TEMA 51.

LA LÍRICA EN EL BARROCO: GÓNGORA, QUEVEDO Y LOPE

DE VEGA.

ESQUEMA CONCEPTUAL

1.- EL BARROCO. CARACTERÍSTICAS GENERALES

1.1. Alcance del movimiento barroco
1.2. El Barroco desde el punto de vista social

2.- EL BARROCO LITERARIO EN ESPAÑA

2.1. Bases comunes
2.2. La diferencia
2.2.1. El conceptismo
2.2.2. El culteranismo
2.2.3. El clasicismo

3.- LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE (1561-1627)

3.1. Perfil biográfico
3.2. Originalidad. Los dos estilos
3.3. Los poemas menores
3.3.1. Letrillas y romances
3.3.2. Sonetos
3.4. Los poemas menores
3.4.1. Fábula de Polifemo y Galatea (estructura, fuentes, argumento y
valoración)
3.4.2. Soledades
3.5. Las aportaciones de Góngora. Influencia posterior

4.- FRANCISCO DE QUEVEDO Y VILLEGAS (1580-1645)

4.1. Perfil biográfico
4.2. Obra poética
4.2.1. Los poemas amorosos
4.2.2. Obra poética de carácter moralizador
4.2.3. Poesía burlesca y satírica
4.3. Valoración y proyección

5.- OBRA LÍRICA DE LOPE DE VEGA (1562-1635)

5.1. Perfil biográfico
5.2. Obra poética
5.2.1. Romances
5.2.2. Cantares tradicionales
5.2.3. Sonetos
5.2.4. Género epistolar
5.2.5. Poemas narrativos y didácticos
5.3. Valoración e influencia posterior

6.- VALORACIÓN PERSONAL Y PROPUESTA DIDÁCTICA

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 1.- EL BARROCO. CARACTERÍSTICAS GENERALES
1.1. Alcance del movimiento barroco.
La palabra Barroco puede proceder del nombre portugués (barroca) de una perla
irregular o más posiblemente de una forma de silogismo (baroco) infrecuente. Enseguida se
utilizó el término con sentido crítico para asimilarlo con lo extravagante, exagerado y de mal
gusto. En principio se aplicó a la arquitectura y a otras artes visuales; posteriormente se
extendió al campo literario.
El Barroco es, por tanto, un movimiento integral que abarca tanto la arquitectura y
pintura como la literatura y la forma de vida, incluyendo vestidos y diversiones. Eugenio
D’Ors, en este sentido, considera que se trata de una categoría que se encuentra en cualquier
época y que se contrapone a lo clásico, como dos visiones antitéticas de la realidad. La
clásica, equilibrada y en reposo; la barroca, inestable y dinámica. Ambos movimientos se
suceden en la historia de modo pendular.
El Barroco se contrapone históricamente al Renacimiento y es un movimiento crítico
en la historia universal del pensamiento, de la poesía y del arte. Los materiales temáticos y
estilísticos utilizados son esencialmente los del Renacimiento, aunque sometidos a un
tratamiento deformado, burlesco o angustiado, lo que supone, en cierto sentido, una reacción
antirrenacentista. Y es que el Barroco es una reacción y fuga ante la afirmación vital del
Renacimiento.
El s. XVII es el siglo barroco por excelencia, especialmente en España. En realidad,
comienza en los últimos decenios del XVI, cuando recibe el nombre de manierismo. Lope de
Vega y Cervantes, sin ser plenamente barrocos, se encuentran en la encrucijada de ambos
movimientos y poseen caracteres de ambos. También puede considerarse barroco, aunque en
decadencia, parte del s. XVIII, tanto en literatura como en arquitectura, aunque conviva con
otras corrientes, populares o neoclásicas.
Como sabemos, el barroco procede por acumulación de elementos, hasta llegar a un
arte “recargado” en que prima el impulso personal más que el modelo imitado. La forma,
liberada del canon, manifiesta el espíritu del artista, no pocas veces atormentado. Agotada la
alegre vitalidad renacentista, el barroco se enfrenta, como en el medievo, con problemas
sobrenaturales y asuntos religiosos, angustiado por el camino a seguir. El mundo va a ser
considerado un lugar de apariencias, incomprensible si no es por medio de símbolos. De ahí –
adelantamos- el uso y el abuso de alegorías y metáforas.
Italia y España serán los ejes del barroquismo, especialmente del lenguaje, pero
triunfará también en los países protestantes como Inglaterra, Alemania y Suiza. La búsqueda

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de un realismo, a veces exagerado, hace que no se eviten los aspectos más desagradables y
hasta morbosos de la existencia. Todo es realidad: lo hermoso y lo feo, lo serio y lo burlesco,
lo sublime y lo ínfimo, lo sagrado y lo profano. El atractivo está en el contraste.

