Historia del Arte.

2º de Bachillerato

Las artes europeas

a finales del siglo
XVIII y la primera
mitad del siglo XIX
Joaquín García Andrés
 Entre la 2ª ½ del siglo XVIII y la 1ª ½ del siglo XIX, coincidiendo con el estallido de
la revolución industrial en Inglaterra y, sobre todo, la política en Francia, el mundo se
asoma a la última de las manifestaciones del arte clásico: el Neoclasicismo. Un estilo
burgués que, con una temática política muy deliberada y a través de normas muy
estrictas (que se fijaban en las Academias,) aspira de nuevo a la perfección, el
equilibrio y la serenidad a través de una concepción racional inspirada en los
estilos griego y romano. No obstante, a diferencia de estos y los precedentes,
el resultado es frío y distante respecto al observador. He ahí la diferencia.
 Tras el retorno de la monarquía absoluta francesa, la sociedad reacciona,
en primer lugar mediante la Revolución Liberal y, poco después, con la
Revolución obrera, que propician respectivamente sendos estilos: el
Romanticismo y el Realismo, ambos con un importante contenido
social que, de la mano de la burguesía, arrinconarán al arte elitista
aristocrático para poner las bases de lo que será el arte de masas.
 Estas dos manifestaciones estilísticas participan de su rechazo hacia
las normas estrictas y el academicismo, en pos de la intuición y la
libertad creadora. Ello favorece la progresiva diversificación de
estilos que convivirán en el tiempo e, incluso, en un mismo autor.
 En tal sentido, los románticos apostaron por la impulsividad y el
dinamismo, fruto de la esperanza y la ilusión de su visión subjetiva de
la vida, que plasman en temas banales de marcado individualismo. Se
inspiraron en el mundo exótico y la emotividad, que tomaron del arte
oriental y la E. Media. En cambio, a los realistas la decepción y frustración
les empujó hacia una visión objetiva de la realidad, con temas más crudos.
 No obstante, hubo artistas excepcionales que, por encima de las
dificultades y los cambios acaecidos, supieron aglutinar y asimilar
características, dando origen a un estilo tan propio como único.
Así ocurrió en Francia con Jacques Louis David, y en España con
Juan de Villanueva y, ante todo, Francisco de Goya y Lucientes.
 Contexto TORBELLINO DE
CAMBIOS POLÍTICOS
ECONÓMICOS
Y SOCIALES

REVOLUCIÓN REVOLUCIÓN RESTAURACIÓN REVOLUCIÓN REVOLUCIÓN

INDUSTRIAL FRANCESA ABSOLUTISTA LIBERAL OBRERA

DESARROLLO DESARROLLO DESARROLLO ILUSIÓN AUGE DEL FRUSTRACIÓN

TECNOLÓGICO ILUSTRACIÓN CIENTÍFICO ESPERANZA NACIONALISMO DESENCANTO

REALIDAD REALIDAD REALIDAD REALIDAD

SUBJETIVA OBJETIVA SUBJETIVA OBJETIVA

ACADEMICISMO TEMÁTICA NO ACADEMICISMO

PERFECCIONISMO TRASCENDENTE INTUICIÓN

DEFENSA CRÍTICA
POLÍTICA SOCIAL LIBERTAD
NORMAS
ESTRICTAS CREADORA

SERENIDAD FRIALDAD IMPULSIVIDAD INDIVIDUALISMO

ELEGANCIA
ACCIÓN DINAMISMO VANALIDAD
EQUILIBRIO
REACCIÓN
RACIONALIDAD EMOTIVIDAD
CLASICISMO EXOTISMO

ROMANO GRIEGO ORIENTAL MEDIEVAL

INTRASCENDENTE INTRASCENDENTE

ARTE ELITISTA ARTE ARTE POPULAR

ARISTOCRÁTICO BURGUÉS DE MASAS

Revolución Revolución Restauración Revolución Revolución Comuna

industrial francesa absolutista liberal obrera de París
Invención
FRANCISCO DE GOYA JACQUES LOUIS DAVID fotografía

ROCOCÓ 1800 ROMANTICISMO REALISMO

1750 XVIII 1789 1815 1830 1839 1848 XIX 1871
FRANCIA NEOCLASICISMO EUROPA
Arquitectura neoclásica
La arquitectura neoclásica parte de la arquitectura clásica
griega y romana, que cobra fuerza con el redescubrimiento
de Herculano y Pompeya, estudiándose de forma exhaustiva
y rigurosa. De ahí que adopte gran parte de sus elementos
constructivos, si bien más con una finalidad civil (aparte de
religiosa) y, además, organizados con una sintaxis diferente,
lejos de la armonía y la visión unitaria clásica.
Ello da lugar a interpretaciones muy personales por parte
de cada autor, pudiéndose hablar de distintos “estilos” (el
neo-palladianismo, la arquitectura revolucionaria o la utópica),
más centrada en el diseño que en la realidad.

