Pierre Bourdieu: Las Reglas del Arte (Resumen)

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El punto de vista del Autor:

En el texto “El punto de vista del autor” del libro Las reglas del arte, Bourdieu plantea que la
ciencia de la cultura se centra en tres operaciones; primero, el análisis del campo literario en
el seno del campo del poder y de su evolución en el discurso del tiempo; segundo, el
análisis de la estructura interna del campo literario, cuya estructura se rige por sus propias
leyes de funcionamiento y de transformación; finalmente, el análisis del origen de los
habitus de los ocupantes de estas posiciones

Trayectoria social = serie de posiciones ocupadas sucesivamente dentro de ese campo.

Bourdieu invierte la jerarquía de los factores explicativos. Dice: “Hay que plantearse, no
como alguien llegó a ser quien es, sino como dadas su procedencia social y las propiedades
socialmente constituidas de las que era tributario, pudo ocupar o producir las posiciones que
un Estado determinado del campo ofrecía, y dar así una expresión de las tomas de posición
que estaban inscritas en estado potencial en esas posiciones.

El campo literario en el campo de poder

el campo de poder es el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o instituciones

que tienen en común poseer el capital necesario para ocupar lugares dominantes en los
distintos campos, sobre todo económico y cultural. Cada uno de los agentes que intervienen
en el campo intelectual ocupa un espacio y, aunque éste no es permanente, responde a las
estructuras que determinan la forma en que autores, editores y críticos se interrelacionan.

La contribución de Bourdieu radica en establecer los factores que intervienen y determinan

las relaciones entre los agentes que participan en el campo intelectual.

Para presentar nuevas opciones de estudios literarios, Bourdieu considera que

necesariamente se tiene que llevar a cabo una ruptura metodológica de los principios
establecidos, porque sólo así se puede fundamentar una ciencia rigurosa de las obras
culturales y la forma legítima de abordarlas, romper con los estudios que relegan el análisis
del proceso de canonización y jerarquización para delimitar la población de los autores que
encabezan el canon literario, pues sólo se enfocan en enlistar una parte de la historia del
proceso de canonización cuando dedican sus estudios a enumerar los premios que
obtuvieron los autores canonizados.

EL NOMOS Y LA CUESTIÓN DE LOS LÍMITES.

Las luchas internas revisten, inevitablemente, la forma de “conflictos de definición” (cada
cual trata de imponer los límites del campo más propicios a sus intereses, o lo que es
equivalente, la definición de las condiciones de la auténtica pertenencia al campo)...
pretenden imponer en el campo el punto de vista legitimo sobre el campo, la ley
fundamental del campo, el principio de visión y de división (nomos) que define el campo
como tal.

Pues surge la importancia y la necesidad de el monopolio de la legitimidad, el poder decir

con autoridad quien está autorizado a llamarme escritor (o alguna otra cosa); el poder o la
autoridad de decir quien es escritor, es decir, el “monopolio del poder de consagración” de
los productores y de los productos.

La lucha a propósito de los límites de un grupo y de las 3 condiciones de pertenencia a él,

nada tiene de abstracta: la realidad de toda producción puede transformarse debido a la
mera ampliación del número de personas que tienen algo que decir sobre ella. Debido a que
una de las propiedades más características de un campo es el grado en que sus límites
dinámicos, que se extiende tan lejos como alcanza el poder de sus efectos, son convertidos
en frontera jurídica.

LA ILLUSIO (Y LA OBRA DE ARTE COMO FETICHE).

Las luchas por el monopolio de la definición del modo de producción legítimo contribuyen a
reproducir continuamente la creencia en el juego; el interés por el juego y los envites; la
illusio de la que también son fruto. Cada campo produce su forma específica de illusio, a
través de la forma particular de regulación de las prácticas y de las representaciones que
impone, ofrece a los agentes una forma legítima de realización de sus deseos basada en
una forma particular de “illusio”. En esta forma  específica de “illusio”, permite a sus agentes
distinguir lo que es importante (lo que me importa: “interest” y lo que me da igual
“in-diferente”.).

la illusio es la condición del funcionamiento de un juego, del que también es parcialmente el

producto. Esta participación interesada en el juego se instala en la relación coyuntural entre
un habitus y un campo, dos instituciones históricas que tienen en común el ser morada de la
misma ley fundamental; esta participación es la relación misma. Nada tiene que ver con esa
emanación de la naturaleza humana que se suele poner bajo la noción de interés.

El productor del valor de la obra de arte no es el artista, sino el campo de producción como
universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como “fetiche” al producir la
creencia en el poder creador del artista. (la obra de arte solo existe como valor si está
socialmente instituida como obra de arte). La creencia colectiva en el juego (illusio) y en el
valor sagrado de sus envites, es a la vez condición y el producto del funcionamiento mismo
del juego; está en el origen del poder de consagración que permite a los artistas
consagrados transformar determinados productos mediante el milagro de la firma, en
objetos sagrados...

POSICIÓN, DISPOSICIÓN Y TOMA DE POSICIÓN.

El campo es una red de relaciones objetivas (de dominación o subordinación, de

complementariedad o antagonismo, etc.) entre posiciones... Cada posición está
objetivamente definida por su relación objetiva con las demás posiciones, y es en los
intereses específicos asociados a las diferentes posiciones en el campo, es donde hay que
buscar el principio de las tomas de posición.

“El campo” es un campo de fuerzas que se ejercen sobre todos aquellos que penetran en él
y de forma diferente según la posición que ocupan, al tiempo que es un campo de luchas de
competencia que tienden a conservar o a transformar ese campo de fuerzas. Y las tomas de
posición, que se pueden y deben tratar como un sistema de posiciones para las
necesidades del análisis, no son el resultado de una forma cualquiera de acuerdo objetivo,
sino el producto y el envite de un conflicto permanente.

REFLEXIVIDAD E INGENUIDAD

La evolución de campo de producción cultural hacia una mayor autonomía va acompañada

de un movimiento de mayor reflexividad que lleva a los géneros a una especie de retroceso
crítico en ellos mismos. La historia del campo es realmente irreversible, por lo que, los
productos de esta historia supuestamente autónoma, presentan una forma acumulativa.

Así, toda la historia del campo es inmanente a cada uno de sus estados, y para estar a la
altura de sus exigencias objetivas, como productor pero también como consumidor, hay que
poseer un dominio práctico o teórico de esa historia y del espacio de los posibles en el que
la historia se desenvuelve, pues La evolución del campo hacia una mayor autonomía, va
acompañada de un movimiento hacia una mayor reflexividad.

La percepción que requiere la obra producida en la lógica del campo es una percepción
“diferencial”, que introduce en la percepción de cada obra singular el espacio de las “obras
componibles”... El espectador carente de esta competencia histórica está condenado a la
indiferencia, porque la obra solo puede ser captada a través de la comparación y la
referencia históricas. Solo se puede romper el círculo si se ponen de manifiesto las
condiciones de posibilidad de un pensamiento liberado de los condicionamientos sociales, y
se lucha para instaurar medios teóricos.

LA OFERTA Y LA DEMANDA.

Existe un ajuste no deseado entre los productores de un campo y 9 los consumidores (entre
el campo que se quiera analizar y el poder). Este ajuste a la demanda nunca es del todo
producto de una “transacción consciente” entre productores y consumidores, y menos aún
de un proceso deliberado de ajuste. Cuando una obra “encuentra” a su público, que la
comprende y la aprecia, casi siempre se debe al efecto de una coincidencia, de un
encuentro entre series causales parcialmente independientes, y no al producto de una
búsqueda consciente del ajuste a las expectativas de la clientela.

Históricamente la constitución de un campo de producción artística relativamente autónomo,

que presenta unos productos estilísticamente diversificados, ha ido pareja con la aparición
de grupos de patrones de las artes que tenían una expectativa artística diferente.

LUCHAS INTERNAS Y SANCIONES EXTERNAS.

Las luchas que se desarrollan dentro de un campo, dependen en su conclusión, de la

correspondencia que pueden mantener con las luchas externas, y los apoyos que unos y
otros pueden encontrar en ellas.
Los recién llegados, que rompen con las normas de producción negándose a entrar en el
ciclo de la reproducción, imponen las más de las veces el reconocimiento de sus productos
gracias a cambios externos: los más decisivos de estos cambios son las rupturas políticas
que, como las crisis revolucionarias, cambian las relaciones de fuerza en el seno del campo;
o la aparición de nuevas categorías de consumidores que al estar en afinidad con los
nuevos productores, garantizan el éxito de sus productos. La acción subversiva de la
vanguardia, que desacredita las convenciones vigentes, encuentra un apoyo objetivo en el
10 desgaste de las obras consagradas. Este desgaste no es mecánico, sino que resulta de:
11 9 9 La rutinización que nace del recurso repetido y repetitivo a los procedimientos
experimentados. Que las obras más producen, con el tiempo, su propio público imponiendo
sus propias estructuras, por el efecto del hábito, como categorías de percepción posible de
toda obra posible. Estas nuevas normas de percepción y valoración, al ser divulgadas,
tiende a banalizar esas propias (“desgaste del efecto de ruptura”). Se produce un
sentimiento de hastío. Es decir que el valor tiende a menguar a medida que va avanzando
el proceso de “consagración”, que devalúa la “escasez distintiva” originaria. Así, el
envejecimiento popular de una obra de arte, la transformación imperceptible que la empuja
hacia lo desclasado o lo clásico, es el producto de la concurrencia de un movimiento
interno, vinculado a las luchas en el campo, que incitan a producir obras diferentes, y de un
movimiento externo, vinculado al cambio social del público, que sanciona y multiplica, al
ponerla de manifiesto ante todos, la perdida de la escasez.

EL ESPACIO DE LOS POSIBLES.

La herencia acumulada por la labor colectiva se presenta así a cada agente como un
espacio de posibles, es decir como un conjunto de imposiciones probables que son la
condición y la contrapartida de un conjunto circunscrito de usos posibles. Entrar en un
campo implica adquirir un código específico de comportamiento y de expresión, y descubrir
el universo finito de las libertades bajo imposiciones y de las potencialidades objetivas.

Este espacio de los posibles se impone a todos los que han interiorizado la lógica y la
necesidad del campo como una especie de “trascendental histórico”, un sistema de
categorías sociales de percepción y valoración, de condiciones sociales de posibilidad y
legitimidad, que definen y delimitan el universo de lo pensable y de lo impensable. Las
lagunas estructurales del sistema no son colmadas por la 7 virtud mágica de una especie de
tendencia del sistema a la autorrealización. Solo son percibidas por quienes, debido a su
posición en el campo, a su habitus y a la relación discordante entre ambos, son lo
suficientemente libres respecto a las imposiciones inscritas en la estructura.
RESTREPO Y ROJAS

3. Sistema mundo moderno/colonial

Inflexión decolonial: retoma diversos aportes teóricos. Una de las teorías nodales es la
teoría del sistema-mundo de Immanuel Wallerstein (‘70). Éste desarrolla un análisis del
capitalismo como sistema mundial.

Sistema-mundo moderno

Tiene influencia de la teoría de la dependencia. La obra de Quijano que se tomará de

referencia dialoga con ambos referentes teóricos (teoría sistema-mundo y teoría de la
dependencia) para elaborar su propio análisis ligado a la historia de América.

Ambas teorías sostienen que los procesos históricos de constitución de un marco

global de relaciones de poder son claves para comprender nuestro presente e
historia. La teoría sistema-mundo complejiza algunos elementos constitutivos de la
teoría de la dependencia.

Aportes más relevantes: Tres desplazamientos para el análisis de lo social

1. Desplazamiento en cuanto a la unidad básica del análisis social: nos invita a

considerar el sistema-mundo moderno como unidad de análisis considerando que
“las sociedades fueron y son de hecho en primer lugar estructuras creadas por
procesos de escala mundial y moldeadas como reacción a ellos”.
2. Necesaria perspectiva de larga duración: “La larga duración es el correlativo
temporal de la calidad espacial del sistema-mundo”
3. Perspectiva centrada en el sistema-mundo particular en que vivimos: la
economía-mundo capitalista.

La combinación de los tres rope con el nacionalismo metodológico.

El sistema-mundo moderno tiene su inicio con la invasión europea en américa en el S. XV

extendiéndose a todo el globo hacia el S. XIX. La expansión de este está ligada al
“descubrimiento” de América y su colonización, y la instauración de instituciones, relaciones
de poder y formas de pensar, legitimando el dominio eurocéntrico. Esto se expresa en la
instauración de una jerarquía interestatal que “define” lugares desiguales para las
sociedades del planeta.

La emergencia de este sistema-mundo moderno se asocia a una serie de fenómenos

relacionados entre sí:

1. Capitalismo como sistema económico: la colonización implicó la expansión de

este sistema económico. Es el primer momento de vínculo económico a escala
planetaria.
2. Florecimiento de la ciencia y la tecnología: fueron necesidades del capitalismo,
que hicieron posible por medio de la navegación el “descubrimiento”. Aunque los
 conocimientos en el arte de la navegación no salieron sólo de europa, sino en el
intercambio con china y los árabes.
3. Secularización de la vida social: el capitalismo y los avances tecnológicos
cambiaron la forma de pensar las cosas a una más racional, reduciendo el papel de
la religión. No se relegó totalmente a la iglesia pero sí perdió el papel que tenía en la
Edad Media.
4. Sistema de estados: son producto de la constitución del sistema-mundo moderno.
Se crean aquí estados dependientes de las metropolis: las colonias, las cuales son
la periferia de la organización política, mientras que Europa es el centro del sistema.
5. Universalismo: idea de que todos los conocimientos, valores y derechos de una
sociedad pertenecen a todas las personas (hay LA cultura). Tiene un potencial
liberador: todos somos iguales, sin embargo, históricamente tomó una forma
imperialista, y así quienes tenían el poder imponían sus valores a las sociedades
que sometían. Lo universal era en realidad: lo propio de Europa y los europeos.

El sistema-mundo moderno posicionó a Europa como el centro del poder, legitimando un

sistema altamente desigual. Este sistema tuvo una primera fase de constitución que fueron
los procesos de colonización. La dimensión planetaria de este sistema es resultado de la
expansión colonizadora, está atravesada por el poder y tiene efectos duraderos en su
distribución. En África por ejemplo conllevo un incremento de la esclavitud.

Este es el aporte de Wallestein: mostrar que este proceso histórico no fue un proceso lineal
y natural, sino el resultado de las múltiples interacciones de un conjunto de fenómenos que
lo hacen posible y que hace que sean España y Portugal los países encargados de este
primer impulso. El “descubrimiento” de América es el inicio del proceso de expansión
global del capitalismo, la ciencia y el sistema interestatal.

Americanicidad

Cuatro categorías principales que serán fundamentales luego para el planteamiento de

Mignolo sobre el sistema mundo moderno/colonial:

1. Colonialidad: Según el discurso de la modernidad somos todos iguales pero en

realidad existen unos estados con mayor poder que otros. Esto permaneció cuando
culminó la colonización, como forma de pensar jerárquica de los estados y
sociedades en centro/periferia, es decir, la colonialidad: esquema mental que
justifica y legitima las desigualdades.
2. Etnicidad: refiere a las desigualdades y relaciones jerárquicas entre los grupos
étnicos. El grupo étnico dominante crea un sistema de diferencias culturales que
sirven para legitimar un sistema de desigualdades sociales. Es muy común que se
entienda a la etnicidad como algo positivo por definición, aunque tiene ambas caras:
por un lado es una forma impuesta en la sociedad sobre cómo llamar a los grupos
étnicos y a los que no se reconoce igualdad en términos sociales, culturales o de
conocimiento. Por otro lado, es un mecanismo de constitución de la identidad común
en grupos históricamente discriminados, movilizando luchas.
3. Racismo: implícito en la etnicidad, éste fue parte y propiedad de la americanicidad y
la modernidad desde sus inicios, aunque recién en en S. XIX hablamos de racismo
explícito. Cuando la etnicidad no garantiza las formas de discriminación entonces se
 crean mecanismos institucionales para garantizar su práctica y permanencia.
Quijano y Wallerstein se refieren al racismo que resulta de la institucionalización de
las prácticas que legitiman la desigualdad social, por ejemplo el Apartheid en áfrica o
la tensión racial en EE.UU.
4. Idolatría por lo nuevo: afán permanente por lo moderno, que promueve el olvido de
las tradiciones e impide ver las estructuras de larga duración que sustentan los
hechos sociales. Lo nuevo es mejor. Esto se convierte en una forma de promoción
del consumo permanente.

El racismo y el universalismo son dos pilares ideológicos del capitalismo histórico, el

racismo fue la justificación ideológica de la jerarquización de la fuerza de trabajo: etnización
de la fuerza de trabajo, con la posterior distribución desigual de recompensas. Estos rasgos
genéticos/culturales definen la posición dentro de las estructuras económicas del sistema.El
universalismo supone un “conjunto de creencias acerca de lo que se puede conocer y de
cómo se puede conocer”, una noción de la verdad y lo cognoscible del mundo (la ciencia
busca esas verdades permanentes, eliminando lo subjetivo).

Del sistema-mundo moderno al sistema mundo moderno/colonial

Mignolo se separa de la perspectiva de Wallerstein porque dice que está entrampado en un

eurocentrismo y mira desde el centro hacia la periferia y semi-periferia. Otra crítica a
Wallerstein desde la Inflexión decolonial es que no comparte la premisa de la esitencia de la
modernidad desde el siglo XVI (luego de la colonización de América).

=/= de Wallerstein y la Inflexión decolonial: esta última hace énfasis en la relaciones

modernidad/colonialidad.

No se puede desconocer la diferenciación que hace W del concepto de colonialidad (rasgo

constituyente del sistema-mundo) y del de colonialismo y la toma del racismo como
inmanente al sistema-mundo. Estos dos componentes son importantes para las premisas de
la Inflexión decolonial.

La colonialidad descrita por W como “formas de pensamiento que soportan y legitiman las
desigualdades entre las sociedades del centro y la periferia” no es suficiente para Mignolo,
que toma entonces de Quijano el concepto de “colonialidad del poder”: que es, sobre todo,
el lugar epistémico de enunciación en el cual se describe y se legitima el poder. En este
caso, el poder colonial.

Otra =/=: Mignolo parte de Wallenstein pero se cetra en la diferenciación colonial y su papel
en la formación y transformación del mundo moderno/colonial, cosa ausente en W.

Para la argumentación de la inflexión decolonial la modernidad nace en paralelo a la

colonialidad, son un mismo proceso, dos caras de una misma moneda. La colonialidad es
justamente el lado oculto o oscuro de esta modernidad que se muestra como liberadora.
Según Mignolo ambas deben ser pensadas desde un sistema mundo, ahí propone su
noción de Sistema mundo moderno/colonial.
LA =/= SUSTANCIAL ENTRE MIGNOLO Y WALLERSTEIN es el énfasis que hace
Mignolo en la colonialidad que transforma la noción de modernidad. En W la
modernidad indica lo más reciente/contemporáneo, en Mignolo opera como EL LADO
VISIBLE DE LA COLONIALIDAD. NO HAY MODERNIDAD SIN COLONIALIDAD.

