XVII esta valoración ambigua se tornó negativa: el pintor
Jusepe Martínez, que conocía las obras de los mejores pintores barrocos
españoles e italianos, consideró su estilo caprichoso y extravagante; para
Antonio Palomino, autor del principal tratado sobre los pintores españoles
hasta quedar superado en 1800, el Greco era un buen pintor en las obras
tempranas cuando imitaba a Tiziano, pero en su estilo tardío «trató de mudar
de manera, con tal extravagancia, que llegó a hacer despreciable y ridícula su
pintura, así en lo descoyuntado del dibujo como en lo desabrido del color».
Fray Hortensio Félix Paravicino (1609)
Palomino acuñó una frase que se hizo popular hasta bien entrado el siglo XIX:
«Lo que hizo bien, ninguno lo hizo mejor; y lo que hizo mal, ninguno lo hizo
85
peor». Fuera de España no había opinión sobre el Greco pues toda su obra estaba en España.

El poeta y crítico Théophile Gautier, en su libro sobre su célebre viaje a España en 1840, formuló su importante revisión del valor del
arte del Greco. Aceptó la opinión generalizada de extravagante y un poco loco, pero dándole una connotación positiva, y no
peyorativa como hasta entonces. En la década de 1860 Eugène Delacroix y Jean-François Millet ya poseían obras auténticas del
Greco. Édouard Manet viajó en 1865 a Toledo para estudiar la obra del pintor griego, y aunque volvió profundamente impresionado
por la obra de Diego Velázquez, también elogió al pintor cretense. Paul Lefort, en su influyente historia de la pintura de 1869,
escribió: «El Greco no era un loco ni el desaforado extravagante que se pensaba. Era un colorista audaz y entusiasta, probablemente
demasiado dado a extrañas yuxtaposiciones y tonos fuera de lo corriente que, sumando osadías, finalmente consiguió primero
subordinar y luego sacrificar todo en su búsqueda de efectos. A pesar de sus errores, al Greco solamente puede considerársele como
un gran pintor». Para Jonathan Brown, la opinión de Lefort abría el camino para la
consideración del estilo del Greco como la obra de un genio, no la de un lunático
que sólo pasaba por intervalos de lucidez.85

En 1907 Manuel Bartolomé Cossío publicó un libro sobre él que supuso un avance
importante en el conocimiento del pintor. Recopiló e interpretó todo lo publicado
hasta entonces, dio a conocer nuevos documentos, realizó el primer esquema de la
evolución estilística del pintor, distinguiendo dos etapas italianas y tres españolas, y
realizó el primer catálogo de sus obras, que incluía 383 cuadros. Mostró a un pintor
bizantino, formado en Italia, pero Cossío no fue imparcial cuando opinó que el
Greco en su estancia en España había asimilado la cultura castellana, afirmando que
Detalle del San Pedro de la Capilla
fue el que más profundamente la reflejó. Cossío, mediatizado por las ideas
Oballe (1610-13).
nacionalistas del regeneracionismo español de principios del siglo XX, mostró a un
Greco imbuido e influenciado por el alma castellana. El libro de Cossío adquirió un
gran prestigio, durante décadas ha sido el libro de referencia, y es el causante de la consideración general del Greco como intérprete
del misticismo español.86

San Román publicó en 1910 El Greco en Toledo, dando a conocer 88 nuevos documentos, entre ellos el inventario de bienes a la
muerte del pintor, así como otros muy importantes sobre las principales obras. San Román estableció la base del conocimiento
documental del periodo español.87

La fama del Greco comenzó a principios del siglo XX con los primeros reconocimientos de organismos europeos y americanos, así
como de las vanguardias artísticas.88 La idea del Greco como precursor del arte moderno fue especialmente desarrollada por el
crítico alemán Meier-Graefe en su libro Spanische Reise, donde, analizando la obra del cretense, consideró que había similitudes con
Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir y Edgar Degas, y también creyó ver en la obra del Greco que se anticipaban todas las
invenciones del arte moderno.89 Influyó en la obra del pintor polaco Władysław Jahl, que formó parte de la vanguardia ultraísta en
Madrid; Salvador Viniegra, Azorín y Pío Baroja le dedicaron varios artículos y este último le dedicó varios pasajes en su novela
Camino de perfección (pasión mística)(1902), así como otros destacados autores de laGeneración del 98.90

El médico portugués Ricardo Jorge señaló la hipótesis de la locura en 1912, pues creyó ver en el Greco a un paranoico; mientras que
91
el alemán Goldschmitt y el español Beritens defendieron la hipótesis del astigmatismo para justificar las anomalías de su pintura.

