FACHADA DEL VATICANO

 AUTOR: CARLO MADERNO

 CRONOLOGÍA: 1607-1612
 MATERIAL: piedra en aparejo de sillería.
 Destaca el uso de elementos clásicos: pilastras, columnas del orden gigante,
capiteles, frontones, arcos de medio punto, entablamento con entrantes y salientes,
balaustradas.
 Se divide en dos niveles:
o Inferior: tiene un cuerpo central con columnas de orden gigante
corintias que enmarcan dos plantas:
▪ Abajo puertas adinteladas y de medio punto sobre columnas.
▪ Encima vanos rectangulares y sobre ellos balcones con arcos de
medio punto enmarcados por columnas y alternancia de frontones
triangulares y semicirculares. Este nivel se remata con un frontón
triangular.
▪ En los dos extremos, en lo que iban a ser las torres, hay un gran
portal con bóveda de medio cañón y balcón con arco de medio
punto.
▪ Un entablamento con arquitrabe, friso y cornisa partida separa este
nivel del ático
o En el ático, entre las pilastras hay vanos cuadrangulares y rectangulares.
Rematan este nivel unas esculturas como elemento decorativo.

Estas estructuras rompen con la armonía del clasicismo creando efectos de

claroscuro
 COLUMNATA DE SAN PEDRO DEL VATICANO

▪ AUTOR: Gian Lorenzo Bernini.

▪ CRONOLOGÍA: 1656-1657
▪ MATERIAL: mármol y piedra.
▪ Bernini, en lugar de una solo plaza, realizó dos unidas: la primera es la «plaza recta»,
de planta trapezoidal, y la segunda es elíptica, cuyo eje mayor es paralelo a la fachada
y se remarca por un obelisco y dos fuentes.
▪ La plaza trapezoidal se cierra obligando ópticamente al espectador a centrarse en la
cúpula. En cuanto a la plaza elíptica, la presencia del obelisco impide la visión frontal
de la cúpula y nos obliga a girar, dándonos cuenta del espacio curvo. El trapecio
crea el efecto óptico de mayor altura en la fachada y el óvalo simboliza “los brazos
maternales de la iglesia que abrazan a los fieles”.
▪ Cada uno de los brazos ovalados consta de una columnata formada por 184
columnas y 88 pilastras toscanas que forman tres calles (por la central puede circular
un carruaje).
▪ La columnata sostiene un entablamento jónico y una balaustrada con estatuas de
santos y mártires realizadas por discípulos de Bernini, símbolos del triunfo de la iglesia.
 SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES

▪ AUTOR: Francesco Borromini.

▪ CRONOLOGÍA: 1638-1641.
▪ La iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane fue construida para la orden
española de los Trinitarios Descalzos.
▪ San Carlino, dedicada a San Carlos Borromeo, se considera una obra
maestra del Barroco. Esta obra debía constar como residencia para monjes
con dormitorios, biblioteca y refectorio.
▪ Presenta una planta romboidal ondulada, formada por la unión de dos
triángulos equiláteros con una base común.
▪ En su alzado interior se compone de tres unidades superpuestas:
o Cuerpo bajo: dieciséis columnas gigantes soportan un entablamento
corrido que retoma la forma ondulada de la planta.
o Segundo nivel formado por cuatro amplias pechinas y cuatro
bóvedas de cuarto de esfera decoradas con un artesonado
decreciente.
o Tercer nivel: la cúpula ovalada decorada con casetones decrecientes
(octogonales, hexagonales y con forma de cruz).
▪ Borromini dividió la fachada en dos pisos y, para dar un carácter unitario al
conjunto, en ambos combinó columnas normales y de orden gigante.
▪ En el piso inferior se repite la secuencia: cóncavo-convexo-cóncavo. En el piso
superior permanece uniformemente cóncavo en los tres tramos.
▪ El piso inferior está rematado por un entablamento. En el superior el
entablamento está despegado en tres segmentos separados, además, el
medallón ovalado anula el efecto del entablamento como una barrera
horizontal y desvía la vista en vertical.
▪ En el piso inferior ventanas ovaladas sirven de apoyo a nichos con estatuas,
en el piso superior se invierten los términos.
▪ Borromini busca mantener la mirada del espectador en movimiento,
envolviendo al espectador en un conjunto de experiencias sensoriales en
continua transformación.
 DAVID