Esta negación de la colonialidad por parte de las narrativas iluministas de la modernidad es

el resultado de la operación ideológica que supone unas ideologías visibles (cristianismo,
conservadurismo, liberalismo, socialismo) y otras invisibles (colonialismo). Estas
operaciones alimentan el eurocentrismo como una de las premisas centrales del sistema
mundo moderno/colonial.

Cuestionando las narrativas eurocéntricas de la modernidad

El descentramiento de las narrativas eurocéntricas sobre la modernidad es central en la

inflexión decolonial.

Dussel: Cuestionar la idea de sucesión lineal de la historia universal, sentido común

eurocéntrico del S. XVIII. Nuestra hipótesis es que América Latina, desde 1492 es un
momento constitutivo de la modernidad, y España y Portugal como si momento constitutivo.
Este planteamiento cuestiona la concepción intraeuropea de la modernidad. No fue un
fenómeno exclusivo de Europa, donde el resto del mundo no tiene relevancia. La
particularidad europea se identifica con la universalidad mundial.

En esta perspectiva eurocéntrica la modernidad es “una emancipación, una salida de la

inmadurez por un esfuerzo de la razón como proceso crítico, que abre a la humanidad a un
nuevo desarrollo del ser humano”.

Pero, para Dussel el lugar de América es constitutivo: si bien podría decirse que la
modernidad surge en Europa, sólo lo hace en la profunda confrontación con “el Otro” en la
colonización de América, para controlarlo, vencerlo, volentarlo; cuando pudo definirse como
un “ego” descubridor, conquistador de la alteridad constitutiva de la Modernidad. Ese Otro
no fue des-cubierto como Otro, sino que fue en-cubierto como “lo Mismo” que Europa ya era
desde siempre.Se en-cubrio, domestico, encajo ese Otro en sistemas y jerarquías derivadas
de la cosmología cristiana de la época: Al Indio se lo en-cubrio como lo Otro ya conocido, lo
Mismo re-conocido (el asiático), negado como Otro real.

Esta borradura del Otro se articulo con una serie de prácticas de dominación en las que se
convirtió a la fuerza a las poblaciones colonizadas, obligado a incorporar se a la Totalidad
dominadora, sedimentando la subjetividad del colonizador.

Mito de la modernidad: al considerar a la modernidad como un proceso racional de “salida”

de un estado de inmadurez regional, provinciana, no planetaria, se anula el proceso
irracional y violento que justifica su imposición ante las poblaciones que se asumen como
no modernas. Hay siete supuestos que constituyen este mito según Dussel:

1. La civilización moderna se cree más desarrollada o superior

2. Desarrollar a los primitivos es una exigencia moral del que es superior
3. Este camino del desarrollo (unilineal y falaz) es por supuesto el europeo
 4. Si el bárbaro se opone a civilizarse se puede usar la violencia, es por su bien
5. Las víctimas y la violencia son inevitables, como un “sacrificio salvador”
6. El bárbaro tiene una culpa (oponerse a la civilización), la Modernidad se presenta
como inocente y emancipadora de esta culpa.
7. Los sufrimientos o sacrificios (los costos) se interpretan como inevitables para
“modernizar” a los “atrasados”.

Aquí se ve el lado oculto de la narrativa de la modernidad, la de la irracionalidad y la

violencia que supone su afirmación ante las víctimas y la alteridad.

Este “mito de la modernidad” se mantiene en los términos aunque no en el contenido. En la

retórica salvacionista de la modernidad hay ciertos cambios: la conversión al cristianismo, la
conversión a la civilización, el desarrollo como condición de la modernización, esta etapa
continúa hasta hoy, acentuando desarrollo, democracia y mercado.

Primera y Segunda modernidad

La modernidad debe ser comprendida en dos fases, primera y segunda modernidad. En

contraste con la visión eurocéntrica de la modernidad Dussel propone la del sistema mundo.
Modernidad como resultado de la constitución del primer sistema mundo planetario con
Europa como centro: Las demás determinaciones (subjetividad, propiedad privadas, etc) se
dan en torno a ésta. La modernidad se entendería no por procesos internos a Europa, sino
por el contexto del sistema mundo.
Primera modernidad: emergencia del sistema mundo. Antecede a la segunda, es su
condición de posibilidad.El Ego cogito conquiro: conquisto luego soy. La experiencia
del”descubrimiento” y la conquista constituyen el “ego” moderno no sólo como subjetividad,
sino como subjetividad centro y fin de la historia. Paso de la Edad Media a la Edad
Moderna. Momento de conquista y colonización de América.
Segunda modernidad: Revolución industrial y Ilustración, aquí se profundiza y amplia el
horizonte ya comenzado en el S. XV. Lo que comúnmente se llama modernidad. Esta no
reemplaza a la primera, se le superpone hasta el presente. (Esto último es lo que
considera la Inflexión decolonial).

¿Por qué la modernidad se remonta al siglo XV?

La modernidad se da como nuevo “paradigma” de vida cotidiana, de comprensión de la
historia, la ciencia, la religión y surge con el dominio del atlántico.

La colonialidad es inmanente a la modernidad, por eso desde la perspectiva

modernidad/colonialidad se siguen los planteamientos de Dussel, quien diferencia
entre una primera y segunda modernidad. La modernidad es originada en el mismo
momento de constitución de sistema mundo puesto que éste supone un patrón de
poder global que Quijano denominó: “Colonialidad del poder”.

Dussel =/= Wallerstein: La incorporación de América como primera periferia del sistema
mundo, dio la posibilidad de “acumulación originaria” en los paises del centro, y generó las
primeras manifestaciones culturales de orden mundial (geocultura). Entonces, la primera
cultura de la modernidad-mundo tuvo su centro en España. O sea, América no sólo dio
materia prima, sino también fundamentos epistemológicos, morales y políticos de la
modernidad cultural.

¿En qué confluyen la teoría sistema-mundo de W y la Inflexión decolonial?

Dos aspectos importantes

1. La definición del sistema-mundo moderno como unidad básica para la comprensión
de lo social.
2. La introducción de una perspectiva de larga duración en dicho análisis.

Transmodernidad

La plantea como una doble distinción crítica del: racionalismo universalista de la Escuela de
Frankfurt y frente al rechazo de la razón de los posmodernos. Dice Dussel: No negamos
entonces la razón, sino la irracionalidad de la violencia del mito moderno; no negamos la
razón, sino la irracionalidad postmoderna; afirmamos la “razón del Otro” (que se pintó hasta
ahora como sin razón) hacia una mundialidad Trans-moderna.
La transmodernidad plantea la superación de la modernidad (como debe entenderse la
filosofía de la liberación) y la =/= de los postmodernos. No hablamos de una simple
negación de la razón.
Para Dussel entonces, las culturas que han sido sometidas durante los últimos siglos a la
predominante cultura occidental no han sucumbido, sino que, se produce una “respuesta”
variada al “challenge” (desafío) moderno e irrumpen renovadas en un horizonte cultural más
allá de la modernidad.
Dialéctica de la Ilustración - Adorno y Horkheimer

Adorno viene de Escuela de Frankfurt. Critica el capitalismo, su racionalidad técnica, su

sociedad totalmente administrada y su industria cultural y defiende las formas de arte de las
Vanguardias. Aufhebung = universal que se traga al particular.

El concepto de ilustración

En sus inicios, la Ilustración tenía un fin emancipador. Se jactaba de querer liberar al

hombre del miedo poniendo la razón sobre el mito.

Pero hoy se ha olvidado de ese propósito. Hoy engaña a las masas para que crean que el
hombre es superior a la naturaleza. Su razón, su ciencia, buscan el poder y el capital. El
hombre ilustrado quiere conocer la naturaleza para dominarla y poseerla (como si fuera un
objeto), al igual que a los hombres. Hace que el hombre vea la existencia de algo si puede
dominarlo. Y que todo se centre en el hombre, la producción y su visión del mundo. Somete
el mundo al poder del hombre, principio de todas las relaciones. Pone al hombre como
semejante de Dios, los dos tienen soberanía sobre lo existente.

Unidad conceptual viene de la organización de la vida en torno al poder y dominio de la

realidad. Es típica de la ilustración. Ella cree que lo que no es cuantificable, unificable,
numerable, es sospechoso. La lógica formal le permitió esa calculabilidad del mundo. Cree
que todo es equivalente, como el dinero, que las homogeneidades pueden compararse.
Crea una nueva desigualdad, todo es igual a todo, ya que nada es en sí. La Ilustración
elimina lo inconmensurable, disuelve las cualidades de los hombres y los objetos y hace
que el hombre deba conformarse a ser solo un número. Esto sucede porque en el mercado
el sujeto se desujetiza, sus cualidades son modeladas por un sistema que le entrega su “sí
mismo” igualándolo a todos los demás, mientras le hace creer que es diferente.

Esta igualdad represiva es lo mismo que una manipulación colectiva. Se niega el individuo,
se abstrae, liquidando, dominando.

La Ilustración es el desencantamiento del mundo, pero no es mejor que el mito. Ve al mito

como la proyección del hombre en la naturaleza, una forma de protegerse de ese miedo a
no poder dominarla. Critica al mito pero también se iguala a él.

En el mito, lo que se ve como sobrenatural, es en realidad lo natural que el hombre ve como

complejo.

En la Ilustración, el hombre cree que si conoce todo, no tiene a que tenerle miedo. Crea una
falsa ilusión de que si se pueden saber las cosas por anticipado, no se será engañado. Cree
que los procesos están decididos de antemano como en una ecuación: concibe al mundo
como algo matemático. En realidad es un sistema que hizo que todo lo exterior sea fuente
de miedo.

La Ilustración no está alejada del mito. El pensamiento mítico también conduce al ámbito de
lo existente. Sus símbolos remiten a cosas de la naturaleza. El mito (magia) dio origen a la
ilustración. Hizo que hoy toda concepción se tome como una creencia, como algo no
seguro.

Tanto para la ciencia como para el mito:

-Todo acontecer es una repetición. Porque todo es repetible en la naturaleza.

-La distancia del sujeto ante el objeto es una relación de dominación, que existió en
toda época: tanto con el patrón frente al obrero como el señor frente al siervo.

-Hay un principio de igualdad. En el pensamiento mítico todo es igual porque todo

remite a la naturaleza. En la ilustración, el principio de igualdad se ha vuelto un fetiche, ya
que todo es fetiche.

- Están orientadas a fines. La diferencia es que la ciencia se aleja del objeto,

persiguiendo sus fines a través de la razón instrumental, con un pensamiento
independiente del objeto.

-Hay pensamiento dialectico. Las cosas son en la medida en que se convierten en lo

que no son. Hay una separación entre el concepto y la cosa.

En la ilustración arte y ciencia son dialécticas, pero no de un modo positivo: se hace un arte
de la ciencia y una ciencia del arte, porque se cree que el arte debe demostrar que es útil.
Como el arte copia la naturaleza, y la naturaleza debe ser dominada, el arte no sirve, sino
que es como el mito.

En una época, el mundo estaba ordenado en la religión, el poder (que se ocupa de lo

sobrenatural) y lo profano, la obediencia (que se ocupan de lo natural).

Estos son símbolos que toman el aspecto de fetiches. Su contenido, la repetición de la

naturaleza, es la permanencia respetada de la coacción social. Los conceptos universales
toman la forma del dominio de los privilegiados, de la jerarquía, al igual que la forma
deductiva de la ciencia.

Los órdenes lógicos de la ciencia se basan en las relaciones sociales, en la división del
trabajo. El tipo de razonamiento de la sociedad está teñido del dominio al que ella está
unida => Hay una administración total de la sociedad.

El pensamiento dominante se les inculca a los individuos singulares. Hace que éstos vean
la organización de su sociedad como algo natural y universal. El dominio aliena a los
hombres. Hace que la injusticia social parezca irreversible. Convierte a todo en una
convención porque el hombre no sabe que es dominado.

Crea a los sujetos a su conveniencia. Si no cumple, siente la presión de lo colectivo que

está vigilándolo y así el individuo es parte de un sistema que se auto conserva.

El arte, para la ilustración, no tiene sentido, porque no es instrumental. Igual que el mito, no
entra en sus universales de la razón. Estas dos formas buscan los diferentes sentidos de la
realidad, mientras la ciencia no acepta las ambigüedades.
Ejemplo sobre La Odisea:

El canto de las sirenas conoce la historia y les dice a los hombres que pueden lograr una
revolución. Odiseo actúa como el burgués que escucha ese canto pero lo mira como el
dominador, desde la conveniencia. El obrero no tiene acceso a esa lectura de la historia y el
sistema, con obediencia y trabajo, le hace creer que ha logrado ser singular. El obrero en
realidad está siendo dominado, pero nadie le deja enterarse. Así el sistema se auto
conserva: el obrero trabaja para el burgués, aumentando su poder y apoyando su propia
dominación.

El arte conoce la historia, tiene la respuesta a este conflicto eterno. Pero está reservado
para la contemplación de los burgueses. El dominado no puede tenerlo a mano porque
hasta su ocio es una prolongación de su jornada de trabajo: la industria cultural le acerca
obras que son amusement. Le generan aburrimiento porque no debe pensar ni asociar, sino
que la información se le entrega en bandeja para que la distracción (sobre su dominación)
del trabajo, se extienda a todo su día.

La evolución de la tecnología es la evolución del dominio: la historia está hecha de

regresiones porque nadie hace la revolución. El progreso tecnológico se usa contra el
progreso social. La libertad, la democracia se confunden con el dominio. El hombre y la
naturaleza, que nacieron juntos, se distancian.

Si el hombre razonara sobre su dominio, se liberaría => Debe comprender que los conflictos
de la Ilustración no son superables, que debe haber un cambio de sistema.

La Industria Cultural. Ilustración como engaño de masas

La industria cultural es un elemento de la Ilustración. Hace que todo sea parte de un mismo
sistema: sometido al poder totalizante del capital.

Las obras de la industria cultural dejaron de hacerse pasar por arte. Aceptan que son
negocios y mercancías y que son parte de una industria capitalista (se auto justifican: te
dicen que compres best-sellers porque todos los compran). Estas obras son productos
estándar que se reproducen y reproducen para satisfacer necesidades que primero nacían
del consumidor. Luego se usan para manipularlo y crearle nuevas necesidades, como
artificios de la misma industria cultural, haciéndoles sentir una supuesta necesidad.

La sociedad esta alienada de sí misma por la culpa del dominio de la racionalidad técnica.
Es importante aclarar que el avance técnico no tiene la culpa. La culpa la tiene el uso que
se le da a esta: en vez del combate de la desigualdad, el sistema la pone en función del
mercado.

La industria cultural produce en serie objetos que no tienen nada que ver con el arte, porque
éste es siempre lo contrario al sistema (la expresión de un artista se opone a dominación,
porque es singular que no puede ser tragado por concepto).
En esta época no hay arte ya que sea independiente y cuyas obras no se conviertan en
mercancías. El público y los artistas son ya parte del sistema y están dominados por los
dirigentes industriales.

En el mercado del arte, todo es estratégico: se organiza a los consumidores de forma tal
que sea más fácil dominarlos. Se crean, por ejemplo, géneros de películas, y así se engaña
al individuo para que crea que es singular. No existen las diferencias ni el poder de elección.
Es todo una ilusión: todos son consumidores de mercancías.

En las obras (por ejemplo las películas) todo se anticipa al espectador: los relatos son una
fórmula que se repite constantemente (re-conocimiento). Nada es nuevo. Son adivinables
de antemano. La función de esta estructura es evitar el discurrir y la ambigüedad. El
espectador no debe perderse en la historia.

Las obras retratan a la clase dominante para que sea admirada por los sujetos que la
misma industria produce. Todo es estereotipo. Esto es parte de un estilo nuevo, que es un
no estilo, una unidad estilística. Se incluye a las vanguardias (ideologías del arte) aquí,
perdonándoles sus subversiones, dándole a los artistas reales una mínima autonomía que
entra en conflicto con el mercado cultural pero al mismo tiempo censurándolas. El mercado
del arte ha convertido a todo lo que lo perturba en un producto.

El sistema genera que el artista sea un esclavo de un monopolio cultural. Si no piensa lo

que su amo le dice, se lo arruina desde adentro.

La cultura paga un precio muy alto por la negación del hombre a ver su dominio.
BENJAMIN OBRA DE ARTE EN LA ERA D ELA REPRODUCCIÓN TÉCNICA

Para el autor, cada persona debe contribuir a la revolución interviniendo en su ámbito

preciso de trabajo. Sus objetivos teóricos son: analizar la producción artística para reducirla
a los fines revolucionarios. Que el arte contribuya a la revolución proletaria implica
abandonar la concepción burguesa/idealista del arte, así como la noción Stalinista y fascista
del arte (ambos subordinan la autonomía del arte a los intereses del Estado).