Sobre 1930 ya se conocía documentalmente la estancia en España del pintor y se comenzaba el estudio de la evolución estilística del
periodo toledano, sin embargo poco se sabía de los periodos anteriores.92

Entre 1920 y 1940 se estudiaron los periodos veneciano y romano. El descubrimiento del Tríptico de Módena firmado mostró la
transformación del estilo cretense al lenguaje del Renacimiento veneciano, y durante la segunda postguerra mundial se le asignaron
erróneamente multitud de cuadros italianos, llegando a considerarse hasta 800 pinturas en su catálogo.93 Gregorio Marañón le
consagró su último libro,El Greco y Toledo (1956).

En 1962 Harold E. Wethey rebajó considerablemente esta cifra, y estableció un corpus convincente que ascendía a 285 obras
auténticas. El valor del catálogo de Wethey se ve confirmado por el hecho que durante los últimos años sólo un número reducido de
pinturas se han añadido o quitado de su lista.85

Los extensos comentarios sobre arte escritos por el propio pintor, descubiertos recientemente y dados a conocer por Fernando Marías
Franco y Agustín Bustamante, han contribuido a demostrar que el pintor era un artista intelectual inmerso en la teoría y práctica
artísticas del siglo XVI italiano.85

El Greco en la literatura
El influjo de la figura y de la obra del Greco en la literatura española y universal es, sin duda, formidable. El extensísimo capítulo que
dedica Rafael Alarcón Sierra al estudio de este influjo en el primer volumen de Temas literarios hispánicos (Zaragoza: Universidad
de Zaragoza, 2013, pp. 111-142) ni siquiera agota el tema. Si Goya es descubierto por los románticos y Velázquez es considerado un
maestro por los pintores del naturalismo y del impresionismo, el Greco es visto como "un precedente de simbolistas, modernistas,
cubistas, futuristas o expresionistas, y como ocurre con los anteriores, fuente inagotable de inspiración y estudio [...] en la plástica, la
literatura y la historia del arte, donde se crea una nueva categoría para poder explicar su obra, anticlásica y antinaturalista: el
manierismo".94

En el siglo XVI destacan los elogios tributados por poetas Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora, Cristóbal de Mesa, José
Delitala y Castelví; en el XVII, los de los poetas Giambattista Marino y Manuel de Faria y Sousa, así como los de los cronistas fray
José de Sigüenza y fray Juan de Santa María y los de los tratadistas de pintura Francisco Pacheco y Jusepe Martínez; en el siglo
XVIII, los de los críticos Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns y Siscar y Juan Agustín Ceán Bermúdez y, en el siglo
XIX, Eugenio Llaguno. Cuando se abrió la Galería española en el Louvre en 1838 había nueve obras del Greco, y Eugène Delacroix
poseía una copia del Expolio. Millet adquirió un Santo Domingo y un San Ildefonso. Charles Baudelaire admiraba La dama del
armiño (que Théophile Gautier comparó con La Gioconda y hoy algunos consideran que es de Sofonisba Anguissola); Champfleury
pensó escribir una obra sobre el pintor y Gautier alabó sus cuadros en su Voyage en Espagne, donde declara que en sus obras reina
«una energía depravada, una potencia enfermiza, que delatan al gran pintor y al loco genial». En Inglaterra William Stirling-Maxwell
reivindicaba la primera época del Greco en sus Annals of the Artists of Spain, 1848, III vols. Son innumerables los viajeros
extranjeros que se detienen ante sus obras y las comentan, mientras que los españoles, en general, lo olvidan o repiten los tópicos
dieciochescos sobre el autor, y aunque Larra o Bécquer lo citan de pasada, es con gran incomprensión, aunque este último había
proyectado un escrito, "La locura del genio", que iba a ser un ensayo sobre el pintor, según su amigo Rodríguez Correa. Sí lo aprecia
el novelista histórico Ramón López Soler en el prólogo a su novela Los bandos de Castilla. Pero críticos como Pedro de Madrazo
empiezan a revalorizar su obra en 1880 como un precedente muy importante de la llamada Escuela española, aunque hasta 1910
todavía aparece adscrito a la Escuela veneciana y hasta 1920 no tuvo sala propia. En Francia, Paul Lefort (1869) lo incluye en la
Escuela española y es uno de los ídolos del círculo de Edouard Manet (Zacharie Astruc, Millet, Degas). Paul Cézanne hizo una copia
de La dama del armiño y Toulouse Lautrec pintará su Retrato de Romain Coolus a la manera del Greco. Y el alemán Carl Justi
(1888) lo considera también uno de los precedentes de la Escuela española. El pintor estadounidense John Singer Sargent poseía una
de las versiones de San Martín y el mendigo. Los escritores del decadentismo transforman al Greco en uno de sus fetiches. El
protagonista de A contrapelo (1884) de Huysmans decora su dormitorio exclusivamente con cuadros del Greco. Théodore de
Wyzewa, teórico del simbolismo, considera al Greco un pintor de imágenes oníricas, el más original del siglo XVI (1891).
Posteriormente el decadentistaJean Lorrain sigue esa inspiración al describirlo en su novelaMonsieur de Bougrelon (1897).

