INTRODUCCIÓN.

El estatuto doctrinal de la crítica

literaria.
La Literatura y su estudio: ámbito y objeto de la
Crítica literaria.

La literatura en su condición de objeto

antropológico.
La crítica literaria es el nombre con el que se conoce a la
práctica del estudio técnico de literatura. Se ocupa de los
conceptos y métodos con los que se examinan las obras de
creación artística y los acontecimientos literarios.
Una de las primeras cuestiones que surgen es si la reflexión
analítica de las obras entorpecen o no el gozo que producen. En
esos términos, el placer estético y el conocimiento literario se
suelen discutir como aspectos enfrentados de la experiencia
fundada por la Literatura.
La literatura es un excelente espacio de conocimiento sobre el
hombre, por eso hablamos de valor antropológico de la
experiencia literaria.
Lo característico del tipo del conocimiento deparado por la
Literatura es su condición de experiencia agradable y atractiva.
El reconocer de la experiencia literaria se refiere a aspectos
sobre los que los hombres sabemos previamente. El contenido
literario esta integrado por un componente referencial. Las ideas
son representadas por personajes, que constituyen el
componente ético. La capacidad comunicativa de estos
personajes depende de la habilidad estética del autor, para que
reconozcamos las voces representativas de un determinado
cronotopo.

La experiencia literaria: ficción y metamorfosis de la

realidad.
La narración ficcional no es la única de las modalidades que
reconocemos como Literatura. Primeramente, habría que
diferenciar la modalidad épica de la representación literaria. Y
además, dentro de la institución literaria hay un tercer género:
la lírica.
Tenemos que partir de su diferencia referencial respecto a la
narración. Lo propio de la experiencia literaria de la poesía lírica
es el predominio del factor subjetivo.
Ficcionalidad y metamorfosis son los principios, diferenciados en
su constitución pero semejantes en el efecto estético, de la
expresión literaria.
La literatura tiene por tanto un doble espacio donde ejercer su
actividad de “mímesis” referenciadora y simbólica: el mundo
por explorar, objeto exterior de la experiencia, contemplado
como universos de lo otro, alteridad, y lo que se percibe como lo
propio e íntimo de nuestro yo, identidad.

El estudio de la Literatura: Crítica, Teoría e Historia.

Conviene diferenciar las modalidades principales de estudio de
los objetos y acontecimientos de la Institución Literaria como
Sistema.
Las obras literarias se presentan individualmente como textos
que son acontecimientos en la serie histórico-cultural. El
estudio, descripción y valoración constituyen una actividad
analítica que enfrenta a los objetos acotados y la tarea de la
crítica es la mediación.
La Crítica literaria es por tanto una disciplina activa y analítica,
que tiene que contar con unos criterios de base en los que
fundar su diagnóstico como criterio de sus valoraciones. En un
sentido amplio, llega a significar en general pensamiento y
reflexión sobre la literatura; con lo que engloba no solo el campo
propio de la Teoría literaria, sino que se llega a igualar en la
práctica con el total de la Ciencia literaria.
Conviene en insistir especialmente en el aspecto del análisis y la
valoración mediadora de la Crítica literaria, que en otros
tiempos hubiera parecido obvio. La razón es que se han
intensificado en los últimos treinta o cuarenta años ciertas
actitudes que cuestionan profundamente el entendimiento
tradicional de la Crítica como mediación.
Concentrarse en la obra “en sí” favoreció un enfoque
inmanentista que a principios del siglo XX se identificó con el
análisis de las formas artísticas (formalismo ruso y estética
europea), pero tras el postestructuralismo o postmodernidad, se
impuso la necesidad de extender el objeto hacia una
comprensión más adecuada de la realidad del texto literario.
La Historia de la Literatura es la exposición ordenada y sucesiva
de la inserción de cada obra concreta en la cadena temporal.
Para el desarrollo moderno de una Historia de la Literatura más
integrada con otras disciplinas, Crítica y Teoría, ha sido muy
destacado el papel desde el ámbito interior intrasistemático de
la Crítica.
El estudio histórico de la Literatura emplaza cada obra en un
contexto donde son muy importantes las condiciones histórico-
sociales.
No cabe ignorar la importancia de factor de la recepción
descodificadora (establecida entre el texto y los lectores) en la
constitución efectiva del significado literario. Pero esta evidencia
complementaria no desnaturaliza ni reduce la primacía
tradicionalmente atribuida por la Historia literaria al factor de la
codificación creadora del autor sobre su texto, como
constituyente principal de la significación literaria.

PRIMERA PARTE
EXPRESIVIDAD: CRÍTICA DE LA FORMA INTERIOR

CAPITULO I. La expresividad: Teoría del

lenguaje literario.

La “literariedad” como especificación expresiva del

lenguaje artístico: niveles.
El término “literariedad” fue un tecnicismo puesto en circulación
por los formalistas rusos que llegaron a proclamarla el objeto
específico de la Literatura. La “literariedad” es la especificad
formal-estética incorporada en el lenguaje literario y no en la
Literatura.
La búsqueda de la especificad característica de la Literatura se
concentró en aspectos casi estrictamente formales que permitió
un desarrollo muy importante de la crítica formal. Entre los
principalmente estudiados enumeraremos los siguientes:

a) Nivel fono-acústico: asociaciones psicológico-fantásticas de

imágenes y sensaciones con determinados sonidos.
b) Nivel gramatical: entre otros, el hipérbaton y el orden de
palabras particularmente distorsionador a veces como
recurso literario.
c) Nivel semántico: polisemia junto a la selección léxica, son
los rasgos más característicos.
Al igual que el principio de recurrencia fónica de la rima, el
rasgo semántico de la polisemia, como característica
específica de la lengua literaria y sobre todo poética, alcanza
a ser en realidad una antitendencia del lenguaje en su
función artística o poética.
Peculiaridades pragmáticas del “acto del habla”
literario.
La pragmática, que comúnmente se considera como uno más
de los niveles semióticos, debe ser conceptuada en términos
de perspectiva de observación del discurso constituido en
texto.
El concepto fundamental de “acto de habla” es una expresión
acuñada por Searle, que considera que la condición
modificadora de la actualización del “habla” saussureana
respecto al sistema teórico-paradigmático de la “lengua”.
A la asimetría entre e autor literario y sus lectores, hay que
añadirle la característica diferencial relativa al canal.
Es exagerado y engañoso emplazar sin más la condición
pragmática diferencial del peculiar acto de habla literario
respecto del estándar en atención al principio de lo escritural
o grafémico frente al oral o fémico.
Es necesario insistir en las peculiares propiedades especiales
autodeícticas o endorreferenciales del enunciado literario.