PRÓLOGO

Las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción se ven
reflejadas en la superestructura como en la economía, por eso sería un error menospreciar
su valor combativo. Esta tesis deja de lado conceptos como: genialidad, creación,
perennidad y misterio, usados para la elaboración del material fáctico en el sentido fascista,
en su lugar propondrá otros conceptos inútiles para el fascismo, utilizables para la formación
de exigencias revolucionarias en la política artística.
1
La obra de arte ha sido siempre susceptible de reproducción (imitación en la formación de
artistas, por ejemplo). La reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se
impone en la historia intermitentemente, pero con intensidad creciente. Reproducción en
Grecia: fundir y acuñar.
Edad media: xilografía, grabado en cobre, aguafuerte, litografía.
La litografía dio la posibilidad de poner masivamente los productos en el mercado, capacitó
al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida cotidiana. Comenzó entonces a ir al paso con
la imprenta. Pero fue aventajada por la fotografía poco tiempo después. Se apresura así el
proceso de reproducción plástica, al paso de la palabra hablada.
En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine
sonoro.
Para mostrar el standard hacia el que evolucionó la reproducción técnica, nada mejor que
dos manifestaciones: la reproducción de la obra artística y el cine.
2
Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aqui y ahora de la obra de arte, su
existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En su existencia singular se apoya la
historia de esa pieza, cuenta aquí también las modificaciones físicas a lo largo del tiempo y
el cambio de propietarios. Es decir que una obra de arte auténtica (aurática) será la
materialización de ciertas condiciones concretas de existencia y de una relacion vital y
específica del productor con los materiales de la obra.
El aquí y ahora del original constituye el concepto de autenticidad. El ámbito de la
autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica, la copia a mano es una falsificación, la
pieza original conserva su autenticidad, pero frente a la reproducción técnica no ocurre lo
mismo.
La razón es doble. En primer lugar, la reproducción se acredita como más independiente
que la manual respecto al original. La fotografía por ejemplo hace recortes, acercamientos,
resalta aspectos del original que el ojo humano no capta. Además, pone la copia en lugares
que son inasequibles para el original, sobre todo posibilita salir al encuentro de su
destinatario. Estas circunstancias en las que se pone al producto deprecian su aqui y ahora.
aqueja su autenticidad.
La autenticidad es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse de ella desde
su duración material hasta su testificación histórica. La testificación se funda en la duración
material, y ésta se le escapa al hombre en la reproducción técnica, no se puede seguir ese
rastro, así, tambalea su testificación histórica y con ella su autoridad. En fin, lo que se atrofia
es el AURA.
La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicarla
pone su presencia masiva en lugar de su presencia irrepetible y confiere actualidad a lo
reproducido: esto de que le permite salir al encuentro de su destinatario. Se produce
entonces una conmoción de lo transmitido, de la tradición.
Esto está en relación con los movimientos de masas y su agente principal es el cine: liquida
el valor de la tradición en la herencia cultural, fundamentalmente en las películas históricas,
un terreno que “toma posiciones”.
3
Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia
de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Estos modos
de percepción están condicionados no sólo natural sino también históricamente. Al cambiar
el arte también cambió la percepción. En la época del Bajo Imperio se dieron modificaciones
en lo social que hallaron su expresión en los cambios de sensibilidad, pero no se analizaron
en ese momento, hoy podemos aproximarnos a este análisis. Estas modificaciones en la
percepción son el desmoronamiento del aura.
Definición de aura: manifestación irrepetible de una lejania (por cercana que pueda estar).
En los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura hay que considerar
dos circunstancias que dependen de la importancia de las masas en la vida de hoy. A saber:
acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales, tan
apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su
reprodcción. Es decir, la necesidad de adueñarse de los objetos, en el caso de la imagen,
tener una copia, una reproducción. Esta reproducción (fugacidad y repetición) se distingue
de la imagen (singularidad y perduración). Quitarle la envoltura a cada objeto, triturar su
aura, es la asignatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido
tanto que incluso, por medio de la reproducción le gana terreno a lo irrepetible.
4
La unicidad (aura) de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de
la tradición. Esa tradición es algo muy vivo, cambiante. Las obras artísticas mas antiguas
surgieron al servicio de un ritual primero magico, luego religioso. Es de decisiva importancia
que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual.
La definicion de aura que se dio anteriormente está ligada a esta imagen cultual, de la cual
es cualidad capital la lejania, el aura es la formulación del valor cultural de la obra de arte en
categorías de percepción espacial-temporal.
Con otras palabras, el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el
que tuvo su primer y original valor útil.
Desde la llegada del primer medio de reproducción revolucionario, la fotografía, el arte sintió
la proximidad de la crisis y reacciono con la teoria del arte por el arte. Luego, de ella
procedió la noción de un arte “puro” que rechaza tanto la función social como toda
determinación por medio de un contenido objetual.
A medida que se seculariza el valor cultual de la imagen, nos representaremos con mayor
indeterminación el sustrato de su singularidad. Con la secularización del arte la autenticidad
(en el sentido de adjudicación de origen) sustituye el valor cultual.
Por primera vez, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su
existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en
medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser
reproducida. En el caso del cine por ejemplo, la reproducción es una condición
intrínseca, posibilitando su difusión masiva y aún más, imponiéndola por la fuerza.
Porque si no es masiva no es rentable. El cine sonoro, sucediendo en paralelo al
fascismo, causó un alivio temporal y favoreció intereses nacionales. Pero en el mismo
instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística se trastorna la
función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su
fundamentación en una praxis distinta a saber: en la política.
5
La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos
que destaca por su polaridad: el valor cultual y el valor exhibitivo. La obra artística comienza
con hechuras que están al servicio del culto, en las cuales es mas importante que estén
presentes y menos si son o no vistas, como por ejemplo en la Edad de Piedra los alces
pintados en una cueva, destinados a los espíritus.
El valor cultual empuja a las obras a mantenerse ocultas, para un público específico, como
los sacerdotes por ejemplo.
A medida que el arte se emancipan del regazo ritual, aumenta la exhibición de sus
productos. La capacidad exhibitiva de un retrato cualquiera por ejemplo es más posible que
la de la estatua de un dios, fija en un templo. Con los métodos de reproducción técnica han
crecido las posibilidades de exhibición. En los tiempos primitivos dado su mayor valor
cultual fue más considerado mágicamente y recién luego se reconoció como obra artística,
en el caso de hoy que prepondera el valor exhibitivo se destaca su función artística.
6
En la fotografía el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la linea al valor cultual. Pe
éste no cede sin resistencia. Su última trinchera es el rostro humano, el retrato es central en
el origen de la fotografía y eso no es casual. El valor cultual de la imagen tiene su último
refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos, vibra el aura
en la expresión fugaz de una cara humana. Pero cuando el hombre se retira de la
fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual.
Luego, en la fotografía de Atget se verán calles de París, vacías de gente, como si fueran
escenas del crimen, ahí comienzan a usarse como pruebas en el proceso histórico. En los
diarios se pondrá un pie de foto, los cuales actúan como directivas, así como en el cine la
comprensión de cada imagen aparece prescrita por la serie de imágenes precedentes.
7
En el siglo XIX, la pintura y la fotografía mantuvieron una disputa por el valor artístico de sus
productos. Esa disputa era expresión de un trastorno en la historia universal de la que no
eran conscientes. La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento
cultual y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. Se produjo entonces una
modificación en la función artística que cayó fuera del campo de visión del siglo.
8
El hecho de que el actor de cine, a diferencia del de teatro, presente su ejecución por medio
de todo un mecanismo, tiene consecuencias: este mecanismo no se atiene a respetar la
actuación en su totalidad. Las posiciones de la cámara y éstas luego montadas constituyen
la película. La actuacion del actor esta entonces sometida a una serie de tests opticos. Esta
es la primera consecuencia. La segunda consecuencia es que el actor se ve mermado en la
posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuacion al público durante la
función. El espectador en este caso se compenetra con el actor sólo en tanto se
compenetra con el aparato. Hace tests. y no es ésta una actitud a la que puedan someterse
valores cultuales.
9
Al cine no le importa construir un personaje, sino que el actor se represente a sí mismo ante
el mecanismo. Pirandello dice: el actor de cine se siente como en el exilio. Exiliado de la
escena y de sí mismo, percibe el vacío ya que su cuerpo se convierte en un síntoma de
deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad. La máquina representa ante
el público su sombra, él tiene que contentarse con representar ante la máquina.
En el cine el actor actúa con toda su persona pero renunciando a su aura, ligada al aquí y
ahora. Del aura no hay copia. En el cine los aparatos ocupan el lugar del público. Se trata al
actor como un accesorio escogido característicamente, al cual se coloca en un lugar
adecuado. Al actor de cine se le niega transponerse a un papel. Su ejecución no es unitaria,
se compone de desmenuzamientos. Nada pone más drasticamente de bulto que el arte se
ha escapado del reino del halo de lo bello.
10
El actor tiene que vérselas con el público de consumidores que forman el mercado, el
mercado le resulta tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se hace en una
fábrica. A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personality
fuera de los estudios: el culto a las “estrellas”, así se conserva la magia de la personalidad
pero reducida a la magia averiada de su carácter de mercancía.
Mérito revolucionario del cine: apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones que
hemos heredado sobre el arte. Puede que también apoye una crítica social, pero no es el
punto central.
Da un ejemplo de los corrimientos de los roles en la literatura: Con la creciente expansión
de la prensa que proporcionaba nuevos órganos al lector, una parte cada vez mayor de
esos lectores paso del lado de los que escriben, La distinción entre autor y público está a
punto de perder su carácter sistemático. El lector está siempre dispuesto a pasar del otro
lado. En cuanto perito alcanza acceso al estado de autor. La competencia literaria depende
ahora de la educación politécnica, se hace así patrimonio común.
Lo mismo pasa en el cine pero más rápido, la industria cinematográfica utiliza mucho la
participación de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones
ambivalentes.
11
Confrontación que se da en la relación entre el pintor y el operador de cámara. El pintor
observa en su trabajo una distancia natural para con su dato, el cámara por el contrario se
adentra hondo en la textura de los datos, operativamente. Las imágenes que consiguen
ambos son muy diferentes. La del pintor es total y la del cámara es múltiple, troceada en
partes que se juntan según una ley nueva. La representación cinematográfica garantiza, por
su intensa compenetración con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo
aparato que ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte. (O sea, como que el
punto de vista de la cámara se naturaliza?)
12
La relación entre las masas y el arte.
La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el
arte. La vinculación del público se da como un perito, es progresiva, es un indicio social
importante. Cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian
en el público la actitud crítica y la fruitiva.
La circunstancia decisiva es esta: las reacciones de cada individuo del público, cuya suma
constituye la reacción masiva del público, jamás ha estado como en el cine tan
condicionadas de antemano por su inmediata e inminente masificación. Y en cuanto se
manifiestan se controlan. En cambio en la pintura, siempre se dirigió a unos pocos, cuando
se fue a los museos masivamente en el siglo XIX, esto fue síntoma de crisis del arte,
desatado por la fotografía y por la pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las
masas. Por mucho que se intentó, la pintura nunca se abrió camino para que esas masas
puedan organizar y controlar su recepción. Así, el mismo público que es retrógrado ante el
surrealismo, es progresivo ante una película cómica.
13
El cine no solo se caracteriza por cómo el hombre se presenta ante el aparato sino también
por como éste se representa el mundo en torno. Tanto en el mundo óptico como en el
acústico el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra apercepción. En el
cine hay más elementos susceptibles de ser aislados, esto tiende a favorecer la
interpenetración recíproca de ciencia y arte. Una de las funciones revolucionarias del cine
consistiría en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su
utilización artística son idénticas. Cuando antes iban cada una por su lado. El cine hizo volar
nuestro mundo carcelario (aumenta los atisbos de nuestra existencia y nos asegura un
ámbito de acción insospechado). Emprendemos ahora entre sus dispersos escombros
viajes de aventura. Con el primer plano se ensancha el espacio, con el retardador se alarga
el movimiento. Se descubren estructuras nuevas, movimientos desconocidos. La naturaleza
que habla a la cámara no es la misma que habla al ojo. La cámara interviene con sus
medios auxiliares, y así presenta un otro tramado inconsciente.
14
Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar
una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. El dadaísmo
intentaba mediante la pintura, producir los efectos que el público busca hoy en el cine.
Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se
dispara por encima de su propia meta. Así lo hace el dadaísmo, por ejemplo, sacrificando
valores del mercado, propios del cine, en favor de intenciones más importantes y no
conscientes. Degradaron su materialidad para alcanzar la inutilidad. Así consiguen la
destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones, con los medios de producción
imprimen el estigma de las reproducciones.
Para una burguesía degenerada el recogimiento se convirtió en una escuela de conducta
asocial, y a él se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de comportamiento
social. Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas
garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Había sobre todo que dar
satisfacción a una exigencia, provocar escándalo público. La obra de arte pasó a ser un
proyectil. Según Benjamin, sobre el lienzo de la pintura podemos fluir en asociaciones de
ideas, sobre la pantalla del cine no, ya que cambia muy rápidamente. No es posible fijarlo.
En esto consiste el efecto de choque del cine que pretende ser captado gracias a una
presencia de espíritu más intensa. Por medio de la estructura técnica el cine ha liberado el
efecto físico de choque del embalaje moral en que lo retuvo el dadísmo.
15
La masa, la cantidad, se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de
participantes ha modificado la índole de su participación. En este panorama, no han faltado
quienes, como Duhamel se han expresado radicalmente ante el cine: como un espectáculo
que no reclama esfuerzo alguno, que no supone la continuidad de ideas, sino que sólo
produce el deseo de pertenecer a las “Stars” de Los Angeles. En el fondo se trata de una
antigua queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento. Quien se
recoge ante una obra se sumerge en ella, se adentra en ella, en cambio la masa dispersa
sumerge en sí misma a la obra artística. Como es el caso de los edificios. Éstos pueden
percibirse de dos maneras, por el uso o por la contemplación. Táctil y ópticamente.
La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre. En
cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida incluso la recepción óptica.
Esta recepción de la arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de
cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía
meramente óptica, esto es por la de la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la
costumbre (bajo la guía de la recepció táctil).
También el disperso puede acostumbrarse. La recepción por dispersión, síntoma de las
modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento de
entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque.
Reprime el valor cultual porque pone al público en situación de experto y además
porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El
público es un examinador, pero un examinador que se dispersa.

EPÍLOGO

La proletarización creciente del H actual y el alineamiento también creciente de las masas

son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo ve su salvación en que las masas
lleguen a expresarse (pero ni de asomo que hagan valer sus derechos). En consecuencia
desemboca en un esteticismo de la vida política. Todo esfuerzo por un esteticismo político
culmina en la guerra, ésta hace posible dar una meta a movimientos de masas,
conservando la propiedad. ¡La guerra es bella! Poetas y artistas futuristas… acordaros de
esta estética de la guerra para que iluminen el combate por una nueva poesía y plástica.
Mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento de las fuerzas
productivas, el crecimiento de los medios y ritmos técnicos urge un aprovechamiento
antinatural.
El fascismo espera de la guerra la satisfacción artística de la percepción sensorial
modificada por la técnica. Esto es la realización acabada del “arte pour l’art”. La humanidad
se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un
grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden.
Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta
con la politización del arte.
De Certeau- La invención de lo cotidiano- Artes del hacer

Introducción gral:
Nace de una interrogante sobre las operaciones de los usuarios, supuestamente
condenados a la pasividad y a la disciplina. Proceso de anatomización social como
postulado histórico que tiene como unidad elemental al individuo a partir del cual se
compondrán grupos.
El análisis muestra que la relación determina sus términos, cada individualidad es el lugar
donde se mueve una pluralidad incoherente de sus determinaciones relacionales. Objetivo
de explicitar las combinatorias operativas que componen una cultura y exhumar modelos de
acción característicos de los usuarios de quienes se oculta bajo el sustantivo de
consumidores (condición de dominados).
Lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente.

1) La producción de los consumidores

El uso o el consumo: Uso que hacen de los objetos sociales grupos e individuos, por ej el
análisis de las imágenes difundidas por la televisión (representaciones) y del tiempo
transcurrido en la inmovilidad frente al receptor (un comportamiento) debe completarse con
el estudio de lo que el consumidor cultural FABRICA durante esas horas y con esas
imágenes. La fabricación por descubrir es una PRODUCCIÓN oculta porque se disemina en
un las regiones definidas y ocupadas por los sistemas de producción y porque esa
extensión cada vez más totalitaria ya no deja a los
“consumidores” un espacio donde IDENTIFICAR lo que hacen de los productos. El
“consumo” es
una producción que se señala con MANERAS DE EMPLEAR los productos impuestos por el
orden
económico dominante.
El equívoco que minaba en el interior del éxito de los colonizadores españoles sobre las
etnias indias: sumisos y aquiescentes a menudo hacían de las acciones rituales, de las
representaciones o de las leyes que les eran impuestas ALGO DIFERENTE a lo que el
conquistador creía obtener con ellas, las subvertían no mediante el rechazo o el cambio
sino mediante su manera de UTILIZARLAS con fines y en función de referencias ajenas al
sistema del cual no podían huir.
La presencia y circulación de una REPRESENTACIÓN (enseñada como el código de
promoción socioeconómica), hace falta analizar la MANIPULACIÓN por parte de los
practicantes que no son sus fabricantes. (la lengua y el habla, por ejemplo- reapropiación de
la lengua a través de los locutores que instaura un presente relativo y plantea un contrato
con el otro). Procedimientos de la creatividad cotidiana
Foucault: MICROFÍSICA DEL PODER: análisis de los dispositivos que han vampirizado las
instituciones y reorganizado en secreto el funcionamiento del poder a través de
procedimientos
técnicos MINÚSCULOS que al jugar con los DETALLES han redistribuido el espacio para
hacerlo
operador de una vigilancia generalizada.
Qué procedimientos populares (también minúsculos y cotidianos) juegan con los
mecanismos de
la disciplina y se conforman para cambiarlos. Que MANERAS DE HACER forman la
contrapartida
del lado de los consumidores (¿dominados?)- constituyen las mil prácticas a través de las
cuales
los usuarios de REAPROPIAN del espacio organizado por los técnicos de la producción
sociocultural. (operaciones microbianas que proliferan al interior de estructuras
tecnocráticas y

modifican su funcionamiento con una multitud de tácticas articuladas con base en los
detalles de
lo cotidiano)
La formalidad de las prácticas
Estas operaciones son multiformes y fragmentarias y de haber una lógica en ellas es
regresar al
antiguo problema de qué es un arte o una manera de hacer. La cultura popular se forma en
“artes
del hacer” en consumos combinatorios y utilitarios.
La marginalidad de una mayoría
Señalar los tipos de operaciones que caracterizan el consumo en la cuadrícula de una
economía y
reconocer en estas prácticas de apropiación los indicadores de la CREATIVIDAD que pulula
ahí
mismo donde desaparece el poder de darse un lenguaje propio.
La forma actual de la marginalidad es una marginalidad masiva, actividad cultural de los NO
PRODUCTORES de cultura es una actividad sin firma, se convierte en una mayoría
silenciosa. No es
homogénea, tiene funcionamientos relativos a situaciones sociales y a relaciones de
fuerzas.
La cultura articula conflictos y a veces legitima, desplaza o controla la razón del más fuerte
(relación de los procedimientos con los campos de fuerza donde intervienen)
2) Tácticas de los practicantes
Relaciones que los consumidores mantienen con los dispositivos de la producción sea
diversificado
de acuerdo con 3 modos diferentes: INVESTIGAR (problema), DESCRIBIR (prácticas),
TENSIÓN del
análisis de estas operaciones cotidianas en sectores científicos.
Trayectorias, tácticas y retóricas
Trayectoria: movimiento, proyección sobre un plano, transcripción. Grafía.
Estrategia: cálculo de relaciones de fuerzas que se vuelve posible a partir del momento en
que un
sujeto de voluntad y de poder es susceptible de aislarse de un ambiente. Postula un lugar
susceptible de circunscribirse como LUGAR PROPIO y luego servir de base a un manejo de
sus
relaciones con una exterioridad distinta.
Táctica: cálculo que no puede contar con un lugar propio, no dispone de una base donde
capitalizar sus ventajas, necesita jugar constantemente con los acontecimientos para hacer
de
ellos “ocasiones”. Muchas de las prácticas cotidianas (hablar, leer, circular) son de tipo
táctico.
Para diferenciar los tipos de tácticas, la retórica proporciona modelos, estas manipulaciones
son
relativas a las ocasiones y a las maneras de cambiar la voluntad del otro, ofrece un aparato
de
figuras tipo al análisis de las maneras de hacer cotidianas. Pretenden poseer el arte de
trastornar
el poder mediante una manera de aprovechar la ocasión.
Leer, conversar, habitar, cocinar
Hogar desorbitado de la cultura contemporánea y de su consumo “la lectura”. El binomio
producción-consumo podría sustituirse con su equivalente general “lectura-escritura”. En
realidad,
la actividad lectora presenta los rasgos de una producción silenciosa, una metamorfosis del
texto

por medio del ojo viajero, improvisación y expectación de significaciones inducidas con
algunas
palabras. Esta mutación hace HABITABLE el texto como si fuera un apartamento rentado en
el que
los inquilinos operan una mutación semejante. La lectura introduce un “arte” que no es
pasividad,
se lo puede comparar con el arte de los conversadores que constituyen prácticas
transformadoras
de situaciones del habla.
Extensiones: prospectivas y políticas
En los trabajos de prospectiva, el carácter científico de entrada está puesto en duda.
La atomización del tejido social proporciona hoy en día una pertinencia política a la cuestión
del
sujeto. Estas maneras de reapropiarse del sistema producido, creaciones de consumidores,
tienden a una terapéutica de los vínculos sociales deteriorados y utilizan técnicas de
reciclaje
donde se pueden reconocer los procedimientos de las prácticas cotidianas.
Capítulo 3: Valerse de USOS Y PRÁCTICAS
Pese a las medidas tomadas para reprimirlo o esconderlo, el escamoteo (o sus
equivalentes) se
infiltra y gana.
La diferencia pasa por las modalidades de acción, a las formalidades de las prácticas. Por
ejemplo,
el escamoteo se incorpora al sistema de la cadena industrial como una variante de la
actividad
que, fuera de la fábrica, tiene la forma del trabajo artesanal o casero. Estas TÁCTICAS
TRANSVERSALES no obedecen a la ley de lugar. Como uno puede distinguir en la
literatura estilos,
también se puede distinguir “maneras de hacer”, que crean espacio de juego con una
estratificación de funcionamientos diferentes e interferentes. Estas operaciones de empleo
se
multiplican con la extensión de los fenómenos de aculturación, con los desplazamientos que
sustituyen las maneras o “métodos” de transitar por medio de la identificación con el lugar.
El uso o el consumo
Considerar las mercancías culturales como el repertorio con el cual los usuarios proceden a
operaciones que les son propias.
A una producción racionalizada, expansionista, centralizada, espectacular y ruidosa, hace
frente
una producción calificada de “consumo”, su desmoronamiento al capricho de las ocasiones,
cacerías furtivas, su clandestinidad, invisibilidad, distingue casi nada por productos propios,
sino
por el ARTE de UTILIZAR los que le son impuestos.
El éxito espectacular e la colonización española con las etnias indias se ha visto desviado
por el
USO que se hacía de ella, sumisos y aquiescentes, a menudo los indios utilizaban las leyes,
prácticas y representaciones que les eran impuestas por la fuerza o por seducción con fines
diversos a los buscados por los colonizadores, hacían algo diferente, las subvertían desde
adentro, no al rechazarlas o transformarlas sino mediante cien maneras de emplearlas al
servicio de reglas, costumbres o convicciones ajenas a la colonización de la que no podían
huir.
Eso que llaman vulgarización o degradación de una cultura sería entonces un aspecto
caricaturizado y parcial del desquite que las tácticas utilitarias cobran sobre el poder
DOMINANTE
de la producción.

