TEMA 42. La épica medieval. Los cantares de gesta.

El cantar de
Mio Cid
1. Introducción
2. Orígenes de la épica europea
2.1. Ámbito alemán.
2.2. Ámbito francés.
2.3. Península Ibérica
3. Problema con los orígenes de la épica medieval
4. Elementos característicos de la épica
5. La épica medieval castellana
5.1. Los cantares de gesta
5.2. La figura del juglar
5.3. Formación de los cantares
6. El Cantar de Mio Cid
6.1. Fecha de composición, cronología y autoría
6.2. Forma y metro: lenguaje y estilo
6.3. Temas y estructura
7. Propuesta didáctica
8. Bibliografía

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1. INTRODUCCIÓN

Este tema se centra en el texto fundacional de la literatura española, para comprender de

qué manera los pueblos ante sus grandes hazañas no sólo sienten la necesidad de
historiar a través de la crónica, sino también surgen los cauces que da la fantasía para
poder explicar los acontecimientos en curso. El Cantar de Mio Cid es uno de esos
cantares de frontera con que los juglares amenizaban a la población con las hazañas de
los hombres-héroes, paradigmas del espíritu de su pueblo. Con unos ingredientes reales
más lo que la fantasía popular fue añadiendo se fragua la composición que, aunque
verista, fabula en pro de la imagen del héroe castellano. Las técnicas narrativas y
dramáticas del texto, el argumento, la estructura e, incluso, la ideología subyacente
están al servicio de ese deseo de aproximación de la historia a las coordenadas de su
público. 

La poesía narrativa se desarrolla generalmente con posterioridad a la lírica con lo que

escasea entre los pueblos más primitivos, pues sus características requieren de cierto
grado de complejidad técnica. No obstante, en la mayoría de las áreas en que ha
aparecido, lo ha hecho con mucha anterioridad a la difusión de la literatura por escrito,
siendo normal la existencia de una poesía narrativa de composición y difusión oral,
común, sobre todo, bajo la forma de la épica, pues hay numerosos motivos para creer
que, incluso cuando los poetas épicos comenzaron a componer por escrito, contaban con
aquella forma de popularización de su obra.

La épica es una narración heroica en verso y su objeto esencial se ha definido como la

«persecución del honor a través del riesgo». El poeta épico aborda las hazañas de un
héroe, individual o colectivo, en la mayoría de los casos fuertemente arraigado en su
contexto comunitario. Toda la poesía narrativa oral posee casi inevitablemente rasgos en
común, y la épica oral, en efecto, despliega un alto grado de analogías aun en pueblos
con amplias diferencias: sería atractiva, en este sentido, la conclusión de que tales
semejanzas derivan, en último término, de un tronco ancestral común, pero una
explicación más probable es que las circunstancias básicas de composición y difusión
oral entre un auditorio popular tienden a producir idénticos resultados donde quiera que
aquéllas se den. Dos categorías pueden establecerse a este respecto: épica heroica de un
lado, o sea poemas dirigidos a una audiencia popular, compuestos oralmente o por
escrito, y épica culta que, en la Europa medieval como en la renacentista, entronca

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fundamentalmente con la Eneida de Virgilio. En la Edad Media, la épica culta, se nos
presenta compuesta generalmente en latín, aunque haya algunos importantes poemas en
romance, como el castellano Libro de Alexandre; mientras que en el Renacimiento la
épica prefiere las lenguas vulgares.

La épica comparte algunas características narrativas con la poesía heroica; pocos son, en
cambio, los rasgos estilísticos comunes y escasa la dependencia consciente de aquella
con respecto a la tradición literaria, lo que, unido al refinamiento de su público, la aleja
de los poemas que despliegan para el pueblo las hazañas de sus héroes reales o
imaginarios. Autores cultos, sin embargo, componían a veces —como ocurrió en
España— poemas épico-heroicos para ser ejecutados por juglares ante un público que
los escuchaba con entusiasmo, rasgo cuya importancia examinaremos más adelante en
el presente capítulo. La diferencia esencial, pues, entre la épica literaria y la heroica, no
se sitúa de parte del autor o del tema (aunque pueda haber una diferencia en casos
particulares), sino que hay que buscarla, más bien, por lo que atañe al público y a la
tradición en que los poetas se hallan inmersos. La épica mejor conocida y estimada de
muchos pueblos sitúa la narración en una edad heroica, quizá muy remota, en la que los
héroes desbordaron la vida misma: una época capaz de incitar a los coetáneos a la
emulación de las glorias de sus antepasados4, aunque quepa pensar que la edad de
ciertos poemas se remonte —tal vez— a la propia edad heroica. Ahora bien, ¿cuándo se
dio —si de veras existió— la edad heroica de España? Cuatro etapas que van desde el
siglo v al xi se nos presentan como posibles: la conquista de los visigodos; los primeros
impulsos de resistencia contra los invasores árabes; el período en que Castilla se debatía
por emanciparse de León, y, finalmente, la vida del Cid. Ningún argumento serio se ha
elaborado en favor del primero de los factores señalados, como punto de partida de la
épica castellana. La épica germánica de los visigodos —se ha afirmado con frecuencia
— dio origen a una tradición hispánica, pero este pueblo cruzó los Pirineos ya
latinizado, y carecemos de prueba alguna en que basar la creencia en una epopeya de su
conquista de España. Contamos con alguna luz para creer que la invasión árabe y los
primeros estadios de la Reconquista inspiraron una épica contemporánea de los hechos,
pero no hay tampoco base suficiente para acreditar tal teoría. Sólo, en cambio, a
comienzos de la independencia de Castilla hallamos evidentes pruebas de una edad
heroica.