 AUTOR: Gian Lorenzo Bernini

 CRONOLOGÍA: 1623-1624
 La escultura, realizada en mármol blanco y de tamaño natural (1,70 metros de altura),
muestra la imagen exenta del futuro rey David, uno de los personajes del Antiguo
Testamento, justo en el momento en el que tensa al máximo la honda para lanzar la
piedra que matará al gigante Goliat. A pesar de la temática cristiana, esta
estatua, entre otras de temas similares, sirve para rescatar el tema clásico de los
jóvenes atletas griegos.
 El cuerpo se muestra en el instante en que se dispone a tirar la piedra, los dos pies
apoyados, el cuerpo medio girado. La figura está en tensión y en movimiento.
 Compositivamente las líneas principales son diagonales y helicoidales, que aportan
dinamismo. La mirada del personaje y la línea de dirección de la honda describen una
línea diagonal ascendente muy propia del Barroco.
 Por todo esto, el espectador está obligado girar alrededor de la figura para
descubrir nuevos detalles.
 Composición abierta. La acción no tendría sentido sin imaginar a su enemigo, se
rompe la frontera entre la figura y el espacio en el que se mueve el espectador.
 La cara muestra concentración, con el ceño fruncido e incluso mordiéndose el labio
inferior. Este David no es el guerrero perfecto e idealizado, sino uno muy humano
esforzándose para lograr sus metas.
 Claroscuro: trépano (técnica para esculpir por medio de profundas incisiones de poca
anchura para conseguir un efecto de gran relieve y de claroscuro).
 ÉXTASIS DE SANTA TERESA

 AUTOR: Gian Lorenzo Bernini

 CRONOLOGÍA: 1645-1652
 La obra forma parte de una gran escenografía. La familia Cornaro representada en
dos palcos, uno a cada lado, asiste asombrada al milagro como si estuviera en un
teatro.
 Representa el momento supremo de las visiones de Santa Teresa, cuando sintió cómo
un ángel se le aparecía en sueños y le atravesaba el pecho con una flecha de amor
divino, lo que le provocó una sensación de dolor y gozo simultáneo, y la dejó levitando
sobre las nubes.
 El tema es típico del Barroco contrarreformista, tanto por su idea propagandística
de las emociones religiosas, como por su actualidad, pues Santa Teresa había sido
canonizada en 1622.
 Destaca el fuerte dinamismo a través del cruce de diagonales, formando un aspa. Se
puede observar la línea imaginaria que va desde la cabeza del ángel hasta el pie de
la santa, cruzándose con otra generada por el cuerpo recostado de Santa Teresa.
Además, el movimiento se acentúa por la sensación de inestabilidad provocada
por la falta de apoyo de los personajes, suspendidos en el aire.
 Fuerte expresividad del rostro, que comunica la agitación del trance: sus miembros
cuelgan inertes y paralizados, la cabeza hundida hacia atrás, los ojos en blanco, la
boca se abre en un quejido casi audible. En contraste con su fuerte expresividad, el
ángel, su mirada y gestos suaves, sus paños de pliegues finos, ofrecen el
conveniente contrapunto de serenidad que acentúa, aún más, el estado de la
Santa.
 El material fundamental de la escultura es mármol, que se enriquece con los rayos
hechos de bronce dorado (emplea distintos tactos y calidades de los materiales).
 Claroscuro: la luz incide y resalta la superficie desnuda de los paños y nubes,
verdadero muestrario de texturas, blandas en las carnes, duras y lisas en los
ropajes de la santa, nubes.
 LA VOCACIÓN DE SAN MATEO