El USO debe analizarse en sí mismo (modelo de la lengua), lengua (sistema) y habla (acto)-
capital
y las operaciones que este permite. En el caso del consumo, la producción proporciona el
capital y
los usuarios como inquilinos adquieren el derecho de efectuar operaciones sobre este fondo
sin
ser los propietarios. Tales investigaciones se apoyan en una problemática de la enunciación
que
son “los contextos del uso” que provee un modelo que puede encontrar relación con otras
prácticas de sistemas no lingüísticos.
Realizar, apropiarse, inscribirse dentro de relaciones, situarse en el tiempo hacen de la
enunciación un NUDO DE CIRCUNSTANCIAS inseparable del presente de circunstancias
particulares y de un HACER. Estas operaciones mantienen relaciones de fuerza que definen
las
redes donde se inscriben y delimitan las circunstancias de las que pueden sacar provecho.
Estrategias y tácticas
Los consumidores trazan trayectorias indeterminadas, se trata de fases imprevisibles en un
lugar
ordenado por las técnicas organizadoras de sistemas, siguen siendo heterogéneas para los
sistemas donde se infiltran.
Las estadísticas se limitan a clasificar, calcular y poner en cuadros estos elementos y lo
hacen con
categorías y según taxonomías conforme a las de la producción industrial. Así solo
aprovechan el
material utilizado en las prácticas de consumo (material impuesto) y no la formalidad propia
de
esas prácticas, su “movimiento” se cuenta LO que es utilizado y no las MANERAS de
utilizarlo.
Distinción entre ESTRATEGIAS Y TÁCTICAS.
Estrategia: cálculo de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde que un sujeto de
voluntad y de poder resulta aislable. Postula un lugar susceptible de circunscribirse como
propio y
de ser la base desde donde administrar las relaciones con una exterioridad de metas o de
amenazas.
Lo propio: victoria del lugar sobre el tiempo. Dominio de los lugares mediante la vista
(práctica
panóptica). Poder de conocimiento (poder de darse un lugar propio- est. Militares o
científicas).
Táctica: ACCIÓN calculada que determina la ausencia de un lugar propio. Ninguna
delimitación de
la exterioridad le proporciona una condición de autonomía, no tiene más lugar que el del
otro,
debe actuar con el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraña. No guarda
lo que
gana, es el arte del débil.
Retoricas de las practicas, astucias milenarias
Tácticas o polemología del débil. Figuras y giros que analiza la retórica. Son manipulaciones
de la
lengua relativas a ocasiones y destinadas a seducir, captar o cambiar la posición lingüística
del
destinatario. Son signos de consumo y de juegos de fuerza.
-
Los consumidores se transforman en inmigrantes, el sistema en el que circulan resulta
demasiado
vasto para fijarlos en alguna parte, pero demasiado cuadriculado para que pudieran
escaparse.

Teoría de la vanguardia - Bürger

Teorias estéticas: son resultado de las relaciones históricas de su época. Por eso las
vanguardias deben ser estudiadas desde los procesos que les dieron origen (no pueden
pensarse separadas de sociedad burguesa y modernidad y de sus conceptos de arte). Debe
estudiárselas en contraste con su contexto historico.

-El arte de la sociedad burguesa: se basa en el esteticismo y cree que la producción

artística es la elección de un procedimiento adecuado para producir cierto efecto. Hace
énfasis en la forma. Creo un concepto de arte que nos hace tomar la parte (su concepto de
arte estético, alejado de la vida practica) por el todo (el arte en general). Lo logran porque
sus autoridades ocupan campos de poder, deciden que es arte y que no.
-Los movimientos vanguardistas: son un resultado del Modernismo. Surgen en el sxix como
respuesta al arte burgues, rechazan el arte de su época, rompen con la tradición de la
institución, con el status de arte. Se representan a partir de manifiestos que incluyen sus
postulados principales y sus objetivos. Hablan de que en arte burgués el artista no es libre
(elige procedimientos solo dentro de los cánones tradicionales). Ven la institución arte como
el “aparato de producción y distribución del arte y las ideas sobre este que dominan una
época y su recepción de obras”. Debaten acerca de los lenguajes aleternativos, que
incluyan nuevas tectnicas, formas, perspectivas.

Las vanguardias hacen autocritica=> critican el sistema arte, la institución total.

Y, a partir de ello, lograron conocer las categorías de obras de arte en general (comprensión
objetiva, proceso completo).

Buscan devolverle al arte su conexión con la vida practica (praxis vital) y su función social.
Que el arte dialogue con la sociedad, saliendo del circuito tradicional para entrar en circuito
cotidiano. Piensan la producción estética desde su relación con lo cotidiano, con el sistema
social de donde salen.

Hablan del concepto de autonomía: la burguesía nos hace creer que lo cultural esta
desligado de todos los demás subsistemas de la sociedad, crea el status de arte.

Hablan también del contenido de la obra: la burguesía crea un contenido para sus obras
que es una forma de satisfacer sus necesidades (que en la vida material son ilegales).

Dicen que la burguesía busca eliminar la diferencia que existe entre la institución y el
contenido de la obra, poniendo el arte al servicio de la reflexion del burgues en la sociedad.
En la obra estética el contenido no tiene importancia, lo importante es la contemplación, que
es, básicamente, la institución arte (l’art pour l’art, la exclusión de todo lo ajeno al arte).

La institución arte es lo mismo que el concepto de arte auratica de Benjamin. Este autor
piensa que debería volverse a un arte de masas con contenido político a partir de la
reproducción del arte.

Las vanguardias son una ruptura dentro del campo del arte. Hay muchos movimientos
diferentes dentro de las vanguardias históricas (dadaísmo, surrealismo, etc). Cuando
aparece una nueva, que rompe con la anterior, dura cierto tiempo y luego es fagocitada por
el sistema que ella misma critica. Las vanguardias son validas solo cuando la tradición las
deslegitima. Cuando se las hace parte del circuito institucional, se las legitima, dejan de ser
marginales.

Una de sus rupturas es la búsqueda del extrañamiento: la obra debe producir un shock en
la contemplación, buscar que el espectador reflexione, cuestione, se debata. Cambian el fin
del arte, ya no es la mera contemplación sino el rechazo, el efecto.

Vanguardia como autocrítica del arte en la sociedad burguesa

Burger toma a Marx, ya que su texto proporciona la constatación general de que la
condición previa de la autocrítica es la completa diferenciación de la formación social o de
los subsistemas sociales que son objeto de crítica.

Es Marx quien introduce el concepto de autocrítica del presente: aprehender el proceso

como un todo e ir más allá del presente, siendo éste la condición básica de todo
conocimiento. Trata de superar la unilateralidad de la construcción del pasado como
prehistoria del presente, por medio de este concepto.

Marx distingue entre la crítica inmanente al sistema y la autocrítica:

(Marx pone un ejemplo de la religión, pero la critica inmanente al sistema y la autocritica

puede ser también dentro del ámbito artístico)

- Critica inmanente al sistemaà su particularidad es que funciona dentro del seno de

una institución social.

- Autocríticaà supone una distancia de las concepciones religiosas enfrentadas entre

sí, siendo esta distancia el fruto de una crítica radical, la de la propia institución religión.
// autocritica del arte, que concierne a la institución arte en su totalidad.

TESIS:

1) Solamente cuando el arte alcanza el estadio de la autocrítica es posible la comprensión

objetiva de épocas anteriores en el desarrollo artístico.

Comprensión objetiva: significa un estudio del proceso completo. La autocrítica del

subsistema social artístico permitirá esta comprensión de las fases de desarrollo
precedentes.

2) Con los movimientos de vanguardia el subsistema artístico alcanza el estadio de

autocrítica (ej. El dadaísmo critica la institución arte como la ha formado la sociedad
burguesa). Solamente en este estadio se hará evidente la totalidad de los procesos de
desarrollo del arte.

La vanguardia se dirige contra el aparato de distribución al que está sometida la obra de

arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de
autonomía. Su meta es devolver el arte a la praxis vital.

Burger dice que para construir la historia del subsistema artístico es necesario distinguir
entre la institución arte (que funciona según el principio de autonomía) y el contenido de las
obras concretas.

- La autonomía del modo de función del sistema social artístico se refiere a su

independencia respecto a la pretensión de la aplicación social.
- La aparición del status de autonomía del arte no aparece con facilidad, es fruto
precario del desarrollo de la sociedad en su totalidad y puede ser cuestionado por los
que dominan.

Dice también ser necesario distinguir entre el status institucional del arte en la sociedad
burguesa (es decir, separación de las obras de arte respecto de la praxis vital) y los
contenidos realizados en la obra de arte. à Esta distinción es la que permite distinguir la
época en la que será posible la autocrítica del arte.

A pesar de esta distinción, hay que tener en cuenta que la determinación de la forma no
queda al margen del contenido y que el status de autonomía no excluye una actitud política
en los artistas, sino que restringe la posibilidad del efecto.

Con respecto a la pregunta de la conformación histórica de la institución arte, Burger se

contenta con señalar que

- ese proceso tal vez camine hacia su conclusión, simultáneamente con la lucha de la
burguesía por la emancipación.

- Hacia el final del siglo XVIII, la institución arte está completamente formada (teorías
estéticas de Kant y Schiller)

Dice que se pudo llegar a la autonomía del subsistema social artístico al final del siglo XIX ,
en el momento en que los contenidos pierden su carácter político y el arte desea
simplemente su arte, con el esteticismo: aquí la temática pierde importancia a favor de una
concentración siempre intensa de los productores de arte sobre el medio mismo.

à La coincidencia de institución y contenido descubre la perdida de función social como

esencia del arte en la sociedad burguesa y provoca con ello la autocrítica del arte. El merito
de la movimientos históricos de vanguardia es haber verificado esta autocrítica.

A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del S.XX - Hobsbawn

Las corrientes de la vanguardia artística partían de una suposición fundamental: que las
relaciones entre arte y sociedad habían cambiado radicalmente y que la manera de mirar el
mundo debía cambiarse por nuevas formas. El modo de mirar el mundo y de aprehenderlo
mentalmente ha experimentado una profunda revolución. Sin embargo, en el terreno de las
artes visuales los proyectos de la vanguardia no alcanzaron el objetivo, ni podrían haberlo
alcanzado nunca. à Tras 50 años de experimentos que trataban de repensar
revolucionariamente el arte, se abandono el proyecto.

Se podría hablar de un DOBLE FRACASO

1) Primero, un fracaso de la modernidad, un término que empezó a usarse a mediados del

S XIX y que sostenía en su programa que el arte contemporáneo debía ser “una
expresión de los tiempos”. La exigencia de la modernidad afecto a todas las artes por
igual: el arte de cada época tenía que ser ≠ de los predecesores. No había consenso por
lo que se entendía sobre “expresión de los tiempos”, ni tampoco de cómo expresarlos.
 Incluso cuando los artistas estaban de acuerdo en que el siglo era esencialmente una
era máquina, la mayoría de las respuestas a estos planteamientos eran triviales. Las
numerosas formas de expresar la modernidad-máquina en la pintura o en las
construcciones no utilitarias no tenían absolutamente nada en común excepto la palabra
maquina y, posiblemente, una preferencia por las líneas rectas sobre las curvas. Es que
no había ninguna lógica que condicionara las nuevas formas de expresión, y por ello
pudieron coexistir ≠ escuelas y estilos. La modernidad reside en los tiempos
cambiantes y no en las artes que tratan de expresarlos.

2) El segundo fracaso fue mucho más grave en las artes visuales. La limitación técnica
del principal medio de pintar desde el Renacimiento para “expresar los tiempos” o para
competir con nuevas formas de realizar muchas de sus funciones tradicionales. La
historia de las vanguardias visuales del S XX es la lucha contra la obsolencia
tecnológica.

Tanto la pintura como la escultura perdieron terreno, ya que eran los componentes menos
destacados/importantes de los grandes espectáculos colectivos, cada vez más
representativos de la experiencia cultural del S XX. à Nadie era más consciente de ello que
las vanguardias mismas que buscaban la unificación de las artes. La única forma de arte
colectivo en que el pintor ha sido considerado realmente como un igual y no como un
subordinado es el ballet.

Una de las dificultades específicas de las artes visuales es que despiertan un interés
minoritario pero, también, las mismas han sufrido las consecuencias de su obsolencia
tecnológica más que cualquier otra forma de arte creativo. Esas artes, y especialmente la
pintura, no han sido capaces de adecuarse a lo que Benjamin ♥ llamó “la época de la
reproductibilidad técnica” à Desde mediados de S XIX, las artes visuales han sido
conscientes tanto de la competencia de la tecnología, en forma de cámara fotográfica, como
de su incapacidad para sobrevivir a esa competencia.

Otra de las razones es el modo de producción que debe emplear el artista visual y del cual
le es muy difícil escapar: la producción, mediante el trabajo manual, de obras únicas, que no
pueden ser copiadas literalmente si no es con el mismo método. La obra de arte ideal está
condenada a ser totalmente incopiable. Había un gran potencial en obras pensadas para la
reproducción técnica, pero el producto irrepetible siguió siendo el fundamento de la
categoría del arte visual de clase alta, y del artista del alto nivel, bien diferenciado del
trabajador artesano. Y precisamente los pintores de vanguardia no dejaron de hacer
hincapié en su especial condición de artistas.

La crisis de las artes visuales es de una especia ≠ de las que han afectado a las demás
artes del S XX.

Tan solo en las artes visuales, y especialmente en la pintura, desapareció prácticamente de

la vista la que entonces era forma convencional de mimesis, el arte de salón del S XIX,
como atestigua la caída de los precios en el mercado del arte de entreguerras, precio que
aun hoy (texto de 1998) no se han recuperado. La pintura de vanguardia es que se
convirtió en el único arte viviente que quedaba, pero al público no le gustaba.
Hasta el S XIX, las vanguardias enriquecieron el viejo lenguaje en vez de abandonarlo.
Paradójicamente, aquí la competencia de la fotografía fue estimulante. Los pintores
ostentaban el derecho exclusivo al color y no es casual que el color se hiciera cada vez más
vivo. También parecían conservar el monopolio del expresionismo en su sentido más
general.

Las vanguardias de fines del S XIX formaron parte del corpus artístico aceptado. De hecho,
sus artistas gozaron de una autentica popularidad de masas. à La autentica ruptura entre el
público y el artista llegó con el nuevo siglo à Entre 1905 y 1914, la vanguardia rompió
deliberadamente esa continuidad con el pasado, pero lo que está claro es que emprendió
sin remedio su viaje a ninguna parte.

La nueva libertad amplio notablemente la gama de lo que podía hacerse en las artes
visuales. Fue fuente de inspiración y de emancipación, sobre todo para quienes creían que
un siglo sin precedentes necesitaba ser expresado de modos también sin precedentes. Es
casi imposible no compartir el entusiasmo y el júbilo que producían los hitos de una época
heroica en las artes à Sin embargo, esos sentimientos no pueden ocultar dos cosas:

a) Los nuevos lenguajes empobrecidos de la pintura “comunicaban” mucho menos que los
viejos, lo cual hacia muy difícil “expresar los tiempos” de forma transferible.

b) El nuevo siglo podía hallar una expresión mucho más eficaz a través de sus nuevos
medios.

Cualquier cosa que quisiera hacer la vanguardia pictórica o era imposible o se podía
hacer mejor por algún otro medio.

Es imposible negar que la verdadera revolución en el arte del S XIX no la llevaron a cabo
las vanguardias del modernismo, sino que se dio fuera del ámbito de lo que se reconoce
formalmente como “arte”. Esa revolución fue obra de la lógica combinada de la tecnología y
el mercado de masas, lo que equivale a decir de la democratización del consumo
estético. Y en primer lugar, sin duda, fue obra del cine, hijo de la fotografía y arte capital del
S XX.

Lo que hay que tener en cuenta de las artes verdaderamente revolucionarias es que fueron
aceptadas por las masas porque tenían algo que comunicarles. Solo en el arte de
vanguardia el medio fue el mensaje. En la vida real, el medio experimento una revolución a
favor del mensaje. à Las vanguardias no quisieron reconocer esta situación hasta el triunfo
de la sociedad de consumo moderna, en la década de los 50, y, al admitirlo, se quedaron
sin ninguna justificación.

A las escuelas vanguardistas que aparecieron en la década de los 60, o sea, a partir del
pop art, no les preocupaba revolucionar el arte, lo que querían era declararlo en bancarrota.