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2. ORÍGENES Y CARACTERÍSTICAS DE LA ÉPICA MEDIEVAL

Es poesía heroica aquella que canta las proezas bélicas o cinegéticas de una figura
dotada de extraordinario valor o un grupo de ellos, los héroes. Esta poesía heroica podía
darse bien en forma de panegírico, bien de épica, en la que se refiere por extenso a las
acciones del héroe. Ya Aristóteles incluía la épica dentro de los tres modos privilegiados
de literatura, junto con la tragedia y la comedia, y la definía como la “narración verista
de hechos nobles por personajes elevados en verso”. Sin embargo, la épica medieval
tiene rasgos que la diferencian de la grecolatina y de los poemas renacentistas,
fundamentalmente el hecho de que su autor sea desconocido, puesto que estaban
concebidos para recitaciones juglarescas en público, por lo que muchos de sus rasgos
característicos provienen de esta relación de oralidad. El centro europeo de la épica
medieval es, indiscutiblemente, el francés, con la Chanson de Roland a la cabeza, pero
ello no quita que hubiera en otros países germánicos y románicos, como veremos a
continuación. En el caso español, se conservan únicamente cuatro textos fragmentados,
de los que el más completo e importante es, como analizaremos más adelante, el Cantar
de mio Cid.

2.1. Ámbito alemán

El cantar épico más antiguo de héroes (Heldenepos) está escrito en alto alemán antiguo,
en el S. VIII, dedicado al caudillo ostrogodo Teodorico (Hildebrandslied). La creación
más poderosa de la épica germánica está relacionada con la leyenda de los nibelungos y
Sigfrido, esbozada durante los siglos VIII-IX y puestos por escrito, posteriormente, en
los siglos XII- XIII. El tema de Sigfrido se fundió con leyendas del Rhin para unirse
luego al de los nibelungos. El poema culto Nibelungslied fue escrito hacia 1200 por un
caballero-poeta austríaco, con la figura de Crimilda como centro, que pasa de ser una
mujer joven y delicada a alguien cruel y vengativa.

2.2. Ámbito francés

El inicio escrito del cantar heroico se da en francés en torno a tres ciclos:

1) Reyes de Francia: Enfances de Carlomagno, Mainet, Chanson de Roland.

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2) Garin de Monglane: se pretende restaurar el poder real tras la muerte de Carlomagno:
Chaçun de Willelme.

3) Doon de Mayence: héroes feudales rebeldes al poder real. Gormont e Isembart y

Girart de Rosilhó.

El más importante es la Chanson de Roland, mitificación épica de hechos concretos

ocurridos cuando Carlomagno, aliado de los musulmanes, manda en el 778 un ejército
que somete Pamplona y asedia Zaragoza. Al regreso, una emboscada de sarracenos
aniquila la retaguardia del ejército franco en Roncesvalles y entre los muertos se
encuentra el conde Roland. El poema ficcionaliza los datos: Roldán es sobrino del
emperador, quien tiene 200 años; surge el amigo Olivier para crear la pareja heroica; la
expedición es una cruzada de siete años; el ejército musulmán cuenta con 400 000
caballeros; se inventa la traición de Ganelón, culpable de perder la batalla y también la
venganza de Carlomagno y el castigo de Ganelón. Esto se produce para avivar
sentimientos nacionales y antipaganos en los franceses. Los últimos versos plantean el
tema de la autoría: “Turoldo declinet”, que puede significar ‘compuso’ o seguir el relato
de un cronista, o un copista que transcribe, incluso un juglar que recita. La Chanson de
Roland se conserva en un manuscrito de Oxford (1100) y está escrito tres siglos después
de los hechos, por lo que se necesita la divulgación de la gesta en cantares interpretados
por juglares (cantilenas). Testimonios de popularidad son el hecho de que se pone de
moda bautizar a hermanos con los nombres de Roldán y Oliveros (Lejeune y Aebisher,
en Martín de Riquer, 1983). Riquer estudia el influjo de la Chanson en España.
Existieron hacia 1075-1100 cantares épicos del ciclo de Roncesvalles, quizás más
históricos que sus modelos franceses, como prueba la Nota Emilianense encontrada por
Dámaso Alonso.

En todas estas obras europeas que hemos ido anotando encontramos una serie de rasgos
comunes que definen la épica y de los que podemos destacar los siguientes:

o La estructura de la trama se construye en torno a la figura de un héroe que

persigue unos objetivos, para cuyo logro debe superar toda una serie de
obstáculos.

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 o El héroe épico suele ser un individuo en comunión con Dios, hecho que añade a
la narración de sus hazañas un matiz de causa sobrenatural.
o Los poemas épicos transcurren en escenarios bélicos en los que se lucha contra
enemigos históricos para restituir la paz quebrada.
o El tono de la narración épica es elevado, se rige por un código militar que no da
lugar a delicadezas cortesanas y muy ligado a la masculinidad, estableciendo
una relación directa con la actitud sobria y moralizante de poeta.
o Pese a que el punto de partida del héroe es siempre una situación de injusticia
ante la que este se encuentra, al final termina triunfando la justicia.

3. PROBLEMA DE LOS ORÍGENES DE LA ÉPICA MEDIEVAL

Los modelos interpretativos del origen de la épica medieval se han sucedido.

1) En un primer momento, se partió del estudio de la épica homérica, por lo que se

supuso que a partir de breves cantos primitivos de homenaje a un héroe, luego fueron
refundidos por poetas hasta formar poemas mayores o ciclos.

