Diego Rodríguez de Silva y Velázquez.

1. Etapa sevillana.
El aguador o El aguador de Sevilla (1620, Apsley House, Londres) es una
obra realizada mediante una técnica claroscurista que nos muestra el acto de
repartir agua a la población, enfocándose la escena en el vaso, el cual contiene
en su interior un higo o breva para darle algo de sabor al agua. La escena
simboliza las tres edades del ser humano con sus integrantes, donde el
personaje mayor da de beber al joven, la edad anciana; el personaje que se
sitúa al fondo y es menos visible sería la edad adulta; y por último el chico que
recibe la copa simboliza la niñez, siendo también una metáfora del
conocimiento en la que el anciano enseña al joven. También representa el
tema de la sed y las dificultades que ciertas familias populares tenían para
abastecerse de agua potable. La apariencia del niño se asemeja mucho al
chico que aparece en otra de sus obras, ‘La vieja friendo huevos’, usando un
tratamiento similar.

La luz dirigida es otra particularidad de la etapa de este artista, junto al

fondo neutro. Destaca el uso de una policromía basada en tonos terrosos,
representando fielmente la el volumen y textura de la arcilla de la tinaja.
Además es capaz de captar el cristal de la copa llena de agua y es sensación
de movimiento que crea el agua en su interior, dejando una capa traslúcida que
el autor nos detalla de forma muy verosímil. No sólo eso, si no que dedica un
especial detalle a todos los objetos, usando un fondo neutro para hacer resaltar
más a los personajes y elementos de mayor relevancia, construyendo un
bodegón.

Hoy en día se encuentra fuera de España, ya que este cuadro fue

entregado como regalo al duque de Wellington, quien lucha en España durante
la guerra de Independencia contra los franceses, por recuperar varias obras de
arte español que el ejército napoleónico había expropiado. Como
agradecimiento a la ayuda prestada, el rey Fernando VII entrega a este noble
los cuadros incautados, por lo cual ‘El aguador’ está localizado en Londres.
Anteriormente, fue propiedad del capellán Juan de Fonseca, quien pudo hacer
de modelo para esta composición como el aguador.
 Cristo en Casa de Marta y María (1618, National Gallery, Londres), donde
encontramos dos escenas representadas, ya que Velázquez añade una
ventana a la pintura que encontramos en primer plano del cuadro. En un primer
plano encontramos a una anciana y otra mujer más joven, Marta, en la cocina,
sin embargo, y en un segundo plano, el cuadro dentro del cuadro, Cristo
sentado en una silla habla con María, donde también aparece la anciana que
vemos junto a Marta. El tema principal de la obra es ‘Cristo en casa de Marta y
María’, las hermanas de Lázaro, una escena bíblica.

Destaca también el uso del bodegón en esta pintura religiosa, en un primer

plano en el que observamos dos elementos que aluden a un milagro de Cristo,
los panes y los peces, reflejados con un gran detallismo y una pincelada suelta
pero precisa que detalla fielmente los pequeños detalles como el reflejo de la
luz en el vidrio de la botella. Hace una fusión de lo divino y lo terrenal,
colocando además un pequeño bodegón en el segundo plano, donde aparece
Cristo hablando con María. Al igual que en la obra anterior predominan los
tonos terrosos, a excepción de Cristo, que aparece en azul para hacerlo
destacar frente al resto de la composición, en la que sin embargo los
protagonistas son los objetos cotidianos, los cuales tiene un tratamiento realista
en cuanto a volumen y detallismo.

La escena representada está relatada en el Evangelio de San Lucas, el cual

narra cómo Cristo visita a Marta y María, hermanas de Lázaro en su casa.
Velázquez pinta el momento en el que Marta se dedica a realizar las labores
mientras se queja de que su hermana María no la ayuda en absoluto, estando
sentada frente a Cristo mientras conversan. Marta expresa su enojo a su
hermana frente a Cristo, el cual le contesta que es ella la que se equivoca, ya
que María le está demostrando su hospitalidad, mientras que Marta prepara la
comida al invitado, simbolizando tanto la vida activa en Marta como la vida
contemplativa en María, aceptadas ambas por el cristianismo.

Las fuentes que Velázquez pudo usar son los bodegones flamencos de la
segunda mitad del s XVI, como los elaborados por Pieter Aertsen, y otras
estampas que llegan a Sevilla desde Italia.

La cena de Emaús (1618-1622, National Gallery, Dublín) es una que, como

la anterior, representa dos escenas en diferentes planos, en un primer término
encontramos un bodegón con una mujer mulata, un tema que ya había
ensayado anteriormente. Por desgracia, el lienzo está cortado y falta un
personaje. En un segundo plano, mostrado en una ventana está el tema
religioso de la cena de Emaús.

En el primer plano Velázquez proyecta a la mulata, realizando sus labores

en la cocina, donde destaca el magnífico detalle de los enseres, creando un
magnífico bodegón. En un segundo plano casi tenebrista sitúa la escena
religiosa que da el nombre a esta obra, la Cena en Emaús, descubierta en
1933 tras realizarle una restauración. A ciencia cierta no sabemos que podría
significar esta iconografía, pero tenemos varias hipótesis que indican que se
trataría de una escena moralizante acorde con la nueva religiosidad que
despierta en los inicios del Barroco.

La increíble precisión de los detalles en los objetos cotidianos que forman

un bodegón en el primer plano de la composición, usando una pincelada suelta
pero precisa para aportarle sensación de volumen. Apreciamos tintes
claroscuristas que transmiten verosimilitud a la escena, en la que predominan
las tonalidades terrosas y ocres, contrastados con un blanco intenso y
luminoso. La forma de representar la figura de la mulata es muy realista,
pareciendo que mediante la perspectiva que usa Velázquez, parezca que
formamos parte de la escena, al igual que ocurre en Cristo en casa de Marta y
María.