1.2. El Barroco desde el punto de vista social

El s. XVII es una época de crisis. En España, tres reyes de la casa de Austria van a
ocupar todo el siglo: Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos II, que hundiría a
España en una total decadencia, tanto en lo político, como en lo económico y social. La
cultura barroca se convierte así en un instrumento a manos de gobernantes y autoridades
eclesiásticas para mantener la uniformidad. Se dirige sobre todo a las grandes masas urbanas,
sobre todo en el teatro. De ahí el predominio de los tipos generales, admitidos por la
población, sobre los caracteres individuales que puedan tener un contenido crítico. El objetivo
es mantener el sistema establecido a pesar de las tensiones que sufre.
El arte barroco nos habla de un espíritu en íntimo desasosiego e intranquilidad que
buscará lo pintoresco, el claroscuro, la mezcla de artes, en definitiva, la confusión, opuesta al
equilibrio, simplicidad y serenidad del mundo renacentista. El dinamismo de la pintura,
arquitectura y escultura del momento parecen proyectar una imagen de seguridad y
triunfalismo, pero el exceso de decoración y de movimiento resultante más bien nos habla de
una radical insatisfacción y desequilibrio. Desengaño será la palabra clave.
Ante el mudable mundo barroco, el escritor adoptará actitudes defensivas. La ironía va
a aparecer en la novela, el género más maduro. La presentación del mundo insatisfactorio y
distorsionado de la novela picaresca va a servir de cauce de protesta ante una sociedad injusta.
Pero, en realidad, el pícaro no moraliza, sino que contempla el espectáculo de forma satírica.
En poesía el esteticismo puro emprende la huida de un mundo innoble para escalar las
alturas de la evasión estética. En otros casos será la angustia íntima ante el paso del tiempo,
tema fundamental de la estética quevedesca. La resignación estoica ante lo inevitable será otra
de las fórmulas escogidas. También el teatro, que no pocas veces se decanta por la evasión
pura, refleja un mundo sometido a los dictados de la Iglesia y de la Monarquía, y predica el
conformismo, con los temas del honor y el decoro como ejes.

2.- EL BARROCO LITERARIO EN ESPAÑA

2.1. Bases comunes
Ante los fracasos de la realidad exterior, el español se refugia en una tenaz meditación
sobre la muerte. No obstante, el mismo desengaño les lleva a la parodia y burla de lo más

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sagrado, del valor, de la belleza o del amor. De ahí surge el poema burlesco. El Barroco
utiliza, la estructura renacentista en temas, métrica y mitología. Se diferencia del
Renacimiento en la utilización ornamental de dichos motivos y en la intensificación de los
procedimientos.
La literatura reflexiva y de ideas que ensalza el ingenio y la agudeza sobre la
espontaneidad está presente en casi todos los autores de la época. La dicotomía entre
culteranismo y conceptismo se resuelve desde el momento en que consideramos que el
conceptismo es la base de todo el Barroco, español y europeo. Y es que el culteranismo es
fundamentalmente un refinamiento de aquél. La enemistad vendría propiciada por la
enemistad entre los cabecillas de una y otra escuela, Quevedo y Góngora. Pero ambos
movimientos participan de los temas específicamente barrocos de su tiempo:
-Los estragos del tiempo, simbolizados en las estaciones, las flores y las ruinas.
-La aceptación de lo inevitable con la renuncia ascética de raigambre estoica por un lado, pero
por otro lado, la postura vitalista de raíces horacianas que invitan a gozar del presente.
-La rigidez moralista de la Contrarreforma y de San Ignacio, agudiza el sentimiento religioso.
-El amor mantiene un papel central, con la dama idealizada y oculta bajo nombres supuestos.
-El ingenio se pone también al servicio de la sátira y la parodia, incluso la de carácter
amoroso.
-La poesía mitológica sigue proporcionando muchos motivos pero es más de carácter
decorativo que temático.
-El Romancero nuevo alcanzará un esplendor inusitado.

2.2. La diferencia
Es ciertamente complicado estudiar la poesía del Barroco aplicando la teoría de las
generaciones. La primera generación (nacidos hacia 1560) estaría encabezada por Góngora y
Lope de Vega. La segunda (nacidos en torno a 1580) la encabezarían Francisco de Quevedo y
Tirso de Molina. Finalmente la tercera la encabezan Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)
y Baltasar Gracián (1601-1658). Los autores de la primera generación son preferentemente
clasicistas, salvo naturalmente el creador del culteranismo. Los de la segunda muestran una
tendencia creciente a la complicación barroca, sea en sentido culterano o conceptista. Y la
tercera es ya plenamente barroca, con excepciones, naturalmente. Metodológicamente, nos
parece más adecuado estudiar la época por movimientos más que por grupos generacionales,
que debería abarcar, naturalmente, verso, prosa y teatro.