2) Tesis individualista: Bédier (Les légendes épiques) y sus seguidores sostienen que los
cantares se componen después de los hechos que se narran, están escritos por poetas
cultos que toman datos de fuentes escritas; se componen hasta los siglos XII y XIII.
Según él, los monjes letrados, especialmente los cistercienses, vinculados a santuarios
de peregrinaciones del héroe, aportaban materiales para la creación de los cantares
épicos. Pauphilet, sin embargo, a subrayado que los santuarios estaban desiertos sobre
1100, y es la divulgación de las gestas la que vitaliza estos centros. Curtius abona esta
postura con los topoi procedentes de la retórica latina en los cantares de gesta. Peter
Russel (Temas de «La Celestina» y otros estudios, 1978), señaló el papel del monasterio
de Cerdeña y el culto al sepulcro del Cid como origen del CMC, alumbrando asuntos
legales en el seno del poema, lo que implicaba un clérigo letrado capaz de acceder a
archivos.

3) Tesis tradicionalista y neotradicionalista: Wolf en el XIX y Gaston Paris. Los

cantares épicos comienzan por cortos poemas creados por el genio colectivo, las
cantilenas, que representan una sensibilidad, y que luego el escritor organiza. En España

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Menéndez Pidal recupera esta teoría para subrayar la cercanía de los juglares a los
hechos históricos, por lo que la difusión sería mixta, oral y escrita, aunque
esencialmente oral. Esto implica que los orígenes de la épica son muy anteriores a las
versiones que se conservan.

4) Épica oralista viva: El estudio de la épica oral aún viva en las montañas adriáticas de
los Balcanes permitió explicar de modo satisfactorio recursos estéticos de aquellas
arcaicas narraciones heroicas, escritas alguna vez pero sobre todo memorizadas y
recitadas. Milman Parry y Albert B. Lord pusieron de manifiesto la existencia de un
lenguaje formular y la reiteración de motivos como recursos básicos. En 1963, Harvey
mostró que el CMC procede de un texto dictado de juglar a copista y, por tanto, que se
había compuesto oralmente.

4. LA ÉPICA MEDIEVAL CASTELLANA

Hemos visto que las tradiciones épicas son comunes a la cultura occidental. Después de
los poemas grecolatinos el género épico queda instaurado en Europa con La Chanson
de Roland (1100) poema épico francés que inicia el género y fija las normas. Sin
embargo la épica hispánica pronto mostró su propia originalidad distinguiéndose del
resto de tradiciones épicas románicas puesto que la mayor parte de los poemas
españoles no se han conservado, pero por el contrario presentan una extraordinaria
pervivencia a través de las crónicas, los romances y el teatro del siglo XII hasta la
actualidad, en los que se recogen palabras textuales de poemas perdidos. La épica
hispánica muestra además un acusado realismo manifestado en la sobriedad y la mesura
de un héroe distinto del resto de héroes de la literatura europea que en ocasiones que,
gracias a no desarrollar un tono demasiado elevado, configura héroes más cercanos y
más humanos. Todo ello, en un tono popular que lo aleja un poco más de las corrientes
europeas.

4.1. Los juglares

La poesía épica primitiva española (cantada o recitada) no puede entenderse sin la

figura del artífice de su difusión: el juglar. 

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El juglar recorría pueblos y castillos recitados relatos de varia índole, que acompañaba
con instrumentos musicales. El juglar era a la vez la información y el espectáculo. El
juglar, que se gana la vida con el público, tiene que complacerlo. La tensión que resulta
de su relación profesional con sus oyentes sensibiliza su gusto, al tono de éstos,
determinando que se ha de quitar, añadir o cambiar. Hay que tener en cuenta, pues, al
juglar individual, que, a pesar de su actitud impersonal, es un artista consciente de su
arte. 

Los moralistas eclesiásticos, aunque aborrecían a los juglares en general, exceptuaban

de la excomunión a los juglares de gesta, reconociendo en ellos una misión de
enseñanza histórica. 

Alfonso X distingue en sus Partidas entre los juglares que recitaban cantares de grandes

hechos de armas y los que ejercían actividades menos nobles; aquellos gozaron de toda
su estimación. 

El oficio de los juglares se conoce con el nombre de “mester” (ministerio, oficio) “de
juglaría

S. VII: jocularis o joculator que divertía al rey o al pueblo, descendiente del espectáculo
popular romano, de los escopas nórdicos y emparentado con los cantores musulmanes.
En España hay noticias de ellos desde 1116-36 en la corte de León.

Debemos estudios sobre la juglaría en el S. XIX a Menéndez Pelayo, para quien la

juglaría era un tipo de mendicidad alegre y socorrida, gente sin fortuna, vagabunda, con
alguna aptitud artística y que gustaba de la vida al aire libre. Menéndez Pidal matiza el
componente artístico, y los definía como quienes se ganaban la vida actuando ante un
público para recrearle con la música, la literatura, charlatanería, juegos de mano,
acrobatismo, mímica, etc.

Podemos entender en el caso de los cantares de gesta al juglar como aquel que cantaba
acompañado o no de instrumentos musicales, o recitaba de memoria ante un público
diverso.

Se discute la diferencia entre juglares y trovadores. Riquier de Narbona (Suplicatio a

Alfonso X), es juglar quien toca un instrumento para la diversión del momento, y

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trovador quien sabe hacer buenos versos. En el XIV el juglar cortesano ha decaído y se
sustituye la palabra por “menestrel” o “ministril”.

Para Alberto Montaner, el juglar es el ejecutor profesional de la rapsodia y el canto. En

ocasiones era también poeta y elaboraba sus propias piezas. Podía salmodiar con un
instrumento, recitarlo de memoria o leer del manuscrito (caso menos frecuente, pero
bien documentado). La Crónica General de 1344 distingue entre juglares “así de boca
como de péñola”, los primeros eran recitadores/cantores de poesías acompañados de
instrumentos, los segundos quienes tomaban la pluma para escribir textos a otros.

Edmund de Chasca (El arte juglaresco en el CMC) estudia la aptitud creadora del juglar,
que junto a sus dotes histriónicas le permite sobrevivir a pesar de ser analfabeto.