El texto como plano y nivel de decisión de la

literariedad.
Nadie discute la afirmación de que hablamos por texto y no
por fonemas, palabras o frases.
La Retórica clásica identificó y diferenció esas operaciones
constitutivas del discurso o texto del orador, denominando
inventio al proceso de hallazgo y selección de contenidos,
dispositio a las operaciones de estructuración y organización
del esquema y elocutio a la expresión y formulación
expresiva de la invención dispuesta.
El análisis individual de los rasgos expresivos del discurso
literario intensifica el nivel conjunto y global del texto la
propiedad expresiva de la literatura como tendencia
diferenciante de la lengua.
No es solo la condición lingüístico-expresiva del texto sino su
desarrollo psicológico lo que decide el resultado estético-
artístico que le atribuimos.
En el orden creativo-literario los principios generales de
coherencia y de armonía del texto-unidad.
La génesis textual se concibe como el proceso de
transformación progresiva a partir del tópico textual. El
trayecto entre el tópico textual en la estructura profunda y la
manifestación lineal en la superficie expresiva terminal del
texto.
Estructura del texto artístico: formas interior y
exterior.
Los textos literarios y sobre todo los de poesía pueden
considerarse como textos del lenguaje en los que se intensifican
y extreman los recursos individuales de expresividad.
El proceso constitutivo del texto obedece, inicialmente a un
impulso indiferenciadamente sentimental de naturaleza
subconsciente. Las previsiones macroestructurales de los textos
se someten al proceso de realización microestructural, trayecto
estilístico de escritura que consiste en la plasmación formal de
un texto lineal manifestado.
La forma interior se presenta como un trayecto que recorre
desde el complejo ético-sentimental, impulsivo y pre-conciente,
hasta el estadio elaborativo y consciente de las
macroestructuras y las microestructuras.
Un impulso de naturaleza ético-sentimental determina el
trayecto de la voluntad simbolizadota pre-consciente hasta las
estructuras de conciencia. En ellas aflora (según la ocasión y la
predisposición psicológica de cada temperamento poético) en
unos casos como macroestructuras del contenido, temáticas-
semánticas, y en otros como macroestructuras rítmico-
dispositivas, sintácticas; a partir de las cuales se cumple el
proceso estilístico-expresivo de transcripción microestructural.
CAPITULO II. Significación actual del
formalismo crítico: la tradición metodológica
de los estudios sobre la forma en el siglo XX.

Escuelas y tendencias crítico-formales en el siglo

XX: el formalismo ruso.
A finales del XIX el estudio de la literatura se realizaba
atendiendo sobre todo a los principios de una Retórica
empobrecida. Los textos literarios individuales en la especificad
estética de sus constituyentes se hallaban desatendidos. Lo
mismo le sucedía a la Crítica antes las revoluciones estéticas en
poesía.
En esa situación surgen el Círculo Lingüístico de Moscú y la
Opojaz. Sus miembros eran jóvenes estudiantes cuya labor se
conoció como el formalismo ruso.
Su principal trabajo metodológico fue la recuperación del
estudio de las obras literarias en su singularidad de testimonios
estéticos. Así investigaron las propiedades fono-acústicas y
rítmicas del enunciado poético para atender a sus efectos
transnacionales.
El enunciado literario logra desautomatizar el valor de
sugerencia del constituyente verbal desgastado por el hábito de
su empleo práctico cotidiano. La forma literaria potencia la
eficacia de todo mecanismo de desestabilización de la economía
comunicativa. La crítica de los formalistas instituyó una atención
hasta entonces prácticamente inédita por los aspectos de la
construcción estructural de los textos en prosa.
Quizás la aportación más brillante de la escuela fue la ambiciosa
teoría de V. Propp, en su obra Morfología del cuento, define la
estructura funcional del relato con pretensiones de validez
universalista.
Todo lo apuntado haría de las ideas de los formalistas rusos el
estímulo tardío que precisaba la Crítica estructuralista para
romper (o superar al menos) el relativo estancamiento que se
había llegado a medidos del siglo pasado en el cultivo de la
Estilística.

Tendencias de la Crítica formal europea en la

primera mitad del siglo XX: la Estilística.
Las mismas circunstancias ambientales de la Crítica literaria que
explicaron la aparición del formalismo en Rusia, justifican
también el nacimiento de la Estilística en el Occidente Europeo.
La ponderación y medida analíticas de esa proporcionalidad
armoniosa constituiría el fundamento de la analítica formalista.
En la Estilística además, resultó determinante el apoyo
contemporáneo para sus ideas que encontró el estructuralismo
saussureano y en general en la Escuela lingüística de Ginebra.
Comparte el punto de partida inmanestista en la observación de
los objetos literarios.
Consagró los aspectos de dialecto y de desvío para definir las
propiedades lingüísticas de la Literatura.
La dicotomía saussureana entre significante y significado
organizó el principio general de la Crítica estilística.
Históricamente en su conjunto, aparece como un movimiento
crítico de gran interés.

Estilística española y New Criticism americano.

España encontró en el apogeo de la Estilística un momento
decisivo de desarrollo crítico.
El prestigio de la gran generación pidaliana de Estilística, unido
al atomismo contunuista de los estudios literarios españoles en
los años sesenta, explican la perduración en nuestro país de
este método crítico durante un periodo de epigonismo más
prolongado que los demás países europeos.
A la corriente del “New Criticism” norteamericano se la suele
presentar como un simple apéndice menos del inmanesrismo
europeo presentado por la Estilística. Los “nuevos críticos”
norteamericanos se instalaron en el impresionismo inmanestista
de la “close Redding” o la lectura parafrásico-inmanente y
minuciosa de la forma de los textos, que nunca llegó a ser pura
y estrictamente lingüística como la europea.
CAPITULO III. El comentario crítico de textos:
un análisis estilístico de la forma exterior.

Forma exterior: el modelo de análisis intesional-

inmanente.
Leo Spitzer describía el análisis del texto como un proceso
circular que, iniciado por una primera impresión global de
lectura atenta, procedía después al desmenuzamiento detallado
de rasgos y figuras según niveles, hasta llegar a establecer la
conclusión como corroboración de aquella primera impresión.
El trayecto analítico sigue una estructura de rasgos y fenómenos
estilísticos, considerados redes de “recurrencia”, así como en
sus interrelaciones con rasgos y fenómenos de niveles distintos
llamados redes de “isotopía”
CAPITULO IV. El ritmo como factor
constructivo de los textos artísticos.

Condición físico-material y psicológica de ritmo.

Uno de los factores físicos fundamentales en nuestras
sensaciones y sentimientos estéticos de que un texto literario en
general son especialmente agradables, bellos o poéticos es el
ritmo.
La primera cuestión a precisar es que el ritmo poético es un
factor de naturaleza física, en cuento tiene un fundamentos
sensorial, tanto en las sensaciones externas como en la
sensación cenestésica global e interior.
Aristóteles sancionaba esos términos “físicos” como una de las
dos “causas” de la poesía. El segundo factor físico es la
“mímesis” o imitación de figuras o acontecimiento irreales pero
“verosímiles”.
En el caso de la poesía o de los textos literarios, la condición
físico-acustica del ritmo parece poco problemática. Pudiese
parecer menos inmediata la fisicidad rítimica en la percepción
de las artes visuales.
Las sensaciones que crean los ritmos acústico-literarios han sido
definidas como temporales, durativas, para diferenciarlas de la
organización espacial extensa de los constituyentes de los
conjuntos textuales en las artes plásticas visuales.

Constituyentes individuales y conjunto rítmico: ritmo

métrico y ritmo textual.
Para comprender la razón rítmica hay que empezar
diferenciando las unidades concretas o formantes que se
organizan y gradúan recurrentemente en las dimensiones bien
proporcionadas de la extensión textual considerada como total
de la obra.
La segunda diferencia que debemos introducir es la distinción
entre un nivel concreto y parcial del ritmo y el que podríamos
denominar ritmo total.
Hay que tener en cuenta que por muy decisivo que sea en sí
mismo el impacto sensorial auditivo del ritmo de la voz en la
poesía, la melodía de esas cadencias acústicas es redundante
con las asociaciones sentimentales que vinculan a las
representaciones imaginarias y conceptuales codificadas en la
semántica del poema.
La decisiva noción estética del ritmo, que es en realidad una
resultante de naturaleza sensitivo-imaginaria muy compleja,
excede con mucho en Literatura el entendiemiento
acotadamente métrico-acústico del ritmo.
CAPITULO V. La Retórica como ciencia clásica
de la expresividad: antecedentes y grado
actual de vigencia para la cultura.