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 2.2.1. El conceptismo
Culteranismo y conceptismo proceden de parecidas raíces y se influyen mutuamente.
Su diferencia estribaría en la selección de unos determinados usos en lugar de otros. En la
actualidad, son muchos los autores que atenúan las diferencias de ambas corrientes.
El conceptismo prefiere la prosa para expresarse aunque tampoco desdeña el verso.
Quevedo, Gracián y Saavedra Fajardo serán los paradigmas de la prosa conceptista, aunque el
verso de Quevedo une la precisión del concepto con la metáfora cultista y el empleo de la
mitología. La temática es mínima. Basta el tratamiento ingenioso de los temas habituales que
se utilizan como pretexto de la habilidad poética. El amor, la rosa y la juventud interesan
como fenómenos fugitivos, y su tratamiento literario será el de la melancolía, que incluye la
burla de los conceptos más sagrados, incluyendo la belleza o la muerte. Se cultiva la
contraposición estética y temática. Vida y muerte, amor y desengaño, vejez y juventud,
repulsión y belleza se encontrarán aunados. El culto al contraste constituye así un carácter
fundamental, de modo que lo mismo se cultivan temas egregios como obscenos.
El conceptismo rompe el equilibrio por el lado del contenido practicando un laconismo
de expresión cuyo ideal es expresar el máximo de ideas con el mínimo de gasto léxico,
buscando el doble o triple sentido con un juego sutil de ideas. El vocabulario es llano pero
sometido a la ambigüedad y a la antítesis, a la paradoja y a la ironía. El conceptismo regresa
al alambicamiento filosófico y se siente representado en la poesía metafísica y religiosa más
que en otra cualquiera. Se une así con un tema de raíz española: la de los poetas de la vida y la
muerte de la tradición ascético-mística, desde Jorge Manrique a Fray Luis de León y San Juan
de la Cruz. Este juego de ingeniosidades llegará a Europa y en Francia recibirá el nombre de
preciosismo.
La técnica conceptista utilizará la fonética del lenguaje, los juegos de palabras y las
asociaciones sorprendentes. La metáfora, la imagen o el símil son elementos comunes a los
dos movimientos. La diferencia estriba en el carácter de juego intelectual que tiene para el
conceptismo, mientras que el culteranismo la utiliza para el enriquecimiento sensorial.
En cuanto al sistema ético, la idea clave podría ser la prudencia. Se dibuja un mundo
de apariencias en el que sólo la astucia nos ayudará a movernos, por lo que no conviene
expresarse con claridad y hay que saber silenciar el propio pensamiento. En definitiva, nuestro
comportamiento debe acomodarse al falso mundo en que vivimos.

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 2.2.2. El culteranismo
La voluntad de estilo culterana persigue una dificultad deliberada puesto que se dirige
fundamentalmente a un grupo minoritario. El título de una obra de Soto de Rojas condensa,
en este sentido, el pensamiento gongorino: “El paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos
para pocos”. En el fondo, el culteranismo abarca un doble aspecto, el de labor, cultivo y
trabajo por un lado; y por otro, la memoria del pasado intelectual. Góngora no inventa, sino
que recoge, condensa, intensifica. El gongorismo se convierte en la condensación
intensificada de la lírica del Renacimiento, que era a su vez, síntesis de la tradición poética
grecolatina.
Puesto que se dirige a un público más cultivado, buscará la dificultad en la forma, de
manera que dicho público se verá atraído, más que por la originalidad del tema, por la
suntuosidad del estilo. Cultismos y neologismos serán frecuentes, también las dificultades
sintácticas y, en especial, el hipérbaton. Junto a ello, las imágenes retóricas y los elementos
sensoriales, darán a las obras una cierta oscuridad inicial.
Para llegar hasta aquí, fue necesario un período de transición que recibió el nombre de
manierismo, estilo que pasó de la visión equilibrada y ordenada del Renacimiento a otra
tumultuosa y confusa. Aunque en la temática continúa con la tradición petrarquista y los
mitos clásicos, el artificio se extiende y el tema se pierde en múltiples vericuetos. Este
movimiento abarca desde 1560 a 1605 aproximadamente y servirá de puente entre el
Renacimiento y el Barroco, sobre todo, por mediación de los tres núcleos andaluces:
sevillano, antequerano-granadino y cordobés.
En síntesis, el culteranismo es la condensación de cuatro elementos. Utilización de
recursos lingüísticos destacables por eufonía y musicalidad, destacando el papel del
hipérbaton. Cuidada selección léxica con neologismos y cultismos de tradición clásica y
abundancia de esdrújulos. Transmutación estética de la realidad, con intensificación sensorial,
cromática y auditiva, de los objetos de la Naturaleza con precisa y cuidada adjetivación. Por
último, presencia de alusiones mitológicas que destacan el culteranismo de la escuela y
ennoblecen el mensaje poético.

2.2.3. El clasicismo
Frente al conceptismo y culteranismo, durante el Barroco hay otro movimiento que no
posee una figura de carácter tan majestuoso como los dos príncipes de las letras, Góngora y
Quevedo. Se trata de una continuación del equilibrio garcilasista con los tópicos de la
brevedad de la vida y la importancia de una ascesis senequista, todo ello con un lenguaje sin

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excesos y sobrio. Rodrigo Caro con su Oda a las ruinas de Itálica, y Fernández de Andrada,
con su Epístola Moral a Fabio, entran dentro de este epígrafe.

