Historia del Arte.

2º de Bachillerato

Pintura
barroca
española

Joaquín García Andrés

Pintura barroca española (s. XVII)
 Características generales
La pintura, por ser mucho más barata que la escultura y la
arquitectura, tuvo mayor predicación y desarrollo, con:
 Tamaño no mayor que el natural  óleo sobre caballete.
 Temática principalmente religiosa  carácter devocional.
• Predilección por la iconografía hagiográfica y retrato.
• Ausencia de desnudos, temas mitológicos y escasa de
paisajes o arquitecturas, solas o como fondos.
 Realismo crudo y expresividad elocuente  naturalismo.
• Emotividad mística, ascética. Por ello, también:
• Dramatismo contenido y reducida teatralidad.
• Ausencia de sensualidad y de idealización.
 Dibujo preciso (más claro que Italia)  sentido didáctico.
 Colores cálidos y luz efectista  luminosidad selectiva.
 Poco interés por la perspectiva, movimiento y composición.
• Sin respetar los límites de las figuras y arquitecturas.
Cabe identificar tres etapas en cuya evolución se aprecia:
Diego Velázquez. 1632

Barroco inicial Concepción inicial (Caravaggio)

El Españoleto Valenciana • Vocación por el naturalismo.
• Gusto por el tenebrismo.
Escuelas

Zurbarán • Composición sencilla y clara.

Andaluza
XVII

Barroco pleno
Murillo Concepción final (P.P. Rubens)
Velázquez Madrileña • Pincelada suelta pero clara.
• Color más vivo y luminoso.
Barroco final • Composición lujosa y teatral.
ESCUELA VALENCIANA
 José de Ribera, el Españoleto
Pintor que vivió la mayor parte de su vida
en Nápoles (parte de la corona de Aragón)
muy influenciado por Caravaggio, con tipos
populares en contextos domésticos, cuyos
personajes se caracterizan por tener frente
con arrugas y dedos nudosos, así como más
sentido religioso que la obra del italiano. En
su obra es posible distinguir dos fases:
Fase  Marcado realismo y tenebrismo.
inicial  Pincelada suelta, contornos difuminados.
 Escaso interés por el espacio, con fondos
empastados, con textura, que se cubren
de alquitrán y se caracterizan por la:
• Representación frontal y estática.
• Ausencia de planos o yuxtaposición
de las figuras.
Obras: Arquímedes y La mujer barbuda.

Fase de  Pincelada más precisa, perfeccionista.

madurez  Colores más luminosos, tipo veneciano.
 Mayor interés por la representación del
espacio y la perspectiva:
• Incorporación del paisaje.
• Líneas diagonales que introducen
dinamismo en la composición. José Sánchez Cotán

Obras: La Inmaculada, El sueño de Jacob, el 1603

Martirio de S. Felipe y El patizambo.

La mujer barbuda. 1631
 ARQUÍMEDES (1630)
 Tema inusualmente profano (por su formación
en Italia) en el que, no obstante, se evoca un tema
de trascendencia moral con un mensaje muy claro:
a veces las apariencias engañan.
 Propio del naturalismo se representa a un filósofo
como una persona popular, recurriendo a modelo
real, poco favorecido físicamente, que posee unas
características anatómicas propias del autor:
• Frente arrugada.
• Dedos nudosos.
• Flacidez muscular.
 Actitud psicológica amable, humana en la que pese
a ello se perciben las contradicciones barrocas:
• Sabiduría del personaje representado.
• Rudeza de sus formas.
 Colores abigarrados, oscuros, que se empastan en
un fondo neutro, cubierto de betún.
 Luz tenebrista que centra su atención en el rostro
y las manos, que sostienen un manuscrito que da a
entender su condición de intelectual.
 Composición sencilla, frontal, estática.
• Primer plano sin existencia de fondo.
Demócrito • Escasez de diagonales (rollo de papeles).
1615-16 • Superación del marco; elementos partidos.
INMACULADA CONCEPCIÓN (1636)
Bajo el virreinato del Conde de Monterrey,
Ribera abandona el tenebrismo, aclara la luz
y se convierte en un colorista excepcional.
Su obra torna hacia el clasicismo.
El virrey encarga una Inmaculada destinada
al retablo del monasterio de las Agustinas
Recoletas de Salamanca, donde decide que
ha de ser enterrado.
Esta imagen renovará el tema iconográfico
de la Concepción en España e influirá sobre
las Purísimas de Murillo.