La Retórica como constituyente tradicional y parte

de la Ciencia de la Literatura.
La Retórica, la Gramática y la Dialéctica eran las ciencias
clásicas que trataban del discurso. Lo diferencial del contenido
concreto de la Retórica era el discurso artístico que establecía
su oposición al discurso lógico, que tiene por objeto la
comunicación y como modo de actuar la expresión.
La Retórica se extendió en la Antigüedad greco-latina el espacio
de la teoría del lenguaje en el dominio de la Poética. De tal
manera que la Historia de la Crítica literaria considera un
periodo clásico-medieval en el que se produjo la retorización de
la Poética.
La Retórica puede considerarse el correspondiente clásico de la
teoría del lenguaje literario en cuanto Poética elocutiva; sin que
por ello se olviden sus posibilidades de equivalencia con la
Lingüística general como teoría general del discurso expresivo.
Actualmente son más numerosas las iniciativas de reactivación
neorretóricas que obedecen a móviles y findalidades
estrictamente literarios.

La Retórica tradicional como teoría del lenguaje

literario: “invención” temática y “disposición”
estructural.
La primera división interna de la Retórica clásica que puede
afectar a la Literatura como objeto es la que clasifica las
modalidades o géneros del discurso a que atiende ene general
aquella ciencia: judicial, deliberativo y demostrativo.
Tiene decisiva importancia con relación al estudio de la
Literatura la división mayor sucesiva de la Retórica que se
refiere a las partes del discurso, a saber, los momentos o etapas
en que puede considerarse dividida la elaboración del mismo:
inventio o hallazgo del tema, dispositio u organización
argumentativa del contenido, y elocutio o realización verbal-
expresiva del discurso.
La inventio como hallazgo de las fuentes de la cusa y de los
repertorios o lugares de la argumentación se relaciona
genéricamente con las cuestiones de selección de los
contenidos propios de la Literatura.
La Retórica clásica creció desmesuradamente hasta dispersarse
en tipologías y clasificaciones casuísticas demasiado complejas.
La dispositio fue el apartado escasamente desarrollado dentro
de los tratados clásicos. Hay que atribuir este hecho al prejuicio
perturbador sobre la sucesividad de las operaciones en el plano
de la invención semántica-temática.
El apartado de la dispositio de las Retóricas antiguas contaba
con un interesante apartado relativo a las partes de la oración o
del discurso. Sin embargo, la condición más preceptiva que
especulativa o analítica que tenía esa descripción del orden de
los constituyentes del discurso redujo su utilidad ilustrativa
como marco crítico de la estructura de las obras literarias.
CAPITULO VI. Insuficiencia de una Crítica
formal-inmanente del significado literario.

Objeciones postestructuralistas a la Crítica formal-

inmanente.
Hacia 1975 la Crítica literaria bajo su modalidad formal
estructuralista había adquirido un grado de suficiencia
verdaderamente importante en el conocimiento de su objeto
específico. El grado de enriquecimiento y profundidad del sector
formal-inmanentista del trabajo crítico se había llegado a costa
de tres tipos de excesos:
a) Un exceso superproducción en las doctrinas crítica
relativas a la dimensión material-expresiva del texto.
b) Una opacidad antieconómica de los metalenguajes críticos.
En especial si se tiene en cuenta la inolvidable función
mediadora y hermenéutica de la Crítica.
c) La Crítica formal-esructuralista había alcanzado a
comienzos del último tercio del siglo XX una desproporción
inasumible entre la extensión antieconómica de sus
fórmulas y la reducción irrealista de sus objetos acotados
de estudio.
Recibió un conjunto de objeciones y de exigencias que la
afectaron más que a otras disciplinas filológicas. Tal sacudida se
autotituló como Postmodernidad.
Ese ámbito de ideas procedía de dos orígenes diferenciados.
a) Relativismo. Sin negar el significado de una obra literaria,
lo hacen relativo a la recepción y lectura individual de cada
lector.
b) Nihilismo. Radicalizan las objeciones al significado.
Las insuficiencias efectivas de la Crítica estructuralista sirvieron
de justificación, en principio, a la parte más asumible de las
objeciones relativistas postmodernas a los formalismos, aunque
en ningún caso al grado radical de las aporías nihilistas
deconstuctivas.

SEGUNDA PARTE
POETICIDAD: CRÍTICA DE LA FORMA INTERIOR

CAPITULO VII. Aspectos contextuales y

fantásticos en el contenido literario: ideas y
representaciones.

La noción de contenido literario.

Una impresión desorientada es atribuir todos los factores de
especificad artística a lo que de manera elemental se llamaba la
forma significante en el texto literario. Para esa concepción
clásica, lo que se ha llamado comúnmente el contenido se
concebía como genéricamente representado en ideas y
conceptos.
El factor diferenciador más convencional que establece el
contenido literario en relación con el contenido de los discursos
utilitario-racionales, es la convención gramatical y pragmática
reconocible en los textos literarios como funcionalidad.
La propiedad literaria de estilización, con sus consecuencias de
transformación (metamorfosis) de lo real objetivo (en-sí) resulta
más extensible y generalizable que la ficcionalidad al total de
las manifestaciones de la Literatura.

Incorporación literaria de las representaciones

conceptuales: Literatura, ideas y mentalidades.
El literato se hace eco de la cultura intelectual de su tiempo.
No sorprende que fueran norteamericanos los iniciadores y
cultivadores principales del método de “Historia de las ideas”.
Tenemos que constatar en la actualidad y tras la concentración
crítica de los formalismos, la estética y el estructuralismo en el
dominio de las formas artísticas, la atención intelectual a las
ideas (sobre todo en el sentido culturalista del “método” de
Lovejoy y Boas) ha rebajado comprobadamente su interés y
vigencia.
Es necesario partir en el conjunto de los constituyentes del
contenido de la obra literaria de los conceptos e ideas que
movilizan autores y personajes.
En España sería fundamental atender al juego de las ideas
políticas, religiosas y artísticas controvertidas en personalidades
generacionales.
La literatura no filtra, sino asistemática y aisladamente sus
ideas, lo que no en si mismo trivial o limitativo, en la medida en
que ese filtrado asistemático de la Literatura orienta
decisivamente la vitalización real del pensamiento sistemático.
Incorporar a la peculiarización literaria la sistemática de ideas
alumbra el perfil difuminado y generalizador de las
mentalidades.
Antes que amontonar ahora datos consabidos sobre evidencias
claras, interesa ala Crítica actual señalar el peculiar modo
diferenciante con las ideas filosóficas (predominantemente
morales, religiosas o científicas) se hacen ideas literarias. En
este sentido, el Romanticismo alemán resulta particularmente
ilustrativo.
El concepto de polifonía remite también al marco intelectual de
ideas difundidas en el conjunto social de individuos en una
época y en un espacio dado. La articulación colectiva de esa
variedad individualizada de ideas se constituye en mentalidad.
En el sentido de mentalidad, la Literatura constituye de manera
decisiva a captar y asimilar ese término medio colectivo de
ideas sociales.