3.- LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE (Córdoba, 1561-1627)

3.1. Perfil biográfico
Nacido en Córdoba, como Lucano y Juan de Mena, se inicia en la lectura en la nutrida
biblioteca paterna. Estudió Derecho en Salamanca, pero no sabemos si se graduó. De su
educación intelectual habría que destacar el grado de familiaridad con la cultura humanística,
incluido el estudio de las letras griegas y latinas o sus conocimientos mitológicos, pero
también su afición por la música. Recibió órdenes eclesiásticas, aunque la atención a sus
obligaciones eclesiásticas no fue muy acentuada. Se enredó en amoríos varios y es conocida
su afición al juego y a los toros.
La antipatía mutua con Quevedo permanecerá inmutable hasta su muerte bajo el
pretexto de desavenencias estéticas. Mucho se ha hablado de su posible origen judeoconverso.
El poeta, rico por familia, canonista, no obstante, pasó los últimos años de su vida en la mayor
estrechez, como nos revelan sus cartas.
Como tantos poetas de su tiempo, no pudo ver publicadas sus obras poéticas. La
edición de las Soledades por Dámaso Alonso en 1927 y 1935 supuso un hito definitivo.
Anteriormente Alfonso Reyes (1923) había publicado el Polifemo. La ausencia de una buena
edición de sus obras hasta fechas tan tardías, dificultó su comprensión y estudio, a lo que
habría que añadir la oposición del neoclasicismo a la obra del cordobés. Sólo tres siglos
después se comprendería su importante labor: simbolismo, modernismo y la generación del
27 serán sus continuadores.

3.2. Originalidad. Los dos estilos

Al estudiar a Góngora, mejor que de dos épocas hay que hablar de dos estilos. Y es
que, en realidad, ya en sus primeros poemas, más breves, se aprecia el conjunto de factores,
antítesis, paralelismos, metáforas, hipérbatos, que hacen de su poesía el fin de la natural
evolución del Renacimiento. Los dos estilos no pertenecen a dos períodos cronológicos sino
que se simultanean, según la tesis generalizada de Dámaso Alonso, que demuestra que en las
obras más claras y en las más oscuras existen parecidos artificios. La dualidad existe, pero
está presente a lo largo de toda su obra.
No obstante, sí es cierto que sus contemporáneos apreciaron un cambio de rumbo en
torno a 1610. Es la intensificación generalizada de los elementos utilizados. El Polifemo y las

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Soledades que circulan ya en 1612 suponen una llamada cuya influencia se hará presente en
todos los escritores de la época. Góngora somete la realidad a una distorsión estilizada. En un
primer plano, caricaturiza la realidad y la deforma; en el segundo plano, la exalta y magnifica
para convertirla en belleza permanente a través del lenguaje. La dificultad se acrecienta
especialmente a raíz de sus poemas de 1612 y 13, que desatarán una ola de admiradores, pero
que mostrarán también la imposibilidad de ir más lejos por ese camino. Más que el punto de
partida de un estilo nuevo, el poeta simboliza el ápice de una progresión lógica difícilmente
superable. De hecho, los intentos de superación cayeron en una exageración degradatoria del
estilo que sería ridiculizada en el XVIII por el Fray Gerundio de Campazas, del Padre Isla.

3.3. Los poemas menores

3.3.1. Letrillas y romances
Se conservan más de doscientas composiciones: Mucho más inteligibles que los
poemas mayores, utilizan, como hemos dicho, artificios similares aunque sin excesos. La
crítica de todos los tiempos ha destacado su belleza. Pueden dividirse en dos grupos: los de
carácter serio y los que tienen un contenido humorístico.
Destacan entre las letrillas las dedicadas al amor, pero entre sus temas figuran también
los reveses de la Fortuna, o la burla escéptica no pocas veces grosera. Aunque la mayoría son
anteriores a 1610, también algunas muy significativas son posteriores. Entre dichas letrillas,
no faltan ataques despiadados a su enemigo Lope de Vega.
El esfuerzo de Góngora por eludir la realidad por la acumulación de contrastes se da
también en estas letrillas y canciones, pero el esfuerzo no es aquí tan sostenido como en los
poemas mayores. Quedan la gracia y el garbo musical, el secreto sonoro de los estribillos que
rompen la monotonía, la amplia temática que pasa de lo amoroso y melancólico, a lo burlesco
irónico y obsceno.
En cuanto a los romances, algunos de los más hermosos tocan el tema amoroso, a la
manera popular o siguiendo los viejos tópicos: la falsedad, los celos, los peligros de Amor.
Otros romances hablan del tema barroco de la caducidad y el desengaño. También la
mitología clásica proporciona algunos de los argumentos más bellos. Y no faltan tampoco los
romances fronterizos que evocan las luchas pasadas y presentes. El romance con la estructura
de letrilla y con el estribillo “¡que se nos va la Pascua, mozas, / que se nos va la Pascua!”, en
el que incita a no malgastar el presente, es uno de los más hermosos en nuestra literatura.