Había tres posibilidades en los juglares:

- Los que pedían la voluntad en plazas de aldeas, itinerantes.

- Los que tenían sueldos permanentes en concejos para actuar allí y para los grandes
señores.

- Una clase intermedia que tiene residencia fija y actúa por encargo.

Son afines al juglar los goliardos (clérigos vagabundos) que contribuyen a la decadencia
de la juglaría. También hubo juglaresas, así como soldaderas (que actúan por un sueldo
al lado del juglar o trovador, muchas veces de instrumentista) y las cantaderas, que
aparecen en el LBA.

4.1. Los cantares de gesta

La palabra gesta se ha convertido en sinónimo de hecho hazañoso, aunque

etimológicamente procede del latín gero, que hace referencia a “cosas hechas o
sucedidas”, en contraposición a la lírica, que se nutre de cosas imaginadas o sentidas.
De este modo, los cantares de gesta, que tenían una difusión oral, eran recitados en
lengua romance con un tono heroico y estaban dispuestos en versos rimados de curso
narrativo para satisfacer las curiosidades del pueblo por ciertos temas populares de
cierto interés y el afán de conocer los hechos que afectaban al destino de la comunidad.

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Con el pasar del tiempo estas producciones orales, llamadas cantar de gesta, se
convirtieron en un género literario histórico inserto dentro de la épica.

§ La figura del juglar: La poesía épica primitiva española (cantada o recitada) no
puede entenderse sin la figura del artífice de su difusión: el juglar. 

El juglar recorría pueblos y castillos recitados relatos de varia índole, que acompañaba
con instrumentos musicales. El juglar era a la vez la información y el espectáculo. El
juglar, que se gana la vida con el público, tiene que complacerlo. La tensión que resulta
de su relación profesional con sus oyentes sensibiliza su gusto, al tono de éstos,
determinando que se ha de quitar, añadir o cambiar. Hay que tener en cuenta, pues, al
juglar individual, que, a pesar de su actitud impersonal, es un artista consciente de su
arte. 

Los moralistas eclesiásticos, aunque aborrecían a los juglares en general, exceptuaban

de la excomunión a los juglares de gesta, reconociendo en ellos una misión de
enseñanza histórica. 

Alfonso X distingue en sus Partidas entre los juglares que recitaban cantares de grandes

hechos de armas y los que ejercían actividades menos nobles; aquellos gozaron de toda
su estimación. 

El oficio de los juglares se conoce con el nombre de “mester” (ministerio, oficio) “de
juglaría”. 

§ La formación de los cantares de gesta: La principal dificultad a la hora de hacer un

estudio de la escasez de textos conservados. Aunque debió de existir una gran
abundancia de cantares de gesta, eran pocos los que tenían el privilegio de pasar al
pergamino. Sólo tenemos cuatro supervivientes no híbridos de la épica castellana:

– Cantar de Mio Cid, conservado en un único manuscrito prácticamente completo. 

– Mocedades de Rodrigo, que se conserva también completo, pero es muy tardío (s.
XIV). Representa la degeneración de este modo épico (por ejemplo, los elementos
fantásticos lo inundan). 

– Cantar de Roncesvalles, se conserva poco texto y debió ser traducción del francés. 

– Los Siete Infantes de Lara, se conservan varios centenares de versos de un poema

exhumado por Pidal. 

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El resto de los cantares de gesta que han llegado a nuestros días lo han hecho a través de
las crónicas. Éstas, aunque eran documentos históricos introducían en sus páginas los
cantares de gesta por su indudable valor testimonial. El cronista prosifica el primitivo
cantar, pero respetaba su línea argumental, por lo que ha sido posible su reconstrucción
los principales cantares exhumados de las crónicas son: La condesa traidora, Sancho II
y el cerco de Zamora, La Mora Zaida, Bernardo del Carpio, etc. 

§ Teorías sobre la formación de los cantares: Otro aspecto controvertido en cuanto a 

la idiosincrasia de los cantares es el que hace referencia a su formación. Hay tres teorías
principales sobre este tema: 

 Teoría romántica (Gaston Paris): Defiende que, a la luz de los acontecimientos

históricos, el pueblo iba inventado pequeñas cancioncillas, que más tarde se
aglutinaban en una sola composición. 
 Teoría individualista (Joseph Bedier): Espone que es la individualidad del poeta
la que crea el poema, que se conserva tal y como fue escrito en un principio. 
 Teoría neotradicionalista (Menéndez Pidal): Según esta teoría, los orígenes de la
tradición literaria hispánica son anteriores a lo que los textos documentan, por
lo que debió de haber toda una tradición oral anterior de composiciones hoy
perdidas, en la que se fue gestando nuestra poesía épica. Dámaso Alonso
defendió esta teoría tras descubrir una nota emilianense en la que aparecía un
relato de la derrota de Roncesvalles fechada alrededor del año 1054, es decir,
anterior a la Chanson de Roland. 

5. EL ORIGEN DE LA ÉPICA HISPANA

Aún por esclarecer, existen dos teorías que informan sobre la posible filiación de
nuestra épica: 

– El origen germánico: teoría defendida por Menéndez Pidal, aduce que los germanos
versificaban las hazañas de su pueblo y las recitaban con acompañamiento musical,
semejanza con la épica castellana a la que acompañan otras como la resolución de los
pleitos mediante el combate, la costumbre de bautizar las espadas o la fidelidad con la
que el vasallo sigue a su señor. 

– El origen francés: Para Gaston Paris la épica castellana nace en el siglo XI por

imitación de la francesa, que, a través del Camino de Santiago, hace su incursión en
nuestro país con numerosos cantares que fueron traducidos y refundidos por los poetas
castellanos. Sin embargo, son notables las diferencias que existen entre la épica francesa
y la castellana, como el verismo de nuestra épica frente a la gran dosis de fabulación de
la gala, o la rima asonante hispana frente a la consonante francesa. 

