NOMBRE: Autorretrato como alegoría de la

pintura
AUTORA: Artemisia Gentileschi
CRONOLOGÍA: 1638 aprox.
ESTILO: Barroco
TÉCNICA: óleo sobre lienzo
DIMENSIONES: 96,6 cm x 75,2 cm
LOCALIZACIÓN ACTUAL: Royal Collection
Trust (Reino Unido)
COMENTARIO: Artemisia Gentileschi nació en Roma en 1593, justo al comienzo
de la pintura barroca. El padre de Gentileschi, Orazio, era un artista muy conocido, y
Artemisia se entrenó en su taller durante varios años antes de crear obras ella misma. En
la década de 1610, Artemisia fue violada por un miembro algo mayor del taller,
Agostino Tassi, un evento que coloreó el resto de su vida y se refleja en su arte, que a
menudo muestra temas con temas de «El poder de las mujeres» como Judith matando a
Holofernes y Salomé con la cabeza de San Juan Bautista. El enfoque de la artista en su
trabajo, lejos del espectador, destaca el drama del período barroco y el papel cambiante
de la artista de artesana a innovadora singular.
El autorretrato como alegoría de la pintura, también conocido
como Autoritratto in veste di Pittura o simplemente La Pittura, fue pintado
probablemente por la artista durante la estancia de Gentileschi en Inglaterra entre 1638
y 1639. La pintora nos presenta unas de sus escenas más originales a la hora de
confundir alegoría y autorretrato, coincidiendo la condición femenina con la
personificación de la pintura, tomando sus atributos de la Iconología de Cesare Ripa:
cabello rizado desordenado -símbolo del furor artístico-, una cadena con una máscara en
el cuello -símbolo la cadena de la tradición y la máscara de la fidelidad a la naturaleza-;
y una tela tornasolada en el vestido -alusión al virtuosismo técnico-, evitando otros
atributos. Artemisia se presenta al espectador en el momento de pintar, cuando aún el
lienzo está en blanco, dirigiendo su pincel hacia él, concentrando en su gesto la fuerza
creadora. La postura escorzada, abriendo los brazos en semicírculo para abarcar toda la
superficie del lienzo, sosteniendo en su mano izquierda la paleta mientras que la derecha
sostiene el pincel, es una clara muestra de la relación de Artemisia con Caravaggio, al
igual que el claroscuro empleado. El realismo con el que aparece la pintora retratada es
un claro ejemplo de su deseo de abandonar la idealización para interesarse por la
naturaleza, debate en el que prima el carácter práctico de la pintura frente al teórico,
estructurando la imagen en torno a la propia acción de pintar, sin renunciar Artemisia a
manifestar la alta consideración consigo misma ya que para pintar, el artista ha de tener
inventio, tal y como manifestó la propia Gentileschi en una carta.
NOMBRE: Éxtasis de Santa Teresa
AUTOR: Gian Lorenzo Bernini
CRONOLOGÍA: 1647-1652
ESTILO: Barroco
TÉCNICA: Talla
MATERIAL: Mármol
DIMENSIONES: 3,50 m (alto)
LOCALIZACIÓN: Capilla Cornaro de Santa Maria
della Vittoria, Roma
COMENTARIO: en la Capilla Cornaro, Bernini consigue unir arquitectura, escultura y
pintura para fomar un magistral espacio escenográfico. No es posible, pues, separar el
grupo escultórico del marco que le rodea. La capilla, derroche de mármoles y jaspes de
colores, recuerda a un teatro en el que el Éxtasis de Santa Teresa hace las veces de
escenario. La santa, en trance, espera que el ángel, de enigmática sonrisa (entre
maliciosa y beatífica), traspase de nuevo su corazón con la lanza de fuego. Escribía
Santa Teresa al respecto: “Tan real era el dolor que suspiré varias veces en voz alta y,
sin embargo, era indescriptiblemente dulce, de forma que no podía desear verme
librada de ello”. La emoción cristaliza en el éxtasis de la santa, en su cuerpo
desmayado, en el abandono de pies y manos, la cabeza caída hacia atrás, los ojos
cerrados, las aletas de la nariz abiertas y la boca entreabierta en un quejido inaudible.
Ilumina la escena una ventana de cristal amarillo oculta, que contribuye a crear
la ilusión de que el sol se “materializa” en el haz de rayos dorados que envuelve a los
personajes. Los rayos parecen provenir de la misma bóveda, presidida por un fresco que
invade la estructura arquitectónica y que recrea un paraíso, con el Espírtu Santo
evidente a los ojos humanos porque los ángeles apartan las nubes para que sus rayos
bendigan el éxtasis.
Los grupos escultóricos de los miembros de la familia Cornaro se asoman a unos
balcones laterales en las paredes de la capilla, que convierten las tradicionales tumbas
de pared en “palcos” de un teatro, de manera que el observador se equipara con los
difuntos en su contemplación de la escena.