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 3.3.2. Sonetos
Desde fecha temprana se caracterizan por la perfección de su construcción. El
desaliento barroco planea sobre muchos de ellos, en especial, en uno de los más brillantes, de
tema amoroso, Mientras por competir con tu cabello, resuelto en un estremecedor final de un
nihilismo absoluto (“en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”), que subraya la
amarga actitud ante el carpe diem horaciano. El amor es un sentimiento transitorio, tanto por
el rechazo del amante, como por su indeterminada duración. Tan extraordinario poema lo
compone Góngora cuando tiene solamente 21 años y parece absolutamente dueño de su arte.
Otros sonetos dejan constancia de sus preferencias estéticas en pintura, arquitectura o
música. Córdoba, su ciudad natal es gloriosamente cantada en el soneto: ¡Oh excelso muro, oh
torres coronadas! Pero algunos de los más impresionantes son los autobiográficos, referidos a
la fugacidad de la vida o a la reflexión por la condena de todo ser humano a la muerte. El tono
de estos últimos es similar a Quevedo, su enemigo conceptista. Resaltamos, por ejemplo, Ayer
naciste y morirás mañana, sobre la fugacidad de la rosa.
El desengaño es un tema preferido en los últimos años, aunque no faltan los sonetos de
tema burlesco, no pocas veces grosero, o los escritos contra Lope o Quevedo.

3.4. Los poemas mayores

Suele tomarse como punto de partida del “nuevo estilo”, o al menos de la
intensificación del plano cultista, la Oda a la toma de Larache (1610), en la que eleva un
hecho insignificante a motivo heroico.

3.4.1. Como sabemos, una de sus obras cumbres, será la celebrada Fábula de Polifemo
y Galatea (1612), que recrea la fábula recreada por Virgilio y, sobre todo, Ovidio en las
Metamorfosis, glosada poco tiempo antes por Carrillo y Sotomayor en su Fábula de Acis y
Galatea. Se trata de 63 perfectas octavas reales en 504 endecasílabos.

Comienza con la descripción de Sicilia y de la caverna donde habita el gigante

Polifemo. Continúa con su retrato, sus costumbres y ferocidad (octavas 1-12). El retrato de la
ninfa Galatea y la admiración que causa entre los dioses marinos así como entre los habitantes
de Sicilia ocupa las estrofas 13 a 22. El paisaje siciliano se vivifica en un hábil juego de
contrastes entre el horror del monstuo y el encanto de la ninfa. Galatea se adormece en un
lugar paradisíaco (locus amoenus); Acis –venablo de Cupido- la ve en ese estado y se
enamora de ella, quien igualmente corresponde a su amor (estrofas 23 a 42).

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 Polifemo se queja hondamente del desvío de la ninfa y en un largo canto describe su
transformación desde la crueldad a la ternura en virtud del amor (43-58). La octava 46 se
enmarca en el proceso de enamoramiento e idealización de la ninfa por parte del cíclope.
El descubrimiento del escondite de amor de Acis y Galatea despierta sus celos y
aplasta a Acis con una roca en cruel venganza por el desdén de la ninfa. Al presenciar la
tragedia, Galatea pide ayuda a los dioses marinos que transforman la sangre en agua cristalina
(59 a 63). Dentro del mito, pero fuera de la obra de Góngora, Zeus compadecido por el
inconsolable llanto de Galatea, la transformará en fuente para que, de algún modo, se
confunda con su amante.

En ninguna obra del Barroco se aprecia tan claramente el contraste entre la luz y las
sombras, lo monstruoso y lo bello. En el gigante Polifemo se aprecian ambos extremos.
Terriblemente monstruoso en su apariencia, se cambia en doliente y humano por la fuerza del
amor. Los celos le volverán a su primitiva naturaleza. El idílico escenario de la amorosa y
sangrienta fábula, forma el marco idóneo para el mito. La acumulación de efectos barrocos,
hipérboles desmesuradas, metáforas inauditas, profusión de cultismos, acumulación de
hipérbatos, hacen de esta obra el paradigma del Barroco universal y una de las más perfectas
obras de todos los tiempos. La concentración de efectos en sólo 500 versos le dan un punto
de mesura, que se perderá en los más de 2000 versos de la obra inacabada de las Soledades.

3.4.2. Soledades
Fue compuesto el poema entre 1612 y 1614 (la 2ª versión es de 1616-17). Su
complejidad es superior al Polifemo. Sin duda es la obra más hermética del genio. Parece que
pensaba escribir cuatro Soledades que tuvieran como protagonistas: los campos, las riberas,
las selvas y los yermos.
La primera sería la de la Juventud, con amores, prados, bodas y alegrías. La segunda la
de la Adolescencia con pescas, cetrería y navegaciones. La tercera, la de la Virilidad, con
cazas, prudencia y economía. Finalmente, la cuarta, la de la Senectud, con la dedicación a la
política y al gobierno. Pretendía con este ambicioso catálogo de temas compendiar la magna
tradición grecolatina. Completó la primera Soledad y dejó inconclusa la segunda.