– Origen arábigo-andaluz (Juan Rivera): Aunque no hay testimonios de la existencia de

una poesía épica árabe, hay algunos historiadores que se afanan en afirmar la existencia
de la misma aunque no haya dejado huella. Por la poca aportación de pruebas
documentales esta teoría no tiene hoy casi ninguna aceptación. 

6. CRONOLOGÍA DE LA ÉPICA HISPANA: Podemos distinguir cuatro períodos

clave: 

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– Etapa de formación, datada entre el siglo VIII y el año 1140 ó 1207, según fechemos
el Poema de Mío Cid: Tenemos aquí cantares breves de unos 500 a 600 versos con
temas como la leyenda de Fernán González o la del Infante García. 

– Etapa de florecimiento, entre los años 1140/1207 y 1236: Se caracteriza por el

perfeccionamiento formal y la mayor extensión de los poemas, como el Poema de Mío
Cid con 4000 versos. 

– Etapa de la prosificación, datada entre 1236 y 1350: Sus temas proceden de las

Crónicas de Alfonso X el Sabio. 

– Etapa de decadencia, entre 1350 y 1480: En ella la épica cede su virtud verista en pro
de los elementos fantásticos. Destacan Las mocedades de Rodrigo de finales del siglo
XIV.

7. EL POEMA DE MÍO CID

A. RELATOS MEDIEVALES DEL CID

El primer relato histórico, al parecer escrito por algún testigo presencial de varios de los
acontecimientos, es la Historia Roderici (h. 1110). No obstante, antes de su muerte,
Rodrigo había figurado como tema de un panegírico latino conocido con el título
de Carmen Campidoctoris (1093). Los demás relatos históricos sólo se encuentran en
las historias árabes de Ibn Alcama (1116) e Ibn Bassam (1109), las cuales tenían un
tono anticidiano. 

El siguiente relato existente de los hechos cidianos se encuentra en el Poema de Mío

Cid, que, como cabía esperar de una relación hecha más de cien años después de los
acontecimientos narrados, manifiesta cierta vaguedad en algunos puntos y contiene
material ficticio; sin embargo, al contrario de la mayoría de las epopeyas medievales,
incorpora muchos hechos históricos y algunas alusiones a personajes verdaderos que
sorprenden por su veracidad. 

B. AUTOR, FECHA Y LUGAR DE COMPOSICIÓN.

El autor y la fecha son dos aspectos fundamentales del Poema de mio Cid, pero poco
claros aún y muy discutidos por la crítica. 

La argumentación sobre la que se sustenta la teoría de los dos autores no es

particularmente convincente, y parece claro que la idea original de Menéndez Pidal está
en este sentido mejor fundada. También ha provocado discusiones la personalidad del
autor, tanto entre los partidarios de la tesis popular y los de la culta (debate relacionado
con el de la composición oral o escrita), como entre quienes aceptan que el autor sea el
Per Abbar y quienes lo consideran un simple copista. 

La opinión más plausible parece ser la de Colin Smith, que afirma que es inútil todo
intento encaminado a dilucidar el nombre del autor del poema, debido a que en la Edad
Media el individuo rara vez pensada en reafirmar su personalidad. Colin Smith dice que
el autor n pudo haber sido otro que un jurista, o al menos una persona que había
estudiado leyes y que tenía un considerable conocimiento técnico de ellas. Los críticos

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han reconocido que el Poema de mio Cid da cuenta exacta de muchos aspectos sociales
y legales de su época. 

Si el poeta era un experto legal, queda resuelto por sí mismo un problema importante.
Que la épica fue precedida de una larga tradición oral parece probable; que una
tradición oral pudiera transmitir, durante un siglo, tanto detalle histórico exacto sobre
personas, lugares y conquistas como encontramos en el Poema de mio Cid parece
improbable. Un poeta familiarizado con la ley y con acceso a los archivos pudo haber
ido a ellos en busca de la información que necesitaba. Lo habría hecho no como
historiador que quiere escribir una crónica versificada, sino como un artista que busca
estos detalles para conferir a su obra una aureola de verdad, un aire de verosimilitud. 

Podemos ver en las escenas que inician el poema, y a lo largo de él en la persona de

Martín Antolinez, que el poeta tenía presente en su obra al público de Burgos. Burgos,
con sus alrededores, es el lugar donde lógicamente se debió componer el gran poema
épico de Castilla, tan fuerte en patriotismo local. 

Aunque el Poema de mio Cid es el primer texto épico que se ha conservado y el poema
extenso más antiguo escrito en español, no es fácil que fuera en realidad el primero de
esta clase. La prueba de ello está en que bajo algunos conceptos el poema es tan
perfecto que sólo puede explicarse dentro de una tradición establecida. Esta tradición
establecida no pudo ser la francesa, pues de haber sido así la dependencia del francés
hubiera sido mayor. La única solución posible es abogar por una tradición oral de verso
épico que precedió a la aparición de la épica como forma escrita de arte en Francia, en
España y en otros países. 

Lo que podemos suponer para el caso de España y Francia en la Edad Media es una
tradición épica oral, en la cual se interesaron, en un momento determinado, individuos
más cultos y artísticos que estaban acostumbrados a expresarse por escrito. Este
momento debió tener lugar en Francia a finales del siglo XI, y en España a principios
del XIII (o algo antes, si se acepta la opinión de Pidal, que da como fecha de la
redacción definitiva del cantar el año 1140). 

No podemos estar seguros de si el Poema de mio Cid, tal como nos ha llegado, estaba
destinado a la representación oral o si fue representado alguna vez; todo lo que podemos
decir es que el poema deriva su carácter general, algunos de sus materiales y gran parte
de su estilo de antecedentes orales y que en su forma actual se acomoda muy bien para
la representación oral. 