 AUTOR: CARAVAGGIO.
 CRONOLOGÍA: 1599-1601.
 Óleo sobre lienzo.
 Representa el momento en el que el recaudador de impuestos y futuro apóstol (Mateo)
se encuentra, acompañado de otros hombres, contando las monedas que han
recaudado. La acción es interrumpida por la entrada de Cristo acompañado de San
Pedro. Cristo alarga el brazo señalando a Mateo, quien inmediatamente percibe el
sentido de la llamada de Cristo.
 Por nuestra derecha entra Cristo con Pedro en una taberna y con su mano
extendida señala a Mateo. Mientras la parte superior está vacía, en la parte inferior
se concentran los personajes:
o A la derecha, Cristo y San Pedro. Cristo con un halo o círculo de luz casi
imperceptible por la penumbra señala con su mano a Mateo (esta mano
recuerda a la figura de Dios en la creación de Adán de la capilla Sixtina),
mientras que Pedro, de espaldas, aparece en actitud de avance.
o En la izquierda, un muchacho cuenta monedas bajo la atenta mirada de un
personaje mayor que le controla.
o En el centro de la mesa, Mateo se señala y pregunta si es él el elegido,
mientras que los otros dos personajes, uno de ellos sentado en una
banqueta, se sorprenden.
 Los personajes van vestidos, en claro anacronismo, a la moda de la época de
Caravaggio.
 Destacan los colores terrosos.
 Tenebrismo.
 Composición asimétrica, la figura de Jesús no se encuentra en el centro sino en un
lateral.
 Es una composición estática, horizontal, con pocos personajes. La luz define la
composición. La escena está iluminada por dos focos: uno entra en diagonal y otro
parece proceder de lo alto o de una claraboya. Se establecen pues agudos contrastes
entre luces y sombras.
 En el cuadro destaca así mismo la expresión y la teatralidad.
 Movimiento en líneas diagonales: la luz, las piernas cruzadas bajo la mesa, el
personaje de espalda al espectador y la espada que lleva al cinto marcan líneas
 LAS TRES GRACIAS

 AUTOR: Pedro Pablo Rubens

 CRONOLOGÍA: 1630-1635
 Óleo sobre tabla.
 Se trata de un tema mitológico: Las tres Gracias eran hijas de Zeus, encargadas de
repartir alegría y belleza por el mundo, y trabajaban al servicio de Afrodita. Siempre
aparecen desnudas, ya que la belleza no necesita cubrirse. R epresentan de la
afabilidad, la simpatía y la delicadeza. La temática mitológica permite representar el
modelo estético femenino de esta época: formas redondeadas y exuberantes.
 Algunos críticos han querido ver los rostros de sus dos esposas: Isabella Brant y
Helena Fourment, aunque otros opinan que se trata de diferentes interpretaciones
de esta última.
 Las flores de la guirnalda superior y el fondo de paisaje, junto con el putti o
angelito que vierte agua con un cuerno de la abundancia, acentúan la belleza del
conjunto.
 Las tres figuras, que están conectadas entre sí a través de los brazos, el velo y sus
miradas, es decir, psicológicamente. También ha cambiado el canon de belleza,
empleando el típico de sus pinturas, con mujeres entradas en carnes pero
proporcionadas, elegantes.
 La sensación de movimiento y gracia que irradian las tres jóvenes es excelente,
obteniendo el efecto de invitar al espectador a integrarse a la escena.
 Presenta una composición circular marcada por la conexión física entre los
brazos y el fino velo que las envuelve. Esta composición proyecta un gran
dinamismo y movimiento corporal.
 La luz incide directamente sobre el grupo de mujeres y ayuda a resaltar el blanco
perlado de la piel de las muchachas, mientras que en el resto del cuadro domina el
claroscuro. En el fondo del cielo, como es habitual en esta etapa, utiliza
tonalidades plateadas.
 LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR TULP