La fantasía como potencia fundadora de la

ficcionalidad literaria.
El que las ideas racionales se integren a través de la variedad de
“procedimientos” en las formas artísticas vivas seguramente
más ostensibles de la mentalidad de época en que se
constituyen acontecimientos sobre todos por el mérito de
peculiarización “ética” de los personajes en la narrativa y el
teatro.
El arte realiza dobles o modelos ficcionales y fantásticos de las
formas reales.
El término “poiein” comprende indistintamente en Artistóteles
tanto el proceso de realización material e imaginativa de los
simulacros artísticos, como la actividad psicológica de la
fantasía que produce las representaciones mentales verosímiles.

Fantasía e imaginaciones poéticas.

Frente a las representaciones de la fantasía, los productores de
la actividad creativa de la imaginación son de naturaleza muy
diferente.
Lo peculiar en el trabajo de la fantasía es la condición elaborada
y consciente de las imágenes resultantes, constituidas en
representaciones sobre la base de la experiencia cognitiva
regalada (nómica). Pero la Literatura opera también con otros
productos imaginativos, símbolos y mitos, de naturaleza no
necesariamente consciente y materializable en
“representaciones sensibles”. Los símbolos pueden alcanzar a
veces corporeizaciones fantásticas personales.
La diferencias en el trabajo de estas dos facetas de la facultar
imaginativa, la fantasía y la imaginación, cristaliza en sus
productos: imágenes y símbolos.
Hay que prevenir sobre la ambigüedad contradictoria que
mantuvo en varios sectores la teoría romántica a propósito de
estos dos términos fundamentales de la poética de lo
imaginario.

La ficcionalidad fantástica como forja de

“representaciones”
La capacidad psicológica de convocar representaciones a través
de la fantasía es la propiedad destacada por Artistóteles como
mímesis o imitación artística de lo real.
El efecto ficcional es uno de los rasgos más inmediatamente
característicos de la Literatura.
Cabe destacar la condición simbolizadota del efecto ficcional
fantástico.
El resultado pragmático del efecto ficcional se funda como
resultado en estructuras textuales semánticas y sintácticas.
También se ha de considerar la gradatoria de modalidades de
ficción, la cual determina clases de ficcionalidad que van del
verisimo realista y naturalista y de la fantasía inverosímil.

Estilización o metamorfosis como alternativa de la

ficcionalidad.
El importante componente de la Literatura no agota sin embargo
la descripción de las actividades psicológicas imaginativamente
que se vinculan al tipo de experiencias cognitivas y de
emociones promovidas por ella. Hay una enorme masa de
textos aceptados como literarios, donde la historia o los objetos
losados son rigurosamente reales. Se puede decir que lo
ficcional es el rasgo característico de la novela, pero que no
recubre la caracterización de amplios sectores de la Literatura
como el ensayo y sobre todo la poesía lírica.
El matiz necesario puede aportarse ampliando la manipulación
imaginativa que entraña lo ficcional, el concepto de
metamorfosis transfigurante.
En general todas las modificaciones estilísticas y de perspectiva
que determinan la imprescindible metamorfosis de la
estilización poética.
La propuesta de recuperar el concepto tradicional de estilización
y metamorfosis como análogos englobantes de la ficcionalidad,
salva y reconduce la objeción más fuerte formulada contra la
propuesta del rasgo ficcional como un absoluto equivalente de
la literariedad.
CAPITULO VIII. La construcción antropológico-
imaginaria de la “forma interior”: símbolos y
mitos temporales.

La significación antropológica del imaginario

temporal.
Si se nos dice que, en último término, todo se reduce a
coordenadas de espacio y tiempo en el arte literario,
responderemos seguramente que no es así, que la temática del
tiempo, o bien no la encuentra, o que, si se trasluce, esta como
implícita y de manera en todo caso secundaria.
Mucho se aclara sobre esto si se hace notar la condición
implicada o subyacente del tiempo como tematismo universal,
de acuerdo con las necesidades vitales que fundan la creación y
el consumo artístico de la Literatura.
El universal relieve temático de l temporalidad dinámica no
excluye la tercera posibilidad de su consideración: la anulación
del inexorable transcurso.
En definitiva, el pensamiento filosófico ha atribuido la
perspectiva temporal uno de los parámetros universales de la
sensibilidad.
La Literatura, que es la otra gran institución humana de la
experiencia manifestada, alternativa de la racional-filosófica, no
puede no obedecer a las condiciones universales de la
sensibilidad; por tanto tiempo y espacio se revelan como las
condiciones temáticas (explicadas) y estructurantes
(textualemtne implicadas) de la imaginación literaria.

Estructuras antropológicas de la imaginación

poética: universalidad simbólico y “mito personal”.
La actividad imaginativa en poética en Literatura no actúa y se
manifiesta sólo en la dirección irrealista en que se conduce la
fantasía ficcional. La imaginación literaria traduce y formula
alternativas ficcionales a la situación personal-real capaces de
produces efectos en el ánimo como las delicias lúdicas de la
fantasía consciente, mediante el acceso a los mundos
alternativos de ficción bajo el control del propio deseo. También
los mitos literarios sacan a la luz los fundamentos imaginarios
del subconsciente.
El decisivo mecanismo lógico-antropológico que asocia la
tensión antiética solidaria entre universalidad y singularidad no
deja de manifestarse también en el ámbito de la imaginación
creativa artística en términos de universalidad arquetípica y
singularidad mítico-personal.
El problema inmediato es deslindar lo individual mítico y lo
universal antropológico.
La psicocrítica puede acercarse a la crítica bajo dos perspectivas
opuestas:
a) a lo que cada persona tiene de diferente o única, en
términos de diagnosticar una personalidad psiquíca y,
eventualmente, un conflicto diferenciado;
b) a lo que de común y arquetípico se da en los caracteres
psicológicos, determinando universales y grupos
psicológicos.
La aplicación del psicoanálisis freudianao a la Literatura siguió al
principio de modelo diferencial.

Arquetipos imaginarios y diferencias simbólicas

individuales.
El reacondicionamiento del psicoanálisis freudiano encuentra su
cauce para el estudio de la Literatura en el sistema de Jung. El
interés por las formas arquetípicas facilita la investigación de los
principios que hacen posible la comunicación artística.
La plasmación arquetípica en formas y esquemas míticos
progresa hacia la configuración del mito como universalidad
antropológica.
El efecto poético consiste en la toma de conciencia estética ante
determinadas formas literarias individualizadotas que han
alcanzado la expresión artística más eficaz de los universales
imaginarios.

CAPITULO IX. Espacialidad imaginaria y valor

poético.

Radicalidad antropológica de la imaginación

espacial
La palabra “radicalidad” utilizada en el título de este apartado la
tomamos en su aceptación más directa “raíz”, lo más profundo y
fundante de una planta o similar. La radicalidad del espacio en
las representaciones del mundo en nuestra sensibilidad se
establece por referencia al tiempo.
Según Kant, los esquemas trascendentales del espacio serían
las estructuras psicológicas más profundas y por lo tanto
fundantes de la sensibilidad constitutiva en la experiencia
humana.
Esta afirmación tiene el inconveniente de la prioridad vital de la
percepción y los sentimientos individuales y colectivos
vinculados a los paradigmas imaginativos del tiempo.
Y es de muy saber que el espacio y el tiempo no son
coordenadas de la sensibilidad en ninguna manera
desvinculadas.
La imaginación literaria no puede sino reproducir y obedecer las
líneas maestras del imaginario antropológico espacio-temporal
de la experiencia humana. Y es que la sensibilidad poética no
consiste en algo distinto de la especial condición despierta y
activada de todos esos mecanismos humanos de la sensibilidad,
concretados en mitificaciones estéticas de la experiencia.