En cuanto al argumento, un joven náufrago arriba a una playa desconocida y traba

relación con unos cabreros cuyos cantos, bailes y juegos con motivo de una boda le cautivan.
El núcleo temático es la peregrinación por el camino de la vida huyendo de la ciudad para

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alcanzar la naturaleza, simbolizada en la comunidad de cabreros y la aldea agrícola donde
presencia la boda (I). El río de la aldea da al mar donde parte con unos pescadores hasta llegar
a una isla que recorre, lo que le permite describir escenas de caza y pesca (II). Cabreros,
campesinos y pescadores se contraponen así al ambicioso mundo cortesano de donde procede
el náufrago peregrino.
Una mínima narración da pretexto a una serie desmesurada de elementos narrativos y
una prodigiosa escenografía. El paisaje de la Soledad primera es el de la serranía de Cuenca y
el de la segunda el de las rías de Galicia.
La paradoja consiste en tratar con el máximo artificio y hermetismo el mundo de la
Naturaleza que se pretende exaltar. También la sencillez lírica del asunto contrasta con la
sublimidad de los recursos estilísticos. La mezcla de planos, realista, idealizante y hasta
burlesco refuerza el contraste.

3.5. Las aportaciones de Góngora. Influencia posterior.

Los dos poemas mayores suponen la culminación de la tradición clásica y renacentista
sin excluir el motivo medieval de la peregrinación. El poeta se centra en el lenguaje
importándole poco el argumento. Cristiano y pagano a la vez representa la contradicción
barroca.
Su capacidad para el neologismo, tomado del griego y del latín como proveedores
máximos de las novedades léxicas enriqueció el lenguaje sobremanera. Unido el cultismo a
los juegos retóricos del hipérbaton y la metáfora, llevó a su plenitud el ideal poético de un
lenguaje diferente del normal y cotidiano.
La musicalidad del verso será otra aportación que alcanzará la cima con el
Modernismo. Como pocos, utiliza el valor onomatopéyico y musical de los vocablos.
Recordemos por ejemplo, el fragmento tan celebrado y comentado entre otros por Dámaso
Alonso “infame turba de nocturnas aves”.

Pasado el tiempo, nada extraño resulta que Verlaine y Mallarmé, los poetas
simbolistas, le tomasen por modelo de una concepción poética en que el arte por el arte y la
búsqueda de la belleza suprema, se aúnan con la función suprema de la poesía. Por eso el
modernismo en España y, sobre todo las vanguardias, le veneran como ejemplo de poeta
dedicado a su arte e incomprendido, de tal manera que la generación del 27 nacerá bajo el
patrocinio del gran poeta cordobés, en el tricentenario de su muerte.

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 4.- FRANCISCO DE QUEVEDO Y VILLEGAS (1580-1645)
4.1. Perfil biográfico
Nace en Madrid en 1580. Su infancia transcurre entre la nobleza. Estudia con los
jesuitas y luego, en Alcalá, lenguas clásicas y filosofía, además de italiano y francés.
Licenciado en artes, renuncia a la ordenación sacerdotal, a pesar de haber estudiado teología.
Aunque sus obras circulan manuscritas, se les deniega la autorización para publicar los
Sueños. Nombrado el duque de Osuna virrey de Sicilia en 1610, Quevedo se convierte en el
brazo derecho del duque. Conspirador en Venecia a favor del duque y de la corona, escapa de
una muerte segura disfrazado de mendigo y hablando un perfecto italiano (1618). Asciende el
conde-duque de Olivares y Quevedo le dedica tratados y hasta una comedia adulatoria. En
1634 contrae matrimonio con la viuda doña Esperanza de Aragón. Dos años después se separa
definitivamente. En 1639, casi a los 60 años, es detenido y encarcelado en San Marcos de
León. Pasará allí casi cinco años en condiciones infrahumanas. Se ignora la razón, acaso
intrigas de la alta política o acusaciones calumniosas. En 1643, sin explicaciones ni pruebas,
se le pone en libertad. Pasa unos meses en Madrid y se traslada a Villanueva de los Infantes,
buscando médico, donde morirá en 1645.
Su vastísima cultura era alimentada con la lectura constante. Conocía las lenguas
clásicas y el hebreo; el francés, italiano y portugués. Llevaba un centenar de libros para los
viajes y mientras comía ponía alguno sobre un atril. La poesía no era más que un simple
paréntesis entre las más graves actitudes intelectuales.
Su absoluto desencanto le hace burlarse de la sociedad en torno: todo es materia de
sorna, la pequeña burguesía ascendente, clérigos y monjas, escritores y políticos, jóvenes y
viejos. Se mofa de sus enemigos y hasta convierte sus propios defectos en arma arrojadiza
para curarse en salud.

4.2. Obra poética

Como atestigua Borges, Quevedo es él solo una literatura. Los poemas conservados
son más de 900, algunos bastante extensos. Pero apenas publicó en vida más que pliegos
sueltos y composiciones recogidas en antologías. Circulaban, eso sí, manuscritos. De ningún
escritor se conservan tantos y tan variados poemas.
La obra lírica de Quevedo no es sólo vehículo para la expresión diseccionada de sus
sentimientos, sino también para la expresión de su ideario filosófico y moral, además del
servicio a la más satírica y burlesca vena poética del castellano, con un culto al contraste,
como ya se ha dicho, específico de la época. Vejez y ruinas son sus símbolos, cantados una y

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otra vez. El pesimismo abstracto de la poesía barroca alcanza en el poeta una hondura sin par,
en que lo personal y lo nacional van unidos, como por ejemplo, en el celebrado soneto Miré
los muros de la patria mía.