 AUTOR: Rembrandt.
 CRONOLOGÍA: 1632
 Óleo sobre lienzo
 La escena muestra a un grupo de médicos ante una lección de anatomía, impartida por
el doctor Nicolaes Tulp. En dicha lección se utilizó el cadáver de un criminal, ahorcado
el mismo día por robo; y el doctor ha abierto uno de los brazos del ladrón para mostrar
los tendones a los asistentes. Debido a las condiciones climatológicas que permitían
una mejor conservación del cadáver, se cree que la lección debió celebrarse durante el
invierno.
 Se trata, por tanto, de un retrato de corporaciones. Para evitar la monotonía
convierte un retrato colectivo de médicos en una lección de anatomía. Los siete
oyentes tienen un grado diferente de atención. Los tres que están inmediatamente
detrás del cadáver se inclinan hacia delante, con ansia por seguir de cerca la
exposición. Los médicos sentados en el extremo izquierdo del cuadro prestan menos
atención, uno de ellos mira más a la cara del cirujano que a lo que está haciendo. Otro
vuelve la vista a un lugar fuera del cuadro. Las figuras que se encuentran detrás
establecen contacto con el espectador.
 Es impresionante la minuciosidad y detallismo de la anatomía representada
 En la esquina inferior derecha se muestra un enorme libro abierto, versado en
anatomía.
 Presenta otras características formales:
o Composición piramidal.
o Claroscuro (influencia de Caravaggio): da gran intensidad y emoción a la
escena; por otro lado, sirve para destacar el cuerpo muerto y los rostros de los
asistentes, quedando el resto en la penumbra.
o Realismo: se inspiraba en temas cotidianos.
 LA RONDA DE NOCHE

 AUTOR: Rembrandt
 CRONOLOGÍA: 1642
 Fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam para decorar el
Cuartel General de la Guardia Cívica de dicha ciudad, de ahí sus grandes
dimensiones.
 Se trata de un retrato corporativo, típico de la tradición pictórica holandesa, en el que
aparece la milicia del capitán Cocq en el momento en que éste da una orden a su
alférez, indicado por el gesto de la mano y la boca abierta. Tras estas dos figuras
aparecen los integrantes de la Compañía.
 La escena se desarrolla de día, no como reza el título, pero se oscureció con el paso
del tiempo por el envejecimiento del barniz, por eso tiene ese aspecto nocturno.
 Representa el momento de la llamada a las armas, cuando repica el tambor y la
muchedumbre surge de todas partes para seguir a sus jefes. Se examinan las
armas, se cargan o se cuelgan al hombro mientras los hombres se ponen en
marcha. La escena incluye a más personas de las que efectivamente integran la
compañía.
 Ofrece una composición muy compleja, aparentemente desordenada.
 Hay enorme animación y ruido, cada uno hace cosas distintas, en las más
variadas actitudes y posturas, con movimiento vivo. El centro de la composición lo
forman el capitán y el teniente, organizándose el resto en grupos triangulares. Unas
figuras son muy visibles, pero otras desaparecen en la penumbra y sólo vemos sus
cabezas. Los personajes están colocados en cuatro planos de profundidad; existen
multitud de líneas, con predominio de las diagonales y el zig- zag para dar dinamismo.
 La luz es la auténtica protagonista. La técnica es tenebrista, por influencia de
Caravaggio. El pintor está preocupado por el claroscuro. Crea zonas de penumbra
dorada frente a otras fuertemente iluminadas.
 La luz emana del interior de las figuras, es irreal, creando una atmósfera mágica y
misteriosa.
 El color es muy rico, lleno de contrastes y matices. Destacan el brillante amarillo del
traje del teniente, con un fajín rojo anaranjado, frente al negro del traje del capitán en
el centro del cuadro. Predominan los tonos cálidos, dorados.
 LA FRAGUA DE VULCANO