Warhol y los artistas pop no querían revolucionar ni destruir nada, y mucho menos el mundo
à Aceptaban ese mundo, e incluso les gustaba. Lo que sucede es que se dieron cuenta de
que en la sociedad de consumo ya no había lugar para el arte visual tradicional, excepto
como forma de ganar dinero.
 La importancia de Warhol radica en la coherencia de su rechazo a ser otra cosa que el
vehículo pasivo de un mundo experimentado a través de la saturación de los medios de
comunicación. En su obra hallamos algo muy parecido a una “expresión de los tiempos”
propios de los estadounidenses de su época, pero tal expresión no se alcanzo mediante la
creación de obras de arte en el sentido tradicional.

Desde entonces, a la pintura de vanguardia no le ha quedado nada por hacer.

El modo de romper con la tradición del arte definido como la producción de artefactos
irreproducibles que hacían artistas desde sus propios gustos, era aceptar la lógica de la vida
y de la producción en la sociedad industrial à Los criterios “modernistas” tenían un valor
práctico para el diseño industrial y la producción de masas mecanizada. Las técnicas de
vanguardia eran eficaces en el terreno de la publicidad. En la medida en que estas ideas
proceden de las vanguardias de principios de siglo vivimos en un entorno visual configurado
por ellas.

Una tradición de vanguardia enlazo los mundos del S XIX y el XX à La fuerza de esta
tradición residía en que no se alimentaba de las reflexiones de los artistas como genios
creadores individuales, sino de sus preocupaciones como constructores de una sociedad
mejor.

El arte nuevo era una vez más inseparable de la construcción de una sociedad nueva, o
por lo menos, mejor. Su impulso era tanto social como estético. De aquí la importancia de la
construcción para este proyecto.

En este caso, la estética de la era máquina era más que retorica. En la década de los años
20, los proyectos para cambiar la vida de la gente vinieron a ser una combinación de
planificación pública y utopía tecnológica.

El principio básico de la era máquina podía aplicarse a los espacios humanos si se hallaba
la solución al problema combinado de optimizar el uso de un espacio limitado, la ergonomía
y la rentabilidad.

Sin embargo, cambiar la sociedad es algo más de lo que pueden conseguir las escuelas de
arte y de diseño por si solas. Y eso no se ha conseguido.

PETER BÜRGER→ TEORÍA DE LA VANGUARDIA

Teoría de la vanguardia y ciencia crítica de la literatura

Capítulo 1. La historicidad de las categorías estéticas

Las teorías estéticas están claramente atravesadas por la época en que surgieron, por esto, es válido
historizar la teoría estética.

Historizar la teoría quiere decir investigar la relación entre el desarrollo de los objetos y las categorías de una
ciencia. El carácter histórico de una teoría no consiste en expresar el espíritu de una época, ni en que
incorpore partes de teorías pretéritas (como si la historia fuese la prehistoria del presente), sino en relacionar
el desarrollo de los objetos con las categorías.
Marx→ relación entre el conocimiento de la validez general de una categoría y el efectivo despliegue histórico
de los objetos a los que esa categoría aplica. “las propias categorías abstraídas, a pesar de su validez para
cualquier época (que deriva de su abstracción) son, sin embargo, en la determinación de esa misma
abstracción, el producto de relaciones históricas y poseen su plena validez sólo para esas relaciones y dentro
de ellas” (Marx toma el ejemplo del trabajo, pero lo mismo puede aplicarse para las objetivaciones artísticas).

Pero la diferenciación de los fenómenos artísticos recién se alcanza en la sociedad burguesa, con el
esteticismo, al que responden los movimientos de vanguardia.

Las manifestaciones de las vanguardias (dadaísmo y surrealismo) no solo rechazan determinados

procedimientos artísticos sino al arte de su época en su totalidad, con lo que verifican una ruptura de la
tradición → sus manifestaciones extremas se dirigen especialmente contra la institución arte, tal y como se ha
formado en el seno de la sociedad burguesa.

El medio artístico (procedimiento) es la categoría general para la descripción de las obras de arte. Pero los
procedimientos particulares sólo pueden ser conocidos como medio artístico desde los movimientos
históricos de vanguardia. Hasta ese momento del desarrollo del arte, la aplicación del medio artístico estaba
limitada por el estilo de la época, un canon de procedimientos admisibles infringido sólo aparentemente,
dentro de estrechos límites. Mientras un estilo domina, la categoría de medio artístico es opaca ya que sólo
se da como algo especial. La particularidad de los mov de vanguardia es precisamente que no han
generado ningún estilo en particular; acaban con la posibilidad de un estilo de la época.

Esto permite que el shock de los receptores se convierta en el principio supremo de la intención artística. (por
ejemplo cuando los formalistas rusos hacen del “extrañamiento” el procedimiento artístico) → ese
extrañamiento puede ser distinguido como categoría general → hay una conexión necesaria entre el principio
de shock en el arte de vanguardia y la categoría de extrañamiento → las posibilidades de conocimiento están
limitadas por el desarrollo real histórico de los objetos

Tesis del autor: las categorías esenciales para la descripción del arte anterior a la vanguardia son negadas
por las obras de vanguardia. Únicamente la vanguardia permite conocer determinadas categorías generales
de la obra de arte en su generalidad. Solo desde la vanguardia pueden ser conceptualizados los estadios
precedentes del arte de la sociedad burguesa. Sólo la vanguardia permite percibir el medio artístico, porque
ya no lo elige desde un principio estilístico, sino que cuenta con él como medio artístico.

1. Vanguardia como autocritica del arte en la sociedad burguesa

Distinción entre crítica al sistema y autocrítica: ejemplos:

-crítica al sistema: sería por ejemplo la crítica del clasicismo francés al drama barroco; o la de Lessing a las
imitaciones alemanas de la tragedia clásica francesa. Esta critica se mueve en el seno de la institución teatro,
donde hay varias concepciones de la tragedia opuestas entre sí.

-crítica a la institución arte (autocrítica): sólo cuando el arte alcanza el estadio de la autocrítica es posible la
comprensión “objetiva” de épocas anteriores del desarrollo artístico. Comprensión objetiva no sería en el
sentido de la comprensión independiente de la situación actual sino tan sólo un estudio del proceso completo,
en la medida en que éste ha alcanzado cierta conclusión provisional.

Tesis del autor: con los movimientos de vanguardia, el subsistema artístico alcanza el estadio de la
autocrítica.

Ejemplo: el dadaísmo ya no critica las tendencias artísticas precedentes, sino a la institución arte tal y como
se concibe en la sociedad burguesa.
Institución arte: aparato de producción y distribución del arte + ideas sobre el arte que dominan (status de
autonomía del arte). La vanguardia se dirige contra ambos. Su protesta es devolver al arte a la praxis vital,
por lo que relaciona la autonomía del arte con su carencia de función social. La totalidad de los
procedimientos de desarrollo del arte sólo se hace posible en el estadio de la autocrítica.

Ejemplo: la aparición del proletariado permite percibir al liberalismo como ideología.

¿Cuáles son las condiciones históricas que permiten llegar a una autocritica del subsistema arte? para saber
esto, es preciso construir la historia del subsistema. Para construir esta historia es necesario distinguir entre
la institución arte (que funciona según el principio de la autonomía) del contenido de las obras concretas. Sólo
la distinción entre el status institucional del arte en la sociedad burguesa (separación de las obras de arte
respecto de la praxis vital) y los contenidos realizados en las obras de arte, permite distinguir la época en que
la autocrítica se hace posible. Distinción entre la determinación de la forma del arte (status de autonomía) de
la determinación del contenido (contenido de las obras concretas). Este estadio se alcanza con el esteticismo
al final del XIX.

2. Discusión de la teoría del arte de Benjamin

Benjamín parte de una relación aurática entre obra y receptor. La esencia de la recepción aurática también
caracteriza al arte desacralizado tal y como se ha desarrollado desde el Renacimiento. La recepción aurática
depende de categorías como autenticidad y singularidad. Pero estas categorías resultan superfluas frente a
un arte basado en la reproductibilidad técnica. La recepción contemplativa característica del individuo
burgués es reemplazada por la percepción de las masas, divertida y racional a la vez. El arte basado en el
ritual se suplanta por el arte basado en la política. La concepción histórica de Benjamin ignora la
emancipación del arte respecto de lo sagrado, lograda por la burguesía. En lugar de incorporarse al ámbito
de lo sagrado, el arte se pone en el lugar de la religión.

El mérito de Benjamin consiste en que con el concepto de aura captó el tipo de relación entre obra y
productor, que se da en el seno de la institución arte regulada por el principio de autonomía. De este modo,
apreció dos hechos esenciales: primero, que las obras de arte no influyen sencillamente por sí mismas, sino
que su efecto está determinado decisivamente por la institución en la que funcionan; segundo, que los modos
de recepción hay que fundamentarlos social e históricamente: lo aurático, por ejemplo, en relación con el
individuo burgués.

De la ruptura entre arte aurático y arte no aurático, que señala Benjamin, se puede obtener una conclusión
metodológica: las periodicidades en el desarrollo del arte se han de buscar en el ámbito de la institución arte
y no en el ámbito de los contenidos de las obras concretas.

Las condiciones históricas de posibilidad de autocritica del subsistema social artístico no se pueden explicar
con ayuda del teorema de Benjamin. Hay que deducirlas de la anulación de las relaciones de tensión entre la
institución arte (el status de autonomía) y los contenidos de las obras concretas, sobre las que se constituye
el arte de la sociedad burguesa.

Esta crítica a las tesis de Benjamin (según las cuales la reproductibilidad técnica de las obras de arte fuerza
un modo distinto, no aurático, de recepción) no quiere decir que no se le conceda importancia al desarrollo de
las técnicas de reproducción. En primer lugar, hay que observar que el desarrollo técnico no puede
considerarse variable independiente, pues está en función del desarrollo de la sociedad en su totalidad. Por
otro lado, la ruptura decisiva en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa no puede descansar en el
desarrollo del arte en la sociedad burguesa como causa única. → la aparición de la fotografía y la posibilidad
de reproducir la realidad por medios mecánicos conduce a la decadencia de la función representativa en las
artes plásticas. Los límites del modelo explicativo de Benjamin se hacen evidentes por ejemplo al ser
trasladados a la literatura, en la que no hay ninguna innovación técnica que haya producido un efecto
comparable al de la fotografía en las artes plásticas. El modelo se agota cuando Benjamin interpreta el
nacimiento de l’art pour l’art como reacción ante la aparición de la fotografía. La teoría de l’art pour l’art no es
sencillamente la reacción contra un nuevo medio de reproducción, sino la respuesta al hecho de que en la
sociedad burguesa desarrollada, la obra de arte va perdiendo progresivamente su función social.

Sólo se puede afirmar con certeza que la diferenciación del subsistema social artístico pertenece a la lógica
del desarrollo de la sociedad burguesa: con la división del trabajo, también los artistas adquieren el status de
especialistas. Este desarrollo alcanza su cima en el esteticismo. Hay que admitir influencias reciprocas entre
los distintos ámbitos parciales (ej.: la fotografía influye en la plástica, provocando la decadencia de la función
representativa). Pero estas influencias reciprocas no deben sobrevalorarse.

¿cómo se refleja en el sujeto el proceso de diferenciación de los ámbitos parciales?

-la experiencia estética, tal y como se desarrolla en el esteticismo, sería la forma en la cual se manifiesta la
disminución de la experiencia (en el sentido de que las experiencias que el sujeto percibe, ya no son
aplicadas a la praxis social) en el ámbito del arte. sólo con el esteticismo se acaba la relación con la sociedad
vigente hasta entonces. Esa ruptura con la sociedad es la que constituye el núcleo de la obra del esteticismo.
La intención de los vanguardistas se puede definir como el intento de salvar, de devolver a la práctica la
experiencia estética que creó el esteticismo.

Capítulo 2. El problema de la autonomía del arte en la sociedad burguesa

1. Problemas de la investigación
La singularidad de la categoría de autonomía consiste en que describe algo real (la desaparición del arte
como ámbito particular de la actividad humana vinculada a la praxis vital). La autonomía del arte es una
categoría de la sociedad burguesa, lo que desvela al tiempo que oculta su desarrollo histórico.

Capítulo 3. La obra de arte vanguardista

1. La problemática de la categoría de obra.

El empleo del concepto de obra de arte, referido a los productos de vanguardia, plantea algunos problemas.
En estos movimientos vanguardistas hay una crisis del concepto de obra. La coherencia y la independencia
de la obra se cuestionan conscientemente y acaso se destruyen metódicamente. “Las únicas obras que
cuentan hoy son aquellas que ya no son obras” (Adorno). Lo que destruye la vanguardia es el sentido de obra
de arte orgánica. En las obras de arte orgánicas (simbólicas), la unidad de lo general y lo particular se da sin
mediaciones. En las obras inorgánicas (alegóricas), por el contrario, entre las que se encuentran las de
vanguardia, hay mediación.

La obra de vanguardia no niega la unidad en general, sino un determinado tipo de unidad, la conexión entre
la parte y el todo característica de las obras de arte orgánicas. Se trata de la liquidación del arte como una
actividad separada de la praxis vital. En las vanguardias (ejemplo Duchamp) se cuestiona provocativamente
el concepto de esencia del arte, tal y como se ha conformado desde el Renacimiento, como creación
individual de obras singulares. A pesar de todo, la institución social arte ha resistido todos los intentos de
provocación de las vanguardias.

El arte se halla desde hace tiempo en una fase posvanguardista, que se caracteriza por la restauración de la
categoría de obra y por la aplicación –con fines artísticos- de los procedimientos que las vanguardias idearon
con función antiartística. Esto debe verse como el fracaso del ataque de las vanguardias hacia la institución
arte, su incapacidad para reintegrar el arte a la praxis vital, acarrea la subsistencia de la institución arte como
algo separado de la praxis vital. El ataque la ha mostrado como institución. Después de las vanguardias, ya
no se puede negar el status de autonomía del arte.

Lo que refiere a la categoría de obra no sólo es restaurado a partir del fracaso de la intención vanguardista de
reintegrar el arte a la praxis vital, sino que incluso se amplia. Ya el objet trouvé ha perdido su carácter
antiartístico y es reconocido como obra de arte autónoma, que tiene sitio en los museos.

Hoy, la vanguardia ya es historia, a pesar de los intentos por continuar su tradición, como los happenings.
Estos ya no pueden alcanzar el valor de protesta que alcanzaron las vanguardias como el dadaísmo. Esto es
así porque se ha perdido el efecto de shock considerablemente. La neovanguardia institucionaliza a la
vanguardia como arte y niega entonces las intenciones vanguardistas. El arte neovanguardista es arte
autónomo en su pleno sentido, ya que niega la intención vanguardista de una reintegración del arte a la
praxis vital.

2. Lo nuevo
En el centro de la Teoría Estética de Adorno se encuentra la categoría de lo nuevo. Adorno hace de lo nuevo
la categoría del arte moderno, de la renovación de los temas, motivos y procedimientos artísticos
establecidos por el desarrollo del arte desde la admisión de lo moderno. La novedad como categoría estética
había sido propuesta por los modernos desde hace mucho tiempo. Lo nuevo consiste en la radicalidad de la
ruptura con la tradición. Ya no se niegan los principios operativos y estilísticos de los artistas sino la tradición
del arte en su totalidad.

Para Adorno, la categoría de lo nuevo es la necesaria duplicación en el ámbito artístico del fenómeno
dominante en la sociedad de consumo. Esto consiste en que es preciso seducir al comprador con el estímulo
de la novedad del producto. Pero, frente a esto, hay que señalar que de esta manera, el arte ya no se
distinguiría de la moda.

Si se tratara de comprender una transformación en los medios artísticos de representación, entonces la

categoría de lo nuevo sería aplicable, pero resulta limitada para la comprensión de los movimientos históricos
de vanguardia. Cuando las vanguardias obran una ruptura de la tradición, de cuyas consecuencias se
desprende una transformación en los sistemas de representación, la categoría de lo nuevo ya no resulta
aplicable. Pierde todo su valor cuando se descubre que los movimientos de vanguardia no solo pretenden
romper con los sistemas de reproducción heredados, sino que aspiran a la superación de la institución arte en
general. Desde luego que se trata de algo nuevo, pero este nuevo algo se distingue cualitativamente tanto de
la transformación de los procedimientos como de los sistemas de representación. El concepto no es falso,
pero es inespecífico para este tipo de radicalidad.

3. El azar
Los surrealistas tratan de descubrir momentos de imprevisibilidad en la vida cotidiana. Dirigen su atención
hacia fenómenos que no tienen cabida en el mundo de la racionalidad de los fines. Pretenden repetir lo
extraordinario, dominando el azar. Inclinación a ver en el azar un sentido objetivo. El sentido siempre es obra
de individuos y grupos.

Crítica: se trata de una categoría ideológica: la producción de sentido, que es un asunto humano, es atribuida
a la naturaleza. No se puede aplicar a otras vanguardias fuera del surrealismo.

Hay una aplicación de esta categoría que es distinta: que localiza el azar EN LA OBRA de arte y no en la
recepción. Por ejemplo: action painting. La realidad, en este caso, ya no sería interpretada, se renuncia a la
creación intencionada de figuras en favor de un desarrollo de la espontaneidad. Abandona en buena medida
la figuración. El resultado deviene azaroso en el mal sentido de la palabra, resulta arbitrario.
4. El concepto de alegoría en Benjamin
Una tarea central de las vanguardias es la del desarrollo de un concepto de las obras de arte inorgánicas. Se
puede entender el concepto de alegoría de Benjamin como una teoría del arte de vanguardia-inorgánico.

-lo alegórico arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo aísla, lo despoja de su función. Es, por lo
tanto, en contraposición con el símbolo orgánico, un fragmento.

-lo alegórico crea sentido al reunir esos fragmentos aislados de la realidad. Se trata de un sentido dado, que
no resulta del contexto original de los fragmentos

-la función de lo alegórico es la expresión de melancolía. No irradia sentido

-representa la historia como decadencia

El concepto de alegoría de Benjamin podría aplicarse en el análisis de la estética de la producción, pero

debería ampliarse para ámbito del efecto estético.

Una comparación de las obras de arte orgánicas con las inorgánicas (vanguardistas), en el ámbito de la
producción, encuentra una herramienta en el MONTAJE: para el vanguardista, el material es sólo material y
éste no remite, como para un artista “clasicista”, a su origen. El vanguardista arranca a los materiales de sus
contextos originales, ve en estos materiales signos vacíos de significado. El clasicista maneja el material
como una totalidad, mientras el vanguardista lo fragmenta. La obra ya no es producida como un todo
orgánico, sino a partir de fragmentos.

Recepción de la obra inorgánica:

-el método de recepción aplicado a la obra orgánica no sirve en este caso

-la negación de sentido produce shock en el receptor, que se cuestiona su praxis vital.

Nuevo tipo de recepción:

-atención al principio de construcción

-atención al procedimiento (método formal)

-para entender el sentido de todo, hay que entregarse a la contradicción.