4.2.1. Los poemas amorosos

Alcanzan la cifra de 250 y componen un valioso corpus amatorio de la poesía
española. Queda en él un cierto convencionalismo petrarquista, pero su trágica percepción de
que sólo es digno de amor capaz de perdurar frente a la incomprensión y el paso del tiempo,
incluida la muerte, alcanza momentos de sombría grandeza. En especial destacan los 65
sonetos dedicados a Lisi (Lisis, Lísida), acaso Luisa de la Cerda, de la casa de Medinaceli.
Ni en Garcilaso encontramos una tan encendida y rebelde pasión. Los
convencionalismos, que los hay, quedan trascendidos por un acento de sinceridad que
emociona.

4.2.2. Obra poética de carácter moralizador

Componen este apartado unas 150 composiciones. Séneca, Marcial o Epicuro son sus
maestros. En estos poemas su pesimismo vital se alía con el concepto barroco del desengaño.
Aquella intensificación cultista de Góngora encuentra su correlato en la intensificación
conceptual de Quevedo. El desolador soneto ¡Ah de la vida! Nadie me contesta, es un
prodigio estético que recoge el abrumador paso del tiempo. Por otra parte, es definitivo el
acierto de la sustantivación de formas verbales personales: “Ayer se fue; mañana no ha
llegado;…”.

4.2.3. Poesía burlesca y satírica

Constituye la parte más numerosa de su obra poética y alcanza unos 375 poemas, que
le han proporcionado justa fama aunque distorsionando la visión del gran poeta que es. Si en
las anteriores obras se expresa con autenticidad profunda, en éstas, a modo de juego, arroja
todo el desprecio y la ironía que guarda contra todo aquello que le disgusta que es mucho.
Ningún inconveniente tiene en practicar una tarea sistemática de degradación del
idealizado mundo renacentista. El mundo mitológico se actualiza como pretexto para su
ridiculización. El romance de la Bajada de Orfeo a los infiernos se convierte en humorismo
banal para uso de maridos dichosos. También el mundo caballeresco encuentra en Quevedo
una sátira implacable. Las necedades de Orlando es un largo poema en que el héroe queda
convertido en fantoche.

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 No podemos dejar de señalar el grupo de las sátiras contra Juan Ruiz de Alarcón o
Pérez de Montalbán, pero sobre todo contra Luis de Góngora, a quien dedica más de 15
composiciones. Destacan Quien quisiere ser culto en sólo un día y Yo te untaré mis obras con
tocino.

4.3. Valoración y proyección

La capacidad de creación del lenguaje de la pluma de Quevedo es sorprendente. Los
sueños y El Buscón, la poesía amorosa, severa y satírica son su mejor carta de presentación.
Su exhibición de ingenio se convierte en un alarde. Su estilo fue la única pasión de su vida.
Cada vocablo, dice Eugenio D`Ors alcanza la categoría de un neologismo.
Difícil es encontrar un autor del que puedan extraerse tantos versos perdurables. La
intensidad verbal posee una enorme eficacia expresiva y rotundos aciertos de detalle. En
definitiva, se puede decir que Quevedo perdura como uno de los máximos monumentos de la
literatura universal.

5.- OBRA LÍRICA DE LOPE DE VEGA (1562-1635)

Góngora y Quevedo suponen el paso del Renacimiento al Barroco en la lírica.
Quevedo y Gracián cumplen el mismo objetivo en la prosa. Parecida misión está
encomendada a Cervantes en la novela. A Lope le corresponde la revolución teatral. Nos
limitaremos aquí a considerar su obra poética.

5.1. Perfil biográfico

Lope de Vega nace en Madrid en 1562. A grandes rasgos, hitos fundamentales en su
vida son los siguientes: Estudia con los jesuitas primero y en la Universidad de Alcalá
después. En 1587 es encarcelado por difamación contra la actriz Elena Osorio, despechado
como amante. Condenado a ocho años de destierro de Madrid, rapta en 1588 a Isabel de
Urbina, de noble familia, con la que se casa por poderes. Pocos días después se embarca como
voluntario en la Invencible. Regresa ileso del desastre de la Armada. Muere su esposa en
1595. Continúa con diversos amoríos. Tras la muerte de su segunda mujer, y de su hijo más
querido, se ordena sacerdote. Su más terrible pasión fue una penitente suya, Marta de Nevares
(la Amarilis de sus versos). En su vejez se le acumulan las desgracias. Tras una agitada vida,
manifestación del carácter contradictorio del Barroco, moriría en Madrid en 1635.

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 5.2. Obra lírica
Lope de Vega es un escritor prolífico donde los haya. Toda su vida se constituye en
materia para su poesía, hasta el punto de dar la sensación de que vive sus aventuras para
reflejarlas en sus poesías o como aprendizaje para sus comedias de enredo y amorosas.
En cuanto a su obra lírica, hay que decir que transita entre un equilibrio entre el
conceptismo, influido por los cancioneros, y el culteranismo, influido por las corrientes
italianas. Su ideal sería una fórmula intermedia.