En cuanto a la fecha de composición, el manuscrito conservado es de mediados del siglo

XIV. Se trata de una copia, hecha directamente o a través de una serie de copias, de otro
manuscrito que Per Abbat escribió en 1207, tal como se dice en el poema. Los intentos
para fechar el Poema de mio Cid no tienen más valor que el de una razonable conjetura
basada en referencias internas. No existe una prueba única, sino más bien un amplio
conjunto de opiniones informadas y el peso de posibilidades, para concluir que el
poema, tal como lo conocemos, fue compuesto en los primeros años del siglo XIII. 

C. FORMA Y METRO. LENGUAJE Y ESTILO

El poema, en su estado actual, consta de 3730 versos. Se sabe que faltan uno o dos
folios al principio del manuscrito, y uno o dos en el interior, por lo que podemos

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suponer que cuando estaba completo tenía poco menos de 4000 versos. El texto del
poema en el manuscrito es continuo y no hay pausa o espacio entre las diferentes
tiradas. Como le falta la primera hoja, no sabemos si el poeta le dio título ni si había una
introducción, pero probablemente lo llamó cantar de gesta, expresión que usaron los
cronistas para referirse a los poemas épicos. 

Los editores tuvieron razón al dividir el texto en tres partes principales, a la vista de las
pausas señaladas después de los versos 1084 y 2277. A las tres partes las llamó
Menéndez Pidal “Cantar del destierro”, “Cantar de las bodas de las hijas del Cid” y
“Cantar de la afrenta de Corpes”. 

La estructura métrica del poema es muy sencilla y, en algún sentido, totalmente

misteriosa. Los versos están agrupados en párrafos que encierran una misma idea, a los
que se denominan con el término francés laisse o con los españoles serie o tirada.
Dentro de cada tirada la asonancia es más o menos continua. 

La longitud del verso plantea uno de los problemas fundamentales del Poema de mio
Cid. En épocas anteriores los críticos estaban ofuscados por sus prejuicios neoclásicos
de que el verso debía ser regular y el siglo XIX presenció numerosos casos de intentos
de restaurar en el poema la regularidad del verso que, según se creía, había destruido un
copista descuidado. Pero ahora podemos ver que esa regularidad no es parte necesaria
de la poesía. Además, el hallazgo de otros fragmentos de poemas españoles ha mostrado
que era normal una gran irregularidad en el cómputo de las sílabas. Pidal estableció la
irregularidad básica de estos versos épicos y descartó todo intento de enmendar el
manuscrito del Poema solo por razones métricas. 

El verso tiene una cesura bien marcada, que sirve con frecuencia para equilibrar o
contrastar los dos hemistiquios aunque estos tienen realmente una misma longitud. 

La épica francesa tuvo un verso de diez sílabas absolutamente regular. El hecho de que
a ningún poeta español se le ocurriera imitar esto confirma la opinión de que todo el
sistema español fue independiente del francés. 

El poema tiene un nivel lingüístico correspondiente al de la lengua oral de su tiempo,

pero además muestra elementos eruditos. El poeta selecciona sus frases del acervo
cultural y de otros niveles lingüísticos a fin de encajarlas y remodelarlas según su modo
de pensar. Su vocabulario técnico es amplio en aspectos como los usos feudales,
prácticas legales, arte de la guerra y ropaje; abundan las palabras de origen árabe, así
como las derivadas de latín pero con huella semántica del árabe. La menos contribución
del francés y provenzal debe ser tenida en cuenta para una historia cultural. 

El primer aspecto digno de ser tenido en cuenta es la claridad, la simplicidad y

economía de estilo que el poeta confiere a la narración. El poeta prosigue su historia con
el “mínimo de ruido”. 

En el Poema de mio Cid el elemento teatral es tan fuerte como, por ejemplo en La
Celestina, o quizás más, porque en el Poema tenemos además la tensión que
proporciona el verso. El impacto del poema quedaría reforzado por la técnica oral, que
además nos recuerda que no se trata de historia o de una crónica versificada, sino de una
creación literaria. 

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Es importante considerar las fórmulas que el poeta adoptó de la tradición oral (ingenio
vivo y una gran reserva de episodios, elementos consagrados por el uso y frases
repetidas, aunque variables). La clase de fórmula más evidente en el Poema de mio
Cid es el epíteto épico. Existen en él dos categorías de epítetos épicos: 

1. Formada por los tradicionales y convencionales, que le poeta utiliza de forma

automática. 
2. Formada por las frases que creó el propio autor para uso exclusivo de su obra.

Estas fórmulas de un número de sílabas fijo eran muy adecuadas para rellenar posibles
vacíos de memoria del poeta en su recitación. Aunque es posible presentar toda una
teoría sobre le valor literario de estos epítetos, y sobre el uso dramático que hace el
poeta de ellos, con frecuencia parecen tener solo la función de llenar un verso o
proporcionar una rima fácil. No obstante, el sistema de fórmulas es mucho más amplio.
Las fórmulas no existen aisladas, sino que se utilizan para expresar lo que los oralistas
llaman un “motivo”, es decir, una unidad descriptiva de pequeñas dimensiones; estos
motivos, a su vez, forman un “tema”. Los ejemplos de temas recurrentes son las batallas
y los viajes, los encuentros, las descripciones de vestiduras, las plegarias breves, etc.
Una de las razones más fuertes para defender la unidad de autor en el poema es la
manera constante, y constantemente variada, con que aparecen los motivos y las
fórmulas en el texto. 