5. Montaje

Es una categoría que permite establecer con exactitud un determinado aspecto del concepto de alegoría. E

El montaje supone una fragmentación de la realidad y describe la fase de constitución de la obra.

La obra de vanguardia no produce una impresión general que permita una interpretación del sentido, ni la
supuesta impresión puede aclararse dirigiéndose a las partes, porque éstas ya no están subordinadas a una
intención de obra. Tal negación produce un shock en el receptor. Esta es precisamente la reacción que busca
el artista de vanguardia, porque espera que el receptor, privado de sentido, se cuestione su particular praxis
social y se plantee la necesidad de transformarla. El shock se busca como estímulo para un cambio de
conducta.

La problemática del shock es su carácter inespecífico, como la que tuvo el público frente al dadaísmo.
Apenas se producen cambios de conducta en la praxis vital de los receptores. Por otro lado, la estética del
shock plantea el problema de que se mantenga a la larga un efecto similar. El shock va perdiendo su efecto,
termina siendo esperado. Un shock institucionalizado termina perdiendo su capacidad de repercutir sobre la
praxis vital, es finalmente consumido.

Una transformación decisiva para el desarrollo del arte, provocada por las vanguardias, es ese nuevo tipo de
recepción nacido con el arte vanguardista: la atención de los receptores ya no se dirige a un sentido de la
obra captable en la lectura de sus partes, sino a su principio de construcción. Este tipo de recepción insta al
receptor a aceptar que la parte, que en la obra de arte orgánica era necesaria por su contribución al sentido
global de la obra, en la obra de vanguardia es sólo simple relleno de un modelo estructural.

La obra de vanguardia implica un nuevo tipo de comprensión. La armonía de las partes ya no constituye el
todo de la obra que consiste, ahora, en la conexión contradictoria de partes heterogéneas.

ZIZEK - MULTICULTURALISMO O LA LÓGICA CULTURAL DEL CAPITALISMO

MULTINACIONAL

En el realismo socialista era clave la noción de lo “típico”: la literatura verdaderamente

progresista debía representar héroes típicos en situaciones típicas.Si los escritores no
remitían a esto se los acusaba de distorsionar la realidad ocupándose del pasado
decadente.
En cambio, los fenómenos típicos “reflejaban la tendencia histórica al comunismo”.
La pizca de verdad en esta noción reside en que toda noción ideológica universal siempre
está hegemonizada por algún contenido particular que tiñe esa universalidad y explica su
eficacia.

¿Por qué la madre soltera es típica?

Ejemplo del rechazo al estado de bienestar por parte de la Nueva derecha en los EE.UU: la
ineficiencia a la que se asocia al estado de bienestar se apoya en la creencia de que este
bienestar social es un programa para madres solteras negras. Es decir, el caso particular de
la madre soltera negra es concebido verdaderamente como aquel caso típico del Estado de
Bienestar y de todo lo que funciona mal en él.
En el caso del aborto el caso típico sería el contrario: una mujer blanca y promiscua pone
por delante su vida profesional, cuando en realidad la mayoría de los casos de aborto se
dan en clase media baja en mujeres que ya tienen muchos hijos.
Este giro específico (un contenido particular es divulgado como típico de la noción universal)
constituye el elemento fantasía, soporte o fondo fantasmático de la noción ideológica
universal.
Según términos Kantianos, desempeña el papel del “esquematismo trascendental” al
convertir el concepto universal vacío en una noción que se relaciona o se aplica
directamente a nuestra “experiencia real”. Y es en el nivel de estas “particularidades
fantasmáticas” que las batallas ideológicas se ganan o se pierden.
El Universal adquiere existencia concreta cuando algún contenido particular comienza a
funcionar como su sustituto.
Ejemplo: Madre soltera, por un lado figura en tanto particularidad, por otro lado funciona
como sustituto del “mal social moderno”. Este sustituto simbólico es el resultado de una
batalla política por la hegemonía ideológica.
Para funcionar, la ideología dominante incorpora una serie de rasgos en los cuales la
mayoria explotada reconozca sus anhelos, para luego distorsionarlos. Así, cada
UNIVERSALIDAD HEGEMÓNICA tiene que incorporar al menos dos contenidos
particulares: EL CONTENIDO POPULAR AUTÉNTICO y LA DISTORSIÓN creada por las
relaciones de dominación y explotación.
Para llegar a la distorsión de un deseo primero tiene que incorporarlo y rearticularlo de
forma compatible con las relaciones existentes de dominación.

El deseo y su articulación

Se podría usar la distinción freudiana entre el pensamiento latente del sueño y el deseo
inconsciente expresado en el sueño (traducción del PL al texto del sueño). En el fascismo,
el pensamiento latente es “el anhelo de una auténtica solidaridad comunitaria”, Pero, lo que
da cuenta del carácter propiamente fascista de esta ideología es cómo al convertirlo en el
TEXTO IDEOLÓGICO legitima las relaciones sociales de explotación y dominación. Esto es
lo que lo hace ideológico, la articulación, la forma en que utiliza este deseo como
legitimador de su concepción de la explotación y de cómo vencerla: matando a los judíos.
Jameson dice que en cierto sentido la no-ideología es indispensable para la ideología, en
cierto sentido la IDEOLOGÍA no es sino el modo de aparición, la distorsión o el
desplazamiento formal de la NO-IDEOLOGÍA.
La lucha por la hegemonía ideológica siempre es la lucha por la apropiación de términos
apolíticos, que trascienden las fronteras políticas.
Los instintos básicos conservadores:

Bajo la sociedad burguesa “civilizada” acechan “bajos instintos”: egoístas, tribales, bárbaros.
Da el ejemplo de lo que pasaba en la armada respecto a la homosexualidad: No pregunte,
no diga. Posición homofóbica. Es status social de una persona homosexual estaba en
riesgo. Lo que logró esta solución fue elevar explícitamente la hipocresía al rango de
principio social. Es decir “los gays debe ser tolerados bajo la condición de que acepten la
censura básica de su identidad…”
Pero esta censura no es sólo opresiva para el marginado, si no que implica el quiebre desde
adentro del discurso de poder. La armada depende de la homosexualidad frustrada/negada
en tanto componente clave del vínculo masculino entre los soldados.

Censura, poder y resistencia

El discurso de la comunidad militar solo puede funcionar en tanto censure sus propios
constituyentes libidinales.
Por otro lado, la eficacia del discurso populista conservador también depende del
mecanismo de autocensura. Es importante mantener las apariencias, ya que afectan a la
posición simbólica real de aquellos a quienes concierne.
Es posible oponer esta escisión constitutiva (incorporar para luego distorsionar, universal
sustituido por un contenido particular) a la autocensura al motivo foucaultiano de la
interconexión entre poder y resistencia. La resistencia es inmanente al poder, PODER Y
CONTRAPODER se generan mutuamente. El poder genera la resistencia que luego no
puede dominar. Radicalizando aún más: el edificio mismo del poder se escinde desde
dentro, es decir, para reproducirse a sí mismo y contener su OTRO depende de un exceso
inherente que lo constituye.
El poder es siempre ya su propia transgresión, si efectivamente funciona, tiene que
contar con un agregado obsceno: el gesto de autocensura es consustancial al
ejercicio del poder.

La lógica del capital

Frente a la victoria laborista, la estrategia del Nuevo Laborismo contenía su propio “mensaje
entre líneas”: Aceptar la lógica del capital.
La crisis financiera constituía el desmantelamiento del Estado de Bienestar. Esta crisis es
uno de los efectos de la ruptura del equilibrio en la “lucha de clases” hacia el capital, por la
creciente tecnología y consecuente disminución del Estado-Nación. La crisis es un “hecho
objetivo” siempre que uno acepte de antemano la lógica del capital, como lo han hecho
cada vez más los partidos de izquierda y liberales.
El problema es que resulta imposible cuestionar efectivamente la lógica del capital: los
intentos de “redistribuir la riqueza” resultan en crisis económica, inflación, caída de ingresos,
etc. Aunque no hay una relación causal directa en esto: se encuentra inserta en una
situación de lucha y antagonismo social. Pero, el capital tiene una posición privilegiada en la
lucha económica y política.
Los comunistas “reformados” han entrado efectivamente en el capitalismo, los
ex-comunistas constituyen el partido del gran capital y abogan ferozmente por el abandono
de la ideología, por el repliegue del compromiso activo en la sociedad civil, lo cual
desemboca en el consumismo apolítico pasivo; ambos rasgos caracterizan el capitalismo
contemporáneo.
En fin, los disidentes han desempeñado el papel de “mediadores que desaparecen”, y que
la misma clase de antes gobierna bajo un nuevo disfraz.
Lo que los analistas políticos perciben como una decepción frente al capitalismo es, en
realidad, una desilusión frente a un entusiasmo ético-político para el cual no hay lugar en el
capitalismo normal.
La misma lógica está presente en el impacto que tiene el ciberespacio. Este impacto
depende de la red de relaciones sociales, es decir, la forma en que la digitalización afecta
nuestra propia experiencia está mediada por el marco de la economía de mercado
globalizada del capitalismo tardío.
Capitalismo libre de fricción: fantasía social que subyace en la ideología del capitalismo
del ciberespacio: un medio de intercambio completamente transparente, etéreo, en el que
desaparecen hasta los últimos rastros de la inercia material. La fricción de la que nos
libramos en esta fantasía del capitalismo no se refiere sólo a los obstáculos materiales sino
sobre todo a los antagonismos sociales traumáticos, a las relaciones de poder y a todo
aquello que marque con un sesgo patológico el espacio del intercambio social.
En las condiciones sociales del capitalismo tardío, el ciberespacio genera la ilusión de un
espacio abstracto en el cual se borra la particularidad de la posición social de los
participantes.
La ideología del ciberespacio se llama ciber-revolucionarismo y considera al ciberespacio
como un organismo que autoevoluciona naturalmente. Se da un desdibujamiento de la
distinción entre cultura y naturaleza: la contracara de la naturalización de la cultura es la
culturalizacion de la naturaleza. Esta nueva concepción de la vida es, entonces, neutral en
lo que respecta a la distinción entre procesos naturales culturales o artificiales. Así el
mercado global es un gigantesco sistema viviente autorregulado.
La concepción de la web como un organismo vivo puede parecer liberador contra la censura
estatal en internet, pero conlleva una demonización del estado que es totalmente ambigua.
Así, mientras los ideólogos del ciberespacio pueden soñar con el próximo paso evolutivo,
esta naturalización del mercado oculta el conjunto de relaciones de poder que necesitan los
organismos como internet para prosperar.

La ideología subterránea
Ahora dejamos atrás las pasiones políticas inmaduras para dar paso a un universo
postideológico pragmático maduro, de administración racional y consensos negociados, a
un universo libre de impulsos utópicos, en el que la administración desapasionada de los
asuntos sociales va de la mano con un hedonismo estetizante (el pluralismo de las “formas
de vida”), en ese preciso momento lo político forcluido está celebrando su retorno triunfal en
la forma más arcaica: bajo la forma del odio racista, puro, incólume hacia el otro, lo cual
hace que la actitud tolerante racional sea absolutamente impotente.
El racismo posmoderno contemporáneo es el síntoma del capitalismo tardío
multiculturalista. La tolerancia liberal excusa al Otro folklórico, privado de su sustancia, pero
denuncia a cualquier Otro “real” por su “fundamentalismo” dado que el núcleo de la otredad
está en la regulación de su Goce: el “Otro real” es por definición “patriarcal”, “violento”,
jamás es el otro de la sabiduría etérea y las costumbres encantadoras
Esta sería una tolerancia represiva.

Film Underground de kusturica

 El significado político de este film radica en la actitud estética despolitizada. Es una suerte
de experiencia subjetiva a la manera de un trance liminal. Underground expone el trasfondo
fantasmático apolítico que está en la base de las crueldades de la guerra posyugoslava y de
su limpieza étnica. Underground es un producto ideológico del multiculturalismo liberal de
Occidente y nos ofrece el espectáculo de un ciclo de pasiones míticas incomprensibles,
atemporales, que contrastan con la vida decadente y anémica de Occidente.

La máquina del tiempo

Underground trae a la luz el trasfondo subterráneo obsceno del discurso público y hace
referencia también al taller subterráneo en que los trabajadores esclavizados producen
armas que son vendidas por Marko, dueño de ellos y gran manipulador, es decir, el único
que media entre el mundo público y el subterráneo.
Este esquema de subterráneos dominados por un malvado se recorta sobre un fondo que
muestra la oposición entre las dos figuras del amo: la autoridad simbólica pública “visible” y
la aparición espectral “invisible”. El sujeto que está dotado de la autoridad simbólica, es el
gran Otro, la institución simbólica que actúa a través de él. Por ejemplo, las palabras de un
juez tienen esta autoridad, representa a la institución. Por otro lado, el amo invisible es un
doble de la autoridad pública, como un fantasma.
El problema de Underground es que cae en la trampa cínica de mostrar este mundo
subterráneo desde una distancia benevolente.
Y precisamente a través de esta autodistancia es que funciona la ideología cínica
posmoderna: Hoy el neofascismo es más moderno, civilizado y lúdico y mantiene una
autodistancia irónica, pero no por eso menos fascista.

Universalidad “concreta” versus “abstracta”

¿Cómo se inserta, entonces, esta poesía ideológica multiculturalista en el capitalismo global

de hoy? El problema que subyace aquí es el del universalismo.
Balibar distingue tres niveles de universalidad: la universalidad Real del proceso de
globalización, la universalidad de la ficción que regula la hegemonía ideológica y la
universalidad de un Ideal.
Los límites entre estas tres universalidades no son nunca estables o fijos. La egaliberté
(igualdad-libertad) puede servir como la idea hegemónica que nos permite identificarnos
con nuestro rol social particular o como el exceso irreductible que desestabiliza todo orden
social fijo.
Existe una tensión entre la “universalidad concreta” post estado-nación posmoderna y la
anterior “universalidad concreta” del Estado nación. La universalidad Real de la
globalización actual supone su propia ficción hegemónica de tolerancia multiculturalista
respeto y protección de los Derechos Humanos democracia y otros valores por el estilo.
En un principio el sujeto está inmerso en la forma de vida particular en la cual nació, para
romper los vínculos con ella debe cambiar su lealtad fundamental a otra comunidad, ya no
espontánea sino mediada. Así, hallamos la comunidad local versus la nación.
En este pasaje de la identificación primaria a la secundaria las identificaciones primarias
sufren una suerte de transustanciación: comienzan a funcionar como la forma en que se
manifiesta la identificación secundaria universal. Por ejemplo: precisamente por ser un
buen miembro de mi familia, contribuyó al funcionamiento correcto de mi estado
nación.
La identificación secundaria universal si mantiene “abstracta” en la medida en que se
opone directamente a las formas particulares de la identificación primaria, es decir,
en la medida en que obliga al sujeto a renunciar a sus identificaciones primarias.
Se hace concreta cuando reinserta las identificaciones primarias transformandolas
en la forma en que se manifiesta la identificación secundaria. HAY UNA TENSIÓN
ENTRE ESTA UNIVERSALIDAD ABSTRACTA Y LA CONCRETA.
La forma predominante del Universal concreto es el Estado-Nación, en tanto vehículo de
nuestras identidades sociales particulares, o sea, determinada forma de mi vida social (una
profesión por ejemplo), y esto constituye la forma en que me relaciono en la vida universal.
Esta transustanciación que garantiza la unidad ideológica del Estado-Nación, no se da por
ejemplo en EE.UU: Se recoge la identidad étnica dentro del “ser americano”.
Hoy, el estado americano vive cada vez más como un simple marco formal para la
coexistencia de una multiplicidad de comunidades étnicas, religiosas o de estilos de vida.

El reverso del modernismo

Cada vez más se busca apoyo en formas de identificación primordiales. Generalmente más
pequeña (étnicas y religiosas).
Aún cuando estas formas de identificación sean más artificiales que la identificación
nacional, resultan más inmediatas en el sentido de que captan al sujeto directa y
abarcadoramente en su forma de vida específica, restringiendo por lo tanto la libertad
abstracta que posee en su capacidad como ciudadano del estado-nación.
Hoy nos enfrentamos con un proceso inverso al de la temprana constitución moderna de la
nación, es decir, en contraposición a la “nacionalización de la étnica” actualmente estamos
asistiendo a la “etnicizacion de lo nacional”.
Lo fundamental es que esta identificación con comunidades orgánicas ya está mediada: se
trata de una reacción contra la dimensión Universal del mercado mundial y como tal ocurre
en ese contexto se recorta contra ese trasfondo entonces se trata más bien de la forma en
que aparece el fenómeno, puesto en una suerte de negación de la negación: es está re
afirmación de la identificación primordial lo que señala que la pérdida de la unidad
orgánico-sustancial se ha consumado plenamente.
Noción más importante de la política posmoderna: lejos de ser una unidad natural de la vida
social, La forma Universal del estado-nacion constituye un equilibrio precario, temporario,
entre la relación con una Cosa étnica en particular y la función potencialmente universal del
mercado.

El multiculturalismo

Auto colonización relación entre el universo del capital o en la forma del Estado nación en
nuestra era del capitalismo global.
la empresa global rompe el cordón umbilical que la una función materna y trata a su país de
origen simplemente como otro territorio Qué debe ser colonizado.
hoy en capitalismo global entraña nuevamente una especie de negación de la negación.
En un principio el capitalismo se circunscribe a los confines del Estado-nación y se ve
acompañado del comercio internacional, luego sigue la relación de colonización en la cual el
país colonizador subordina y explota al país colonizado. Como culminación de este
proceso hallamos la paradoja de la colonización en la cual sólo hay colonias no países
colonizadores el poder colonizador no proviene más del estado-nación sino que surge
directamente de las empresas globales.
Obviamente la forma ideal de la ideología de este capitalismo global es el
multiculturalismo: esa actitud que trata a cada cultura local como el colonizador trata al
pueblo colonizado, como nativo, cuya mayoría debe ser estudiada y respetada
cuidadosamente. Se da la misma que la relación entre el imperialismo cultural occidental y
el multiculturalismo, de la misma forma en el capitalismo global existe la paradoja de la
colonización sin la metrópolis colonizante de tipo estado-nacion, en el multiculturalismo
existe una distancia groserita condescendiente y o respetuosa para con las culturas
locales sin echar raíces en ninguna cultura en particular en otras palabras el
multiculturalismo es una forma de racismo negada invertida autorreferencial en
racismo con distancia “respeta” la identidad del otro concibiendo a éste como una
comunidad auténtica cerrada hacia la cual él, el multiculturalista, mantiene una distancia
que se hace posible gracias a su posición universal privilegiada. El multiculturalismo es
un racismo que mantiene su posición como un privilegiado punto vacío de
universalidad desde el cual uno puede apreciar y despreciar las otras culturas
particulares. Por medio de esto se reafirma la propia superioridad.
La neutralidad multiculturalistas es falsa: las raíces o el origen cultural particular que
siempre sustentan la posición multiculturalista universal no constituyen su verdad, una
verdad escondida detrás de la máscara de la universalidad (en realidad, eurocentrista), sino
más bien ocurre lo contrario: esa mancha de raíces particulares es la pantalla fantasmática
que oculta el hecho de que el sujeto carece completamente de raíces, que su posición
verdadera es el vacío de universalidad.