 Pincelada precisa, perfeccionista.

 Color más luminoso, veneciano (abajo).
 Interés por la representación del espacio,
horizonte con punto de vista bajo y los
personajes en primer plano e inclusión de
fondos con arquitecturas.
 EL SUEÑO DE JACOB (1639)
 Representación al gusto naturalista: como un arriero.
 Colores abigarrados, pero celaje muy al gusto veneciano.
 Consideración del espacio, mediante la inclusión del paisaje.
 Contrastes barrocos entre la aparente quietud del personaje
y la tensión de su postura, como la del árbol, caído y retorcido.

 Composición asimétrica
que prima las diagonales:
• Diagonales opuestas
en el árbol y entre éste
y Jacob.
• Diagonales creadas por
la nube blanca, que se
continúa en el cuerpo
de Jacob y la rama del
árbol. Evocan el sueño
en el que unos ángeles
subían y bajaban por
una escalera.
• Contradicción entre la
cabeza pesada y tensa
y un cuerpo relajado.
MARTIRIO DE SAN FELIPE (1639)
 Tema religioso sobre el instante previo al martirio, sin dramatismo.
 Influencias clásicas en el desnudo, bien realizado pero sin idealizar.
 Composición más cuidada, en la que abunda el juego de líneas:
• Verticales y horizontales: en los maderos del martirio.
• Diagonales: disposición en aspa (X) de los personajes.
• Quebradas: posturas de los cuerpos en llamativos escorzos.
• Organización triangular: El santo ocupa un espacio en forma
triangular que divide el grupo en otros dos complementarios.

 Gestos de resignación en San Felipe,

con la que se muestra el sentido mís-
tico del nuevo concepto religioso de
la Contrarreforma.
• Expresividad gestual.
• Teatralidad en la disposición.
 Mayor luminosidad, muy alejada del
tenebrismo pero sin ser ajeno a los
contrastes de luz y el claroscuro.
 Dinamismo evidente en las posturas
del santo y de los que le martirizan:
• Figuras en escorzo y de espalda.
• Actitudes tensas e inestables.
 Consideración del espacio:
• Notoria superación del marco.
• Fondo celeste da profundidad.
• Personajes en segundo plano
pero integrados en la obra a
través de sus miradas.
 EL PATIZAMBO (1642)
 Cruda representación de un niño mendigo y,
además, enfermo (pies deformes) en sintonía
Pervivencias

con el naturalismo; nada idealizado.

 Expresión humana, simpática, sin patetismo o
tristeza. Ausencia de dramatismo.
 Colores aún abigarrados, pero sin empastes, y
con cielos de inspiración veneciana.

 Pincelada más fina y minuciosa, con contorno

claramente definido.
 Luz cenital, pese a lo cual no abandona aún el
claroscuro, como es perceptible en la sombra
que el cuerpo proyecta sobre los pies.
Madurez

 Incorporación de un fondo paisajístico con el

punto de vista bajo y un primer plano que da
cierta profundidad:
• Mirada directa hacia el espectador, con
la cual logra implicarlo en la obra, dando
más profundidad y teatralidad a la misma.
 Composición sencilla, clara, en la que también
se hace palpable un relativo dinamismo:
• Diagonales del bastón y brazo extendido.
• Postura girada, forzada, del personaje, la
cual sugiere la presencia del movimiento
más allá de su aparente postura estática.
  Francisco de Zurbarán
ESCUELA ANDALUZA Artista de deficiente formación que suplió con una iconografía muy personal, es el máximo
exponente de la humildad: centrada en temas monásticos -pintor de frailes-, bodegones o
aunando ambos, como su obra “El refectorio de los cartujos”.
 Escasa valoración de la forma en pos del contenido,
declaradamente místico y siempre ajeno al dolor.
 Colores claros (blancos y grises monásticos) de los
que extrae muchos matices y proyectan luz intensa.
 Luminosidad contrastada, muy tenebrista en mucha
de su obra, con focos laterales, como Caravaggio.
 Composición muy sencilla, torpe y geométrica, en la
que los personajes se disponen en primer plano, for-
mando líneas paralelas, lo que intenta compensar por
medio de giros en los objetos y en los personajes.
Agnus Dei
1635-40 Bodegón de
cacharros
1633
SAN BUENAVENTURA (1629)
Iconografía religiosa que abunda
en los principios del Concilio de
Trento, como evidencia el estilo
propio de este artista:
 Tema que aborda la dimensión
mística en torno a los monjes.
 Trazo un tanto deficiente, poco
preciso, como delatan manos y
pliegues de los hábitos.
 Colores contrastados: blanco
sobre rojo y gris de diferentes
tonalidades.
 Luz aún tenebrista, en la que el
blanco juega un papel de lujo.
 Espacio poco profundo, por lo
que se percibe bastante plano;
el santo parece resbalarse.
 Composición lineal, con figuras
dispuestas formando planos pa-
ralelos alrededor de la diagonal
que genera el santo. Márgenes
que no respetan las formas.
 FRAY FRANCISCO ZUMEL
Y FRAY PEDRO MACHADO

