Lengua II

Clase 3: Para una definición de la literatura.

Criterios inmanentes o de autonomía estética

La pregunta de qué es la literatura puede derivar fácilmente en fórmulas

metafísicas y abstractas sobre “esencias literarias”. Pero, como hemos dicho, esto no
es inexorable. Ese mismo planteo puede habilitar también una reflexión sobre distintas
concepciones de la literatura y sobre distintos modos de leer, lo cual resulta, a su vez,
decisivo para pensar nuestras prácticas docentes, que en buena medida tienen que ver
con la formación de lectores, con exponer y transmitir distintas maneras de leer.
El propósito de indagar cómo se define la literatura nos remitió, en primera
instancia, a los criterios que apelaban a una dimensión estrictamente institucional: la
literatura definida y valorada de acuerdo con ciertas pautas exteriores a los propios
textos. Pero esa misma pregunta, la pregunta por lo literario en tanto que tal, suscitó
igualmente otra clase de abordajes: abordajes que encararon la cuestión buscando
establecer sus respuestas desde los propios textos literarios, definir la literatura bajo
un criterio de inmanencia textual.

Una ciencia de la literatura: el formalismo ruso

La escuela de los formalistas rusos es la principal referencia teórica y crítica
para esta clase de aproximación. Los estudios que desarrollaron entre 1914 y 1928 se
nutrieron principalmente de la lingüística y de la crítica de poesía, lo que ya de por sí
indica una atención específica al lenguaje y a las formas: la literatura concebida a
partir del lenguaje y de sus formas. Los formalistas consideraron -y con razón- que el
de la literatura era un campo en cierto modo colonizado por otros saberes y otras
disciplinas. La literatura era mayormente encarada, hasta entonces, bajo un criterio
biografista-psicologista (como expresión personal de los autores), o bajo la perspectiva

1
de la exposición de conceptos (como manifestación de ideas), o como documento
social e histórico (como representación especular de la realidad). La literatura
resultaba así un objeto más que propicio para los estudios psicológicos, filosóficos y
sociológicos. Pero quedaba así plenamente relegada la consideración de la literatura
en tanto que literatura. Ese fue el propósito primordial de los formalistas: desarrollar
una “ciencia de la literatura” que permitiera estudiarla por sí misma, y no supeditada
a otros saberes y otros intereses.
Fueron esta necesidad y este afán lo que los llevó inevitablemente a
preguntarse qué es lo que había que entender por literatura como tal, esto es, a la
pregunta por la especificidad literaria. Lo que formalistas rusos se plantearon como
objeto no fue tanto, por ende, la literatura, como la “literaturiedad”: aquello que hace
que la literatura sea literatura. Se propusieron establecer qué era lo que la dotaba de
su especificidad, lo que hacía que, entre tantos discursos y tantos usos de la lengua
como existen en la sociedad, algunos resultaran en literatura y lograran ser percibidos
así.
El estudio de las funciones de la comunicación de Roman Jakobson, que ha
tenido una presencia considerable en los ámbitos escolares, es fundamental en este
aspecto. La distinción de una función poética, aquella en la cual el mensaje importa en
tanto que mensaje, indica el tipo de búsqueda de la especificidad que privilegiaron los
formalistas rusos. De las seis funciones que distinguió Jakobson, la poética es la
función cuyo predominio (eso que él definió como dominante) constituye lo que es
propio de la literatura. Y permite distinguir lo propio de la literatura, en clave de
función poética, respecto de la función referencial por ejemplo, o respecto de la
función expresiva. Con lo cual no hizo sino salir al cruce de la literatura concebida
como sistema de representación tanto como de la literatura concebida como medio de
expresión de los sentimientos o las opiniones del autor. Todo eso puede estar presente
en un texto literario, por cierto; pero no es lo que lo constituye como texto literario, no
es lo que define su especificidad.

2
 Para Roman Jakobson, lo propio de la
literatura es que el mensaje, por sí
mismo, importa más que aquello a lo
que se refiere y más que aquello que
el autor pueda estar expresando de sí.
La función poética sirve así para una
definición de la literatura que no se
inscribe en otra parte que en el propio
lenguaje y sus usos posibles.