 Características generales
 Material sobrio pero noble, piedra  calidad.
 Grandes dimensiones  monumentalidad.
 Integración urbanística  funcionalidad. Gianbattista Piranesi

 Recuperación del modelo clásico griego:

• Templos perípteros.
 Principales obras y autores
• Orden dórico. Elementos
sustentantes Catedral Pamplona (Ventura Rodríguez)
• Fustes estriados. Urbanización Prado (Juan de Villanueva)
• Frontones decorados. Elementos Puerta de Alcalá (Francisco Sabatini)
 Integración cúpula romana. sustentados
 Ausencia de armonía formal entre las partes a El Panteón (J. G Soufflot)
favor de una concepción más racional y moral La Magdalena (Pierre Vignon)
de la construcción  mayor frialdad. Arco del Triunfo (J. F. Chalgrin)
• Volúmenes puros. Museo Británico (Robert Smirke)
• Concepción ordenada. Se elimina
lo superfluo Puerta de Brandemburgo (Langhans)
• Austeridad decorativa.
 FRANCIA

 Jacques Germain Soufflot

 Evocaciones clásicas en sus obras, que integran
elementos propios del arte griego y el romano
indistintamente, tales como:
• Cúpulas romanas (de perfil apuntado).
• Pórticos y peristilos griegos.
 Superficies lisas y sobrias, sin decoración.
 Aspecto racionalista, por ello, serio, frío.

PANTEÓN (1764)
• Similitudes con el Partenón:
 Pórtico con columnas.
 Cubierta arquitrabada.
 Frontón con relieve.
• Singularidades neoclásicas:
 Tamaño colosal, pesado.
 Planta centralizada y no
períptero.
 Predominio de la masa:
falta de equilibrio.
 Cúpula que rompe la
horizontalidad y con
tambor con peristilo
en pos de la vertical.
 Menor armonía entre
las distintas partes.
 Presencia de ventanas.
 FRANCIA

ARCO DE TRIUNFO (Jean François Chalgrin,1806-36)

 Evocación del arco de triunfo romano (de cuatro vanos).
 Grandes dimensiones, con un ático desproporcionado.
 Integración de la escultura en la propia arquitectura con
sentido narrativo-descriptivo ajeno a la estética clásica:
• Relieves en pilares.
• Enjutas y friso.

LA MAGDALENA (Pierre Vignon, 1807-10)

 Evocación pagana de los templos griegos
con matices romanos:
• Disposición períptera griega.
• Escalinata frontal romana.
• Integración urbanística.
 Tamaño colosal.
 Valoración plástica de la fachada.
 Interior con sucesión de bóvedas
sobre pechinas al gusto bizantino,
alejado del mundo greco-romano.
 ALEMANIA

 Leo Von Klenze

 Estética greco-latina, de orden
jónico y nichos murales al gus-
to romano.
 Disposición como si se tratara
de un foro o ágora clásica.
Gliptoteca de Munich

 Carl G. Langhans
Leo Von Klenze
1815-30

 Estética neo-griega concebida como los

propileos de la Acrópolis de Atenas.
 Columnas dóricas estriadas
y ático con escultura
decorativa. Puerta de Brandenburgo
Carl G. Langmans
1788-89
 GRAN BRETAÑA

 Williams Wilkins
 Concepción clásica similar al Museo Británico
pero sin la presencia de alas laterales.
 Columnata jónica estriada y ático sin
decoración escultórica; mayor
sobriedad.