1633
REFECTORIO DE LOS CARTUJOS (1633) -268 x 318-
Tema de gran predilección -característico del autor-, en el que, no
obstante, se aleja de la luminosidad tenebrista ya que al final de su
vida intenta que sus obras sean más amables. De ahí que introduz-
ca fondos arquitectónicos, pese a lo cual persiste en:

 Trazo muy lineal, algo rudo:

• Pliegues del mantel y de
la casulla (austeridad).
• Contorno de los monjes.
 Colores claros, con gamas
de blancos y grises (salvo el
cuadro de la pared).
 Minuciosidad naturalista en:
• Caras como retratos.
• Objetos de la mesa que
parecen un bodegón:
o Alimento en platos.
o Cerámica Talavera.
 Ausencia de movimiento:
• Serenidad, quietud, paz.
 Figuras planas, recortadas y
dispuestas en paralelo.
 Composición muy simple:
• Organizada según líneas
horizontales y verticales
• Disposición en 3 planos:
Santo/paje-Mesa-Monjes.
ESCUELA ANDALUZA

 Bartolomé Esteban Murillo

Tras una inicial etapa tenebrista, este
pintor supo desarrollar una obra muy
al gusto de la Contrarreforma, lo que
le proporcionó numerosos encargos,
buena posición social y la creación de
un estilo muy particular, basado en:
 Religiosidad amable, tierna, no cruda
sino idealizada, que acercaba la fe al
pueblo. A tal fin acude a retratos de:
• Modelos infantiles, niños.
• Mujeres bellas, pero maternales.
 Dibujo de trazo suelto pero preciso,
que aún define bien los contornos.
 Colores brillantes -tras el tenebrismo-
Virgen de la Servilleta
que, no obstante, restan valor plástico 1660-64
a su obra al diluir los volúmenes.
 Luces vaporosas, atmosféricas que, en
cierto modo, recuerdan a Rembrandt
Mujeres en la ventana
1650
por sus tonalidades doradas. Sus principales obras son:
 Movimiento patente en sus personajes. • Niños comiendo fruta (1650)
 Difusión de la iconografía mariana de la • Sagrada familia del pajarito (1650)
Inmaculada Concepción, estandarte de • Niños de la Concha (1670)
la Contrarreforma. • Inmaculada Concepción (1676)
 NIÑOS COMIENDO FRUTA
y JOVEN MENDIGO (1650)
 Temática basada en modelos infantiles.
 Naturalismo patente en sus detalles, pero no
en el tratamiento de los personajes ya que no
los muestra con crudeza, sino que los dignifica:
no son pobres, sino unos pícaros.
 Luminosidad con pervivencias aún tenebristas.