Roman Jacobson
Fuente de la imagen: Philweb Bibliographical Archive

La intervención más significativa, en este sentido, entre los formalistas rusos,

fue la efectuada por Victor Shklovski en 1917 con un célebre artículo titulado “El arte
como artificio”. Ese título ya es, de por sí, una especie de declaración de principios: el
foco va a estar puesto en los procedimientos y, por lo tanto, en las formas (el
fundamento de los formalistas en procura de la especificidad literaria: ¿dónde, sino en
la forma, va a radicar la especificidad de la literatura, que no tiene temas propios ni
contenidos propios?). En ese texto, Shklovski propone la función de
"desautomatización" o "extrañamiento" como condición intrínseca y definitoria de la
literatura. En la vida cotidiana, argumenta Skhlovski, nuestras percepciones se ven
sujetas a la repetición y al hábito, lo cual termina derivando en una forma de
apercepción. Haciendo siempre lo mismo y de una misma manera, o viendo una y otra
vez lo mismo de un mismo modo, dejamos de registrar lo que hacemos o lo que
vemos; es como si no lo percibiéramos (un ejemplo típico: salimos de casa y nos
preguntamos si hemos cerrado o no hemos cerrado la llave del gas; nos parece que no;
regresamos a comprobarlo y nos encontramos con que sí, la habíamos cerrado; pero lo
hicimos de manera tan automática, tan mecanizada a fuerza de repetición, que es

3
como si no hubiéramos percibido lo que hacíamos).
La automatización de la percepción es entonces la regla dominante en la vida
cotidiana. Y lo que va a hacer la literatura (concebida, por lo tanto, como lo otro de la
vida cotidiana, como la reversión de las condiciones imperantes en la vida cotidiana)
es desautomatizar nuestra percepción: describir los objetos o narrar las acciones de
tal modo de producir el efecto de estar viéndolas como por primera vez. Los
"extrañifica", allí donde se imponían la naturalización y la automatización nos hace
verlos como nunca los habíamos visto, o como los vimos por vez primera, cuando eran
nuevos. Y eso lo efectúa a través de determinados procedimientos que Shklovski va a
detallar (concibe así a la literatura como disposición de determinados procedimientos
para producir en el lector determinados efectos): elipsis, ralentización, puntos de vista
inesperados, elisión de los términos más pertinentes para caracterizar un objeto, etc.

Las “Instrucciones para subir una escalera”, de Julio Cortázar, son un buen ejemplo
de la noción de extrañamiento literario, de Shklovski. En este enlace podemos
escuchar el texto en la voz de su autor.

El extrañamiento es para Shklovski un rasgo propiamente literario, que le sirve

entonces para definir una especificidad de la literatura, una clave de la literaturiedad.
Esa condición propia y específica, respuesta posible a la pregunta de qué es la
literatura, no va a estar ya en otra parte que en los propios textos, en ciertos
mecanismos formales de los propios textos literarios. La autonomía, eso que hace que
la literatura sea literatura, eso que le concede la posibilidad de constituirse según
lógicas que le son propias, no va a estar dada ya por un campo determinado ni por
determinadas instituciones (nociones finalmente sociológicas), sino por las propias
formas de los textos mismos (la inmanencia de la literatura, en el sentido de no tener
que ir ya más allá de sí misma, proviene ahora de la inmanencia de los textos
literarios).