Al igual que la obra anterior, une dos escenas, una escena de bodegón y
costumbrismo, y otra en un segundo plano que plasma una representación
religiosa. No hay constancia en quién pudo ser el realizador del encargo de La
cena de Emaús, pero las hipótesis de algunos historiadores indican que se
trataría de Juan de Fonseca, el mismo que encargaría El aguador, y que
además es uno de los personajes que apuesta por el estilo novedoso y fluido
de Velázquez.

Sor Jerónima de la Fuente (1620, Museo del Prado, Madrid), es uno de los
retratos más conocidos de este periodo sevillano, en el que vemos
representada a la monja franciscana Sor Jerónima de la Fuente, que
pertenecía al convento de Santa Isabel de Toledo. A la edad de 66 años decide
migrar a Filipinas como misionera y fundar un convento franciscano, pero antes
de embarcar en Sevilla, Velázquez la retrata.

El retrato refleja fielmente la psicología y la dureza de la monja en el rostro

que muestra la valentía y firmeza que la impulsan a realizar ese acto de
religiosidad se ven en la fuerza de su mirada, su expresión y la forma de
sostener el crucifijo con fuerza, al igual que las escrituras. El tenebrismo de
Caravaggio está presente en la obra, dejando incidir la luz en las zonas de la
cara y las manos, detallando minuciosamente el rostro y los objetos que porta
la monja, resaltándose sobre el fondo neutro que contrasta también con el
intenso blanco del hábito monacal.

Se conservan varias versiones de este retrato como deseo de conservar la

imagen de esta importante persona en el convento. Tanto este retrato como
otro que conservamos presentan un añadido posterior, que en el de Velázquez
sabemos que no hace él, un letrero que narra la biografía de Sor Jerónima de
la Fuente. Lo que sí añade Velázquez originalmente es Satiabor dum gloria...
ficatus verit, divinizando la figura de la monja. La obra se encontraba
anteriormente en el convento al que pertenecía la monja, atribuido a Luis
Tristán, hasta que una restauración en 1926 desveló la firma de Velázquez y la
fecha.
 Retrato de Luis de Góngora (1622, Museo de Bellas Arte, Boston), un
magnifico retrato del poeta que logra captar de manera fidedigna la
personalidad y psicología del retratado en un viaje que realiza a Madrid ese
año. Coloca un fondo neutro para centrarnos solamente en la figura y hacer
que destaje a la vista del espectador, y dispone al representado parcialmente
girado mirando al espectador en medio cuerpo, pero sin dar sensación de
cercanía. Ocurre algo similar en el retrato de Sor Jerónima, transmitiendo la
sensación de ser una persona de fuerte carácter, tal como Velázquez detalla en
las facciones del rostro. Usa el claroscuro en el rostro, donde sombrea ciertas
zonas de la cara para dar sensación de realismo, por lo que ilumina otras,
resaltando los estragos de la edad y personalidad seria, pero sabia por sus
vivencias. Plasma así tanto su físico como su psicología a la perfección, siendo
el retrato más conseguido de Góngora.

Además de este, hay otras dos versiones, una obra probablemente del taller
de Velázquez, y otro cuadro conservado en el Museo del Prado probablemente
copia de otro pintor. El motivo de este retrato fue un deseo de su suegro
Francisco Pacheco de elaborar un libro de personajes ilustres del siglo de Oro
español, por lo que viajan a Madrid. Velázquez realiza este retrato de Góngora,
quien estaba en la Corte Real de Felipe IV, dándose a conocer en Madrid y la
Corte, por lo que un año después el Conde-Duque de olivares reclama su
presencia como pintor real.
 2. En la Corte. Pintura y promoción social: 1623-1629.
En 1623 Velázquez entra a formar parte de la Corte del rey Felipe IV, en
una etapa en la que trabajará sobre todo realizando retratos, entre los que
destacan los encargados por el conde-duque de Olivares y el propio monarca.

En la corte real observa y queda fascinado de la obra del pintor Tiziano,

reflejándose una similitud en los retratos de esta época en un intento de captar
ese color veneciano, pero con tonos más claros. Al descubrir a Tiziano, su
paleta se aleja considerablemente de los tonos terrosos y ocres, produciéndose
un claro acercamiento a gamas cromáticas más suaves y cálidas con colorido.
Aunque en un principio mantiene la pincelada y el estilo de su etapa sevillana,
que evolucionará haciéndose más suelta, luminosa y colorida.

Será nombrado pintor de cámara, y además, en estos momentos ocurre

otro suceso que marca la pintura de Velázquez, y es que en 1628 Rubens llega
a Madrid. Debido a esto, el colorido de Velázquez cambia, primando más el
colorido veneciano que el tenebrismo caravaggesco. En 1629, siguiendo el
consejo de Rubens, viaja a Italia para seguir su formación con el
consentimiento del rey.

El conde-duque de Olivares (1622-1627, The Hispanic Society, Nueva

York), mantiene en cierto modo el estilo y paleta de la etapa sevillana, por lo
que es posible que en el viaje que realiza en 1622 junto a Pacheco a Madrid lo
inicie, acabándose al instalarse en la capital.