 Composición sencilla, en la que suele colocar

en primer plano elementos (cestas, cántaros)
que ayudan a generar profundidad espacial. La vieja con gallina. 1645
SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO (1650) -144x188-
 Evocación rafaelesca, por la ternura, la belleza y la idealización de sus figuras, así como por incluir
animales con sentido anecdótico: Virgen comiendo manzana, niño jugando con un pajarillo.
 Ambiente tenebrista con dominio en las veladuras e insinuación del movimiento,
como el que se evidencia en la rueca o el gesto del niño Jesús.
 NIÑOS DE LA CONCHA (1670)
 Iconografía infantil de carácter religioso que
evoca nuevamente modelos de Rafael, con pai-
saje difuminado al gusto de Leonardo Da Vinci.
 Concepción espacial acusada -con rompimiento
de gloria en el cielo-, que se refuerza con el juego
de las diagonales que forman:
• Cordero, mano de niño Jesús y vara de S. Juan.
• Luz de fondo que contrasta con la calidez de la
textura de los paños de las figuras.
 Movimiento patente mediante la inestabilidad de la
figura de San Juan y el contraposto del niño Jesús.
 Composición triangular, un tanto desdibujada por
la presencia de los ángeles del fondo.

NIÑO JESÚS COMO PASTOR (1660)

 Inclusión de arquitectura y evocación de paisaje
(rebaño) que ayuda a dar profundidad a la obra.
 Luz cenital con calidad atmosférica que aporta al
primer plano una tonalidad dorada (Rembrandt)
en oposición al ambiente frío del plano de fondo.
INMACULADA CONCEPCIÓN (1676)
Tipología propia de la que llegó a realizar
hasta 25 reproducciones con muy pocos
cambios, que responden a las siguientes
características:
 Mujer bella, de rostro redondo, mirada
elevada, cabello largo, manos giradas a
la derecha y gran manto sobre el brazo,
agitado por el viento, sustentada sobre
nubes, ángeles y luna como un cuerno.
 Pocos colores: azul, blanco y dorado.
 Movimiento ascendente reforzado con
la presencia de diagonales dispuestas de
forma paralela en las manos y ropajes.
 Composición
muy sencilla y
con muy poca
profundidad.
Inmaculada de Soult
1678
ESCUELA ANDALUZA
 Juan Valdés Leal
Es la antítesis de Murillo, coetáneo suyo y de formación
coincidente que, no obstante, abunda en el naturalismo
y el tenebrismo más crudo y morboso, tal vez debido a
su carácter difícil y resentido, que lo llevó a despreciar
incluso a su clientela:
 Iconografía vinculada a la alegoría de la muerte
y el tema de la vanidad: Vanidad de vanidades, Finis gloria mundi
todo es vanidad, con sentido moralizante. 1672
 Pincelada suelta, imprecisa, desigual y
con errores que valora más el
contenido que la propia forma.
 Colores cárdenos, tétricos y
variados, con predominio de
negros y rojos con los que
logra amplísimas gamas.
 Agitamiento y dinamismo
a través de insinuaciones:
• Inestabilidad esqueleto.
• Cadáveres putrefactos.
• Relojes de arena.
• Féretros abiertos.
 Teatralidad truculenta de
carácter simbólico moral.

In ictu oculi
Hospital de la
Caridad de
Sevilla
1672
ESCUELA MADRILEÑA
 Diego de Silva Velázquez
Máximo exponente de la pintura barroca espa-
ñola, constituye un punto y aparte no sólo por
su calidad técnica, sino ante todo por su genio
innovador y su originalidad, que influirá en los
pintores que le sucederán, como Manet quien
dirá de él que “Es el pintor de pintores”.
Formado en el taller de Francisco Pacheco, de
gran formación teórica, pronto recibió el favor
del rey Felipe IV, lo que le permitió estudiar en
las colecciones reales y, ante todo, viajar a Italia
donde completará su formación.
Fruto de todo este bagaje será la conformación
de un conjunto de características singulares que
irán evolucionando a lo largo de su vida, que en
un sentido amplio se pueden resumir en: Autorretrato. Hacia 1640