D. EL CID COMO HÉROE POÉTICO

El propósito esencial del Poema es presentar al Cid como un héroe, es decir, un hombre

que en la acción se manifiesta superior a sus prójimos. Esta superioridad no sólo se
evidencia en cualidades físicas y combativas, sino que comprende, según leemos,
excelentes dotes de mando militar, devoción religiosa, preocupación por sus deberes
familiares, vasallaje, conocimiento y observancia de los procedimientos jurídicos,
generosidad, cortesía, astucia y discreción. Éstas son las prendas que el Cid demuestra
poseer en sumo grado, y que se combinan en él para hacerlo valer más. Esta
superioridad interna se representa externamente por su honra. El destierro y, más tarde,
la afrenta de Corpes, hacen mella en su honra, la cual debe vindicar. Rodrigo Díaz
también representa e idealiza el inquieto y fuerte espíritu de Castilla en una época
expansionista, en que había tierras que conquistar y fortunas que ganar. Importa aquí el
efecto que el Poema produce en el público de principios del siglo XIII: una vez más, se
trataba de un momento propicio para la gente de espíritu aventurero. Así se puede
considerar el Poemacomo la primera producción de lo que Deyermond ha llamado “la
literatura de la expansión del siglo XIII”. Quizá no sea demasiado atrevido pensar que
un poema que exalta en la figura del Cid al hombre que logra los objetivos por su propio
esfuerzo en tierras de moros, pudo haber sido empleado para alistar reclutas durante el
período de transición que precedió al nuevo e irrefrenable avance cristiano iniciado en
1212. 

El Cid del Poema es poco común entre los héroes de la epopeya medieval a causa de su
motivación práctica y su humanidad realista. Mucho más insólita por su edad. El poeta
decidió relatar solamente los últimos diez años de su vida, y le presentó poseedor de una
augusta gravedad. No obstante, nos ofrece vislumbres de hechos descabellados de sus
mocedades, como el golpe que dio al sobrino del conde de Barcelona en la corte de éste.

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Es curioso que el carácter poético del Cid resulte ser como una amalgama de la
temeridad juvenil del Roldán poético y la cautela del viejo Carlomagno. 

E. PERSONAJES

Los personajes que pueblan las páginas del Poema de mio Cid son una de las mejores
bazas para explicar la singularidad pervivencia del tema cidiano. Aunque no sean
personajes redondos, tienen mayor profundidad psicológica de los esquemáticos
personajes de otras épicas. 

El poeta prodiga su mayor atención en la caracterización del Cid. Como héroe

convencional es valiente en la batalla, hábil en la resolución de conflictos, de gran
fortaleza física, considerado tierno en su ámbito familiar (faceta novedosa dentro de las
caracterizaciones canónicas de los héroes). 

Para dotar de mayor profundidad a sus personajes, el poeta le otorga la voz. 

Las verdaderas sutilezas del Cid están en su comportamiento de los infantes. Aunque
desde el principio se observan presagios desfavorables a la celebración del matrimonio,
el héroe no se deja guiar por el prejuicio. 

La cualidad personal que el poeta ensalza del Cid es precisamente una cualidad que no
es épica: la mesura. Se trata de una actitud más cívica que militar. 

De los otros personajes, ofrece interés el relato de los infantes. Se los ve casi siempre
juntos, el poeta los considera una sola personalidad. El poeta intenta hacer un contraste
dramático entre éstos y el Cid. Los infantes son cobardes, carecen de madurez y
dependen el uno del otro de forma siniestra. 

La presentación que el poeta hace de los personajes es sutil y compleja. El autor se

interesa por personajes reconocible, no en tipos sociales. El uso de los apellidos y la
mención de los feudos ayudan al proceso de individualización. El secreto de la
caracterización de los personajes tanto principales como secundarios está en que el
poeta adelanta lo que siglos más tarde descubrirá la novela y el teatro: que los
personajes adquieren vida a través de las propias palabras.

De Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid, no se cuenta ni su infancia ni su adolescencia, como

era habitual en la épica. Se retrata como un personaje muy humano: se recalca su
condición de padre y esposo. Es un infanzón y, por tanto, está por debajo de la alta
nobleza y llega a emparentarse con los reyes por propio, no por su sangre. Además tiene
una serie de características que lo marcan como héroe: es mesurado, no pasional; tiene
sapientia, que no es sinónimo de cultura, sino de saber obra con sentido común y según
se espera de él; posee fortuito y es, después de vencedor, ponderado con el enemigo.
Literariamente se marca con el epíteto épico, el Cid, “mi señor”, y con los signos
externos propios del héroe: las barbas, las espadas Colada y Tizona y su caballo
Babieca, también con epíteto épico, corredor. 

Su familia juega un papel secundario y es pertinente para resaltar al buen padre y al

buen esposo. Doña Jimena, Doña Elvira y Doña Sol cumplen el tópico medieval de
mujeres sumisas, al servicio del héroe y sin personalidad (las dos hermanas son de

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hecho geminadas). Como dice Luckács, puesto que en la épica lo que importa es la
comunidad, ningún personaje aparece con personalidad propia. 

Mª Eugenia Lacarra divide a sus vasallos así: la mayoría son de criazón, es decir,
criados para él. Los de soldada, es decir, pagados, se dividen a su vez en peones, que
iban a pie; villanos, que no son caballeros, pero tienen caballos y espada, y otros
caballeros que no son de criazón y que forman una minoría. Lo que sí es cierto es que
todos son dignos de su señor porque la bondad del señorío, según el tópico medieval, es
comunicable. Álvar Fáñez, Minaya, no acompañó realmente al Cid: su presencia la
explica Sáinz Moreno: el autor del poema es un personaje que se autorretrató, Don
Jerónimo Visqué de Perigord, quien dio importancia a Álvar Fáñez porque la diócesis
de Valencia se debe a su familia. Martín Antolinez tiene cierto espíritu burgués y se
encarga del dinero; Nuño Gustioz y Félix Muñoz son familiares del Cid. 