En este caso, representa la figura del conde-duque en cuerpo completo,

vestido como noble con un traje ricamente decorado con elementos dorados,
haciendo que nos centremos en la figura del valido real al introducir un fondo
neutro, roto por ese cortinaje que indica que se trata de un personaje
importante. Cierto influjo claroscurista se atisba en esta obra, creando juegos
de luces y sobras en el traje y el rostro del conde-duque, marcando en el suelo
de la estancia una sombra de su persona y los enseres están a su alrededor.
Detallismo en los ropajes del noble y veracidad en la plasmación del rostro con
una pincelada suelta pero precisa que capta la psicología del retratado.
 El retrato de Felipe IV (1626, Museo del Prado, Madrid), representa al
rey de España de pie en cuerpo entero como un joven que ha ascendido al
trono del reino hace tan solo unos años. En la línea de sus retratos sevillanos y
el que hace del conde-duque de Olivares, con el rey ricamente vestido con
unos ropajes muy decorados y magníficamente detallados como la incidencia
de la luz en la insignia de la Orden del Toisón de Oro que porta, y el papel que
sujeta como alusión a sus deberes y obligaciones como rey.

La luz incide de forma clara en el monarca, iluminando su figura y resaltándola

del resto de la representación, y para ello también coloca un fondo neutro, pero
a su lado una mesa lo rompe, en la que coloca su sombrero y se apoya, al igual
que el conde-duque en la anterior obra. Refleja tanto lo físico como lo
psicológico fielmente, que irá mejorando con el tiempo porque lo retrata en
varias ocasiones tanto en solitario como con su familia. Siguen predominando
los colores oscuros y la luz en contraposición para crear contrastes
claroscuristas, en los que el rostro del rey y el blanco del papel que sostiene
con su mano derecha rompen esa gana cromática, aparentando ser bastante
intensos, además de la valona del cuello.
 Los Borrachos o El Triunfo de Baco (1629, Museo del Prado, Madrid),
una obra de mitología, novedosa en los temas barrocos tratados en España,
pero bastante asumidos en Europa. Establece una conexión entre el pasado al
utilizar la mitología romana del dios del vino Baco, pero el presente se plasma
también en la composición al usar personajes cotidianos vestidos con ropas de
su tiempo. Están tan bien conseguidos los rasgos faciales y la sensación de
ebriedad debido a que los modelos de los borrachos son personajes populares
de la población española, destacando la alegoría al vino. Es uno de sus
primeras obras en las que acomete la representación de la temática mitológica,
algo que en Italia realizará más a menudo. Siendo además uno de las primeras
obras de Velázquez que muestra el desnudo masculino.

La composición se divide en dos mediante la diagonal que establece

Baco triunfante en el centro, separando lo divinamente pagano y el
costumbrismo con los campesinos ebrios al consumir el vino del dios
hedonista. A nuestra izquierda, visualizamos figuras vestidas a la manera
clásica, dispuestas de forma natural en diagonales y de espaldas,
introduciéndonos en la escena, algo que se incrementa con la mirada del dios y
algunos de los campesinos ebrios hacia nosotros. A la derecha de la imagen
están los personajes más realistas, pintados de forma más naturalista que caen
ante el vino que Baco les ofrece, quien se muestra triunfante con la corona de
laureles. El tratamiento de los pliegues sueltos también se claramente
naturalista, en los que la luz crea efectos de claroscuro, sobre todo en Baco, el
personaje en el que la luz incide de forma más clara, al igual que los objetos
que se disponen en el suelo, que reflejan la luz en los cristales y el vidriado de
la cerámica.

En cuanto al color, tenemos cierto tenebrismo en el margen izquierdo,

creando el árbol una sombra que oculta a dos personajes, desde ese mismo
lateral también aparece una luz que incide claramente en Baco, la figura más
significativa, pero además lo hace en alguno de los borrachos, iluminando sus
rostros que dejan ver los estragos causados por el estado de embriaguez. El
colorido también se contrapone, ya que Baco representa el color veneciano
aprendido de Tiziano y en cierto modo de Rubens en el tratamiento de la luz y
más idealizado, pero sin embargo los personajes ebrios mantienen los colores
terrosos de su etapa sevillana, aunque con una pincelada más suelta y
tratamiento realista. Estos destellos que sigue manteniendo de la etapa
sevillana se irán disipando cada vez más al ir entrando en contacto con la
pintura de Rubens.

.
 3. Primer viaje a Italia: 1629-1631.
En su primer viaje a Italia su paleta cambia drásticamente, abandonando las
tonalidades oscuras, un destino recomendado por Rubens a Velázquez, que
aceptará Felipe IV finalmente, aunque es reacio a perder a su mejor pintor.
También se interesa más por el paisaje y la atmósfera que rodea la obra,
haciendo que su pincelada sea más suelta.

En el tiempo que dura su estancia visita los centros pictóricos más

relevantes de toda Italia, donde se empapa del color veneciano de Tiziano o
Tintoretto, pero también se fija en Reni, Guercino o Poussin entre tantos otros,
de los que aprenderá a realizar pintura mitológica y la manera compositiva y
perspectiva italiana. Se alojará en Roma en las estancias vaticanas, invitado
por el cardenal Barberini, donde estudia la obra de Miaguel Ángel en la Capilla
Sixtina, aprendiendo el naturalismo y la representación de obras mitológicas.
También se asienta en la Villa Médicis, trabajando como retratista.

La fragua de Vulcano (1630, Museo del Prado, Madrid), es una

representación mitológica que representa lo aprendido en Italia. Relata de
forma realista y naturalista el instante en el que, estando Vulcano trabajando en
la fragua fabricando armas para los dioses, es sorprendido con la aparición del
dios Apolo, quien le comunica que su esposa, la diosa Venus le está siendo
infiel con el dios Marte. Refleja de forma magnífica la expresión de sorpresa al
enterarse de esta trágica noticia. Se trata de una obra personal que realiza sin
encargo para practicar lo aprendido en su estancia italiana, hasta que el rey se
interesa por ella y se la vende en 1634.