 AUTOR: Velázquez
 CRONOLOGÍA: 1630
 Óleo sobre lienzo.
 El cuadro se describe una de las escenas narradas por Ovidio en Las
Metamorfosis, es el momento en que el dios Apolo, irrumpe en el lugar donde Vulcano
(Hefesto en la mitología griega) se encuentra fabricando una armadura, supuestamente
para Marte, el dios de la guerra. Este le cuenta a Vulcano el adulterio de su esposa
Venus con Marte, Vulcano contempla a Apolo después de haber escuchado la mala
noticia con una expresión dramática, colérica y todos los personajes miran con cara
sorprendida al dios que acaba de entrar en el estudio, incluso alguno de ellos abre la
boca y los ojos.
 Nos encontramos, ante dos características propias del estilo Barroco: el interés por
captar un instante y la expresividad de los personajes, tratados con naturalismo y, a
la vez, con teatralidad.
 Apolo enmarca el centro de la composición. La figura de la derecha, en escorzo que
crea mayor profundidad, completa la composición y presenta el primer plano. La
figura del fondo, que esta menos definida, trabajada con una pincelada más
difuminada, (propio también del Barroco el dominio del color sobre la línea) recrea el
plano del fondo, que queda sumido en la penumbra.
 Vulcano, en el centro y de frente, tiene el protagonismo, aunque la figura que está de
espaldas tiene más iluminación, además de ser un recurso habitual en Velázquez.
Las cuatro figuras del centro se relacionan en círculo.
 Podemos ver la maestría técnica de Velázquez a la hora de plasmar las calidades de
los objetos.
 En esta obra Velázquez inició sus ensayos de perspectiva aérea con la figura que hay al
fondo.
 Es una composición dominada por una paleta algo “terrosa”, con predominio de los
tonos ocres como debe corresponder a la vida del dios de las profundidades, el viejo y
deforme Vulcano.
 El asunto es una escena sacada de la mitología romana, sin embargo, Velázquez la
interpreta con personajes contemporáneos, humanizando el hecho mitológico:
Vulcano, es simplemente un herrero, al igual que sus ayudantes, que son hombres del
pueblo y conocen el oficio. Esto lo vemos en sus rostros y expresiones, donde
abunda el naturalismo y el realismo, convirtiendo escenas mitológicas o religiosas en
escenas cargadas de cotidianidad e inmediatez, muy del gusto del Barroco.
 Velázquez muestra interés por el desnudo desde que llegó a Madrid, pero este
desnudo se acrecienta en sus obras después de su primer viaje a Italia, influenciado
por las obras italianas del mundo, inspiradas en el mundo grecorromano.
 LA RENDICIÓN DE BREDA/LAS LANZAS

 AUTOR: Velázquez
 CRONOLOGÍA: 1634-1635
 Óleo sobre lienzo.
 La Rendición de Breda, llamada popularmente Las Lanzas, pertenece a una serie
de doce cuadros de historia pintados por distintos artistas en los que se destacan
los triunfos militares de la monarquía española, realizados para decorar el salón
de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid.
 . El cuadro recoge exactamente el momento en el que Justino de Nassau entrega
las llaves de la ciudad de Breda a Ambrosio de Spínola. Cuando el vencido
quiere arrodillarse, Spínola se lo impide, mostrando así su respeto. La llave,
símbolo de la rendición, ocupa el centro.
 En la escena podemos observar, al fondo, un paisaje afectado por los estragos de
la guerra y en un primer plano a los dos bandos implicados en el acontecimiento,
destacando al bando español en el lado derecho y el holandés en el izquierdo.
También cabe reseñar las vestimentas de los diferentes bandos y el desigual
armamento de ambos ejércitos, destacando el numeroso armamento del bando
español que no es otro que las poderosas lanzas propias de los tercios españoles
de la época.
 Se trata de una composición equilibrada, vencedor y vencido en el centro. Alrededor
de estos personajes se disponen las tropas. Las españolas a la derecha,
numerosas y perfectamente organizadas. A la izquierda los holandeses, cortos en
número y en apariencia desordenada.
 Se aleja del hieratismo que dominaba los cuadros de batallas. Estas dos
características: expresiones y actos humanos, y movimiento, son propias del Barroco,
representando un instante, un momento concreto: cuando Spínola detiene con gesto
amable la genuflexión de Nassau. El realismo de la obra es total, pudiendo apreciar
claramente un amplio abanico de texturas y elementos cargados de un impresionante
naturalismo.
 Velázquez se recrea en la representación de los personajes y los estudia
psicológicamente con el fin de plasmar ese realismo del que presume, convirtiendo
esta obra en una galería de retratos. El paisaje de fondo es plano y brumoso como
corresponde a la plasmación de una zona alterada por la batalla sucedida, para lo
cual emplea la pincelada suelta, el predominio del color, y la perspectiva atmosférica,
creando esa sensación de aire dentro de la obra. Velázquez involucra al espectador:
pinta a algunos personajes de espaldas, como está el espectador, mientras otros
miran fijamente.
 El personaje que está a la derecha del caballo en primer plano es Velázquez.
 LAS MENINAS