TÍTULO: Autorretrato con su esposa Isabel Brant
AUTOR: Pedro Pablo Rubens
CRONOLOGÍA: hacia 1609-10
ESTILO: Barroco
TÉCNICA: óleo
SOPORTE: lienzo sobre madera
DIMENSIONES: 178 cm x 136,5 cm
LOCALIZACIÓN ACTUAL: Alte Pinakothek,
Múnich, Alemania.
COMENTARIO: En esta obra, Rubens se autorretrata aquí con su primera esposa,
Isabella Brant (1591–1626), hija de un noble de Amberes. Rubens e Isabel se casaron
el 3 de octubre de 1609, en la Abadía de San Miguel de Amberes, poco después de que
él regresara a la ciudad tras pasar ocho años en Italia . El cuadro fue realizado durante el
primer año de matrimonio, y pretende reflejar tanto la felicidad como el bienestar de la
pareja. La pintura es un retrato doble a tamaño casi natural de la pareja sentada ante un
arbusto de madreselva, que simboliza el amor y la fidelidad conyugal. Las manos
derechas unidas (junctio dextrarum) indican que ya estaban casados. Es
aproximadamente el centro del cuadro y traza una diagonal con la pierna izquierda del
artista y el brazo también izquierdo, que parece sostener la espada.
Rubens se deleita expresando con gran detalle las calidades de las telas, los
encajes y bordados, así como los demás objetos representados, casi como si deseara
demostrar su habilidad. De esta manera se refleja en su pintura la influencia de la
pintura veneciana , en particular de Tiziano, por el colorido, como puede verse en el
intenso azafranado de las medias del pintor, y el suntuoso tratamiento de las telas, como
el minucioso bordado del corpiño de la mujer. Además, Rubens se representa a sí
mismo como un caballero aristocrático con su mano izquierda sobre la empuñadura de
su espada. El cuadro presenta una luz dorada, típica del otoño, y recae principalmente
en los jóvenes rostros de los recién casados.
TÍTULO: La familia de Felipe IV o Las Meninas
AUTOR: Velázquez
CRONOLOGÍA: 1656
ESTILO: Barroco
TÉCNICA: óleo
SOPORTE: lienzo; 3,18x2,76 m
LOCALIZACIÓN ACTUAL: Museo del Prado
COMENTARIO: En 1843, el pintor Madrazo otorgó a este cuadro el nombre de Las
Meninas. El término portugués “menina” era utilizado en la corte española para referirse
a las doncellas de honor. Las diferentes interpretaciones que ha suscitado esta pintura,
conocida como el “cuadro acertijo”, son muy variadas: un retrato de la infanta
Margarita, un elaborado juego de espejos, un retrato de la familia real, una
reivindicación del reconocimiento social del artista, un intento de pintar al rey Felipe IV
(que en los últimos años de su vida no quería ser retratado por Velázquez), un esfuerzo
por ir más allá de la realidad para pintar la pintura misma…
En lo refente a la composición, los personajes en primer plano están dispuestos
en dos grupos de tres: en el central destaca la infanta Margarita, hija de los reyes de
España, que está acompañada por sus meninas: María Agustina Sarmiento, que le ofrece
servicialmente un búcaro de agua en un planto de oro, e Isabel de Velasco, que se
inclina reverente. A la derecha del espectador se encuentra la otra tríada, compuesta por
la enana macrocéfala Maribárbola, el enano Nicolasito Pertusato y un mastín. Las
anomalías físicas y los colores oscuros de los vestidos de los componentes de este grupo
resaltan la belleza y la claridad cromática de los atuendos de los otros tres. Detrás de los
personajes en primer término conversan, medio ocultos en la penumbra, la dama de
honer Marcela de Ulloa y un guardadamas. En el extremo opuesto y detrás de un gran
lienzo se erige la figura escrutadora del propio Velázquez, quien con una mano sostiene
el pincel y con la otra la paleta. La cruz roja de Santiago que luce en el pecho fue
añadida después de su fallecimiento por orden del rey. El hombre que sube (o baja) los
peldaños de la escalera es José Nieto, aposentador de la corte, como el mismo
Velázquez. El punto de fuga del cuadro se concentra en su silueta. El gesto de su brazo
nos lleva a la imagen de los reyes de España, Felipe IV y Mariana de Austria, reflejada
en el espejo del fondo de la sala. El vasto espacio comprendido entre las cabezas de los
retratados y el techo confiere un efecto aéreo a la composición.
 El pintor se recreó en los efectos lumínicos haciendo que la luz incidiese sobre
las figuras en primer plano, y sumergiendo en la penumbra a las más alejadas. El juego
de luz y sombras ayuda a crear la ilusión de espacio en el cuadro. La luz que entra por la
puerta del fondo y su contraste con la oscuridad del techo y de la pared lateral a la
derecha del observador dan profundidad a la escena.
La paleta es clara, luminosa y de una gran riqueza de colores y matices. La
pincelada es larga, fluida y visible. Los contornos de las figuras se difuminan. Las
formas etéreas de los reyes reflejadas en el espejo fueron realizadas con un pincel
humedecido con más trementina que pigmento.