 Amplitud de géneros más allá de lo religioso,
que incluye bodegones, mitología, retratos y
paisajes, tomados de la sierra de Guadarrama.
 Representación naturalista de la realidad que
va más allá para dotarla de una dimensión de
tipo espiritual que dignifica a las personas.
 Pintura al óleo, inicialmente precisa para dar
paso a un trazo más libre, más suelto, a base
de grandes manchas e indefinición de líneas.
 Color que evoluciona de tonalidades oscuras
a una paleta clara de verdes, azules y blancos.
 Concepción del espacio desde la perspectiva
aérea, creando una atmósfera vaporosa (tras
la inicial afinidad tenebrista) que difumina los
contornos entre un ambiente nebuloso.
 Composiciones carentes de movimiento, aun
que sus personajes tienen vida propia, ya que
se mueven interiormente, transmiten tensión.
 Varias son las etapas artísticas de este genio
de la pintura así como sus principales obras:
 Etapa formación sevillana (hasta 1623)
• Vieja friendo huevos (1618)
• El aguador de Sevilla (1620)
 I etapa madrileña (1623-29)
• El triunfo de Baco (los Borrachos)(1628).
 I viaje a Italia (1629-31)
• La fragua de Vulcano (1630)
 II etapa madrileña (1631-48)
• Retrato del rey Felipe IV (1631)
• La rendición de Breda (las lanzas) (1634-35)
• Retrato príncipe Baltasar Carlos (1636)
• El niño de Vallecas (1636)
• El bobo de Coria (1636)

El almuerzo (1617-18)
Los tres músicos (1616)

 II viaje a Italia (1649-50)

• La Venus del Espejo (1649)
• Retrato de Papa Inocencio X (1650)
• Paisajes de la Villa Medicis (1650)
 Etapa final (1651-60)
• Las Meninas (1656)
• Las Hilanderas(1657)
• Mercurio y Argos(1657)
 ETAPA SEVILLANA
Hasta 1623

En la fase de formación en su Sevilla natal, asumirá

los principios del tenebrismo y el naturalismo crudo,
que se evidencian con claridad en obras como estas:
VIEJA FRIENDO HUEVOS (1618)
 Naturalismo duro, evidentes en retratos reales.
 Pincelada fina y apretada. Detallismo minucioso.
 Luz intensa, contrastada de procedencia lateral.
 Inclusión de un bodegón y naturalezas muertas.
 Composición forzada entre los personajes, que
se presentan yuxtapuestos, sin contacto visual.

EL AGUADOR DE SEVILLA (1620)

 Alegoría de las tres edades del hombre, que
dan su sabiduría mediante el gesto de beber.
 Composición geométrica a base de círculos,
tanto los de las cabezas como de las tinajas.
 Colocación de un cántaro (mutilado) en pri
mer plano que se convierte en foco de luz
indirecta que dota de profundidad a la obra.
 ETAPA MADRILEÑA
EL TRIUNFO DE BACO O LOS BORRACHOS (1628) 1623-1629

 Adopción de una fábula mitológica como representación popular

con inclusión de un desnudo y en el primer término un bodegón.
 Rostros-retrato, muy naturalistas que dignifican a los personajes
a pesar de su doble condición de mendigos y de borrachos. Transición Trazo preciso
Colores claros
 Colores cálidos pero que van aclarándose con verdes y amarillos.
 Progresiva desaparición del tenebrismo, pese a que la luz, lateral Color
Trazo oscuro
suelto
y teatral, aún se concentra arbitrariamente en la figura del dios.
 Incipiente concepción
de la perspectiva aérea
en el paisaje de fondo.
 Movimiento escaso.
 Composición en la que
se perciben diagonales,
los márgenes mutilados,
con figuras de espaldas,
y que miran, integrando
matices contrapuestos:
• vestidos-desnudos.
Personajes

• divinos-humanos.
• bellos-populares.
• jóvenes-ancianos.
• vulgares-dignos.
La obra fue repintada
tras su primer viaje a
Italia para eliminar el
contraste lumínico e
introducir tonos más
ocres.
 Ier VIAJE A ITALIA
Hasta 1629-1631

LA FRAGUA DE
VULCANO (1630)
Tras conocer a los maestros
italianos introduce en su obra:
 Gusto por el desnudo y las
figuras dando la espalda, lo
cual es inusual en España.
 Una pincelada más suelta.
 Generalización del uso de
la perspectiva aérea.