 AUTOR: Velázquez.
 CRONOLOGÍA: 1656
 Óleo sobre tela.
 El dominio de la técnica pictórica por Velázquez, en la cima de su madurez como
artista, es excepcional.
 Destaca la composición de los personajes en su relación espacial en los
distintos planos formados por grupos y la complicidad del espectador con el
espacio vivido de los reyes, que no aparecen en el cuadro sino a través del reflejo
del espejo, en la misma posición, pues, que el espectador imaginario; la función
notarial de la realidad por el artista; el claroscuro sobre los personajes y los
objetos; la conseguida perspectiva aérea que inunda toda la habitación de una
atmósfera tan luminosa como misteriosa; la soltura de la pincelada y la vivacidad
del colorido con una paleta que anuncia dos siglos antes el impresionismo.
 La infanta Margarita, vestida de blanco, aparece en el centro, rodeada allí
por sus “meninas” o damas de compañía y acompañada por dos famosos
bufones de la Corte y un perro mastín (a la derecha del cuadro), detrás de los
cuales, en la penumbra de un segundo plano, aparecen conversando un
guardadamas y la cuidadora de las doncellas. Al fondo, en una puerta abierta a una
escalera, está el aposentador José Nieto, y cerca de él, el reflejo en un espejo de los
reyes, Felipe IV y Mariana de Austria. Sobre las paredes cuelgan unas copias de
cuadros mitológicos de Rubens.
 Hay dos grandes propuestas sobre la narración de la escena: según la mayoría de
los autores, capta la escena de entrada de la infanta Margarita en el taller,
cuando el pintor está retratando a los reyes, en una habitación cuyas zonas
sucesivas de luz y sombra llevan nuestra mirada hacia el fondo en el que
descuellan los monarcas. La otra opción es que Velázquez está en el acto de
pintar el mismo cuadro que nosotros vemos (así pues, sería una metapintura, una
pintura sobre sí misma) y que son los reyes los que irrumpen en la escena.
 Características formales:
o Convierte al espectador en el protagonista del cuadro, hacia él se dirigen
todas las miradas de los personajes representados, especialmente la del
propio pintor. Hace así coprotagonista al acto de pintar.
o En la obra existen dos focos de luz: el que irradia a las figuras en el
primer término y el que entra en la habitación a través de la puerta abierta
al fondo, dejando el resto de la composición en la penumbra.
o Sensación de profundidad: a parte de la perspectiva aérea, utiliza
distintos planos de profundidad.
o Paleta de gran riqueza cromática, destacando los matices tonales del
blanco y el negro y su contraste con el rojo de los detalles
ornamentales de los vestidos.
o Modelo: el recurso del espejo está tomado del Matrimonio Arnolfini.
 LAS HILANDERAS