La especialidad “implicada” (estructural-textual) y

“explicada” (temático-referencial) de la obra
literaria.
Cuando se habla de la especialidad en relación con la Literatura
se suele hacer desde varios puntos de vista y con objetivos
distintos en cada caso:
a) el espacio del texto: en la medida en que el mismo ocupa
un espacio material y físico de escritura;
b) el espacio referenciado por el texto literario (temático),
poema o novela.
La atención crítica al decisivo factor de la poeticidad imaginativa
del espacio en las obras literarias ha sido mucho menos
generalizada hasta ahora que la concedida a la dimensión
imaginario-temporal.

Mecanismos de “proyección” del diseño espacial del

texto en la referencialidad temática.
No hay que olvidar nunca que no hay texto completo, sino existe
en su base un texto material, es decir, solo la escritura material-
expresiva justifica real y razonablemente el complejo de
representaciones conceptuales e imaginarias y el de impulsos
sentimentales cuyas condiciones de novedad e intensidad
gradúan el valor estético-poético que se le atribuye.
Al proponer el mecanismo textual de “proyección” (más
exactamente de función como relación recíproca) entre las dos
“formas”, interior y exterior, de las obras artísticas, queremos
aludir a la estructura y funcionamiento fundamental de los
textos literarios en relación con su efecto y resultado poético.

CAPITULO X. El componente estético-

sentimental de la poeticidad.

Novedad de una Crítica del Sentimiento en la

Literatura: los antecedentes clásicos.
Nadie pone en duda que el sentimiento desempeña un papel
importante en la Literatura y las artes en general. Es un hecho
reconocido que la producción y el balance poético de las obras
literarias están muy vinculadas a impulsos de naturaleza
emotiva, así como a los estados de ánimo resultantes.
Todos convienen en que una Poética del Sentimiento ha de ser
una de las pates principales de la Crítica literaria; y sin embargo
una Crítica sentimental, como tal, no se ha formulado nunca.
La condición psicológico-sentimental de la doctrina aristotélica
de la “catarsis” trágica se ve confirmada, y no es el único
aspecto del contenido sentimental abordado por Aristóteles,
también podemos aludir a la “fealdad no dolorosa”.
En la Epístola de los Pisones de Horacio, el punto principal de
afloración de la poética sentimental se encuentra en la doctrina
del “delectare” como finalidad del arte.
Mención especial merece sobre esta cuestión de la
emocionalidad sentimental literaria en el mundo antiguo, el
tratado “Sobre lo Sublime” atribuido a Longino.
A la vista de lo que nos ofrecen, sintomáticamente, los tres
grandes tratados clásicos de la Poética sobre el constituyente
ético-sentimental de la Literatura, puede asumirse que la
circulación natural de la sentimentalidad en el ideario estético
de los antiguos fue mucho más espontánea y masiva que el
racionalismo de las etapas posteriores: el clasicismo
renacentista y el racionalismo de la Ilustración.
Destacaremos también la importancia que el componente
sentimental emotivo alcanzaba en la atención de los
complementarios tratados literarios clásicos de Retórica, sobre
todos los de Cicerón y Quintiliano.

El accidentado recorrido filosófico de la Estética del

Sentimiento.
La conciencia crítica sobre el decisivo constituyente sentimental
del arte y la poesía se reactivó a través de la puesta en
circulación europea del sentimiento estético y artístico sobre lo
Sublime, que recorre tangencialmente a numerosos autores.
El análisis kantiano de lo sublime se ciñe en este punto al
modelo del análisis aristotélico de la “catarsis”, haciendo entrar
en juego al desagrado de la razón (dolor).
Fichte apunta al sentimiento como una vía incierta y
preconsciente hacia la verdad.
La dimensión más decisiva en la concepción fichteana sobre la
actividad espiritual del sentimiento es la de haber emplazado
exactamente su acción como el impulso mediador entre lo
insconciente y la conciencia nutrida de representaciones e
imágenes.
Para Schiller la poesía sentimental venía a ser una categoría
opositiva a la de la poesía ingenua, que no alude ni implica en
mayor grado que la otra la prioridad del factor emotivo poético.
El inolvidable recelo del racionalismo filosófico-metafísico,
extraño a la órbita de lo sentimental, que aquejaba a la tradición
racionalista desde Kant, no consistió al Idealismo desarrollar
adecuadamente una Estética del Sentimiento; ni siquiera en los
pensadores más determinados a salir del ámbito de la influencia
kantiana.
Schopenhauer se constata de la gravitación de esa desconfianza
a lo largo del amplio tratamiento del factor sentimental estético.
En la misma mezcla de proximidad y de desconfianza aparece
Nietzsche.

La Estética de la “Einfühlung”: resolución específica

insuficiente para una Crítica de base sentimental.
La vertiente Sentimental de la Literatura, no solo es reconocida
por los lectores sino también la tradición de los más destacados
pensadores de la Estética clásica y sobre todo moderna. No
constituyó una excepción, la propuesta del pensamiento
estético divulgada como Estética de la empatía (en alemán,
Einfühlung).
Esta corriente de pensamiento psicológico, estética y artística
no agota ni mucho menos la multiplicidad de aspectos emotivos
a los que se extiende una Poética del Sentimiento.
El objetivo de su investigación se centra en la contaminación
sentimental que experimenta la puesta en relación simbólica del
sujeto con los objetos de la realidad, transformados o estilizados
en la peculiar transformación o metamorfosis.
En el farragoso tratamiento de la proyección sentimental por
parte de la Estética de la Einfühlung, no hay una clarificación
mayor sobre la consistencia vagamente concebida del
componente sentimental en el intercambio simbólico del artista
con sus referentes reales, que los que había ofrecido antes toda
la tradición de la Estética idealista, con la excepción quizá única
de Fichte.

CAPITULO XII. Universalidad y poeticidad.

La universalidad estética como fundamento del

valor crítico.
La universalidad forma parte de los conceptos y jerarquías
históricas de valores que abarcan lo verdadero, lo bueno y lo
bello. Lo contrario del criterio de razón universalista que
fundamenta lo absoluto de las certezas es la actitud relativista
que las niega, y en la que se sustentas las manifestaciones
periódicas del escepticismo que se han venido sucediendo
desde la crisis de los sofistas en Grecia hasta la del nihilismo
postmoderno.
Decir que un valor es universal quiere decir que afecta sin
excepción a todos los seres humanos. Por tanto la universalidad
es una propiedad extensiva.
No se debe olvidar:
a) que la cuestión de la universalidad del valor estético
cuenta a su favor con una larga tradición doctrinal desde la
Antigüedad hasta su recrecimiento moderno;
b) que a la cuestión de la universalidad no le afectan las
objeciones polémicas maximalistas.
La Crítica literaria actual debe asumir de nuevo con el mayor
interés, y libre de los recientes prejuicios nihilistas, la cuestión
para ella tradicional de la universalidad, como criterio que
justifica y da razón de ser a sus juicios de valor.
Sobre la cuestión de la universalidad, no debe perderse de vista
que la tendencia nihilista signa una peculiaridad en la Crítica
literaria que no se ha cumplido contemporáneamente en
ámbitos tradicionalmente muy próximos a ella, como la
Lingüística y la Psicología cognitiva.