Downing college
Williams Wilkins
1807-21

 Robert Smirke
 Estética helenística con
dos alas que arropan un
pórtico de gran tamaño.
 Columnas jónicas estri-
das y ático con relieve
igual que los propileos
(acrópolis de Atenas).
Museo Británico
Robert Smirke
1852-57
 ESPAÑA

Pese a la inicial resistencia a las influencias neo-clásicas, debido

al gran peso del Barroco, el advenimiento de la nueva dinastía,
los Borbones, facilitó su progresiva generalización, de la mano
de tres arquitectos: Ventura Rodríguez, Sabatini y Villanueva.

 Ventura Rodríguez Tizón

 Arquitecto de formación clásica y
resabios barrocos, supo adaptarse
a la nueva estética neoclásica.
 Llevó a cabo la
planificación de
las fuentes que
adornarán más
tarde el Paseo
del Prado.

Capilla de Nª Sª del PIlar

Basílica del Pilar de
Zaragoza
1776

Fachada de la  Escala monumental.

catedral de
Pamplona.  Desornamentación.
1783
 Frialdad estética.
 Falta de armonía.
 Puerta de Alcalá. Madrid. 1778

 Francesco Sabatini
Formado en Italia, de donde era originario, a
diferencia de otros arquitectos se inspiró en
la obra renacentista más que en la de Grecia
o la de los romanos. De ahí:
 Los zócalos almohadillados.
 La presencia de volutas o aletones.
 La alternancia de frontones curvos, rectos
e incluso rotos.
 Al igual que los palacios barrocos, le gusta
rematar la cornisa con grupos escultóricos.

Real Casa de Aduana

(Ministerio de Hacienda)
Madrid. 1769
 Juan de Villanueva (1739-1811)
 Amante de las edificaciones serenas, tiene
la costumbre incluir en ellas templetes de
inspiración griega.
 Formado en Italia fue nombrado por el rey
Carlos III arquitecto de El Escorial, donde
edificó sendas obras para los infantes muy
al gusto del estilo Herreriano:
• Casita de Arriba (Don Gabriel).
• Casita de Abajo (Don Carlos).
• Casita del Príncipe (El Pardo).

PLANIFICACIÓN URBANÍSTICA DEL PRADO

Casita de Arriba Fue responsable de la remodelación urbanística de
la zona del Prado bajo el mandato de Carlos III, un
bulevar de diseño claro con avenidas muy amplias,
muchas zonas ajardinadas así como varios edificios
de función científica y no religiosa o política, como:
• Gabinete de Historia Natural, luego convertido
en el actual museo del Prado.
• Jardín Botánico, para el cultivo de las especies
traídas desde las Filipinas y América del Sur.
Puerta de acceso
Jardín Botánico
Casita de Abajo
• Observatorio Astronómico.
MUSEO DEL PRADO, ANTIGUO GABINETE DE HISTORIA NATURAL (1787)
Más allá de la pervivencia de características propias de la arquitectura barroca española (como lo es la
convivencia del ladrillo junto con granito), denota ya un cambio muy llamativo en aspectos tales como:
 Diseño original al ser compacto pero variado al  Cuerpos laterales con columnas jónicas sobre
mismo tiempo a partir de sus tres cuerpos: arcos de medio punto con alternancia de nichos
• Cuerpo central axial, como templo basilical. rectangulares, que armonizan la relación de un
• Cuerpos laterales de planta central, el norte intercolumnio por arcada.
en forma de rotonda y el sur de sección cua-
drada, unidos por galerías de tipo veneciano.  Articulación de los cuerpos y fachadas mediante
la yuxtaposición armoniosa de varios elementos
 Fachadas de factura igualmente diversa, siendo la jugando con diversidad de materiales, retranque
que se abre al paseo ajardinado de modo clásico, os, perspectivas que promueven juegos de luces
exástilo, orden dórico y ático sin frontón, lo que y sombras dando un dinamismo al conjunto más
es novedoso y rupturista, dentro de las normas. próximo al Romanticismo que al Neoclasicismo.

Planta Basilical
Estatismo

Planta central Planta central

Estatismo Estatismo

Galerías longitudinales
Dinamismo
OBSERVATORIO ASTRONÓMICO (1790)
 Su situación en lo alto del cerro de San Blas
indica la preocupación existente de otorgar
una declarada funcionalidad a los edificios.
 Concepción elegante y proporcionada, más
parecida a una iglesia o villa Palladiana.

• Planta central: de cruz griega con tholos.