La representación de los personajes es realista y naturalista, a excepción

del dios Apolo, que se muestra más divinizado e idealizado, con un resplandor
de luz en la corona de laurel que indica que se trata de una figura importante y
divina más italiano en color y representación en comparación con Vulcano y
demás personajes, que son más terrenales. Añade como recurso elementos
cotidianos en una estancia nada a lo divino, ya que la fragua es un lugar
cotidiano de trabajo, detallando con una pincelada suelta el paisaje con una
atmósfera cargada de suspense por la noticia, que carga el ambiente de
hostilidad. Tratamiento muy detallado de los objetos cotidianos, iluminados por
el aura de Apolo, cuya luz ilumina el resto de la estancia y personajes, bañando
de luz a Vulcano, semidesnudo con un estudio anatómico realista y mostrado
como un hombre mayor pero bien tonificado, algo atípico en su representación.
Llama la atención el estudio anatómico perfecto que aprende en Italia y el
tratamiento de paños, más realista en los herreros que en Apolo.

Este tema mitológico había sido ya representado por otros artistas italianos
que pintan los instantes anteriores y posteriores a la noticia, pero Velázquez
decide mostrar la escena intermedia. Para ello, pudo tomar como modelo una
estampa realizada por Tempesta. Apolo, en este sentido podría simbolizar a
Cristo como aparición a los apóstoles, ya que sorprende a la multitud con un
aura celestial de luz. Utiliza la ventana como recurso para añadir perspectiva a
la habitación, al igual que la puerta, en penumbra, de la que parece que acaba
de asomarse un personaje sorprendido.

La túnica de José (1630, Monasterio de El Escorial), es una obra en la

que ya se plasma mucho más esa esencia italiana aprendida con un color más
brillante y claro, más fluidez que acentúa la pincelada suelta y luminosidad.
Trabaja el estudio anatómico del cuerpo mediante los torsos desnudos de los
personajes que están más cercanos a nosotros, a modo de escultura romana,
una inspiración en Miguel Ángel. La mancha de color empieza a ser más
predominante sobre la línea y el dibujo en la composición, usando menos
cantidad de pintura en pinceladas muy rápidas.

Además del detallismo y el estudio anatómico del desnudo masculino, es

muy minucioso a la hora de recrear los objetos cotidianos como la alfombra, o
el perro. Consigue plasmar en los rostros de los personajes emociones y
expresiones de asombro, sobre todo en el padre de José y el perro, el cual es
el único que se da cuenta del engaño, ya que ladra a los hermanos de José al
estar mintiendo. Añade como recurso la puerta, abriendo la escena al exterior
con perspectiva, en la que muestra el paisaje que anteriormente comentamos
que sería algo que practicaría en esta época, muy detallado y naturalista.
Presenta una paleta más clara y colorida por la influencia italiana, sobre todo
de Venecia.

Se narra un pasaje del libro bíblico del Génesis, en el que José es

vendido por sus hermanos, quienes le entregan su túnica a su padre Jacob
diciendo que había muerto al ser atacado por animales salvajes. Debido a esto,
la escena se llena de dramatismo y expresividad en los gestos y expresiones
faciales de los personajes, estando presente el tenebrismo de Caravaggio para
enfatizar el momento.
 La villa Médicis: La tarde (1630?-1649?, Museo del Prado, Madrid), no
sabemos si la realiza en su primer viaje o en el segundo, por lo que la fecha
admite controversia. Sin embargo, es más probable que la pintara en su primer
viaje, ya que tenemos constancia de que en este primer viaje se instaló un
tiempo en esta villa en Roma. Otra hipótesis indica que los tablones que vemos
representados en la obra pudieron ser de un proceso de reforma que se llevó a
cabo en la villa en 1651, por lo que la obra sería de este segundo viaje. Para
una mejor datación se sometió a un análisis infrarrojo que indicó según la
pincelada, que se trataba de una pintura de la primera estancia italiana.

Un cuadro de paisaje, algo que le llama la atención al viajar a Italia, una

pintura de naturaleza en la que también aparece la figura humana en una
conversación entre dos hombres con la entrada a la villa tras ellos, una potente
portada arquitectónica en el jardín con una barandilla y vanos en la parte
inferior. Una técnica muy suelta hace que los personajes aparezcan difusos, ya
que lo central de la obra es la arquitectura y su armonía con la naturaleza del
jardín.

Esta soltura hace que la mancha de color sea predominante ante el

dibujo y la línea, que quedan en un segundo plano, anticipando con esta
pintura el paisajismo y el impresionismo de Monet con su serie de la Catedral
de Rouen, ya que pinta un monumento de corte clasicista en distintos
momentos del día con gran precisión y una pintura suelta con un rápido
movimiento de muñeca. La arquitectura italiana le fascina detallando mediante
la mancha de color la estructura y el jardín, con unos colores brillantes, en los
que la atmósfera producida por el sol de la tarde hace que algunas zonas en
las que incide de forma más tenue el color queden algo más sombrías,
resaltando la arquitectura clásica de corte serliano. Este cuadro junto a la
versión que realiza del medio día viajan a España para formar parte de la
colección personal del rey.
 La villa Médicis: el mediodía (1630?-1649?, Museo del Prado, Madrid),
presenta la misma controversia en cronología que la anterior obra, siendo parte
de una serie que realiza de esta villa, pero en este caso el lugar dentro de la
villa es diferente, al igual que el horario.