La máquina en el espíritu

Lo mismo ocurre en el capitalismo de hoy: esta referencia a una fórmula cultural particular
(que le otorgaría el éxito) resulta una pantalla que oculta la anonimato universal del capital.
El horror no es el espíritu (viviente particular) en la máquina (muerta universal) sino la
máquina en el corazón mismo de cada espíritu.
La conclusión que se desprende de lo expuesto es que la problemática del multiculturalismo
que se impone hoy es el modo en que se manifiesta la problemática opuesta la presencia
masiva de capitalismo como sistema mundial universal. Dicha problemática
multiculturalista da testimonio de la homogeneización sin precedentes del mundo
contemporáneo.
Nuestras batallas giran sobre los derechos de las minorías, mientras el capitalismo continúa
su marcha triunfal. Hay un esfuerzo ideológico de hacer invisible la presencia de este,
si se lo nombra nos tildan de esencialismo fundamentalismo entre otros delitos.
Aquí la estructura es la de un síntoma. Un síntoma es un elemento que tiene que
mantenerse como una excepción, es decir, como el punto de suspensión del principio
universal. Si el principio universal se aplicará también a este punto, el sistema universal en
sí mismo se desintegraría.
La dinámica estructural propia de la sociedad civil necesariamente da origen a una
clase que está excluida de los beneficios de la sociedad civil. Una especie de no-razón
inherente a la razón misma. En pocas palabras, su síntoma.
Es la represión del papel clave que desempeña la lucha económica lo que mantiene el
ámbito de las múltiples luchas particulares, con sus continuos desplazamientos y
condensaciones.
La política de izquierda refuerza la aceptación de las relaciones económicas capitalistas
como un marco incuestionable.
La falsedad del liberalismo multiculturalista elitista recide en la tensión entre
contenido y forma, que ha caracterizado al primer proyecto ideológico del
universalismo tolerante: el de la masonería (hermandad universal basada en la luz de
la Razón).

Por una suspensión izquierdista de la ley

¿Cómo reacciona entonces la izquierda que es consciente de esta falsedad del

multiculturalismo posmoderno?
Su reacción asume la forma de lo que Hegel denomina juicio infinito: el juicio que postula la
identidad especular de dos términos totalmente incompatibles.
Es fácil desechar el populismo actual como una nueva forma de “falsa transparencia”, que
lejos de representar un serio obstáculo a la modernización capitalista allana el camino para
ella. Este populismo es un producto propio del capitalismo global . Paradójicamente,
los verdaderos conservadores hoy son los teóricos que rechazan tanto el
multiculturalismo liberal como el populismo fundamentalista.
Apuntan hacia el tercer dominio: Se trata del dominio de lo político, el espacio Público de la
sociedad civil, de la ciudadanía responsable y activa, de la lucha por los derechos humanos
y la ecología, etcétera.
La politización del conjunto de luchas particulares que dejan intacto el proceso global del
capital claramente resulta insuficiente.
Uno debería rechazar la oposición que se presenta como el eje principal de la lucha
ideológica: la tensión entre la “abierta tolerancia liberal universalista postideológica” y los
“nuevos fundamentalismos particulares”.
Debería reafirmarse el antiguo tópico izquierdista acerca de la necesidad de suspender el
espacio neutral de la ley.

La universalidad por venir

No hay forma de impedir el ser parcial, en la medida en que la neutralidad implica tomar
partido.
En resumen, la persona izquierda no viola simplemente la neutralidad imparcial liberal, lo
que alega es que no existe tal neutralidad.
Ambas suspensiones, la de izquierda y la de la derecha apuntan a la amenaza totalitaria a
la vigencia de la ley.
Pero, mientras que la derecha legítima la suspensión de la ética desde una postura anti
universalista apelando a su identidad particular, la izquierda legítima su suspensión de la
ética apelando precisamente a la verdadera universalidad por venir.
La izquierda acepta el carácter antagónico de la sociedad y al mismo tiempo se mantiene
universalista
El gesto político de izquierda por excelencia es cuestionar el orden universal
concreto en nombre de sus síntoma.
Este procedimiento de identificación con el síntoma es el reverso exacto y necesario
del gesto crítico e ideológico estándar, el cual reconoce un contenido particular
detrás de alguna noción abstracta universal -EL HOMBRE DE LOS DDHH ES EL
HOMBRE BLANCO PROPIETARIO- y que denuncia la universalidad neutral como
falsa.
El único punto de universalidad verdadera, que contradice la universalidad concreta
existente, es el punto de excepción/exclusión en el gesto de identificación con el
síntoma. Esto consistiría por ejemplo en decir “Somos todos trabajadores
inmigrantes”.

El mercado destruye la cultura de una forma sutil y eficaz. El capitalismo liberal no

tendría necesidad de violencia directa.

Por último en oposición a estas actitudes, en el iluminismo de izquierda, se cree que la

cultura puede servir como un arma eficiente contra el revólver: El estallido de la violencia
brutal se puede contrarrestar con la lucha que tiene como forma principal el conocimiento
reflexivo.

Arjun Appadurai: “La Modernidad Desbordada - Dimensiones culturales de la

globalización”

1. Aquí y Ahora
Appadurai utiliza hechos culturales para explorar y abrir la discusión acerca de la relación
entre la modernización como un hecho observable y la modernización como teoría. El eje
son las prácticas culturales cotidianas a través de las que el trabajo de la imaginación se va
transformando.

El ahora global
Las teorías de las ciencias sociales de Occidente han reforzado la idea de que el momento
moderno genera un quiebre entre el pasado y el presente. La teoría de la ruptura adopta los
medios de comunicación y los movimientos migratorios como los dos principales
ángulos desde donde ver y problematizar el cambio, y explora los efectos de ambos
fenómenos en el trabajo de la imaginación, concebido como un elemento constitutivo
principal de la subjetividad moderna.

● Medios de comunicación electrónicos: ofrecen nuevos recursos y nuevas

disciplinas para la construcción de la imagen de uno mismo y una imagen del
mundo. Transforman el discurso cotidiano: pasan a ser recursos disponibles en todo
tipo de sociedades y accesible a todo tipo de personas. Debido a la pura
multiplicidad de las formas que adoptan (cine, TV, teléfonos, CPU) y a la velocidad
con que avanzan y se instalan en las rutinas de la vida cotidiana, hacen de la
construcción de la imagen del yo, un proyecto social cotidiano.

● Migraciones en masa (ya sean voluntarias o forzadas): cuando las yuxtaponemos

con la velocidad del flujo de imágenes, guiones y sensaciones vehiculizados por los
medios masivos de comunicación, tenemos como resultado un nuevo orden de
inestabilidad en la producción de las subjetividades modernas. Lo que vemos son
imágenes en movimiento encontrándose con espectadores desterritorializados. Esto
da lugar a la creación de esferas públicas en diáspora, fenómeno que hace entrar en
 cortocircuito la continuidad de la importancia del Estado-nación como árbitro
fundamental de los grandes cambios sociales.

Appadurai intentará mostrar cómo el trabajo de la imaginación es un espacio de

disputas y negociaciones simbólicas mediante el que los individuos y los grupos
buscan anexar lo global a sus propias prácticas de lo moderno.

El trabajo de la imaginación
Al sugerir que en un mundo poselectrónico la imaginación juega un papel significativamente
nuevo, como hecho social y colectivo, Appadurai basa este argumento en las tres
distinciones siguientes:

1) Actualmente, la imaginación se desprendió del espacio expresivo propio del

arte, el mito y el ritual, y pasó a penetrar en la lógica mental de la vida
cotidiana. Se distinguen tres tipos de diásporas: diásporas de la esperanza (la
gente se imagina la posibilidad de que sus hijos se vayan a vivir a otros lugares),
diásporas del terror (gente llevada a la fuerza a nuevos lugares, campos de
refugiados), y diásporas de la desesperación (aquellas personas que se mudan en
busca de trabajo, riquezas y oportunidades porque sus situaciones se volvieron
intolerables). Estas personas tienen que mudarse y llevar con ellos la capacidad de
imaginar y plantearse otra forma de vida, lo cual está profundamente afectado por un
imaginario sostenido por los medios masivos de comunicación, que trasciende el
territorio nacional.
2) Distinción entre imaginación y fantasía. La idea de fantasía connota la noción del
pensamiento separado de los proyectos y actos, asociada a lo privado e
individualista. La imaginación, en cambio, posee un sentido proyectivo, un preludio
de algún tipo de expresión. Puede ser el combustible para la acción y no sólo para
escapar.
3) Distinción entre el sentido individual y el sentido colectivo de la imaginación,
como una propiedad de colectivos. Los medios de comunicación de masas hacen
posible lo que Appadurai denomina comunidad de sentimiento: un grupo que
empieza a sentir e imaginar cosas en forma conjunta como grupo. Son comunidades
capaces de pasar de la imaginación compartida a la acción colectiva. Funcionan
más allá de las fronteras de la nación.

Los medios de comunicación de masas, electrónicos y la movilización transnacional

rompieron el monopolio que tenían los Estados-nación autónomos respecto del proyecto de
la modernización. La transformación de las subjetividades cotidianas está conectada con lo
político. Las esferas públicas en diáspora contribuyen a conformar un nuevo sentido de lo
global como lo moderno y de lo moderno como lo global.

La mirada antropológica
La forma sustantiva de la palabra “cultura” implica que la cultura es algún tipo de cosa,
objeto o sustancia. El adjetivo “cultural” nos lleva al terreno de las diferencias, los contrastes
y las comparaciones, de una diferencia situada, con relación a algo local, que tomó cuerpo
en un lugar determinado y que adquirió ciertos significados. La idea de cultura como
diferencia, sugiere que la cultura es una dimensión infatigable del discurso humano
que explota las diferencias para crear diversas concepciones de la identidad de
grupo.
La idea de etnicidad aquí propuesta tiene por núcleo la construcción y movilización
consciente e imaginativa de las diferencias. Enfrentados a prácticas estatales que persisten
en la tarea de encasillar su diversidad étnica en un conjunto cerrado y fijo de categorías
culturales, muchos grupos se movilizan de manera consciente de acuerdo con criterios
identitarios. El culturalismo es una política de identidades, movilizada en el nivel del
Estado-nación. Es la movilización consciente de las diferencias culturales al servicio de una
política a mayor escala, nacional o transnacional.

Cómo se estudian las regiones del mundo

Estos estudios llaman la atención al hecho de que la globalización es un proceso generador
de localidades. Pero, no implica necesariamente homogeneización o americanización. En la
medida en que las diferentes sociedades se apropian de manera distinta de los materiales
de la modernidad, se puede decir que la localidad es en sí misma un producto histórico y
que las historias a través de las cuales surgen las localidades están sujetas a la dinámica
de lo global. Es decir, no hay nada que sea meramente local.

Las ciencias sociales después del patriotismo

El argumento de Appadurai es que existe un vínculo similar entre el trabajo de la
imaginación y el surgimiento de un mundo político posnacional.
La ola de debates acerca del multiculturalismo es un testimonio seguro de la incapacidad de
los Estados para prevenir que sus minorías étnicas se vinculen y asocien con sectores más
amplios del electorado por su afiliación étnica o religiosa. La esfera pública viable ya no es
exclusiva o necesariamente nacional.
Las esferas públicas diaspóricas son el crisol donde se cocina un orden político
posnacional. Puede que, al final, el orden posnacional emergente no sea un sistema de
unidades homogéneas (como los Estado-nación) sino un sistema de relaciones entre
unidades heterogéneas (algunos movimientos sociales, organismos judiciales, etc). El gran
desafío para este orden emergente será ver si tal heterogeneidad es consistente con ciertas
convenciones mínimas de valores y normas. Esta cuestión será resuelta mediante
negociaciones (tanto civilizadas como violentas) entre los mundos imaginados por estos
diversos intereses y movimientos.

Parte 1: Flujos globales

2. Dislocación y Diferencia en la economía cultural global

Cada vez que nos sentimos tentados a hablar de la aldea global, debemos recordar que los
medios de comunicación de masas producen comunidades “sin sentido de lugar”. El
mundo de hoy reclama, por un lado, nuevas teorías sobre el desarraigo, la alienación y la
distancia psicológica entre individuos y grupos y, por otro, fantasías o pesadillas de
proximidad electrónica.
En el presente, el pasado ya no es más un territorio al que volver en una simple política de
la memoria. Pasó a ser un gran depósito sincrónico de escenarios culturales. Un mundo de
signos flotantes y completamente disociados de sus significantes sociales. El propio pasado
de los extranjeros puede ser manipulado de modo de hacerlo aparecer como una modalidad
normalizada de nuestro propio presente. Las producciones culturales post-industriales
entraron en una fase posnostálgica.
El mundo en que vivimos se caracterizaría por el nuevo papel de la imaginación como
práctica social, una forma de trabajo y de negociación entre posiciones de agencia
(individuos) y espectros de posibilidades globalmente definidos.

Homogeneización y heterogeneización

El problema central de las interacciones globales en la actualidad es la tensión entre la

homogeneización y la heterogeneización cultural. Tan rápido como las fuerzas de las
distintas metrópolis logran penetrar otras sociedades, muy pronto son aclimatadas y
nacionalizadas de diversas maneras. La simplificación de las diversas fuerzas busca operar
una homogeneización (relación Estados y naciones).
Appadurai propone explorar las dislocaciones entre la economía, la cultura y la política en
relación con cinco dimensiones de flujos culturales globales. Paisaje hace alusión a su
forma irregular y fluida. El locus final de este conjunto de paisajes perspectivos es el propio
actor individual. Son los bloques elementales con los que se construyen los mundos
imaginados.

1. Paisaje étnico: las personas que constituyen el cambiante mundo en el que vivimos
(turistas, refugiados, trabajadores). Tienen un efecto sobre la política de las naciones
y entre las naciones.
2. Paisaje tecnológico: la configuración global de la tecnología, actualmente, se
desplaza a altas velocidades a través de todo tipo de límites previamente
infranqueables. La distribución de las tecnología es crecientemente dinamizada por
un conjunto de relaciones cada vez más complejas entre flujos de dinero,
posibilidades políticas y la disponibilidad tanto de personal calificado como sin
calificación.
3. Paisaje financiero: la disposición del capital global conforma actualmente un
paisaje mucho más misterioso, rápido y al que es difícil seguirle la pista.
4. Paisaje mediático: la distribución del equipamiento electrónico necesario para la
producción y diseminación de información disponible. Tienden a centrarse en
imágenes, a estar construidos sobre la base de narraciones de franjas de realidad y
ofrecer una serie de elementos (personajes, tramas, formas textuales) a partir de los
que se pueden componer guiones de vidas imaginadas, propias o de otras personas
que viven en otros lugares
5. Paisajes ideológicos: consisten en concatenaciones de imágenes, con la diferencia
de que son políticas de una manera directa y, tienen que ver con las ideologías de
los Estados y las contraideologías de los movimientos orientados a conquistar el
poder del Estado.

La relación entre el paisaje étnico, el tecnológico y el financiero se nos presenta como

profundamente dislocada e impredecible, porque cada uno de estos paisajes está sujeto a
sus propios condicionamientos e incentivos. Los paisajes mediáticos y los ideológicos son
paisajes de imágenes muy relacionados.

Desterritorialización: es una de las fuerzas centrales del mundo moderno porque traslada
a la población trabajadora de unos paisajes hacia los sectores y espacios reservados para
las clases bajas en las sociedades relativamente adineradas. Esto, a veces, tiene como
resultado el desarrollo de un intenso sentido crítico o apego a la política del país de origen.

La relación entre Estados y naciones es una relación confrontacional, de amenaza

mutua. Mientras que las naciones (o grupos con ideas acerca de lo nacional) persiguen
conquistar o cooptar los Estados y el poder del Estado, simultáneamente, a la inversa, los
Estados también persiguen comandar y monopolizar las ideas acerca de lo nacional y los
recursos morales de la comunidad. Los movimientos separatistas transnacionales, incluso
los que utilizan métodos terroristas, representan comunidades imaginadas que persiguen
construir sus propios Estados o, por lo menos, hacerse un lugar en los Estados existentes.
Es decir, existe una batalla de la imaginación, donde Estado y nación persiguen comerse
el uno al otro.
La paradoja fundamental de la política étnica en el mundo actual es que lo primordial
se globalizó. Es decir, los sentimientos se extendieron por espacios vastos e irregulares en
razón de que, si bien los grupos se mueven y se mudan, se mantienen vinculados unos con
otros a través de sofisticadas capacidades mediáticas.

Fetichismo de la producción: la localidad se torna un fetiche que encubre y desfigura las

fuerzas dispersas por todo el globo, que son las que dinamizan la producción.
Fetichismo del consumidor: el consumidor fue transformado, por obra de los flujos de
mercancías (y los paisajes mediáticos), en un signo. Al consumidor se lo impulsa
constantemente a pensar y a creer, que él o ella es un actor, y un protagonista cuando en el
mejor de los casos es alguien que simplemente escoge.

La globalización de la cultura no significa homogeneización de la cultura, pero incluye la

utilización de una variedad de instrumentos de homogeneización (armamentos,
técnicas publicitarias, hegemonías lingüísticas, modas y estilos de ropa) que son absorbidos
en las economías políticas y culturales locales, solo para ser repatriadas en la forma de
diálogos heterogéneos en torno a la soberanía nacional, la libre empresa y el
fundamentalismo, en el que el Estado juega un papel cada vez más delicado. Si se ve que
hay demasiada apertura hacia los flujos globales, el Estado-nación se enfrenta a la
amenaza de las revueltas. Si la apertura es muy estrecha, el Estado abandona el escenario
internacional y se automargina. El Estado pasó a ser el árbitro de este proceso de
repatriación de la diferencia (en la forma de bienes, signos, eslóganes o estilos). Pero, esta
repatriación o exportación de las imágenes y las mercancías de la diferencia contribuye a
exacerbar la política interna del mayoritarismo y de la homogeneización, invocados en los
debates en torno a la herencia cultural. La característica principal de la cultura global
actual es la política de un esfuerzo simultáneo de la identidad y la diferencia por
comerse una a otra.

La obra de la reproducción en la era del arte mecánico

Lo que sí es nuevo es que éste es un mundo en el que tanto los puntos de partida como
los puntos de llegada están en situación de fluctuación cultural, sin puntos de
referencias sólidos y firmes o certezas necesarios a la hora de tomar decisiones de vida.
La tarea de la reproducción cultural queda expuesta a los traumas de la desterritorialización.
Las dificultades de la reproducción cultural en un mundo global dislocado no son en
absoluto allanadas o facilitadas por los efectos del arte mecánico (los medios masivos de
comunicación), ya que estos medios son poderosas usinas y recursos para la construcción
de nodos de identidad contrarios, que los jóvenes pueden adoptar y echar a funcionar en
contraposición a las esperanzas y deseos de sus padres. En resumen, las comunidades
desterritorializadas y las poblaciones desplazadas, al margen de cuánto puedan
disfrutar de los beneficios de sus nuevos ingresos o de las nuevas disposiciones de
capital y tecnología, no escapan a tener que adoptar y representar hasta el final los
deseos y fantasías contenidos en estos nuevos paisajes étnicos, aún si,
simultáneamente, hacen el esfuerzo por reproducir la familia-como-microcosmos
cultural.