4
Serie literaria, serie social
Otro de los formalistas rusos, Iuri Tinianov, en una segunda etapa de esa
escuela, va a aportar otra definición de la literatura en su autonomía, pero con un
mapa de conceptos diferentes. También Tinianov va a pensar a la literatura en su
especificidad, pero va a hacerlo yendo más allá de cada texto. Para Shklovski, el objeto
de la lectura era cada una de las obras, y en cada una de esas obras, el objeto de la
lectura eran los procedimientos empleados en ella. Tinianov va a definir, en cambio, la
noción de “serie literaria”, orientada a considerar a la literatura como un sistema: un
sistema en el que los distintos componentes se definen no por sus rasgos intrínsecos
sino por sus mutuas relaciones y por la función que cumplen (sigue en esto la
concepción de la lengua de Ferdinand de Saussure). De este modo, los textos entran
en relación unos con otros (de eso hablamos cuando hablamos de intertextualidad),
pero lo hacen al interior del sistema literario. Es decir que lo hacen, por ende, en un
espacio de leyes y dinámica específicos: el sistema literario señala su autonomía.
La literatura, entendida como un sistema, va a entrar a su vez en relación con lo
social, también concebido como sistema (por eso Tinianov habla de serie literaria y de
serie social). Pero eso no implica que el sistema literario quede supeditado al sistema
social, y eso es lo decisivo. No hay un aislamiento de la literatura, pero tampoco hay
una subordinación respecto de los factores sociales. A diferencia de los abordajes más
sociológicos de la relación, que tienden a subordinar a la literatura (pues se la explica a
partir de ciertos condicionamientos sociales), Tinianov las pone en relación
manteniendo el criterio de la autonomía literaria. Así, por ejemplo, a la hora de
escrutar la cuestión de la “evolución literaria” (“Sobre la evolución literaria”, de 1927,
es uno de sus artículos más conocidos), Tinianov contempla esa posible correlación
entre serie literaria y serie social, pero va a subrayar que la literatura evoluciona
siguiendo una lógica y un ritmo que le son propios (lo ejemplifica, por caso, con la
parodia); y no reduciéndose a ser apenas un efecto o una consecuencia de la evolución
social, que es como se historiza habitualmente la literatura, cuando se lo hace bajo un
criterio sociológico, y no bajo un criterio de especificidad literaria: explicando los
cambios que se verifican en la literatura como una consecuencia necesaria de los
cambios, previos y determinantes, que se han verificado en la sociedad.

5
 Tinanov va a considerar entonces a cada texto literario como un sistema,
integrado por diferentes elementos que se definen funcional y relacionalmente; pero
va a considerar a la propia literatura como un sistema: sistema de sistemas (o serie),
en la que los textos entablan distintas relaciones. En esas relaciones, que son
inmanentes a la literatura como sistema, se producen desgastes y cambios
posicionales, elementos centrales y dominantes pasan a ser luego relegados y
periféricos, y viceversa; y de este modo es que la literatura va definiendo el curso de su
historicidad. No es que dicha historicidad deba pensarse por completo al margen de la
historicidad social, pues de hecho la relación entre serie social y serie literaria es
planteada por el propio Tinianov; lo que este enfoque plantea es la necesidad de
reconocer en la historicidad literaria esa autonomía que impide que se la reduzca a
condiciones exógenas: mera consecuencia de causas siempre ajenas. Lo que no deja de
ser una manera, aunque distinta a la de Shklovski, de considerar a la literatura en tanto
que literatura.

Theodor Adorno: autonomía y crítica

La alternativa teórica de anclar la autonomía en las propias obras, antes que en una
mediación social o institucional de la literatura, la encontramos también en un teórico
de otra corriente, integrante más que destacado de la Escuela de Frankfurt: Theodor
Adorno. En la Teoría estética, publicada poco después de su muerte (1969), culmina un
largo desarrollo teórico y crítico que asigna al arte un potencial crítico para oponerse
al mundo social existente, criticar sus condiciones, exigir su transformación. Para
Adorno, esa potencia crítica la encuentra el arte en su capacidad para sustraerse de y
enfrentarse a la lógica social dominante: en su no-ser como es el mundo empírico, y de
esa manera criticar que el mundo empírico sea lo que es, que sea como es.
Ahora bien, para contraponerse al mundo tal como es y ponerlo en cuestión, el
arte debe constituirse en una lógica distinta a la de ese mundo, sin plegarse ni
sucumbir a ella. ¿Y de qué otra manera podría hacerlo, sino sosteniendo una lógica
propia de regulaciones? La autonomía, ya lo hemos dicho, no es otra cosa que eso. Y
Adorno va a asignar esa posibilidad autónoma a aquello que las obras de arte tienen