Las exposiciones europeas y españolas se suceden desde la londinense de 1901 (Exposición de arte español en el Guildhall) hasta el
tricentenario de 1914: Madrid, 1902; París, 1908; Madrid, 1910; Colonia, 1912. En 1906 la revista francesa Les Arts le dedica un
número monográfico. El IIº marqués de Vega-Inclán inaugura en Toledo la Casa-museo del Greco en 1910. Su cotización es ya tan
alta que hace que se vendan varios grecos de colecciones particulares españolas que van a parar al extranjero. A principios del XX lo
recuperan plenamente los pintores modernistas catalanes: Santiago Rusiñol (quien transfiere su entusiasmo a los simbolistas belgas
Émile Verhaeren y Théo van Rysselberghe), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot o Aleix Clapés, así como
otros artistas cercanos, comoIgnacio Zuloaga (que contagia su entusiasmo por el cretense a Maurice Barrès, quien escribe Greco o el
secreto de Toledo, y a Rainer María Rilke, quien dedica un poema a su Asunción en Ronda, 1913) y Darío de Regoyos. La visita
nocturna y entre cirios que hace Zuloaga al Entierro del señor de Orgaz es recogida en el capítulo XXVIII de Camino de perfección
(pasión mística), de Pío Baroja, y también tiene palabras para el pintor Azorín en La voluntad y en otras obras y artículos. Picasso
tiene en cuenta la Visión del Apocalipsis en su Les demoiselles d'Avignon. El interés por el candiota alcanza también a Julio Romero
de Torres, José Gutiérrez Solana, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla y un largo etcétera. Emilia Pardo Bazán escribirá en La Vanguardia
una "Carta al Greco". Los escritores de la Institución Libre de Enseñanzadifunden su admiración por el Greco, en especial Francisco
Giner de los Ríos y Manuel Bartolomé Cossío, este último por su El Greco (1908). Es importante la presencia del Greco en la Toledo
que retrata Benito Pérez Galdós en su novela Ángel Guerra y es frecuente en su novelística la comparación de sus personajes con
retratos del Greco. Así también Aureliano de Beruete, Jacinto Octavio Picón, Martín Rico, Francisco Alcántara o Francisco Navarro
Ledesma. Eugenio d'Ors dedica espacio al Greco en su famoso libro Tres horas en el Museo del Prado y en Poussin y el Greco
(1922). Amado Nervo escribe uno de sus mejores cuentos inspirándose en un cuadro suyo, Un sueño (1907). Julius Meier-Graefe le
dedica Spanische Reise (1910) y August L. Mayer El Greco (1911). Somerset Maugham lo describe con admiración a través del
personaje principal y el capítulo 88.º de su novela Servidumbre humana, 1915; en su ensayo Don Fernando, 1935, atempera su
admiración y adivina como origen de su arte una presunta homosexualidad, como hace por cierto Ernest Hemingway en el capítulo
XVII de Muerte en la tarde (1932) y Jean Cocteau en su Le Greco (1943).

Kandinsky, Franz Marc (quien elaboró bajo su influjo Agonía en el jardín), lo consideraron protoexpresionista. Tal como declara
Romero Tobar, la producción tardía del pintor cretense impresionó a August Macke, Paul Klee, Max Oppenheimer, Egon Schiele,
Oskar Kokoschka, Ludwig Meidner, Jacob Steinhardt, Kees van Dongen, Adriaan Korteveg o Max Beckmann. Hugo Kehrer le
dedicó su Die Kunst des Greco (1914) y por fin el historiador del arte austriacoMax Dvorak lo definió como el máximo representante
de la categoría estética delmanierismo. Ramón María del Valle-Inclán, tras una conferencia porteña de 1910, le dedica el capítulo "El
quietismo estético" de su La lámpara maravillosa. Miguel de Unamuno dedica al candiota varios poemas de su Cancionero y le
dedica un apasionado artículo en 1914. Juan Ramón Jiménez le dedica varios aforismos. El crítico "Juan de la Encina" (1920) opone
a José de Ribera y al Greco como «los dos extremos del carácter del arte español»: la fuerza y la espiritualidad, la llama petrificada y
la llama viva, que completa con el nombre de Goya. En ese mismo año de 1920 su popularidad hace que el ballet sueco de Jean
Börlin estrene en París El Greco, con música de Désiré-Émile Inghelbrecht y escenografía de Moveau; también en ese año Félix
Urabayen publica su novela Toledo: piedad, donde le consagra un capítulo en que especula con su posible origen judío, teoría
adelantada por Barrès y que retomarán Ramón Gómez de la Serna —El Greco (el visionario de la pintura)— y Gregorio Marañón
(Elogio y nostalgia de Toledo, solo en la 2.ª ed. de 1951, y El Greco y Toledo, 1956, donde sostiene además que se inspiró en los
locos del famoso Manicomio de Toledo para sus Apóstoles), entre otros. Y en los primeros capítulos de Don Amor volvió a Toledo
(1936) critica la venta de los grecos de Illescas y el robo de algunos de sus cuadros de Santo Domingo el Antiguo. Luis Fernández
Ardavín recrea la historia de uno de sus retratos en su drama en verso más famoso, La dama del armiño (1921), luego llevado al cine
por su hermano Eusebio Fernández Ardavín en 1947. Jean Cassou escribe Le Gréco (1931). Juan de la Encina imprime su El Greco
en 1944. En el exilio, Arturo Serrano Plaja, tras haber protegido algunos de sus cuadros durante la guerra, escribe su El Greco (1945).
Y escriben también sobre él Miguel Hernández, Valbuena Prat, Juan Alberto de los Cármenes, Enrique Lafuente Ferrari, Ramón
Gaya, Camón Aznar, José García Nieto, Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Concha Zardoya, Fina de Calderón,
Carlos Murciano, León Felipe, Manrique de Lara, Blanca Andreu, Hilario Barrero, Pablo García Baena, Diego Jesús Jiménez, José
Luis Puerto, Louis Bourne, José María Gómez, Luis Javier Moreno, José Luis Rey, Jorge del Arco, José Ángel Valente... Destacan
los Siete sonetos al Greco de Ezequiel González Mas(1944), la Conjugación lírica del Greco (1958) de Juan Antonio Villacañas y El
entierro del conde de Orgaz (2000) de Félix del Valle Díaz. Por demás, Jesús Fernández Santos ganó el premio Ateneo de Sevilla con
su novela histórica El Griego (1985).