Parte de un mismo esquema compositivo que la obra de la que forma

pareja: dos personajes irrelevantes añaden el componente humano algo
difuminados, ya que la importancia se centra en esa arquitectura clásica que
hace uso de la serliana, con la naturaleza a modo de paisaje. La pincelada es
suelta, en la que la mancha de color predomina sobre la línea. La luz del medio
día condiciona la iluminación de la villa, creando luces y sombras con los
árboles del primer plano en el suelo y la arquitectura del jardín en la que
inciden.
 4. Madrid. Dos décadas de intensa actividad: 1631-1648.
A su vuelta a la Corte de Madrid en 1631 le sigue una etapa intensa y
repleta de éxitos. En un principio se dedicará a realizar retratos y retratos
ecuestres para la familia real.

Más adelante, en 1635, será uno de los pintores a los que se les asigna la
ornamentación pictórica del palacio del Buen Retiro como encargo del conde-
duque de Olivares, junto a Zurbarán. Aquí observa los retratos y retratos
ecuestres de Rubens y Tiziano, siguiendo Velázquez con sus representaciones
para el rey Felipe IV.

En torno a 1643 inicia una serie de pinturas dedicadas a retratar a los

bufones de la corte real, en las que demuestra una perfección tanto en la
técnica como en la captación de la psicología de estos personajes.

La rendición de Breda o Las lanzas (1634-1635, Museo del Prado,

Madrid), es un óleo sobre lienzo que narra un momento histórico, la guerra que
disputaron España y los Países Bajos, quienes reclamaban la independencia
de la corona española. Representa el final de la batalla, ya que los españoles
atacan Breda, una ciudad conquistada por las tropas holandesas. Tras esto, el
general Ambrosio Spínola recibe las llaves de la ciudad de Breda de Justino de
Nassau como señal de rendición y en la acción de arrodillarse, pero Spínola lo
interrumpe como señal de respeto al perdedor.

La composición se centra en las llaves como elemento divisor del bando

holandés a nuestra izquierda, derrotado como un ejército de jóvenes inexpertos
y fatigados tras la dura batalla; y a nuestra diestra está el ejército español,
mostrando soldados mucho más firmes y experimentados victoriosos. Estos
soldados españoles empuñan lanzas, las cuales dan el sobrenombre a dicha
obra. La ciudad de Breda se ve a lo lejos, humeante y con niebla, por lo que
para aplicar la sensación de la atmósfera, Velázquez hace uso de la
perspectiva aérea.

Juega con la perspectiva haciendo que el espectador se sienta más que un

personaje pasivo, introduciéndolo mediante la disposición de ciertos personajes
de espaldas, y otros que lo miran directamente. El caballo realiza un escorzo
un el primer plano, muy conseguido y realista, y a su lado el propio Velázquez
se retrata, mirando al espectador. Usa una paleta repleta de color, siendo estos
brillantes, claros y de una gama fría. Velázquez nunca estuvo en Breda, ni en el
momento en el que ocurre la acción, 1625, pero sin embargo, hace una
magnífica obra pictórica con un detallismo minucioso en las vestimentas y
armaduras de los soldados, haciendo que la luz incida en ellas y reflejen, como
hace con el pelaje del caballo. Usa una técnica suelta y fluida cuando es
necesario hacer detalles minuciosos, pero usa una pintura firme en los lugares
que lo reclaman
 Esta obra se pensó para ser expuesta en el Salón de Reinos del palacio del
Buen Retiro, siendo esta una de las representaciones que muestra las victorias
del rey Felipe IV, con unas dimensiones colosales.

Baltasar Carlos (1634-1635, Museo del Prado), un retrato del joven

príncipe de Asturias a caballo triunfante mientras sujeta el bastón de mando
como futuro rey. Mira fijamente al espectador sin cercanía, con una expresión
de firmeza y poder. Sobre un paisaje de la sierra madrileña encontramos a este
joven príncipe a lomos de un pequeño caballo en corveta, dando sensación de
estar al galope, pero Baltasar Carlos se muestra recto y firme, lo que nos indica
que se trata de un retrato ecuestre para ensalzar su figura y dignificar su figura.
Debido a la temprana edad del príncipe, el caballo tiene que ser adaptado a su
cuerpo, por lo que puede dar la sensación de que la montura pueda parecer
que tiene algún defecto físico o deformidad. Crean el príncipe y el caballo una
composición diagonal que divide la obra en dos partes referentes al paisaje; en
la parte superior la sierra madrileña y el cielo nublado con tonos azules y
blancos; y abajo la vegetación y el suelo en tonalidades verdosas y terrosas.

La figura infantil aporta gracia a la obra, la cual destaca por su gran colorido
brillante en el que predominan los colores cálidos. Pinta las nubes, reflejando
una perspectiva atmosférica al estudiar el paisaje de los alrededores de la
capital. El detallismo en las vestimentas del joven usa una pincelada muy
suelta y ágil a base de manchas de color, haciendo como siempre una increíble
representación del rostro infantil de Baltasar Carlos, que parece difuminarse
como consecuencia de esa atmósfera que rodea la escena. El caballo parece
que va a salir de la composición de un salto hacia nosotros, realizado tambien
con gran detallismo, pero anatómicamente imperfecto. Esta obra se destinó a
una de las salas menores del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro.
 Felipe IV en castaño y plata (1635, Museo del Prado, Madrid), es un
retrato del rey de cuerpo entero en el interior de palacio. En una habitación de
fondo neutro, roto por un cortinaje barroco, encontramos a Felipe IV vestido
con un traje elegante con capa según la moda de la época en castaño y plata,
con golilla. Apoya en una mesa tras él, la cual presenta un cubrimiento de color
similar al cortinaje, sobra la que coloca su sombrero. Una postura relajada con
mirada hacia el espectador, pero sin aparentar cercanía, y llama la atención el
papel que sujeta con su mano derecha, un símbolo de sus deberes como rey,
algo que ya vimos en el retrato que le hizo durante su primera estancia en
Madrid. Además, en este papel Velázquez estampa su firma, a la que añade la
frase ‘Pintor del rey’.