 AUTOR: Velázquez.
 CRONOLOGÍA: 1657.
 Óleo sobre lienzo.
 La composición es compleja y se realiza en varios planos superpuestos.
En un primer plano observamos a 5 hilanderas preparadas para una
jornada de trabajo, mientras que en el fondo, apreciamos a otras 3
mujeres contemplando el trabajo final, el tapiz resultado del concurso entre
Atenea y Aracne (representa el rapto de Europa, tejido, según Ovidio, por
Aracne). A la izquierda dos de ellas conversan a la par que manejan la
rueca, la cual crea una sensación de movimiento al no poder apreciar
los radios debido a su gran velocidad, algo que se debe al uso
magistral de Velázquez de la perspectiva aérea. A la derecha se
aprecian otras tres hilanderas en diferentes posturas, encargadas de
hacer ovillos y cardar la lana, lo cual nos indica que hay una actitud
de realismo en esta escena cotidiana, como si fuera una foto que capta
un instante y crea sensación de movimiento. En el fondo, en una estancia
más elevada e iluminada, aparecen 3 mujeres observando el tapiz que
cuelga de la pared y que nos cuenta “la fábula de Aracne”: Aracne era una
de las mejores tejedoras de Grecia, pero muy orgullosa, y como su
maestría se comparaba a la de la diosa Atenea, le lanza un reto a la diosa
que esta acepta.
 Atenea ganó el reto y Aracne se sintió tan humillada que intentó
quitarse la vida, pero se apiado de ella, aunque como castigo a su
vanidad la convirtió en araña para que tejiera de por vida. Otra
vertiente dice que es la propia Atenea la que pierde el reto contra
Aracne y su prepotencia la llevó a convertirla en araña. Se aprecia
dentro del tapiz a la diosa vestida con su armadura de guerra, mientras
que en la tejedora se aprecia un vestido tradicional griego a punto de
recibir su castigo divino (cuadro dentro del cuadro). Utiliza una pincelada
suelta, pero también con pinceladas finas y diluidas muy bien definidas
en ciertas partes del cuadro, como en Atenea, donde, a pesar de estar
alejada de la visión principal, se pueden observar los detalles de la
armadura.
 Extraordinario y detallado manejo de la luz.
 BODEGÓN DEL MUSEO DEL PRADO

 AUTOR: Francisco Zurbarán.

 CRONOLOGÍA: 1650.
 Sobre una superficie de madera -mesa o repisa- se disponen, de
izquierda a derecha, varios recipientes de materiales, formas y empleos
dispares: El maestro se interesa, en este caso, por alinear varios objetos
de cerámica y bronce para estudiar el efecto de la luz sobre ellos. Los
contrastes de luces y sombras son muy marcados, destacando asimismo
la altísima calidad de los objetos que nos muestra el artista.
 Su minuciosa pincelada y su perfecto dibujo dan al espectador una
muestra de buen arte realista. Aunque dentro de otras composiciones se
incluyan detalles de naturaleza muerta, no es frecuente encontrar
cuadros de este género entre la obra de los grandes maestros de la
pintura española, ya que el paisaje y el bodegón estaban
considerados, en la España del siglo XVII, géneros de segunda
categoría. Ésta es la cuestión por la que, cuando algún pintor de primera
fila como Zurbarán realiza un bodegón, los especialistas intentan buscar
un significado oculto, sobre todo religioso, que no ha de tener
necesariamente.
 Algunos historiadores hablan del efecto de silencio, que resulta casi palpable; para
otros la ausencia del tiempo. Frecuentemente las alusiones a la circunstancia
temporal se llevan a cabo mediante la inclusión de flores o comestibles y, cuando no
aparecen estos objetos relacionados con el mundo natural, no faltan calaveras que
anuncian el irremisible destino del ser humano y, por extensión, de todas las cosas;
o relojes, que recuerdan que todo cambia para todos y que nada material
permanece inalterable. En el bodegón de Zurbarán la única referencia temporal es la
luz con su sombra.