5.2.1. Romances
Sus amores con Elena Osorio (Filis) y con Isabel de Urbina (Belisa) se reflejarán en
romances de tipo pastoril o morisco que circularán manuscritos o se insertarán, anónimos, en
el Romancero general de 1600 y de 1604. Pueden alcanzar el medio centenar, entre los que
hay que incluir algunos de carácter formal morisco pero de fondo autobiográfico. Los más
conocidos son Hortelano era Belardo, De pechos sobre una torre y Mira, Zaide que te aviso.
En la Dorotea incluirá romances más atemperados por la edad, más reflexivos. Finalmente,
algunos romances religiosos de las Rimas sacras (1614) o de su Romancero espiritual (1619)
merecen no quedar en el olvido.

5.2.2. Cantares tradicionales

Entre los cantares tradicionales se incluyen villancicos, letrillas, seguidillas y todo tipo
de canciones (de vendimia y de segadores, de bienvenida). No siempre es fácil distinguir su
voz de la de los cantares populares que imita o copia. Una de las más bellas es la de El
caballero de Olmedo (“Que de noche / le mataron / al caballero / la gala de Medina / la flor de
Olmedo”).
En Letrillas para cantar se muestra su vena alegre llena de habilidad y musicalidad.
Maravilloso jugador de vocablos sabe decir lo indecible. La repetición es fórmula predilecta
así como el juego con la expresión equívoca.

5.2.3. Sonetos
El grupo de sonetos forma un corpus que sobrepasa los trescientos. Unos 200
aparecieron incluidos en el volumen de las Rimas humanas (1602), en las que aparecen
abundantes sutilezas de corte petrarquista. Contra la poesía culterana compone algún soneto:
el más conocido es Boscán, tarde llegamos, ¿Hay posada?, en que se burla de los excesos

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gongorinos con un falso lenguaje culterano, y propone como solución la vuelta a la fórmula
garcilasista.
En el Arte Nuevo de hacer comedias, texto clave para comprender el teatro barroco,
dictamina que el soneto está bien en los que aguardan y es por tanto utilizado frecuentemente
en los monólogos de los personajes, expresión de su intimidad, que es, no pocas veces, la del
poeta.
Las Rimas sacras, de 1614, se compone de cien sonetos más algunos romances y
canciones de contenido religioso y responden a su conversión sincera aunque tornadiza, a la
muerte de su esposa Juana de Guardo y de su hijo Carlos Félix. Aunque algunos son
convencionales, otros poseen alturas inolvidables, casi místicas, dentro de esa contradicción
barroca.

5.2.4. Género epistolar

Lope cultiva también el género epistolar con tercetos encadenados. Amarilis,
compuesta a la muerte de Marta, está dedicada a su recuerdo, como la Égloga a Claudio
recuerda sus primeros amores con Elena Osorio y su matrimonio con Isabel de Urbina. Filis
(1635) eleva a categoría literaria el rapto de su hija Antonia Clara.

5.2.5.Poemas narrativos y didácticos

Eran considerados como los de mayor altura poética juicio que hoy no compartimos. La
Dragontea, de 1598, en octavas reales, no pasa de prosaico. Más salvable es El Isidro (1599),
en quintillas populares. En las Rimas divinas y humanas de Tomé de Burguillos incluye el
poema burlesco en 7 silvas y unos 2800 versos. La Gatomaquia es parodia de la épica culta.
Entre los poemas de intención didáctica tenemos el Laurel de Apolo, con abundantes
menciones de los poetas de su tiempo. Más destacable es el mencionado Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo en que expone, a modo de preceptiva, los principios del nuevo teatro
barroco y su ruptura con las unidades renacentistas, falsamente aristotélicas.

5.3. Valoración e influencia posterior

Es evidente que Lope escribía con excesiva facilidad y a veces cae en la trivialidad.
Hay más emoción sincera que reflexión profunda. Descansa en las ideas vulgares de su
tiempo sin intentar trascenderlas, pero su lirismo alcanza momentos de intenso dramatismo
que no siempre mantiene. La pasión le arrebata, igual que la compunción, de ahí que algunos
de sus poemas amorosos, religiosos y letrillas populares queden para siempre en el recuerdo.

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Con Gil Vicente, será el poeta que humanizará la poesía excesivamente pura de la primera
fase de la generación del 27 y de la inmediatamente posterior.

6.- VALORACIÓN PERSONAL Y PROPUESTA DIDÁCTICA

Mucho más es lo que se podría decir a propósito de esta corriente globalizadora de
todas las artes, en el que nuestro país sería uno de sus abanderados. Y es que la conciencia de
crisis, especialmente entre los intelectuales de la época es cada vez más explícita, lo que
conlleva inevitablemente unas determinadas formas de expresión en todas las artes y en todo
el pensamiento en general. Se ha hablado aquí del contraste, la evasión, el desengaño,
términos que muy bien podrían caracterizar este movimiento.

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