El monarca no presenta idealización alguna, siendo representado de

manera realista sus rasgos faciales, con una mirada ausente y cansada. Lo
más interesante de la obra es el detallismo y precisión que el pintor muestra a
la hora de plasmar el bordado del traje. Vuelve en cierto modo al tenebrismo,
mostrando la pared de fondo en penumbra e iluminando la figura del rey
mediante un foco de luz que proviene del lateral izquierdo, lo que hace que se
propaguen efectos de claroscuro por toda la obra, sobre todo en el cortinaje y
los pliegues de las vestimentas reales que portan el collar con el símbolo de la
Orden del Toisón de Oro.
 El Cristo de San Plácido (1631-1632, Museo del Prado, Madrid), una
obra religiosa que representa un Cristo crucificado. Realiza un increíble estudio
anatómico del cuerpo escultórico de Cristo, asemejándose a una escultura
clásica con gran detalle, puede que por influencia de la pintura de Reni.

La figura y rostro de Cristo se presenta idealizada, algo típico de las

obras devocionales, presentándonos un personaje bello y digno con unas
proporciones muy bien conseguidas. Se dispone en una cruz de cuatro clavos,
tal como dicta la norma de Pacheco, el cual redacta cómo deben ser las obras
de arte religioso, sobre fondo neutro, haciendo que nuestra mirada se centre en
Cristo. Lo pinta ya muerto, con la cabeza agachada y ojos cerrados, con
dignidad y sin patetismo. La cruz está bien tratada, marcándose las vetas de la
madera y la sangre que brota de las llagas por las heridas de los clavos. Pelo
ensortijado, enmarañado en la corona de espinas, de la cual nace un aura
celestial que ilumina la escena y deja ver la cartela sobre la cruz. Aparece
vestido con el paño blanco de pureza, en el cual la luz incide, haciendo que se
marquen las sombras y dando sensación de ser escultóricos.

Se trata de un encargo que recibe de Jerónimo de Villanueva para el

convento de San Plácido en Madrid, pero otra hipótesis narra que se trata de
una donación de Felipe IV, arrepentido de haberse enamorado de una monja
de dicho convento.
 Marte (1640, Museo del Prado, Madrid), una representación del dios
romano de la guerra como pintura de temática mitológica que ya había
conocido y ensayado en Italia. Su destino era la Torre de la Parada, un lugar
que fue decorado con gran cantidad de pinturas de temática mitológica.

El dios Marte es representado sobre un fondo neutro como un soldado y

guerrero, nada idealizado y con rasgos muy realistas. Estudio de la anatomía
humana con proporciones escultóricas que hace referencia al ejército español
de Flandes. Relajado, Marte descansa sentado en su asiento colmado de
densos cortinajes mientras las armas permanecen en el suelo, como símbolo
de la derrota. Esta extraña pose se inspira en la escultura de Ares Ludovisi que
Velázquez ve en su estancia en Roma.

Una iconografía no muy representada, en la que el dios reposa, ya que

por el contrario suele aparecer junto a Venus o batallando como guerrero. Usa
una pincelada muy suelta en la que predomina el color sobre la línea, creando
una figura algo difuminada que reposa con unos efectos casi impresionistas.
Los rasgos físicos son realistas con un tratamiento naturalista de los paños,
aunque lo más llamativo del personaje es su enorme bigote, detallado con una
técnica rápida aprendido al estudiar la pintura y técnica de Tintoretto. La luz en
la obra incide en Marte, bañando su cuerpo escultórico y reflejándose en los
objetos metálicos, como su casco y sus armas en el suelo, lo que hace que se
creen efectos de volumen.
 Bufón con libro (1636-1645, Museo del Prado, Madrid), representa un
retrato de don Diego de Acedo, conocido con el sobrenombre de ‘El Primo’.
Pertenece a esa serie anteriormente mencionada que realiza Velázquez de los
bufones y de la Corte Real, personajes al servicio del rey para su divertimento,
que por lo general eran enanos o personas que sufrían algún tipo de
deformidad.

El personaje principal lo encontramos en un primer plano, detallado

físicamente con una pincelada suelta que muestra sus rasgos faciales y
psicología, que reflejan cansancio, tedio y seriedad, y marca los estragos
producidos por la edad en su rostro. Esta vez no coloca un fondo neutro tras el
personaje, sino que lo introduce en un paisaje montañoso, probablemente de la
sierra madrileña, con tonos terrosos y una atmosfera que condiciona la
pincelada y visibilidad de la obra, con un ambiente nuboso plasmado con
manchas espesas de pintura.