Fundamentación subjetivo-antropológica de la
universalidad poética.
Ajustando ahora las tensiones entre las corrientes históricas
contrapuestas, universalista y pragmática, creemos que la
búsqueda de los fundamentos antropológicos en la constitución
de los significados literarios puede resolver el problema.
Conviene prevenir en relación con la aparente limitación y
modestia de los datos en que se fundamente la definición
extensional de la universalidad.
Una consideración que contribuye a centrar el debate sobre la
universalidad estética es la que emplaza en sus inolvidables
términos propios de extensión: algo suele ser definido como
universal cuando es aplicable sin excepción a todos los
individuos que comprende la definición.
Como notas fundamentales en la definición universalista de los
bello artístico en general y de lo bello literario, creemos
razonablemente partir de las tradicionales coordenadas espacio-
tiempo de la orientación antropológica, para hallar también las
formas radicales de la imaginación poética.
Nuestro razonamiento actual para fundamentar la universalidad
estética, la radicación antropológica natural y constitutiva de la
sensibilidad y la imaginación humana en las tres agrupaciones
simbólicas temporales del imaginario mítico la refuerzan los
antropólogos de la imaginación, subrayando la convergencia de
las mismas con tres funciones orgánicas y su adquisición
perinatal.
La influencia de la coordenada universal-antropológica espacial
resulta decisiva en la constitución del valor estético de la
Literatura y la poesía en dos aspectos fundamentales:
a) Como alternativa referencial suplementaria de la
coordenada antropológica temporal.
b) Como especialidad textualizada.
La decisiva importancia que tienen los factores apriorístico-
subjetivos espacio-temporales en la estructura antropológica de
la sensibilidad humana puede seguir orientando actualmente la
aproximación descriptiva de la universalidad estética como regla
y garantía del sistema de valores de la Literatura.

Fundamentación subjetivo-trascendental de la
universalidad estética y literaria.
Invocar la estructura antropológica espacio-temporal de la
sensibilidad como fundamento de la universalidad estética es
emplazarla sobre su base subjetiva.
Es la dimensión espacio-temporal y subjetiva la que más
convincentemente establece un fundamento universal del juicio
estético.
La finalidad como principio de convergencia en unidad de lo
diverso, tal como invoca Kant, representa un tecnicismo alusivo
al principio armónico-convergente que instituye el orden en la
Naturaleza y que, a la vez, gobierna el comportamiento de la
sensibilidad antropológica-subjetiva.
Conviene aclarar que el término filosófico finalidad radica en el
concepto aristotélico de causa final, y que el concepto de
universalidad se refiere a la contaminación interpretativa actual
que sufre el concepto de subjetivo, identificado con relativo y
por siguiente de condición contraria a la de universal como
“absoluto” sin excepciones.

Conciencia afirmativa de “identidad” y conciencia

diferencial de “alteridad”.
El filtro subjetivo apriorístico espacio-temporal se plasma, en el
caso de la simbolización literaria, en un esquema asimismo
universal de correspondencia que lo desarrolla: se trata del que
organiza la simbolización literaria en los términos de identidad y
alteridad; una dialéctica que se concreta en numerosas facetas
(semantizaciones), según los distintos grados y niveles en que
se despliega.
Una de esas plasmaciones fundamentales de la universalidad la
constituye el principio de división de los géneros literarios. Se
trata de la definición que opone la perspectiva literaria simbólica
de la poesía lírica como expresión por excelencia del modo de
exploración introspectiva del yo y centro de la conciencia.
La reflexión crítica reconoce una esquemática común en
numerosos niveles de las formas literarias: genéricas,
imaginativo-semánticas y retórico-figurales, bajo el parámetro
de la pareja categorial que opone la conciencia de identidad a la
tendencia opositiva de la alteridad.

TERCERA PARTE.
SINGULARIDAD: TEORÍA CRÍTICA DE LAS FORMAS EN
LA LITERATURA.

CAPITULO XIII. Genericidad: los géneros

literarios como pautas de singularización.

Las actitudes básicas de expresión y de

simbolización referencial como sistemas cerrados
(dialécticos) de clasificación genérica.
Cuando alguien decide recurrir a la institución de la Literatura
para referir un tema y dar forma a un impulso vehementemente
de la predilección o del rechazo, lo inmediato que se le impone
es la modalidad genérica de discurso en la que plasmar ese
impulso como tema. Puede comparecer un género de expresión
en el que predominen sus sentimientos íntimos sobre la
referencia objetiva de hechos.
Lo que nos llega es la voz del enunciador como autor del
discurso, aunque también podemos optar por introducir
personajes en boca de los cuales poner directamente lo que se
afirma.
En estas actitudes básicas intervienen dos tipos de perspectivas:
una de ellas se refiere a la modalidad expresiva, entendiendo
por tal el origen del discurso que se manifiesta la voz.
La antinomia crítica entre la clasificación limitadora dialéctica de
los géneros naturales y la evidencia de una multiplicación
abierta de los géneros históricos no resulta insalvable.
El criterio cerrado, dialéctico o “natural”, y el pragmático
“histórico” resultan compatibles entre sí y útiles en diversos
niveles de la práctica crítica sobre la Literatura, a condición de
que se eviten confusiones y mezclas inmatizadas entre ellos.
Parece útil para la Crítica literaria actual mantener la memoria
tradicional legitimada de los tres géneros dialécticos de la
poesía: lírica, épica y dramática. Lo cual contribuye a mantener
el tributo de la Crítica a la semanticidad universal antropológica
del sistema de la Literatura. Pero al mismo tiempo comparecen
con evidencia pragmática innegable los procesos “históricos”
hacia la reclasificación individualizadota en subgéneros, clases o
modalidades, como fenómenos de hibridación, síntesis y
sustituciones en los rasgos textuales constitutivos de la
troncalidad genérica.
En la teoría de los géneros literarios culmina así el debate crítico
sobre la naturaleza de las obras literarias.
La estructura diversa de los géneros responde asimismo al
despliegue lógico-dialéctico limitado en que se desarrolla y
expresa bajo varias formas el parámetro universalista de
conciencia de identidad y alteridad.
En la clasificación de los género converge la tríada retórica
clásica de los modos de expresión: exegemático o lírico,
dramático y mixto o épico, con el análisis hegeliano sobre las
modalidades de representación del mundo como formas
subjetivas y objetivas de la conciencia; o con el despliegue
gramatical de personas en el acto de comunicación.