Desnudo naturalista
(Figura de espaldas)
Deformidad física
(curva praxiteliana)

Focos de atención

 Adopción de otra fábula mitológica que une lo popular y Armadura de Marte

religioso: Vulcano como un herrero al cual se le aparece un ángel (tema mitológico)
(Apolo) es informado de que su mujer (Afrodita) lo engaña (con Marte)
justo cuando está trabajando en la forja la armadura de éste, generando Minuciosidad útiles
una reacción de estupor y sorpresa entre los ayudantes: los tres cíclopes.
 Representación cotidiana, pero espíritu clásico: desnudo rafaelesco. Resplandor del fogón
 Color más claro pero contrastado por el rojo del hierro y la túnica.
 Mayor luminosidad, dinamismo y profundidad espacial (persp. aérea)
que va difuminando los contornos hasta sólo insinuarlos en el fondo.
 ETAPA MADRILEÑA
Hasta 1631-1649

RETRATOS DE MONARCA FELIPE IV (1631)

Y DEL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS (1636)
Destaca por su pincelada rápida, en algunos aspectos mera
insinuación de las formas, y su consideración del paisaje, en
el que es palpable la perspectiva aérea y el color verdoso y
azulado. La inestabilidad del caballo transmite movimiento.
LA RENDICIÓN DE BREDA O LAS LANZAS (1634-35) 307x367
 Pincelada cada vez más libre, que no define mucho el contorno.
 Colores vivos que van asumiendo protagonismo ante las formas.
 Paisaje luminoso a la vez que brumoso y profundo, en el cual el
humo se confunde con las nubes, generando perspectiva aérea.
 Composición en dos planos: en el primero organización en aspa
de los personajes centrales los cuales generan un espacio curvo
en torno a la llave, mientras que en los laterales aparecen como
si de unos corchetes se tratara; segundo plano paisajístico. En el
primer plano figuras de espaldas para crear profundidad.

En tal sentido participa de las

contradicciones barrocas

Infinidad de planos • Grupo compacto.

Espacio infinito • Rostros como retratos, de

VENCEDORES
cara excepto uno de espaldas.
• Lanzas enhiestas, ordenadas,
de mayor altura y número.
• Actitudes más distendidas.
• Caballo rotundo de espaldas.

• Grupo disperso.
• Rostros de espaldas, salvo

VENCIDOS
el de uno que mira de frente.
• Picas inclinadas, desordenadas
y en menor número y altura.
• Actitudes más marciales.
• Soldado de espaldas.
 ETAPA MADRILEÑA
Hasta 1631-1649

EL NIÑO DE VALLECAS (1636)

 Concepción naturalista del personaje, que
muestra sus deformidades sin exageración.
 Captación psicológica del personaje, por el
que muestra su dignidad sin abundar en sus
defectos físicos.
 Pincelada suelta a base de grandes manchas
como se percibe en:
• Vestimenta.
• Paisaje.
 Colores verdosos, azulados y blancos, muy
identificativos del pintor.

No obstante, también hay quienes lo han

interpretado como un signo de compasión
de un artista que además de cristiano tiene
aspiraciones nobiliares, y se siente distante
de estas personas.
 II VIAJE A ITALIA
Hasta 1649-1651
LA VENUS DEL ESPEJO (1649) -122x177-
 Recuperación (de Tiziano) del desnudo femenino, ignorado en España,`pero presentado de espaldas.
 Pincelada muy suelta, que funde las manchas de color con las formas, tan sólo insinuadas; sin contornos.
 Color vivo y contrastado: gama de grises, verdes y su complementario rojo, ocupando gran parte del espacio.
 Soluciones compositivas originales, mediante contrastes a través de los personajes, como ya hiciera Tiziano:
• De frente y de
espaldas.
• Imaginarios y
reales.
INOCENCIO X (1650)
 Depurada técnica la cual le
permite, con una pincelada
más rápida, sin desperdiciar
la esencia de los detalles así
como seguir siendo realista,
como exigen los retratados,
ante todo en el rostro y las
manos.
 Colores más vivos a través
de manchas que recuerdan
a Tiziano.
 Luz plasmada en el vestido
que logra el efecto de refle-
jarla más que recibirla.
 Penetración psicológica del
personaje que mira al espec
tador para implicarle.