En cuanto los cristianos-religiosos, Don Sancho, acoge a su familia y Don Jerónimo

Visqué en Perigord aparece como un cluniacense que impulsa al cristianismo en
Valencia. Los cristianos-enemigos, García Ordóñez y los Infantes de Carrión, son de la
alta nobleza de los Benigómez, leoneses e invierten todas las cualidades del Cid: de
hecho los propios Infantes son geminados. AlfonsoVI está por encima de todos: nunca
es criticado y representa la Ira Regia. 

Los moros aparecen como dignos enemigos, además se les presenta con cotidianidad: él
es admirado por los musulmanes, conoce el árabe e incluso sus hijas son acogidas por
Abén Galvón tras la afrenta de Corpes. 

F. TEMA Y ESTRUCTURA

El poeta construye su narración apoyándose en una serie de ápices mayores y menores

colocados serialmente en una progresión natural, que nos asegura la unidad
compositiva. Los ápices son: 

 La batalla de Tévar, en la que el Cid derrota al ejército catalán y captura al

conde Berenguer. 
 La toma de Valencia. 
 La recuperación del favor del rey. 
 El matrimonio de sus hijas. 
 La afrenta de Corpes. 
 El veredicto de la corte y los duelos.

Las progresiones están diseñadas en el crecimiento que experimenta el bando guerrero

del Cid hasta convertirse en un gran ejército, en el crecimiento del botín, que le permite
aumentar la cuantía de sus ofrendas al rey y, por ende, en la disminución de la hostilidad
real. La lógica de estas progresiones permite al poeta prescindir de las referencias al
tiempo, en meses y años, sobre todo al ir apartándose cada vez más de las
consideraciones históricas a medida que se desarrolla el drama. 

Hay cuatro temas principales en el poema, alrededor de los cuales se estructura la

narración: 

1. El tema del poder tiene diversas ramificaciones. Todos los episodios

centrados en la ira regis son cruciales, puesto que en el mundo feudal el rey es

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 representante directo de Dios. Por este motivo el destierro es considerado la
expulsión de la pirámide feudal. El dinero también se interrelaciona con esta
temática. Se aprecia en el poema, así mismo, un cierto sentimiento de lucha
entre los infanzones que acompañan al Cid y los nobles de mayor alcurnia. El
poeta quiere demostrar que aunque el Cid le falta categoría social, posee el
vigor y las cualidades morales, mientras que la alta nobleza puede tener clase
pero es estúpida. 
2. El honor tiene varios planos, por un lado el honor personal, el individual, pero
otro el de la colectividad, la mesnada. Sin embargo se trata de un concepto de
honor menos específico que el que aparece en el código calderoniano. La
recuperación del honor perdido a causa de la ira regis está estrechamente
vinculada a la consecución de otros fines de carácter diverso como el
económico, el feudal y el social. Se presenta el tema del honor con más
humanismo que en el Siglo de oro. 
3. El tema del buen soldado es el tercer tema que vemos aparecer en la obra. El
poeta sabe que el deber del Cid así como el de la clase social que éste
representa es la guerra. Por este motivo exhibe un buen conocimiento de la
temática bélica. El poeta es capaz de sentir y expresar toda la emoción de la
batalla y la vida militar. Entre los mejores parlamentos del Cid están las
arengas prebatalla. En el poema se da por presupuesta la existencia de un
código militar. 
4. La integridad es el cuarto tema capital del poema. El Cid se merece el poder,
el honor, la justicia y las victorias militares, porque es íntegro en un sentido
cristiano, feudal y social. El tratamiento de los personajes femeninos son, así
mismo, un buen acicate para demostrar las cualidades morales de nuestro
héroe.

8. CONCLUSIÓN

Es prácticamente imposible abordar un tema de la naturaleza de éste sin que se queden

en el tintero datos, teorías y exégesis que son de constatada solidez. Al leer estas
páginas se echarán de menos las palabras de este o aquel crítico que en determinado
momento vino a arrojar nueva luz sobre la cuestión cidiana. Sin embargo, debido a la
idiosincrasia de un estudio como el nuestro, más didáctico que erudito, hemos optado
por incluir las teorías más asentadas sobre el tema, por supuesto no puede faltar el
nombre de Ramón Menéndez Pidal, al tiempo que hemos intentado no centrarnos en una
sola cuestión, sino pasar por todos los niveles de análisis aunque haya sido
someramente. Hemos iniciado nuestro tema con un esbozo de la épica hispana y ha sido
el texto cidiano el que ha centrado nuestro interés mayor. 

No queremos terminar sin volver a recordar la importancia de un tema como este en una
historia de la literatura, no sólo por su carácter fundacional, sino por el hecho de haber
sido un texto maestro de nuestras letras. Menéndez Pidal afirmó en su día que el tema
del Cid es la presencia más reiterada en la literatura española. 

En una sociedad mayoritariamente analfabeta y en la que la historia se consigna en

largas crónicas latinas, inaccesibles para el pueblo, la épica cantada o recitada se erigía
como historiografía vernácula, intrahistoria de los pueblos, no sólo para tener un
conocimiento de los hechos pasados, sino también para que éstos iluminarán el presente.
Por tanto, el recitado épico formaba parte de los ritos que ayudaban a la cohesión social,

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a la implantación del sentimiento de colectividad, tan importante para el desarrollo de
las sociedades.

BIBLIOGRAFÍA

Para elaborar elpresente tema he consultado el material de consulta que a continuación

serefiere:

–Alborg, J. L. ;Historia de la Literatura Española

–Menéndez Peláez, J. ;Historia de laLiteratura Española Medieval. Vol. I. Ed.Everest

–Deyermond, A.;Historia de la Literatura Española. Ed. Ariel

–Poema de MioCid; EdCrítica deColim Smith

–Poema de MioCid; Ed.Crítica deMenéndez Pidal

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