Diego de Acedo era un enano, pero no un bufón de la corte. Realmente

era un funcionario de Felipe IV, de ahí que se le retrate con un voluminoso libro
y material de escritura junto a él. El detalle en los objetos cotidianos es fruto de
una pintura rápida y suelta de gran calidad, como observamos en las hojas de
los libros o los remaches de la chaqueta de su vestimenta.
 5. Segundo viaje a Italia: 1649-1651.
Realiza un segundo viaje a Italia en 1649 para llevar a cabo una misión para
el rey Felipe IV, el conseguir obras para la ornamentación del Alcázar Real.
Contrata a Pietro da Cortana para realizar unos frescos en el techo, al no estar
disponible debe optar por Colonna. Además de buscar esculturas clásicas, pero
deberá conformarse con adquirir algunas copias en bronce hechas por
discípulos de Bernini.

En esta segunda estancia Velázquez recorre los mismos centros de Arte

que visita en su primera estancia para acometer esta tarea, donde
probablemente conozca a Ribera en Nápoles. Ya era un pintor afamado en
Italia, por lo que el papa Inocencio X reclama sus servicios como retratista,
quien lo incluye en la Academia de San Lucas. En esta etapa su paleta sufre un
nuevo cambio, suavizándose su gama cromática.

Inocencio X (1649-1650, Galería Pamphili, Roma), un retrato de Giovanni

Pamphili, en ese momento Papa, a la edad de 66 años. El pontífice se muestra
sentado en una silla ricamente adornada y bien detallada con tonos dorados
por el pintor con unos densos cortinajes tras él, que pliegan creando efectos de
claroscuro, portando en su mano izquierda un papel en la que vemos la firma
de Velázquez. Sigue el modelo de Rafael en la composición para retratar al
Papa Julio II.

Con una pincelada suelta es capaz de captar el rostro del Papa fielmente,
incluso detallando sus pupilas azules y vello facial magníficamente, también
muestra el paso de la edad por su rostro anciano, pero que brota aún mucha
vitalidad. Por otro lado, realiza un interesante estudio psicológico de Inocencio
X que plasma en la pintura, el cual tenía un fuerte carácter, mostrado en su
mirada firme e intensa hacia el espectador pero ese contacto se establece
desde la lejanía. Algo muy característico de esta obra es el tratamiento de las
telas, bañadas las que porta el pontífice por la luz, haciendo que brillen y aporte
a la obra un volumen y textura especial. Colores brillantes e intensos rojos
contrastan con el blanco de la luz que baña la parte central y la parte inferior de
la vestimenta, en la que podemos distinguir incluso el bordado de los puños y
los pliegues en el blanco exquisito. El rojo es intenso y brillante, atrapando la
luz que enfoca al Papa, al igual que el anillo, donde ambos brillan con
intensidad.

Se dice que Inocencio X quedó encantado con su retrato, pero se negó a

pagarle la obra, queriendo que se tratara de un regalo.
 La Venus del espejo (1647-1651, National Gallery, Londres),
representa a la diosa de la belleza romana Venus, pero más que una obra
mitológica parece ser una obra de contemplación y sensualidad. Un desnudo
femenino acostado en un diván, descansando en compañía de un angelote que
dispone frente a la joven desnuda un espejo, el cual refleja su rostro en su
superficie, la pintura plasma el erotismo de la pintura italiana, algo que en la
corte madrileña hubiera sido casi impensable.

Composición dividida en dos por la diagonal que representa la figura de

venus, abajo queda el diván suntuoso cubierto de unas elegantes telas que
caen con naturalidad y de tratamiento exquisito; y arriba el angelote con el
espejo que refleja el rostro difuminado de Venus, jugando con los efectos
atmosféricos y el misticismo de la joven, y tras ellos un fondo neutro roto por un
denso cortinaje rojo que cae y se pliega con naturalidad.

El tratamiento de las telas es muy realista, detallando los pliegues y los

efectos lumínicos de la luz que incide en ellas, haciendo que brillen u
oscurezcan con efectos de claroscuro. El desnudo femenino muestra su
encanto, un desnudo integral con un estudio anatómico magnífico que detalla
las curvas suntuosas de la joven con un brillo especial tras bañarla de luz, al
igual que ocurre con sus cabellos castaños. El angelote muestra también un
tratamiento de la anatomía infantil, pero en este la luz incide de forma más
tenue, algo más difuminado su rostro, pero con un detalle exquisito en los
cabellos y las alas. Por otro lado, el espejo refleja el rostro difuminado de la
joven, lo que indica que la intención del pintor era la de crear una obra
contemplativa y no un retrato, aunque lo hace de forma realista con una
pincelada suelta y fluida con uso de la perspectiva, como un ensayo para el
retrato de la familia de Felipe IV o Las meninas. La gama cromática es a base
de colores claros y brillantes por lo general, lo que muestra similitudes con la
paleta y la obra de Rubens.
 6. Madrid, el triunfo final: 1651-1660.
En 1651 vuelve a España para iniciar lo que será su periodo final, en el que
pintará algunas de las que fueron sus obras más importantes, en las que su
pincelada se hace casi impresionista por su soltura.

Es nombrado aposentador de palacio y se dedica a instalar las obras

traídas desde Italia a El Escorial, tarea que realiza en 1656. En 1660
acompañará a Felipe IV a la isla de los Faisanes, en los Pirineos, como
decorador de la boda de su hija, la infanta María Teresa de Habsburgo, con el
delfín Luis XIV. Poco después de regresar a Madrid cae enfermo y fallece en
agosto de 1660, siendo enterrado con el hábito de la Orden de Santiago, a la
cual pertenecía desde hacía un año.

Las meninas (1656, Museo del Prado, Madrid), también denominada esta
obra como La familia de Felipe IV. La escena representa a Velázquez
realizando su labor de pintor, haciendo un retrato de los reyes, reflejados en el
espejo, mientras la infanta Margarita los mira, acompañada de sus cortesanas
y dos bufones. En el fondo, encontramos una puerta, por la que asoma el
aposentador de la Corte.