Fuera de España, y aparte de los ya citados, Ezra Pound cita al Greco en sus Notas de arte y Francis Scott Fitzgerald al final de su El
gran Gatsby (1925). Paul Claudel, Paul Morand, Aldous Huxley se ocuparon del candiota, y el alemán Stefan Andres le dedica su
novela El Greco pinta al Gran Inquisidor, en la que el cardenal Fernando Niño de Guevara aparece como metáfora de la opresión
nazi. un aficionado al Greco es uno de los personajes de L'Espoir (1938), de André Malraux y otro personaje se ocupa en Madrid de
la protección de los grecos venidos desde Toledo. En uno de los ensayos de su Las voces del silencio (1951), reseñado por Alejo
Carpentier, Malraux interpreta al pintor. El ya citado Ernest Hemingway consideraba Vista de Toledo el mejor cuadro de todo el
Metropolitan Museum de Nueva York y le dedica un pasaje en Por quién doblan las campanas. Nikos Kazantzakis, Donald Braider,
Jean Louis Schefer...

Obra pictórica
Véanse también: Anexo:Obra del Greco y Cuadros del Greco.
Se incluye parte de su mejor obra para dar una visión general de su estilo pictórico, de su evolución artística y de las circunstancias
que han envuelto a sus obras tanto en su ejecución como en los avatares posteriores. Fue un pintor de retablos, por ello se comienza
con el retablo de Santo Domingo, el primero que concibió. El expolio, una de sus obras maestras, muestra su primer estilo en España
todavía influenciado por sus maestros italianos. El entierro del conde de Orgaz es la obra señera de su segundo periodo en España, el
llamado de madurez. El retablo de doña María supone el inicio de su último estilo, un giro radical por el que es universalmente
admirado. El cuadro de Illescas explica como se fue estilizando su estilo tardío. Se incluye luego dos de sus reconocidos retratos. Se
termina con la Visión del Apocalipsis, que muestra el expresionismo extremo de sus últimas composiciones.
El retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo
En 1576, en Santo Domingo el Antiguo se construyó una nueva iglesia
con los bienes de la fallecida doña María de Silva, destinada a ser su
lugar de enterramiento.95

El Greco acababa de llegar a España y durante su estancia en Roma había

conocido al hermano del albacea testamentario constructor de Santo
Domingo, Luis de Castilla.96 Fue el hermano quien contactó con el
.95
Greco y quien habló favorablemente de la calidad del pintor

En total eran nueve lienzos, siete en el retablo mayor y otros dos en dos
altares laterales. De ellos en la actualidad sólo quedan tres pinturas
originales en el retablo. Las demás han sido vendidas y sustituidas por
copias.95 Retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo
(1577) y su lienzo principal de la Asunción de
El Greco nunca hasta entonces se había enfrentado a una tarea tan la Virgen.
ambiciosa, se debían concebir pinturas de grandes dimensiones, encajar
cada una de las respectivas composiciones y armonizarlas todas en su
97
conjunto. El resultado fue muy reconocido y le proporcionó inmediata fama.