El desarrollo clásico y clasicista de la tipología

expresiva de los géneros
Es una realidad evidente el predominio del criterio expresivo-
retórico en las primeras clasificaciones de los géneros literarios.
Así era ya para Platón y para Aristóteles. El mayor problema
residía en la falta de identificación de la actitud subjetiva del
modo de expresión “exegemático” con un solo género histórico
de los que se reconocían en la práctica literaria de Grecia.
Respecto a la apreciación generalizada en los sectores
pragmáticos de la Crítica reciente, que invoca la supuesta
ausencia de una conciencia dialéctica del tercer género en la
cultura griega, basándose sobre todo en el testimonio de la
fragmentaria Poética de Aristóteles, hay que saber que sobre el
texto aristotélico gravitan otras tres circunstancias históricas:
a) Aristóteles distaba mucho de ser un “especialista” en
conocimientos literarios.
b) En cuanto al tiempo, el momento ateniense de Aristóteles
era el del arte por definición didáctico-colectivo del teatro.
c) Arqueológicamente, los materiales de la lírica griega se
nos han preservado muy deficientemente.
A mayor abundamiento, las observaciones más atentas que
nosotros hemos hecho sobre documentos críticos en la literatura
latina, como son la Epístola de los Pisones de Horacio y las
Instituciones oratoriae de Quintiliano, obligan a modificar
sustancialmente, sobre razones explícitas indiscutibles, el muy
repetido argumento de la inexistencia de una consciencia
genérica sobre la poesía lírica en la clasicidad greco-latina.
El generalizado argumento, fundando únicamente en la Poética
de Aristóteles, de la falta de una conciencia sobre la poesía lírica
en el mundo greco-latino, y por tanto la imposibilidad de
sustentar desde el principio la estructura dialéctica cerrada –de
base por tanto universalista- de los tres géneros naturales,
queda sustancialmente rebatido con los testimonios de Horacio
y Quintiliano.
Tras el paréntesis medieval, la realidad histórica y la conciencia
teórica sobre la poesía lírica como el tercer género que cierra la
combinatoria dialéctica de los factores expresivos y
simbolizadotes “naturales” encontraron una plasmación decisiva
en la obra de Dante “De vulgari eloquentiae”.
Y a través de los tratados humanísticos sobre Poética que se
sucedieron durante los siglos XV y XVI, se iría gestando en
numerosos autores como Badio o Tasso la definitiva conciencia
cerradamente tripartita de los género literarios: épica,
dramática y lírica.
CAPITULO XIV. Crítica de la enunciación
subjetiva. La poesía lírica y las modalidades
correspondientes de la prosa literaria.

Situación fundacional del acto literario: identidad y

alteridad como punto de partida en la división de los
géneros.
Al tratar de los géneros en particular tenemos que recuperar de
nuevo el punto de partida movilizado en varios momentos
anteriores sobre la constitución básica de la Literatura, que
distingue entre la identidad como conciencia de sí, y la alteridad
como experiencia sobre el mundo y lo real objetivo. Según esto,
la singularidad genérica dependería del énfasis y la focalización
simbólica y expresiva sobre la instancia de identidad del autor
en cuando sujeto de la enunciación o bien sobre el
protagonismo de los objetos y entidades de la realidad objetiva
diferenciados por el autor como parte de la alteridad.
El parámetro de universalidad más radical que opone la
conciencia de identidad a la alteridad, propuesto ya sobre varias
cuestiones como principio general fundamentador en el universo
de la simbolización literaria, aparece también en la problemática
sobre los género como criterio de separación entre la poesía
lírica (globalmente considerada expresión de la identidad) frente
a la épico-narrativa como ficción mimética de la alteridad.
Quede claro que en cuando sujeto enunciador, la identidad del
autor no se desvanece absolutamente en las modalidades
genéricas consideradas objetivas de la simbolización literaria,
siendo precisamente la transfiguración actancial del autor en yo-
personaje la que ha fundamentado la mayoría de las objeciones
a la legitimidad.
A las definiciones tradicionales de la lírica como el género que
expresa la experiencia subjetiva del poeta, se ha opuesto
muchas veces que el sujeto lírico no corresponde exactamente
al yo del autor, sino a un personaje en el que este se desdobla.
El argumento común de los autores que se han hecho eco
después de quienes objetan el fundamento de la división
universal dialéctico-tripartita de los géneros literarios,
manifiestan un sujeto despersonalizado absolutamente
independiente de su propio yo personal.
Con carácter general, y más allá de todas las objeciones
casuísticas, parece una vez más razonable (también a ese
propósito) ponderar una diferencia de grado entre la
representación más personal y vital de las experiencias
temáticas de la poesía lírica presentada como experiencia
personal propia, que la proyectada en personajes de mímesis
ficcional como contenidos de experiencia del autor, ofrecida
narrativamente como experiencia de los otros.
La diferencia que establece en términos de “vivencia” o
“experiencia” personales la peculiaridad del contenido de la
lírica se conecta con la singularidad “conceptual” del mismo.

Intensidad y concentración poética, características

textuales de la poesía lírica.
Junto a los rasgos relativos al enfoque experiencial subjetivo del
autor, a la poesía lírica se le suele señalar la característica de
una elevada intensidad en la concentración temática de la
experiencia. La epopeya o la novela moderna no están
sometidas a la limitación espacial que se han dado
históricamente los textos líricos.
La característica de la intensidad poética al considerarse la más
alta expresión de la que podríamos llamar la “economía”
experiencial de la Literatura, está referida sobre todo a dos
factores distintos que concurren en ella:
a) intensidad como tensión altamente productiva del
lenguaje;
b) densidad como concentración conceptual y evolutiva del
contenido.
La consecuencia más visible de la intensidad de la función
poética en el lenguaje de la lírica es la sensación de necesidad
estricta de todos los constituyentes expresivos del poema.
En cuanto a “sistema secundario” de simbolización, la Literatura
no es tan relativamente indiferente con relación a las formas
significantes empleadas, como lo es el lenguaje en sus empleos
meramente prácticos y comunicativos.
La diferencia de grado en la concentración intensa de la
densidad intelectual y emotiva en las composiciones líricas
responde sobre todo a la acotación textual de las mismas, frente
a las exigencias de distensión narrativa extensa de las historias
narradas y representadas, respectivamente, en los géneros
épico-novelesco y teatral.
Ese “grado” de superior concentración en los contenidos
emotivo-sentimentales de la lírica, debido de manera directa e
inmediata a la “confidencia” personal del sujeto lírico próximo e
identificado con la experiencia personal del poeta, se ha
vinculado también en algunas presentaciones críticas al ya
aludido esquema de las funciones lingüísticas.
Al aludir y recoger más directamente e inmediatamente que
cualquier otro género la voluntad expresiva del poeta como
hablante emisor, la lírica intensifica extraordinariamente la
función sintomática en el emisor lingüístico.
La emotividad fuertemente activada de la lírica en su alto grado
de concentración de la energía sentimental del poeta incide
inmediatamente sobre la conmoción emotiva de los lectores y la
contaminación del signo emotivo sobre la neutralidad intelectual
de las representaciones referenciales del lenguaje integrantes
del significado las convierte en formas especialmente motivadas
de significación poético-emotiva.

Estilización: correspondencia lírica al rasgo de

ficcionalidad: en los géneros miméticos.
Desde la Poética de Artistóteles la ficción ha sido regularmente
elevada a rasgo constitutivo de la “poiesis” literaria.
Cuando los tratadistas hubieron de afrontar los productor
literarios de un género básicamente no ficcional como es la
lírica, tuvieron muy serias dudas sobre si se debía o no ser
considerada literatura aquella modalidad de las composiciones
líricas sin mito o fábula.
La “estilización” lírica designa un proceso de especial
implicación espiritual del creador, modificando en el sentido
poético que a él le interesa, la condición objetiva real de las
personas, paisajes y acontecimiento tematizados en el poema.
El procedimiento general literario a través del cual se produce el
efecto de estilización lírica lo cumple la selección o focalización
del efecto estético-sentimental de la empatía.
Lo que en el caso general de la referencialidad literaria y
aristotélica aparece como desajuste, la peculiar “estilización” de
la poesía lírica lo cultiva como una ventaja de la concentración
poético-sentimental ostentada.

CAPITULO XV. Crítica del enunciado objetivo.

Los géneros épico-narrativos: epopeya y
novela.

La actitud objetiva de la narración: orígenes y

desarrollo de la épica y su transición a novela.