De manera casi pre-impresionista y como de una fotografía se tratase, el

pintor sevillano consigue captar magníficamente la gran escena cortesana,
pudiendo representar los rostros y psicología a la perfección en la inmensa
mayoría de los personajes. Usa una pincelada muy suelta, pero que percibe el
detalle de forma minuciosa. Los personajes en su mayoría miran hacia los
reyes, una posición que ocupa también el espectador de la obra.

Aporta profundidad a la obra dividiendo la escena en distintos planos y

líneas que se encuentran en la puerta como punto de fuga. En un primer plano
encontramos dos grupos, las cortesanas y la infanta Margarita, y los bufones
con el perro. La infanta mira hacia sus padres mientras está acompañada de
sus dos meninas, María Agustina Sarmiento aparece agachada y sujeta la
mano de la infanta, e Isabel de Velasco hace una reverencia a su izquierda.
Por otro lado, los bufones están más cerca de nosotros, diferenciando a
Maribárbola como la enana y a Nicolás Pertusato, que molesta al perro con el
pie.

Más alejados de nosotros Velázquez se retrata como pintor real, vistiendo

un traje negro con la cruz de Santiago en el pecho, considerado un añadido
posterior a su muerte como respeto y pertenencia a dicha Orden religiosa. En
el lateral contrario, están la camarera mayor Marcela de Ulloa y un
guardadamas del cual desconocemos su nombre, algo más difuminados por el
uso de la perspectiva aérea. El punto de fuga de la obra se encuentra en la
puerta, de la que asoma al aposentador real José Nieto. El espejo refleja los
rostros algo difusos por la lejanía y la pincelada tan suelta de los reyes Felipe
IV y su esposa la reina Mariana de Austria.
 A medida que nos alejamos del primer plano, la perspectiva aérea hace
más difusos a los personajes, mostrándose los rostros y objetos vaporosos,
una técnica llena de modernidad. Añade un foco de luz en la composición
incide en los personajes directamente y se propaga hasta la puerta, dejando en
penumbra el resto de la estancia llena de cuadros en sus grandes paredes,
creándose juegos de luces y sombras claroscuristas. El detalle que logra
Velázquez con su pincelada suelta es brillante, colocando manchas de color
para dar lugar por ejemplo a las flores que adornan el pecho de la infanta o el
pelaje del perro, siendo casi impresionistas sus vestimentas y rostros.

El sobrenombre de Las meninas se le dio a esta obra por la representación

de las meninas de la infanta, María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco,
dos jóvenes cortesanas que acompañan a Margarita en la escena.

Las hilanderas (1657, Museo del Prado, Madrid), o también

denominada como La fábula de Aracne representa un tema mitológico. La
historia narra que Aracne, una joven que retó a la diosa Atenea alegando que
podría tejer un mejor tapiz que la diosa. El tema que Aracne elije representar es
El rapto de Europa, tejiendo un bello tapiz, algo que molesta a la diosa, ya que
representa una de las artimañas de seducción usadas por su padre para
mantener relaciones sexuales con quien lo desease, en este caso se
transforma en toro. Atenea, furiosa ante el tapiz, transforma a la joven Aracne
en una araña, condenándola a tejer durante toda la eternidad.

Retoma la composición de la obra a partir de dos escenas, al igual que

hace en Cristo en casa de Marta y María o La cena de Emaús, en la que
dispone en un primer plano la elaboración del tapiz por parte de Aracne, quien
nos da la espalda y hace que la diferenciemos de las demás hilanderas porque
la luz incide sobre ella de forma más directa, y a su lado, de frente a nosotros
está Atenea disfrazada de anciana, pero deja ver su pierna delicada y joven
para que podamos identificarla. Hace uso de la iconografía propia de una
escena cotidiana en la que las hilanderas realizan el hilado de tapices con sus
ruecas en una habitación iluminada por un foco de luz que proviene desde la
posición del espectador. Se coloca un cortinaje barroco en rojo que aporta
teatralidad a la escena nada dramática

La escena más alejada, tras un arco de medio punto, muestra la

competición de creación de tapices, en la que Atenea se descubre, la cual se
representa con sus atributos característicos, junto a Aracne asombrada, que
será castigada por su insolencia. Junto a ellas, en ambas escenas dispone a
varias hilanderas en el taller que observan y trabajan. El foco de luz cambia,
entrando por una ventana a la izquierda de la escena, viendo como los rayos
entran y bañan los personajes y el tapiz, reflejándose en el casco de hierro de
Atenea.

Se emplea una pincelada suelta, que usando la perspectiva aérea, a

medida que nos alejamos, se vuelve cada vez más vaporosa y borrosa, visto
en los rostros de las hilanderas o en el detalle del tapiz. En ese primer plano
prima la exquisitez en el detalle realista y veraz con colores intensos que crean
efectos de claroscuro al incidirles la luz, haciendo parecer reales los objetos
cotidianos y los rostros y cabellos de las hilanderas, con un tratamiento de
paños casi escultóricos. En un segundo plano, ya difuminada prácticamente la
escena, consigue diferenciar los detalles del bordado en los márgenes del
tapiz, el tema principal del tapiz y los pliegues de los vestidos. Por otro lado, el
color es vivo, usando en algunos casos tonos muy iluminados y otras veces
más apagados, pero de gran intensidad.

Jorge Villegas Pérez

 Arte moderno y contemporáneo en Andalucía.

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MÁS DE ARTE. La Venus del espejo, cuando la belleza puede con el amor.
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