En el lienzo principal, La Asunción, estableció una composición piramidal entre los dos grupos de apóstoles y la Virgen; para ello
precisó resaltarla y disminuir la importancia de los ángeles. Hay una tendencia al
horror vacui: incluir el máximo número de figuras y
los mínimos elementos ambientales. Se destacan gestos y actitudes. Este aspecto fue siempre una de sus grandes inquietudes, dotar a
sus figuras de elocuencia y expresión. Lo consiguió incorporando y constituyendo a lo largo de su carrera un repertorio de gestos
cuya expresividad debía conocer bien.98

El expolio
El cabildo de la catedral de Toledo debió encargar al Greco El expolio el 2 de julio
de 1577.99 Fue de los primeros trabajos en Toledo, junto a las pinturas del retablo
de Santo Domingo el Antiguo, recién llegado de Italia.100 El motivo de este cuadro,
es el momento inicial de la Pasión en el que Jesús es despojado de sus ropas. El
pintor se inspiró en un texto de san Buenaventura, pero la composición que ideó no
satisfizo al cabildo. En la parte inferior izquierda pintó ala Virgen, María Magdalena
y María Cleofás, aunque no consta en los evangelios que estuviesen allí, mientras
que en la parte superior, por encima de la cabeza de Cristo, situó a gran parte del
grupo que lo escoltaba, inspirándose en iconografías antiguas bizantinas. El cabildo
consideró que ambos aspectos eran «impropiedades que oscurecían la historia y
desvalorizaban a Cristo».101 Este fue el motivo del primer pleito que el pintor tuvo
en España. Los tasadores nombrados por el Greco solicitaron 900 ducados, cantidad
desmesurada.102 El pintor acabó recibiendo como pago 350 ducados, pero no tuvo
103
que cambiar las figuras que habían generado el conflicto.

Cossío realizó el siguiente análisis sobre este cuadro en su célebre libro sobre el
pintor:

El artista debía representar a Cristo no como Dios, sino como hombre y

víctima inocente de las pasiones humanas. Concentró todos los
elementos, principales y secundarios, dispersos en sus cuadros El expolio (1577-1579, catedral de
anteriores, en una sola acción alrededor del protagonista. Lo rodeó de Toledo).
un grupo apretado de cabezas duras y sombrías, cada una con
personalidad propia. Introdujo dos episodios diferentes a sus pies,

cerrando la escena inferiormente. Se trata del hombre que prepara la cruz y, enfrente, las tres Marías que lo
 cerrando la escena inferiormente. Se trata del hombre que prepara la cruz y, enfrente, las tres Marías que lo
observan con tristeza.104

«La unidad de composición es tan perfecta que todo el interés lo absorbe la figura de Cristo». El maestro supo crear
este efecto, estableciendo una composición en círculo alrededor de Jesús. 104

Todo lo que no es el protagonista se encuentra oscurecido y rebajado, mientras que Cristo se ilumina y destaca. Así
el rostro iluminado de Cristo y su túnica roja forman un contraste muy fuerte con los oscuros rostros de los
acompañantes y con la entonación gris que domina el cuadro. 104

Detalle de El expolio. El Cabildo de la catedral encontró teológicamente incorrecto que las

cabezas de la escolta sobrepasasen la de Cristo. El Greco se inspiró en iconos bizantinos.
Obsérvese el contraste entre la quietud y melancolía del rostro del Salvador y los sombríos
rostros que le rodean.

El Greco y su taller pintaron varias versiones sobre este mismo tema, con variantes. Wethey catalogó quince cuadros con este tema y
otras cuatro copias de medio cuerpo. Sólo en cinco de estas obras vio la mano del artista y las otras diez las consideró producciones
105
del taller o copias posteriores de pequeño tamaño y poca calidad.

El entierro del conde de Orgaz

La iglesia de santo Tomé albergaba los restos del señor de Orgaz, que había muerto en 1323 después de una vida muy generosa en
donaciones a instituciones religiosas de Toledo. Según una leyenda local, la caridad del señor de Orgaz había sido recompensada en
106
el momento de su entierro, apareciendo milagrosamente san Esteban y san Agustín que introdujeron su cadáver en la tumba.

En el contrato del cuadro, firmado en marzo de 1586, se incluía una descripción de los elementos que el artista debía representar: «En
lo de más abajo... se ha de pintar una procesión de cómo el cura y los demás clérigos que estaban haciendo los oficios para enterrar a
don Gonzalo de Ruiz de Toledo, Señor de la villa de Orgaz, y bajaron san Agustín y san Esteban a enterrar el cuerpo de este
caballero, el uno teniéndole la cabeza y el otro los pies echándole en la sepultura y fingiendo alrededor mucha gente que estaba
106
mirando y encima de todo esta se ha de hacer un cielo abierto de gloria...».
 Detalle de la parte terrenal: representó un entierro delXIV presenciado por hombres vestidos a
la manera del siglo XVI. Parece que eran retratos de personas que vivían en oledo.
T Solo se ha
reconocido a Antonio de Covarrubias, amigo del pintor. La razón de mezclar los siglos XIV y XVI
podría expresar que la caridad era importante tanto en el pasado como en el presente. El niño
señalando el milagro al espectador se cree que era el hijo del pintor, Jorge Manuel.106