TÍTULO: La fábula de Aracne o Las hilanderas
AUTOR: Velázquez
CRONOLOGÍA: 1652-1655
ESTILO: Barroco
TÉCNICA: óleo
SOPORTE: lienzo; 2,90x2,20 m
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid
COMENTARIO: Aracne era una hábil tejedora que se atrevió a desafiar a los dioses.
Atenea se disfrazó de anciana para disuadirla pero, al no conseguirlo, se enzarzaron en
una competición. La orgullosa Aracne ejecutó una tapiz que representaba el rapto de
Europa, un momento de debilidad del padre de Atenea. La diosa, herida en su orgullo
por la calidad del tapiz y furiosa por el tema elegido, castigó a la tejedora convirtiéndola
en araña.
La magistral composición de Velázquez juega con el recurso barroco de insertar
un cuadro dentro de otro, invirtiendo el orden de importancia del tema (es decir, lo
trivial en primer plano, y lo esencial en el fondo). Es una obra compleja en la que
Velázquez vuelve a interpretar un motivo mitológico en clave cotidiana, tal y como
había hecho en Los borrachos años antes. La escena se concibe como un cuadro de
género, con la representación del taller de hilanderas y al fondo, en otro espacio
iluminado y en escala menor, se representa el episodio central del relato: el momento en
que Atenea, incitada por la osadía de la joven Aracne, la anatematiza y convierte en
araña ante el tapiz en que la infortunada ha representado el rapto de Europa, para el que
Velázquez ha utilizado el lienzo de Tiziano sobre ese asunto, entonces en las
colecciones reales y que había visto, además, copiar a Rubens.
Velázquez trabaja la perspectiva aérea con esa pincelada suelta, casi
impresionista, que hace prácticamente tangible la atmósfera polvorienta del taller; y
gracias al magistral estudio de los planos lumínicos sugiere los efectos de distancia y la
corporeidad de las formas. En un primer plano lumínico, en la manufactura, los rayos de
sol juegan con todo lo que encuentran a su paso (las hilanderas, sus útiles de trabajo, sus
madejas). La Atenea hilandera, configurada a partir de sombras, contrasta, gracias al
brillo de la rueca que gira, con la figura de Aracne, bañada de luz.
En un segundo plano, detrás de las dos rivales y en el centro, la estragégica
figura de una mujer, ejecutada con sombras profundas, hace resaltar la luminosidad de
la habitación alta del fondo y materializa el efecto de profundidad.
TÍTULO: Autorretrato con su esposa Saskia en la escena
del hijo pródigo en la taberna
AUTOR: Rembrandt van Rijn
CRONOLOGÍA: 1635
ESTILO: Barroco
TÉCNICA: óleo
SOPORTE: lienzo; 161 cm x 131 cm
LOCALIZACIÓN ACTUAL: Staatliche Dresden
COMENTARIO: Rembrandt se autorretrató en numerosas obras a lo largo de su vida,
en ocasiones en solitario, y otra veces, como esta vez acompañado. Todos los
historiadores que han estudiado la enorme producción de obras de este genio holandés
del arte barroco no han dejado de sorprenderse por el elevado número de obras en las
que se representó. Es habitual en los pintores históricos que al menos una vez se
autorretrataran, a veces incluidos en una escena o como retrato propiamente dicho. La
razón es que los artistas al pintar un rostro no buscan únicamente el parecido con la
realidad, sino que pretendían que la pintura de unas facciones fisionómicas y unas
expresiones les permitiera plasmar el carácter de ese personaje y su mundo interior, y
sin duda a quién mejor conocen para ello es a sí mismos.
En este sentido, los muchos autorretratos de Rembrandt nos permiten conocer la
evolución de su personalidad con el paso del tiempo, y desde luego conocer algunos de
los episodios más relevantes de su biografía, como en este caso el matrimonio con su
amada esposa Saskia. De hecho, en este caso es una de las pocas ocasiones en las
que Rembrandt se pinta a sí mismo sonriendo y feliz, celebrando la vida, bebiendo una
cerveza y con su mujer sentada a las rodillas, dándose la vuelta y como sorprendiéndose
de que están siendo pintados. Casi como si se les hiciera una fotografía de manera
totalmente espontánea durante una fiesta, ya que toda la decoración, los lujosos vestidos
de ambos personajes, el banquete que hay sobre la mesa, nos los ubica en un momento
de celebración.
En realidad, Rembrandt no solo posó para él muchas veces, también lo hicieron
tanto su primera esposa Saskia como su hijo Titus, cuyo retrato se supone que
protagoniza su obra La novia judía. Y más tarde, también su segunda mujer Henridkje,
igualmente aparecería en sus obras. Sin duda, esas presencias tan recurrentes de
familiares, es algo muy corriente en muchos pintores de todos los tiempos. Por una
parte hay que entenderlo por razones económicas y de comodidad, es decir, no había
que contratar modelos profesionales, siempre estaban dispuestos a posar, y además con
ellos se podían experimentar composiciones o técnicas que quizás no serían aceptadas
en encargos remunerados. Pero además en obras como esta, de un carácter tan festivo,
elegir a la esposa como modelo de la obra también es una muestra de amor y de
homenaje.