La modalidad épica de la narración se caracteriza por una

voluntad de disminuir o disimilar en lo posible la perspectiva y la
temática subjetivas, para comunicar a los enunciados narrados
una “tonalidad” de crónica objetiva.
La forma que sea psicológicamente más natural y espontánea
históricamente fue una de las cuestiones más críticas e
histórico-literarias más ampliamente debatidas por la Filología.
Todo comienza con Menéndez Pidal, que creyó encontrar en los
“romances viejos” castellanos la demostración histórica
documentada de los “Lieder” hipotéticos de Lachmann y de las
“cantinelas” conjeturadas por Gaston Paris.
La narración épica sería una manifestación genérica de la
Literatura psicológicamente posterior y derivada de la reflexión
y confidencia propias de la poesía lírica; y por tanto subsiguiente
a ella en la génesis histórica de los géneros literarios.
Contra esta propuesta hipotética no faltaron as actitudes
contrarias, fundadas por la prioridad documentada de las
epopeyas medievales como el Cantar del Mío Cid, frente a las
nunca documentadas “cantinelas”.
En el origen causal de la división genérica individualizadota
está, según Veselovski, el fenómeno sociológico de la
“emancipación de la individualidad”.
En suma, las ideas de la Poética histórica sobre los primeros
pasos primitivos, épicos o líricos, en el proceso de
individualización del estado de “sincretismo” originario pre-
genérico a las formas textualizadas en modelos estructurados
de género no pueden ser corroborados históricamente.
En Grecia la preservación de las dos grandes epopeyas
homéricas (La Iliada y la Odisea”) es un dato que carece de
vestigios previos.
De todas las modalidades literarias, la novela representa el
modo de expresión de la modernidad artística por excelencia.
Nacida como sustituta de la epopeya en el sistema literario, se
dirige a un público muy distinto al de las epopeyas clásicas.
En cuanto a la ubicación de los orígenes de la novela hay que
considerar más bien remotos sobre la realidad efectiva del
género actual a los antecedentes novelísticos griegos. Todo
parece indicar al “Quijote” como la obra en las que se cumplen
por primera vez las condiciones del nuevo género moderno.
En sustitución de las viejas epopeyas, la novela moderna aporta
la pauta discursiva capaz de representar la pluralidad social de
los conflictos en la nueva edad; así como el tipo de observación
sobre los nuevos pobladores de un mundo donde el interés por
la aventura externa de la acción se transforma prioritariamente
en debate psicológico íntimo.

La Crítica de las estructuras narrativas. La

Narratología estructuralista: antecendentes y
derivaciones.
La Crítica literaria sobre el género moderno de la novela se
adapta a las diferentes vertientes de la creación del género.
En pos de los formalistas, ha sido la Crítica estructuralista la que
ha atendido al aspecto propiamente formal y estructural de la
novela como género por excelencia moderno del discurso
literario.
En la consolidación de la Narratología estructuralista tuvo una
influencia decisiva el libro de V. Propp, “Morfología del cuento”,
aunque su divulgación europea fue bastantes posterior. La
propuesta de Propp describe la lógica universal del relato en
términos de estructura de las funciones narrativas.
Lo primero que advierte es que la condición individual
semántico-descriptiva de los personajes aparece subordinada a
su significadao de caso o argumento funcional.
Ya en la etapa más reciente de la Narratología estructuralista el
modelo de Charles Bremond se aproxima mucho más al fondo
del esquema descrito por Aristóteles para explicar la narración
trágica.
Las carencias de atención a la estilística microestructural del
“discurso” de la narrativa no desvirtúan el valor de las
aportaciones críticas de la Narratología; sobre todo en sus
grandes avances relativos a cómo el esquematismo
narratológico permite descubrir la esquemática fundamental de
las constantes universales narrativas.
El arte del novelista, del gran narrador, cuenta y se mide con el
principio y el arte ético de lo “interesante”.

CAPITULO XVI. Crítica del género dramático.

La poesía dramática como género literario:

generalidades.

La enunciación dramática se caracteriza por una realación

apelativa constante entre el yo y el tú, por la llamada del
primero al segundo con intercambio continuo de uno a otro.
El modo general de imitación teatral es el “dramático”, pues en
ella solamente hay expresiones de los personajes. Sin embargo,
en el texto teatral están presentes también expresiones del
autor.
Los subgéneros dramáticos son, principalmente, la tragedia y la
comedia. La primera se caracteriza por su tema y tono elevados,
así como por la tendencia a un final calamitoso que produce la
purgación (catarsis) de las pasiones trágicas de piedad y miedo.
La comedia tiene tono y tema cotidiano y desenlace feliz.
Lo más obvio es que el texto teatral tiene existencia sustancial
desde su redacción; pero no alcanza verdadera consistencia
histórica hasta el momento en que trasciende la conciencia de
su autor y acaece para otros, lectores, oyentes y espectadores.
En esta etapa de manifestación el texto se transforma en
fenómeno o texto espectacular literario.
Las condiciones y requisitos impuestos al texto dramático por la
mediación del fenómeno teatral imponen cuidadosas
restricciones peculiares en la índole del material potencial
dramático.

Orígenes y desarrollo de la dramaturgia clásica:

tragedia, comedia y drama.

La versión tradicional de la arqueología filológica sobre los

orígenes de las representaciones teatrales en Grecia las vincula
en su variedad de géneros a las festividades en honor del dios
Dionisio.
La notoriedad e influencia del concepto de catarsis han sido
tales, que con mucha frecuencia la designación ad hoc de
Aristóteles de la misma como finalidad singular de la tragedia se
ha visto rebasada en amplitud por la crítica, que la ha extendido
inadvertidamente a finalidad general de toda Literatura.
La explicación a la incomprensible necesidad de purgar la pasión
positiva de la misericordia radica en la mentalidad griega
exhibida en este punto por Aristóteles; no hay pasiones buenas
o malas, sino pasiones controladas, mediadas y buenas, e
incontroladas y perjudiciales.
La evolución de la estructura dramática de la comedia siguió en
Grecia el mismo patrón de complejidad creciente que
presentaba la tradición de las tragedias de Esquilo a Eurípides.
La distinción consagrada por la filología clásica en tres periodos
de la comedia (antigua, media y nueva) se atienen a las
innovaciones temáticas de la misma.
Forma significante y contenido significado en el
índice de las “partes cualitativas” de la tragedia.

El teatro fijó ya en Grecia un patrón estructural básico al que se

ajustaría su evolución en sus grandes épocas sucesivas.
La concentración de la Poética de Aristóteles en la tragedia
griega determina en su aspecto positivo la validez constante de
sus doctrinas teatrales. Pero no hay que perder de vista la
condición especializada del pensamiento literario aristotélico
sobre el género teatral de moda en Atenas continental de su
tiempo, sustituto de la epopeya homérica en los ideales de la
“paideia”, y menos familiarizado con la lírica o mélica cultivada
en las islas griegas.
La sutil diferenciación aristotélica entre léxis y diáonia ha sido
habitualmente mal interpretada, tanto a causa de la
generalización de “lexis” como “lenguaje”, con lo que se
globaliza e indistingue entre significante y significado, como por
la traducción habitual latina de diánoia por sentencia, que se ha
de entender como el plural colectivo de sensus (significado), y
no como la sentencia retórica.
La “conveniencia” refuerza, como las demás notas, la condición
arquetípica y ejemplar del personaje en la literatura clásica.
VIRGINIA CABELLO PORRAS
1ºC ESTUDIOS INGLESES.