El retablo de doña María de Aragón

En 1596 el Greco recibió el encargo del retablo de la iglesia del colegio seminario de la Encarnación de Madrid, más conocido por el
nombre de su mecenas doña María de Aragón. Debía realizarse en tres años y se valoró en más de sesenta y tres mil reales, el precio
más alto que recibió en su vida. El colegio se cerró en 1808 o 1809, pues sendos decretos de José Bonaparte redujeron los conventos
existentes y posteriormente suprimieron las órdenes religiosas. El edificio se transformó en salón de Cortes en 1814, actual Senado
español, y el retablo fue desmontado en ese periodo. Después de varios traslados (en uno de ellos estuvo en la casa de la Inquisición)
terminó en el Museo de la Trinidad, creado con obras de arte requisadas por la Ley de Desamortización. Dicho museo se fusionó con
el Museo del Prado en 1872 y por ello cinco de sus lienzos están en éste. En estos traslados, el sexto lienzo, La adoración de los
pastores, fue vendido y actualmente se encuentra en elMuseo Nacional de Arte de Rumaníade Bucarest.107

La falta de documentos sobre el mismo ha originado distintas hipótesis sobre los cuadros que lo forman. En 1908 Cossío relacionó El
bautismo, La crucifixión, La resurrección y La anunciación. August L. Mayer propuso en 1931 la relación entre los lienzos anteriores
con El Pentecostés y La adoración de los pastores de Bucarest. En 1943 Manuel Gómez Moreno propuso un retablo reticular
formado por estos seis cuadros sin argumentarlo. Pero para algunos especialistas La resurrección y El Pentecostés no formarían parte
107
de él pues correspondían a formulaciones estilísticas diferentes.

En 1985 apareció un documento de 1814 con el registro de las obras depositadas en la casa de la Inquisición que cita "siete quadros
de pinturas originales de Domenico Greco que estaban en el Altar Mayor". Esta información ha afianzado la hipótesis de Gómez
107
Moreno de un retablo de tres calles en dos pisos suponiendo que el séptimo estaría en un tercer piso a modo de ático.

Posible composición del retablo de María de Aragón

Los temas, salvo El Pentecostés, habían sido desarrollados ya anteriormente, algunos en su etapa italiana. Según Ruiz Gómez estos
temas son retomados con gran originalidad mostrando su espiritualidad más expresionista. A partir de este momento su obra toma un
camino muy personal y desconcertante distanciándose del estilo naturalista que comenzaba a dominar en aquella época. Las escenas
están planteadas en espaciosclaustrofóbicos potenciando la verticalidad de los formatos. Una luz espectral destaca la irrealidad de las
figuras, algunas en escorzos muy marcados. El color frío, intenso y contrastado aplicado con soltura a sus poderosas construcciones
anatómicas muestra lo que sería su estilo tardío.107

Capilla mayor del Hospital de la Caridad de Illescas

En 1603 recibió el encargo de realizar todos los elementos decorativos de la Capilla mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad de
Illescas (Toledo) que incluía retablos, esculturas y cuatro pinturas. El Greco desarrolló un programa iconográfico que ensalzaba a la
Virgen María. Los cuatro cuadros tienen un estilo pictórico similar 108
, siendo tres de ellos de formato circular o elíptico.

La Anunciación que se contempla a la derecha es de formato circular y es una reelaboración de la que pintó para el Colegio de Doña
María de Aragón. Aun manteniendo los tipos y gestos anteriores del Colegio de María de Aragón, el pintor avanza en su
108
expresionismo tardío, sus figuras son más llameantes y agitadas con una fuerza interior más inquietante.

Retratos
 Desde sus
comienzos en
Italia, el Greco
fue un gran
retratista. La
composición y
el estilo están
aprendidos de
Tiziano, la
colocación de
El caballero de la mano Detalle del Retrato de un
la figura,
en el pecho (1580). caballero anciano
(1587-1600). normalmente de La Anunciación, hospital de la
medio cuerpo y Caridad, Illescas.
los fondos
neutros. Sus mejores retratos, ya en su madurez enToledo, siguen estos criterios.109

El caballero de la mano en el pecho es uno de los más importantes del artista y símbolo del caballero español del Renacimiento. La
rica espada, la mano en el pecho llevada con gesto solemne y la relación que el caballero establece con el espectador mirándole a los
110
ojos, convirtieron este retrato en la referencia de las consideradas esencias de lo español, del honor de Castilla.

Se trata de una obra temprana del Greco, recién llegado a España, pues su factura se aproxima a los modos venecianos.110 El lienzo
ha sido restaurado en diferentes ocasiones, en las que se retocaron faltas de color, se repintó el fondo y se había retocado la
vestimenta del personaje. La restauración de 1996 ha resultado muy polémica pues al levantar los repintes del fondo y los de la
110
vestimenta, cambió la visión que durante mucho tiempo se ha proyectado de este personaje.