PAISAJE VILLA MÉDICIS (1649-50) 40x40

 Desvinculado de la precisión que exige
el retrato, desliza el pincel con mayor
libertad e imprecisión; como bocetos.
 Color representado mediante grandes
manchas, que permiten configurar una
imagen precisa que anticipa soluciones
pre-impresionistas ¡Lo importante no es
lo que se ve sino lo que refleja!
 Concepción espacial basada en la pers-
pectiva aérea que envuelve lo pintado.
LAS MENINAS (1656) -318x276- PERIODO FINAL
Hasta 1651-1660

 Pincelada suelta, empastada, pe-

ro cuida al máximo los detalles.
 Colores plateados salpicados de
manchas rojas y contraste entre
blancos (centro) y negros (lados).
 Luz procedente de tres focos: el
que ilumina lateralmente a la infan
ta desde la ventana, el que recor-
ta al aposentador en la puerta y el
lateral, y la ventana entre ambos.
 Concepción espacial muy amplia,
con perspectiva lineal pero aérea,
que introduce al espectador en el
cuadro, prolongando su espacio
 Composición abierta y equilibrada:
• El pintor está ejecutando un
cuadro sobre los reyes, a los
que tiene enfrente.
• Representa la propia escena
que vemos y que él observa
reflejada en un espejo.
• Organización en seis planos,
con personajes en grupos de
tres, disponiendo las cabezas
de forma que da origen a una
constelación, la corona borealis,
cuya estrella mayor se llama
como la infanta: Margarita.
• También se puede trazar un
círculo que une las caras de
los personajes centrales y de
los cuadros, símbolo de la
perfección monárquica, en cu
yo centro están los reyes.
 LA FÁBULA DE ARACNE O LAS HILANDERAS (1657)
 Asunto mitológico tratado como algo cotidiano: taller textil y gato en centro.
 Pincelada suelta (toques) y perspectiva aérea según se avanza en profundidad.
 El asunto se introduce de una forma inteligente mediante una composición en
tres planos integrados a través de una mujer difusa y a contraluz en el medio.
 Queda puesto de relieve el notable protagonismo que se da al tercer plano: 3er PLANO
• Cortinaje que se descorre para ver la escena que ocupa el fondo.
• Luz que centra la atención en esa zona, opuesta a la del 1er plano. • El tapiz representa la
• Contradicción entre obra real frente a representación mitológica. versión del Rapto de
Europa por Tiziano,
frente al cual se ve a
tres mujeres que juz-
gan la obra, y a Palas
castigando a la joven
Aracne a ser araña.
• Escena estática; sólo
movimiento en tapiz.
1er PLANO
• Las mujeres sentadas
representan: la vieja,
a Palas, dando la cara
pero disfrazada, aun-
que su pierna delata
su juventud; la joven
La fábula es tomada de Las metamorfósis, de Ovidio, y narra la disputa que a Aracne, de espalda
existió entre Palas Atenea, hija de Júpiter y una joven mortal, Ariadna, que • Aracne con la rueca
se jacta de tejer mejor que nadie y a la que desafía. La obra representada y Palas con un huso.
por Ariadna parece de mejor calidad y es ejecutada con mayor prontitud, • Escena estática pero
pero representa al padre de la diosa, en una de sus infidelidades, raptando a huso en movimiento.
Europa, lo que enfurece más aún a la ultrajada que castiga a su oponente • Disposición en dos
convirtiéndola en araña para que teja toda su vida diagonales opuestas
que equilibra la obra.
MERCURIO Y ARGOS (1657)

Asume la obra de Rubens del mismo nombre pero para dar Mercurio y Argos
otro tratamiento pictórico e iconográfico a la misma. En ella P. P. Rubens
están representados los personajes mitológicos de Mercurio 1636-37
(izq.) y Argos (dcha.). La historia cuenta cómo Júpiter envía a
Mercurio para que matara al pastor Argos, dado que cuidaba
a una ninfa -amante de Júpiter- convertida en ternera, y así
poder recuperarla.
 Pincelada suelta, creadora de manchas de colores.
 Perspectiva aérea, que genera atmósfera envolvente.
 Composición concebida mediante juego de diagonales
paralelas, lo que aporta equilibrio y también serenidad
ante la falta de violencia por parte de ambos personajes.
 Ámbito

Función

Estilo
Cronología
Lugar y Autor
Tema

Tipología
Tamaño

Técnica

Material

Trazo

Aspecto*

Luz

Color

Proporción

Perspectiva

Movimiento

Composición
 Ámbito

Función

Estilo
Cronología
Lugar y Autor
Tema

Tipología

Tamaño

Técnica

Material

Trazo

Aspecto*

Luz

Color

Proporción

Perspectiva

Movimiento

Composición