• Pórtico hexástilo corintio, de fuste liso y
basa ática con entablamento sin decorar.

 Cubierta con cúpula sobre tambor, con

templete de 16 columnas jónicas, que lo
rodea dándole esbeltez sin privar de fun
cionalidad al observatorio que acoge en
su zona interior.
 Cuatro cupulines
angulares que dan
distinción además
de un original jue
go de volúmenes.
 Etapa de formación
Inicios en Zaragoza
Francisco de Goya y Lucientes
En el marco cambiante de este momento artístico,
un pintor aragonés viene a aglutinar a lo largo de
su evolución todos estos cambios agregando, a su
vez, rasgos propios fruto de su genialidad creativa
que marcarán un antes y un después en la pintura.
Nacido en Fuendetodos (Zaragoza,1746) vive en el
mismo tiempo que su coetáneo Luis David, pero a
lo largo de su vida va experimentado cambios que
modifican significativamente su producción, lo que
le diferencia de él, hasta crear un estilo propio.
En un primer momento se forma en el taller de su Basílica de

maestro José Luxán dentro del gusto rococó, como Zaragoza

se puede percibir en sus primeras obras, caso de los 1780

frescos de la Basílica del Pilar (1771 y 1781).

Tras viajar a Italia se casará con la hermana de los

pintores Ramón y Francisco Bayeu, que lo introdu-
cen en el círculo artístico de Madrid en la Real Fá-
brica de Tapices, donde elaborará cartones bajo la
dirección de Rafael Mengs. Así transcurren sus días
hasta los 40 años, en línea con lo establecido y con
la marcada vitalidad y optimismo que reflejarán sus
cuadros, en los que se pueden observar:
 Óleos sobre tela de temática popular.
 Color vibrante tomado de Rembrandt.
 Luz y paisajes inspirados en Velázquez.
 Gracia y encanto continuador del Rococó. San Antonio
de la Florida
 Composición formando grupos de personajes. 1798
 Etapa de consolidación
Llegada a Madrid

LA VENDIMIA DE GUADARRAMA (1786-87)

 Representación popular y pintoresca al gusto
Rococó, con personajes amables, optimistas.
 Trazo preciso, de contornos bien definidos.
 Cromatismo velazqueño, con grises que insi-
nuan el paisaje serrano de Guadarrama.
 Luz gaseosa, aérea, que desdibuja el fondo.
 Composición clara, organización triangular.

La novillada El Quitasol
La gallinita ciega. 1788-89 1780 1777

LA PRADERA DE SAN ISIDRO (1788)
Boceto de un cartón para un tapiz que, no
obstante, evidencia ya su gran nivel técnico
junto con aspectos de su obra posterior:
 Temática costumbrista con un destacado
sentido popular, lleno de alegría y bullicio.
 Pincelada suelta, libre, ágil, pero detallista
en los primeros planos.
Etapa de consolidación
Llegada a Madrid
 Colores vivos, con predilección por el rojo y
el gris (para los fondos), que parece adoptar
de Velázquez, que será su referente.
 Luz envolvente, que empieza a difuminar los
espacios situados al fondo, que proporciona
gran profundidad a la composición, otra vez
al gusto del mismo Velázquez.
 Etapa de consolidación
Llegada a Madrid

El albañil herido. 1788 (fragmento)

El pelele. 1791-92
 Etapa de consolidación
Pintor de cámara
En 1785 es nombrado pintor de Carlos III y en
1799 pintor de cámara de Carlos IV, lo que re-
fuerza su percepción amable y acomodada de
la vida, aunque introduce una nueva dimensión
a su obra: la del retrato. En ellos el artista plas-
ma algunas novedades importantes en su obra
ya vistas antes en la de Velázquez:
 Minuciosidad en el detalle orientado a dar
fidelidad a los representados, personajes
de la corte y de la aristocracia.
 Elegancia, finura, trazo fino y cuidado en el
rostro y en las manos más que en el resto
del cuerpo, donde esboza más que pinta y
su pincelada es más suelta y vaporosa.
 Penetración en la psicología de los mismos
para reflejar su representatividad social, el
estado anímico y, sobre todo la impresión
que le provocan (simpatía o antipatía).
 Estatismo, cierto hieratismo, para facilitar
la identificación de todas esta cualidades.
Obras de este periodo son los retratos de:
• Carlos III (1787).
• María Luisa de Parma (1800).
• Conde de Floridablanca (1783)
• G. Melchor de Jovellanos (1798).
• La condesa de Chinchón (1800).
• Las majas desnuda y vestida (1800-03).
 Etapa de consolidación
Pintor de cámara