Del Retrato de un caballero anciano se desconoce la identidad del personaje y se destaca su alta calidad pictórica y su penetración
psicológica.111 Para Ruiz Gómez destacan sus ojos de color miel y expresión bondadosa, algo perdida, en su rostro enjuto, con su
nariz larga y fina, algo desviada a la derecha y los labios delgados, el bigote y la perilla entrecanos. Una especie de aura separa la
cabeza del fondo, desdibujando el contorno y otorgándole a la misma movimiento y vivacidad.111 Álvarez Lopera subrayó la
acentuación de las tradicionales asimetrías de los retratos del Greco y describió la línea sinuosa que ordena este rostro desde el
mechón central pasando por la nariz y concluyendo en la punta de la barbilla. Finaldi ve en la asimetría una doble percepción
111
emotiva, ligeramente sonriente y vivaz el lado derecho, reconcentrado y pensativo el izquierdo.

La visión del Apocalipsis

Este lienzo le fue encargado en 1608, es una de sus últimas obras y muestra su estilo más extremo. A la muerte del pintor en 1614,
todavía no había sido entregado.112 El cuadro debía colocarse en un retablo de la capilla del Hospital de Tavera de Toledo. En la
restauración del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York de 1958, posterior a su compra, se encontró que no sólo había sido
cortado por arriba donde el borde estaba deshilachado sino también en su lado izquierdo. Según Álvarez Lopera si tenía las mismas
medidas que el cuadro del otro retablo lateral, La Anunciación de 406 x 209 cm, la parte cortada a finales del siglo XIX sería la
superior de 185 cm de alto y el corte izquierdo de 16 cm de ancho, siendo las proporciones originales aproximadamente el doble de
alto que de ancho.113

Representa el momento del Apocalipsis cuando Dios le muestra a san Juan en una visión la apertura de los siete sellos: «Cuando
abrió el quinto sello, vi bajo el altar las almas de los degollados por la palabra de Dios y por el testimonio que dieron. Y gritaron con
una gran voz diciendo: “¿Hasta cuándo Señor, santo y verdadero, no harás justicia, y no vengarás nuestra sangre en los que viven en
la tierra?” Y se les dio a cada uno un manto blanco y se les dijo que descansaran todavía un poco de tiempo»...(Apocalipsis 6, 9-
11).114

El cuadro, en el estado actual después del corte, está dominado por la gigantesca figura de san Juan. Los resucitados son siete,
número mágico del Apocalipsis, los mismos que empleóDurero y otros autores al representar este mismo pasaje.113
Para Wethey el color tiene una gran relevancia en este cuadro. El azul luminoso del
vestido de san Juan donde se reflejan luces blancas y, como contraste, a sus pies hay
un manto rosa. A la izquierda los mártires desnudos disponen de un fondo con un
manto amarillo pálido, mientras que los cuerpos de las mujeres son de una gran
blancura que contrasta con los amarillentos cuerpos masculinos. Mantos verdes con
reflejos amarillos son el fondo de los tres desnudos de la izquierda. Los mártires
forman un grupo irregular en un espacio indefinido azul pálido sobre suelo rojizo y
114
todo en un ambiente de nubes oscuras que produce una impresión de ensueño.

Del Greco se desconoce el sentido religioso personal de su obra o la razón de su

evolución última hacia esta pintura antinaturalista y espiritualista, donde como en
esta Visión del Apocalipsis, violó sistemáticamente todas las leyes establecidas en el
racionalismo renacentista. Wethey consideró que este modo de expresión tardío del
Greco estaba relacionado con el primer manierismo. Dvorak, el primero en asociar La visión del Apocalipsis (1609-
sólidamente el antinaturalismo del cretense con el manierismo, estimó que este 1614). Representa la cumbre de su
expresionismo tardío. El cuadro se
antinaturalismo, de la misma forma que les sucedió a Miguel Ángel o Tintoretto en
recortó y no corresponde al
sus obras finales, era consecuencia del mundo en crisis surgido del encuadre ideado por el Greco. San
67
desmoronamiento del optimismo renacentista y su fe en la razón. Juan, arrodillado en gesto violento,
está sumamente desproporcionado.
Al fondo mártires desnudos y las
Filmografía túnicas que recogen forman un friso
expresionista que anticipa la pintura
Año Película Director Intérprete del siglo XX.112
Eric Vaarzon Carlos
2010 El Greco de Toledo
Morel Denia
Yannis Nick
2007 El Greco
Smaragdis Ashdon
Andreas
1973 El Greco Documental
Kapsias
1966 El Greco Luciano Salce Mel Ferrer
Jesús
El Greco, un pintor, un río, una
1960 Fernández Documental
ciudad
Santos
Pío Caro
1959 El Greco en Toledo Documental
Baroja
El Greco en su obra maestra:
1953 Juan Serra Documental
El entierro del Conde Orgaz
Leonardo
1951 El Greco en Toledo Documental
Martín
José María
1948 El Greco Documental
Elorrieta
Arturo Ruiz
1945 El Greco en Toledo Documental
Castillo
Manuel
1944 Evocación de El Greco Hernández Documental
Sanjuán
Ignacio F.
1935 Toledo y El Greco Documental
Iquino