6
de más propio, de específico: sus formas. No por concebirlas como una esfera aparte
de la realidad social (eso sería "arte por el arte"), sino por hallar en la especificidad de
las formas justamente la manera de entrar en relación con la realidad social. Pero se
trata ahora de una relación de contraposición, de enfrentamiento, de
cuestionamiento, de crítica.
La visión que Adorno tiene de las vanguardias clásicas responde a este criterio,
y es distinta a la que veíamos en Peter Bürger en la clase anterior. Porque Bürger
definía la autonomía del arte en términos de sus instituciones; la vanguardia, por lo
tanto, le resultaba el movimiento artístico más radicalmente opuesto a la autonomía
estética, aquel que se proponía reintegrar el arte con la vida, las obras con el mundo
cotidiano. Para Adorno, en cambio, la autonomía radica en la especificidad formal de
las propias obras de arte, sobre todo de aquellas que se apoyan fuertemente en esa
condición y no hacen concesiones a las exigencias del mundo social existente (por
ejemplo, las del mercado). ¿Y no son acaso las vanguardias las que se han mostrado en
esto más radicales y más irreconciliables? Para Adorno, a diferencia de Bürger, las
vanguardias señalan pues el punto más intenso de autonomización en el arte. Es otro
el criterio teórico y es otra la resolución crítica. Pero no deja de responder a una
misma clase de afán: la de considerar el arte (y en el arte, a la literatura), no siempre
en función de otra cosa, sino también por sí mismo. Y que incluso para considerar sus
relaciones con otra cosa (la realidad, la sociedad, el mundo) sea preciso antes que
nada considerarlo por sí mismo.

Actividades
1) En 1969, se publicó la obra de Julio Cortázar titulada Último Round. En ella está
incluido el cuento “La inmiscusión terrupta”, escrito en gíglico, un lenguaje
inventado por el autor.

A partir de la lectura de “El arte como artificio” de Víctor Shklovsky, piensen

por qué el siguiente texto podría ser considerado como literario desde el punto
de vista del formalismo Ruso, y compartan sus reflexiones en el foro de la clase.

7
2) Trabajo colaborativo: lean el capítulo “De cómo Palmerín de Oliva es armado
caballero para dar fin a la espantable aventura de la serpiente” de Libro del famoso
caballero Palmerín de Oliva, y el capítulo III de la Primera Parte de El Quijote,
“Donde se cuenta la graciosa manera que tuvo don Quijote en armarse caballero”.

b) En grupos de no más de 3 personas, escriban, en un documento colaborativo de

Google Drive, un breve informe que compare los dos capítulos atendiendo al
ámbito en el que se desarrolla la acción, los personajes que intervienen y las
características de la ceremonia ritual de armarse caballero en ambos textos.
Teniendo en cuenta lo desarrollado en el punto anterior, expliquen la evolución
que sigue la novela de caballería, a partir de la lectura del texto de Tinianov que
tienen como material de lectura. La extensión máxima será de 3 carillas.

Para elaborar el documento colaborativo deberán contar al menos con una cuenta
de gmail. Un miembro deberá crear el documento e invitar a editar a sus
compañeros. Una vez finalizado el informe, deberán compartir con su tutor el
enlace al mismo en un documento de texto (word o similar) y enviarlo a través del
siguiente enlace (para generar el enlace deberán seleccionar la opción "compartir /
cualquier usuario que reciba el enlace").
El documento con el enlace deberá ser renombrado de la siguiente forma.
Apellidos_actividad clase 3_nº de aula.
Aquí podrán encontrar un tutorial en video sobre documentos colaborativos de
Google Drive.

8
Material de lectura
Shklovski, V. (1917) , "El arte como artificio" , en VV.AA. (1987) Teoría de la literatura
de los formalistas rusos. Siglo XXI, México. Versión en línea disponible en:
http://www.catedramelon.com.ar/wp-content/uploads/2013/08/El-Arte-como-
Artificio.pdf

Tinianov, I. "Sobre la evolución literaria" en VV.AA. (1987) Teoría de la literatura de

los formalistas rusos. Siglo XXI, México, 1987. Versión en línea disponible en:
https://teorialiteraria2009.files.wordpress.com/2009/04/tinianov-juri-sobre-la-
evolucion-literaria.pdf

Bibliografía de referencia
- VV.AA. (1987) Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Siglo XXI, México.
- Jakobson, R. (1988). Lingüística y poética. Cátedra, Madrid.
- Erlich V. (1974). El formalismo ruso. Seix Barral,Barcelona.
- Adorno T. (1983). Teoría Estética, Hyspamérica, Barcelona.

Créditos

Autor/es: <Martín Kohan >

Cómo citar este texto:

Kohan, Martín (2017). Clase Nro 3: Para una definición de la literatura. Criterios
inmanentes o de autonomía estética.. Lengua II. Buenos Aires: Ministerio de Educación
y Deportes de la Nación.

Esta obra está bajo una licencia Creative Commons

Atribución-NoComercial-CompartirIgual 3.0