Duquesa de Alba
1895-7
 Etapa de madurez

En 1792 una grave dolencia provoca a Goya la

sordera que lo acompañará el resto de su exis
tencia y cambiará su concepción de la vida.
A su vez, el impacto de la Revolución francesa
hace mella en él, al igual que un posible desen-
gaño sentimental con la duquesa de Alba. Des-
de este momento, y manteniendo su fidelidad
como pintor de corte (La familia de Carlos IV)
un dolor individual impregnará toda su obra.
El reflejo de estos avatares quedará patente en
sus obras más personales ajenas a lo oficial, en
concreto en Los caprichos, 22 grabados (1799)
en los que se perciben la:
 Concepción fantástica, onírica, aunque aún
inspirada en la realidad y la razón, antece-
dente de lo que será el Surrealismo.
 Visión pesimista, con temas dramáticos, sin
convencionalismos pero con cierta ironía.
 Dibujo roto, a base de pinceladas amplias.
 Colores oscuros, con tendencia al negro.
 Generaliza el grabado (que inicia en 1778)
en los cuales combina el aguafuerte con el
aguatinta, lo que le da dimensión pictórica.
Se sirve de lo contradictorio para hacer críticas
sociales  a través de lo monstruoso reclama la
razón; como mediante lo horrible solicita la paz.
1799
 Etapa de madurez

LA FAMILIA DE CARLOS IV (1800)

En esta obra oficial, Goya refleja su crítica social, y

lo hace a través de una representación real de los
retratados, en la cual el aspecto abotargado de la
cara de Carlos IV y el de soberbia de su esposa Mª
Luisa contrasta con el de inexpresiva porcelana de
los restantes familiares, al igual que el de sus pies.

Como ya hiciera Velázquez, también se

autorretrata, a la izquierda y frente a
un cuadro, pero aquí en penumbra. Así
mismo repite muchos esquemas ya con
templados en Las Meninas, como son:
 Agrupación (3 grupos de 4 personas)
 Pincelada aún precisa en los retratos
y manos de los personajes.
 Pincelada suelta en el resto, a modo
de amplias manchas de color.
 Juegos de luces y sombras.
 Fondos con representaciones pictó-
ricas, las cuales destacan el valor in-
trínseco de la pintura.
 Etapa final

La invasión francesa en 1808 agudiza su visión

pesimista y su pintura se vuelve más personal,
pero también más introspectiva y oscura, que
ahora expresa el dolor colectivo del pueblo y
se aleja para siempre de la pintura amable por:
 Temas comprometidos con crítica social.
 Colores vibrantes pero trágicos: rojos.
 Dinamismo palpitante, con expresividad
en las manos y violentos escorzos.
De este periodo son sus obras:
• El coloso (1809) -hoy en duda-
• La carga de los Mamelucos (1814)
• Los desastres de la guerra (1810-5)
• Los fusilamientos de la Moncloa (1814)
• La Tauromaquia (1814-16)
• Los Disparates (1819-23)
La carga de los Mamelucos 1814

Dos viejas comiendo sopa. 1820-22

Los excesos del absolutismo de Fernando VII le llevan
en un primer momento al asilamiento, y en 1819 a re-
fugiarse en una finca cercana al río Manzanares, cono-
cida como la Quinta del sordo, huyendo de la sociedad
a la que desprecia, y en cuyas paredes deja plasmadas
sus pinturas negras (1820-22), caracterizadas por:
 Concepción onírica de la vida, sin relación ya con
la realidad y sí con lo alucinante, lo simbólico.
 Ausencia de dibujo: todo son manchas.
 Ausencia de color: el negro invade todo.
 Ausencia de luz: dramatismo.
 Ausencia de composición.
 Etapa final

Desastres de la guerra. 1810-15

EL COLOSO (1809)
Esta obra, hoy atribuida a su discípulo Asensio
Julia, evidencia un simbolismo fantasioso que
se debate a caballo de dos interpretaciones:
o El Coloso concebido como expresión de la
guerra, de la tempestad de la que huyen el
pueblo oprimido y el propio artista.
o El Coloso como un genio protector contra
la opresión napoleónica.
 Pincelada suelta preimpresionista
 Cromatismo contrastado (rojos).
 Luz violenta, con claroscuros.
 Etapa final

LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA (1814) -266x350-

Muestra a la luz de la historia (farol), como si fuera una escena
de teatro (luz baja de candilejas, fondo neutro como un telón)
el horror de la guerra mediante personas anónimas; no héroes.
 Estatismo soldados.
 Dinamismo víctimas
que representan el Lo pinto para tener el gusto
paso de tiempo. de decirles eternamente a los
 Composición de la hombres que no sean bárbaros
obra en dos ámbitos
diferentes pero uni-
dos mediante los fu-
siles y sus bayonetas:
• Los soldados de Jesucristo
espaldas; cobardía.
• Los vencidos de Virgen
frente; dan la cara.
 Simetría, equilibrio
entre líneas centrí-
fugas y centrípetas.
 Luz artificial y con-
trapuesta, que pro-
cedente de un farol
dispuesto entre los
dos ámbitos, crea
dos focos para des-
tacar a los vencidos
frente a los vence-
dores. Fondo neutro.
 Etapa final

Tauromaquia. 1814-16

Disparates. 1819-23
 Etapa final
Pinturas negras

LA ROMERÍA DE SAN ISIDRO (1820-22)

Parte integrante de sus pinturas negras, esta obra
constituye el contrapunto de La pradera de San
Isidro. Ambas representan una fiesta, pero aquí él
parece vengarse de la humanidad que lo ha decep
cionado profundamente. Se advierte en:
 El horror y el dolor se apoderan de la alegría:
• Personajes exageradamente deformes.
• Expresiones lúgubres, que parecen aullar.
 Trazos rápidos, decididos, casi expresionistas.
 Exponente del “no color”; negro de “muerte”.
El Lazarillo
 Composición asimétrica, descentrada, anticipo de Tormes
de la modernidad. 1808
 Etapa final
Pinturas negras

Las pinturas se realizaron al óleo sobre el

revoco de la pared de su Quinta y fueron
trasladadas al lienzo en1873, ante el inmi-
nente derribo de la finca. Hoy se están en
el museo del Prado. Son un anticipo de lo
que será el surrealismo y expresionismo. Duelo a garrotazos. 1820-23

SATURNO DEVORANDO A SU HIJO

El tema puede evocar la preocupación del
autor por el paso del tiempo, más aún en
su estado de salud. Nostalgia del pasado.
 Ojos saltones y desgarradores.
 Cuerpo deforme y desdibujado.
 Sangre: mancha de color sin dibujo.
 Proyección universal

En 1823 la entrada de los 100.000 hijos de San Luis

motivó su exilio en Burdeos con el consentimiento
del rey Fernando VII. En Francia dejó testimonio de
su genialidad la obra La lechera, un año antes de su
muerte, acaecida en 1828.

Retrato de Goya
Vicente López
1826
.
La obra de Goya influyó notablemente en muchos
de sus contemporáneos, en particular de pintores
románticos como Delacroix, que se obsesionó con
su técnica y su color, hasta el punto de considerar
al español como el iniciador del romanticismo.
Pero asimismo sirvió de inspiración y puente para
otros artistas posteriores: el realista Daumier, el
impresionista Manet, que lo imita, el expresionista
Munch que lo estudia, el surrealista Max Ernst que
quedó fascinado, Paul Klee, o el creador del estilo
abstracto Kandinsky, entre otros. Sus manchas de
color, tomadas de Velázquez y generalizadas por
él, acabarán siendo preludio del arte actual.
Paradójicamente Goya fue un incomprendido en
su época, más allá de sus trabajos para la corte, y
no tuvo el reconocimiento que goza actualmente.
La lechera de Burdeos.1827
 Ámbito

Función

Estilo
Cronología
Lugar y Autor
Tema

Tipología

Tamaño

Técnica

Material

Trazo
Elementos
constructivos

Luz

Color

Proporción

Perspectiva

Movimiento

Composición
 Ámbito

Función

Estilo
Cronología
Lugar y Autor
Tema

Tipología

Tamaño

Técnica

Material

Trazo

Aspecto*

Luz

Color

Proporción

Perspectiva

Movimiento

Composición