Véase también
 Neoplatonismo
Museo de El Greco
Escuela cretense

Notas y referencias
115
Nota general: De su época bizantina e italiana se conocen muy pocos datos y documentos.

a. Theotokópoulos adquirió el nombre de «el Greco» en Italia, donde era práctica habitual identificar a un hombre
designando el país o ciudad de origen (aunque continuó firmando la mayoría de sus obras como Δομήνικος
Θεοτοκόπουλος en el Alfabeto Griego. El artículo (El) puede provenir del dialecto veneciano o, más probablemente,
del español, aunque en español su nombre sería el Griego. El maestro cretense fue conocido en Italia y España
como Dominico Greco, y sólo después de su muerte fue conocido comoel Greco.
b. La mayor parte de los investigadores y estudiosos indican Candía como su lugar de nacimiento (Lambraki-Plaka,
1999, pp. 40-41, Scholz-Hansel, 1986, p. 7, Tazartes, 2004, pp. 23)
c. El contrato estaba en los archivos notariales de Candía y fue publicado en 1962. (K.D. Mertzios,Selections, p. 29)
d. Consideran que la familia del Greco y sus antepasados eran ortodoxos griegos. Subrayan que uno de sus tíos era
un sacerdote ortodoxo y que su nombre no se encuentra mencionado en los archivos católicos bautismales de
Creta.(Lambraki-Plaka, 1999, pp. 40-41, P. Katimertzi, El Greco and Cubism (http://ta-nea.dolnet.gr/print_article.php?
e=A&f=16585&m=R26&aa=1))

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16. Brown, 1982, pp. 80-81.
17. Gudiol, 1982, p. 13.
18. Scholz-Hansel, 1986, p. 19.
19. Álvarez Lopera, sa, p. 85.
20. Brown y Mann, 1997, p. 42.
21. Tazartes, 2004, pp. 32.
22. Scholz-Hansel, 1986, p. 20.
23. Tazartes, 2004, pp. 31-32.
24. Brown, 1982, p. 85.
25. Álvarez Lopera, 2005, pp. 8-9.
26. Salas, de y Marías, 1992, p. 35.
27. Wethey, 1967a, p. 30.
28. Brown, 1982, p. 131.
29. Wethey, 1967a, p. 29.
30. Wethey, 1967a, pp. 31 y 33.
31. Lambraki-Plaka, 1999, p. 42.
32. Mayer, 1939, pp. 28.
33. Ficha en Artehistoria (https://we
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347/http://www.artehistoria.jcyl.e
s/genios/cuadros/1696.htm)
34. Lambraki-Plaka, 1999, pp. 43-
Vista de Toledo (h. 1596–1600).
44.
Paisaje acentuando los desniveles
35. Tazartes, 2004, p. 36.
con edificios tétricos en una
36. «Greco, El». Encyclopaedia
atmósfera alucinada. Se ha
Britannica. 2002.
comparado con la tempestad de
37. M. Irving. «How to beat the
Spanish Inquisition» (http://www. Giorgione.116
findarticles.com/p/articles/mi_qn
4159/is_20040208/ai_n1275129
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septiembre de 2009.
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39. Lambraki-Plaka, 1999, p. 45.
40. Scholz-Hansel, 1986, p. 40.
41. Sigüenza, 1927, p. 517.
42. Pijoan, 1930, pp. 12.
43. Brown, 1982, p. 32.
44. Brown, 1982, p. 100.
45. Ruiz Gómez, 2007, pp. 222-223.
46. Gudiol, 1962, p. 195.
47. Tazartes, 2004, p. 49.

48. Brown, 1982, p. 102.
49. Brown, 1982, p. 103.
50. Ruiz Gómez, 2007, pp. 93-94.
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las de época española añadió el
https://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/viewFile/ANHA0202110199A/31308
hombre y el mono. El niño
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Bibliografía en línea
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobreEl Greco.
El Greco 2014 (enlace roto disponible en Internet Archive; véase el historial y la última versión). Sitio web sobre la celebración
del IV centenario del Greco
El Greco en el Hospital Tavera Fundación Casa Ducal de Medinaceli
Iglesia de Santo Tomé, donde se conserva El entierro del Conde de Orgaz.
Capilla del Hospital de la Caridad en Illescas
Sitio web sobre la obra del Greco en Illescas
El Greco de Toledo (vídeo de programa de RTVE), por Santiago Amón
El Greco
La música del Greco y Carles Magraner en Hoy es Arte
El viaje musical del Greco por Capella de Ministrers
Obras digitalizadas del Grecoen la Biblioteca Digital Hispánicade la Biblioteca Nacional de España

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