Forma y proceso en las formaciones culturales globales

¿Que otro pasos debemos dar para poder llegar a una teoría general de los procesos
culturales globales basada en estas propuestas?
1. Notar que nuestros propios modelos de forma cultural tendrán que cambiar para
pensar las formas culturales en el mundo actual como fundamentalmente fracturas,
es decir, carentes de regularidades, estructuras y fronteras de tipo euclidiano.
2. Combinar la metáfora de la factura de las formas de las culturas (en plural) con un
tipo de discurso politético para poder dar cuenta de sus yuxtaposiciones de unas con
otras.
3. Vamos a necesitar preguntarnos qué mueve y cuáles son las dinámicas de estas
formaciones culturales fracturadas y yuxtapuestas.

3. Paisajes Étnicos Globales: apuntes e interrogantes para una antropología

transnacional

La expresión “paisaje étnico” admite que, determinadas tradiciones de percepción y

perspectiva, pueden afectar tanto el proceso como el producto de la representación. En la
medida en que los grupos migran, se reagrupan en nuevos lugares, reconstruyen sus
historias y reconfiguran sus proyectos étnicos.

Modernidades alternativas y cosmopolitismo etnográfico

El estudio de las formas culturales cosmopolitas del mundo de hoy, no debe caer en el
presupuesto lógico o cronológico de la autoridad de la experiencia de Occidente.
La desterritorialización crea nuevos mercados para las compañías cinematográficas, las
agencias de viaje y diversos tipos de empresarios, que se alimentan de la necesidad de la
gente que ha emigrado de mantenerse en contacto con su país. Pero este país, en parte, es
un país inventado, que existe sólo en la imaginación de los grupos desterritorializados, y a
veces puede ser tan fantástico que termina convirtiéndose en el combustible de nuevos
conflictos étnicos.

Los estudios culturales en un terreno global

Estamos en una fase peculiar que a mí me gustaría denominar la era del
posdesdibujamiento, en en el cual el ecumenismo dio lugar a aguzados debates cerca de
la palabra, el mundo y la relación entre ambos. En esta situación borrosa, son los estudios
literarios y los estudios de la literatura inglesa, en particular, las disciplinas que surgen como
dominantes y llevando la delantera.
El objeto de estudio de los estudios culturales podría definirse como la relación entre la
palabra y el mundo, ambos términos en su sentido más amplio. De modo que, palabra
pueda abarcar todas las formas posibles de expresión textualizada y mundo pueda significar
desde los medios de producción y la organización de los mundos de la vida, hasta las
relaciones de reproducción cultural globalizadas.
Concebidos de este modo, los estudios culturales podrían ser la base de una etnografía
cosmopolita (¿global?, ¿macro?, ¿translocal?). Lo que un nuevo estilo de etnografía puede
hacer es tratar de captar y dar cuenta del impacto de la desterritorialización sobre los
recursos imaginativos de las experiencias locales vividas.

La imaginación y la etnografía
Vivimos en un mundo donde existen muchas clases de realismos, como el mágico, el
socialista y el capitalista. Sin embargo, en muchas de las expresiones estéticas de la
actualidad, las fronteras entre estos diferentes realismos se desdibujaron y borraron.
Entre las vidas que se van desplegando y sus contrapartes imaginadas, se va conformando
una variedad de comunidades imaginadas (Anderson) que van generando nuevos tipos de
acción política, nuevos tipos de expresión colectiva, y nuevas necesidades de disciplina
social y de vigilancia por parte de las elites.
Lo anterior implica que los etnógrafos ya no pueden seguir contentándose con la mera
densidad de detalles que solían dar a sus relatos de lo local, ni que acercarse a lo local
implicaría acercarse a algo más elemental y contingente y por lo tanto, más real. Porque lo
real de las vidas comunes y corrientes ahora es real de muchas maneras.
El nuevo poder de la imaginación en la fabricación de las vidas sociales ya está ligado a las
imágenes, las ideas y las oportunidades que llegan de otras partes.
La cuestión, por lo tanto, no es cómo la escritura etnográfica puede servirse de un espectro
mayor de género literario, sino cómo puede describirse el papel de la imaginación en la vida
social en una etnografía de nuevo tipo que no sea tan resueltamente localista. Debe
redefinirse como la práctica de representación que echa luz sobre la fuerza que ejercen las
posibilidades de vida imaginadas a gran escala sobre trayectorias de vida específicas.

Appadurai pone tres ejemplos para mostrar cómo las complejidades de las
representaciones expresivas (novelas, relatos de viaje, películas) son parte del material
primario para construir nuestras propias representaciones de la vida.
1. Su visita al templo Meenakshi, en Madurai. Su esposa llega esperando encontrarse
con su viejo amigo e informante, pero él se halla en Houston. Esto da una idea del
tipo de etnografía que pueda prestar atención al fenómeno de la separación de la
imaginación respecto del lugar.
2. Incluso pequeños fragmentos de fantasía, como los que construye Julio Cortázar,
nos muestran la imaginación contemporánea en acción. La historia, es acerca de
una invención delirante que atrapa la lejana imaginación de Teshuma, resultante del
agotamiento espiritual a partir de la obsesión técnica del deporte, sólo para crear
pequeñísimas diferencias en la actuación. Es una persona que cree que “la
imaginación está tomando poco a poco el poder”. El mundo desterritorializado es
como la piscina de golfio del cuento de Cortázar, cada vez más sediento de nuevas
competencias técnicas que suelen ser muy duras -posiblemente, fatales- para los
que no están preparados para lidiar con la presión de los estándares de eficiencia
impuestos. La viñeta de Cortázar, al bromear con las historias y destinos posibles de
sus personajes, muestra cómo nuestras propias etnografías pueden volverse
ejercicios para la interpretación del nuevo papel que juega la imaginación en la vida
social actual.
 3. Ahora, no toda desterritorialización es de alcance global ni todas las vidas
imaginadas cubren extensos panoramas internacionales. Mira Nair hace el filme
India Cabaret en 1984, relatando la historia de un grupo de mujeres que se fueron
de pueblos y ciudades a Bombay para trabajar como bailarinas de cabaret. Los
personajes de este etnodrama poseen una imagen y una idea de sí mismos, que
son, sobre todo, fabricaciones basadas en una sutil complicidad con las
representacionales del cine hindi. O sea, es también es un etnodrama, en el sentido
de que nos muestra los esfuerzos del cine por representar un cabaret y de los
cabarets reales por capturar y hacer propia la magia y la emoción del cine. El mismo
desplazamiento de estas mujeres, raíz y causa de sus problemas actuales, es
también el motor de sus sueños de riqueza, autonomía y respetabilidad. Por
consiguiente, sus pasados son tan importantes como sus futuros en la construcción
de sus vidas.

Conclusión: Invitaciones y exhortaciones

En cualquier paisaje étnico particular, las genealogías del cosmopolitismo probablemente no
coincidan con sus historias. Los paisajes más apropiados para el mundo actual deberían
posibilitar la confrontación entre la genealogía y la historia, dejando el campo abierto a las
interpretaciones del modo en que las trayectorias históricas locales confluyen en
complicadas estructuras transnacionales. Para la nueva etnografía, los nuevos paisajes
étnicos globales deberían ser los bloques elementales cruciales.
La antropología primero tiene que destrabarse y hacer frente al desafío que le presenta tal
contribución al campo de los estudios culturales sin contar con el beneficio de lo que hasta
ahora siempre fue su punto de apoyo: la observación salvaje.

EDWARD SAID – ORIENTALISMO

INTRODUCCION

I.

Oriente era casi una invención europea y, desde la Antigüedad, había sido escenario de romances, seres
exóticos, recuerdos y paisajes inolvidables y experiencias extraordinarias. Lo principal para el visitante
europeo era la representación que Europa tenía de Oriente y de su destino inmediato.

Los americanos no sienten exactamente lo mismo acerca de Oriente, al que tienden a asociar, más bien, con
el Extremo Oriente (China, Japón…). Al contrario de los americanos, los franceses y británicos han tenido
una larga tradición en lo que se denominará orientalismo, que es un modo de relacionarse con Oriente
basado en el lugar especial que éste ocupa en la experiencia de Europa occidental.
Oriente es esa región en la que Europa ha creado sus colonias más grandes, ricas y antiguas. Es la fuente de
sus civilizaciones y sus lenguas, su contrincante cultural y una de sus imágenes más profundas y repetidas
de Lo Otro.

Por otro lado, Oriente ha servido para que Europa (u Occidente) se defina en contraposición a su imagen, su
idea, su personalidad y su experiencia. Sin embargo, esto no es sólo imaginario: Oriente es una parte
material integrante de la civilización y la cultura material europea. El orientalismo expresa y representa esa
parte como un modo de discurso que se apoya en unas instituciones, un vocabulario, enseñanzas, imágenes,
doctrinas e incluso unas burocracias y estilos coloniales.

El orientalismo se refiere a muchas cosas, todas ellas dependientes entre sí. El orientalismo sigue presente
en el mundo académico a través de sus doctrinas y tesis sobre el oriente y lo oriental.

En la tradición académica, el término orientalismo se refiere a un estilo de pensamiento que se basa en la

distinción ontológica y epistemológica que se establece entre Oriente y, la mayor parte de las veces,
Occidente. De esta manera, muchos escritores e intelectuales han aceptado esta diferencia básica entre
Oriente y Occidente como punto de partida para elaborar teorías, epopeyas, novelas, descripciones sociales
e informes relacionados con Oriente, sus gentes, sus costumbres, su “mentalidad”, su destino, etc.

El orientalismo también puede ser definido de manera más histórica y material que las anteriores dos
acepciones. Si tomamos como punto de partida aproximado el final del siglo XVIII, el orientalismo se puede
describir y analizar como una institución colectiva que se relaciona con Oriente, relación que consiste en
hacer declaraciones sobre él, adoptar posturas respecto a él, describirlo, enseñarlo, colonizarlo y decidir
sobre él. En resumen, el orientalismo es un estilo occidental que pretende dominar reestructurar y tener
autoridad sobre oriente.

El orientalismo debe ser examinado como un discurso a través del cual la cultura europea ha sido capaz de
manipular Oriente desde un punto de vista político, sociológico, militar, ideológico, científico e imaginario a
partir de la Ilustración. Sin embargo, por causa del orientalismo es justamente que no se puede tener libertad
de pensamiento sobre Oriente, ya que constituye una red de intereses que inevitablemente se aplica cada
vez que el tema de Oriente sale a la luz. Es importante también destacar cómo la cultura europea adquirió
fuerza e identidad al ensalzarse a sí misma en detrimento de Oriente, al que consideraba una forma inferior y
rechazable de sí misma.

El orientalismo proviene de una relación muy particular que mantuvieron Francia y Gran Bretaña con Oriente
que hasta principios del XIX sólo se había limitado a la India y a las tierras bíblicas; desde la Segunda
Guerra, América ha dominado Oriente y se relaciona con él del mismo modo que Francia y GB lo hicieron en
otra época.

II.

Oriente no es una realidad inerte de la naturaleza. No está simplemente allí, lo mismo que Occidente. Esos
lugares, regiones y sectores geográficos que constituyen OR y OCC, en tanto que entidades geográficas y
culturales-históricas, son creación del hombre. Por lo tanto, OR (lo mismo aplica para OCC) es una idea que
tiene una historia, una tradición de pensamiento, unas imágenes y un vocabulario que le han dado una
realidad y una presencia en y para Occidente. Ambas entidades se apoyan y se reflejan una en la otra.

Tener en cuenta:

-No es correcto decir que Oriente fue esencialmente una idea o creación sin su realidad correspondiente.
Pero el fenómeno del orientalismo trata principalmente, no de la correspondencia entre OR y el orientalismo,
sino de la coherencia interna del orientalismo y sus ideas sobre OR a pesar de o más allá de cualquier
correspondencia o no con un OR real.

-Por otro lado, las ideas, las culturas y las historias no pueden ser estudiadas seriamente sin estudiar al
mismo tiempo su fuerza o sus configuraciones de poder. La relación OR y OCC es una relación de poder, y
de complicada dominación. OCC ha ejercido diversos grados de hegemonía sobre OR. 🡪 Oriente fue
orientalizado, no sólo porque se descubrió que era “oriental”, según los estereotipos de un europeo medio del
siglo XIX, sino también porque se podía conseguir que lo fuera.

Ejemplo de Flaubert: crea modelo influyente sobre la mujer oriental (una cortesana egipcia): nunca hablaba
de sí misma, nunca mostraba sus emociones. Él hablaba por ella y la representaba, él era extranjero, rico y
hombre, y eso constituía sus factores de dominación.

-No hay que creer que el orientalismo es una estructura de mentiras o de mitos que se desvanecería si
dijéramos la verdad sobre ella. Es un sólido entramado; es mucho más valioso como signo de poder
europeo-atlántico sobre Oriente que como discurso verídico sobre éste. Este sólido discurso orientalista tiene
estrechos lazos con las instituciones socioeconómicas y políticas existentes; durabilidad: un sistema de ideas
que se ha mantenido intacto e incluso ha sido enseñado como una ciencia; no puede ser visto simplemente
como una mera colección de mentiras.

El orientalismo pues, no es una mera fantasía que crea occ de or., sino un cuerpo compuesto de una teoría y
una práctica. El orientalismo ha llegado a ser un filtro, un sistema para conocer oriente, un filtro que penetra
la conciencia occidental.

Gramsci 🡪 distinción entre sociedad civil y sociedad política

-soc civil: formada por afiliaciones voluntarias, no coercitivas (escuelas, familias, sindicatos)
-sociedad política: instituciones estatales que ejercen la dominación directa.

La cultura funciona dentro de la soc civil, a través del consenso, no de la dominación /coerción. La forma
adopta la supremacía cultural (por ejemplo el predominio o influencia de cierta forma cultural o cierta idea s
otra) se denomina hegemonía.

Es la HEGEMONÍA lo que da al orientalismo la durabilidad y la fuerza de la que se habló anteriormente.

El componente principal de la cultura europea es aquel que contribuye a que esta cultura sea hegemónica
tanto dentro como fuera de Europa: la idea de una identidad europea superior a todos los pueblos y culturas
no europeos.

El científico, el erudito, el comerciante o el misionero podían pensar o permanecer en Oriente sin que éste les
ofreciera resistencia. Se fue generando una conciencia occidental “soberana”, a partir de la cual surgió un
mundo oriental.

III.

Said destaca tres aspectos de su realidad contemporánea como solución a las dificultades metodológicas que
plantea el problema de estudiar el orientalismo, con el riesgo que tiene de caer en la distorsión o en la
inexactitud.

1. Distinción entre conocimiento puro y conocimiento político: la diferencia entre los “humanistas” y las
personas cuyo trabajo tiene una implicación o una trascendencia política se puede ampliar diciendo que
 las tendencias ideológicas del primero tienen una importancia incidental en la política, mientras que la
ideología del segundo es parte consustancial de su material y, por tanto, se da por supuesto que “es
política”.
La gran parte de los conocimientos que se producen en Occidente, está atravesada por una gran
limitación: la idea de que todo conocimiento está constituido por ciencias no políticas (eruditas,
imparciales, suprapartidistas, académicas). Sin embargo, no existe método que separe al erudito de las
circunstancias de su vida, de sus compromisos con una clase, con un conjunto de creencias, con una
posición social o con su mera condición de miembro de una sociedad. Todo esto influye en su trabajo
profesional, y por lo tanto el conocimiento no puede no ser político.
El consenso general y liberal que sostiene que el conocimiento “verdadero” es fundamentalmente no
político, no hace más que ocultar las condiciones políticas oscuras y muy bien organizadas que rigen la
producción de cualquier conocimiento.
Como GB, Francia y los EEUU son potencias imperiales, siempre que algún asunto relacionado con sus
intereses imperiales en el extranjero está en juego, sus sociedades políticas transmiten a sus sociedades
civiles una sensación de urgencia y una fuerte dosis de política. Todo el conocimiento académico sobre la
India y Egipto está, de alguna manera, matizado, impresionado y violado por la densa realidad política
(por el hecho de que eran colonias británicas). Ningún europeo o americano puede renunciar a las
circunstancias de su realidad, se enfrenta a Oriente primero como europeo o americano, y después, como
individuo. Y ser americano o europeo en esta situación significa ser consciente de pertenecer a una
potencia con unos intereses muy definidos en Oriente, y de ser parte de esa potencia que ha mantenido
relaciones históricas particulares con oriente.
Por tanto, el orientalismo no es una simple disciplina o tema político que se refleja pasivamente en la
cultura, en la erudición o en las instituciones, ni una larga y difusa colección de textos que tratan de
Oriente; tampoco es la representación o manifestación de alguna vil conspiración “occidental” e
imperialista que pretende “oprimir” al mundo oriental. Por el contrario, es la distribución de una cierta
conciencia geopolítica en unos textos estéticos, eruditos, económicos, sociológicos, etc. Es la elaboración
de una distinción geográfica básica (el mundo dividido en oriente y occidente) y de ciertos intereses que
se mantienen a través de las creaciones eruditas. Es una cierta voluntad o intención de comprender (y en
algunos casos manipular, dominar, controlar) lo que manifiestamente es un mundo diferente; es, sobre
todo, un discurso que no puede hacerse corresponder directamente con el poder político, pero que se
produce y existe en virtud de un intercambio desigual con varios tipos de poder (político, intelectual,
cultural, moral). En conclusión, el orientalismo es y representa una dimensión considerable de la cultura
política e intelectual moderna, y, como tal, tiene menos que ver con Oriente que con Occidente.
El orientalismo nos sitúa cara a cara con el hecho de reconocer que el imperialismo político rige todo un
campo de estudios, de imaginación y de instituciones académicas, de tal modo que es imposible eludirlo
desde un punto de vista intelectual e histórico.
Casi todos los escritores del siglo XIX eran conscientes de la realidad del imperio; tenían unas opiniones
muy concretas sobre la raza y el imperialismo, que se pueden apreciar en sus escritos.

2. La cuestión metodológica: autoridad intelectual sobre Oriente en la cultura occidental. La autoridad no

tiene nada de misterioso ni de natural, se irradia y disemina, es instrumental y persuasiva, establece los
cánones del gusto y de los valores. Los ppales recursos metodológicos para estudiar esta autoridad son
lo que puede llamarse la localización estratégica (una manera de describir la posición que el autor de un
texto adopta con respecto al material oriental sobre el que escribe), y la formación estratégica, que es una
forma de analizar la relación entre los textos y el modo en que los géneros de textos adquieren entidad,
densidad y poder referencial entre ellos mismos, y más tarde, dentro de toda la cultura. Todo el que
escribe sobre oriente debe definir su posición respecto a él, lo que supone la utilización de determinado
tono narrativo, los temas y los motivos.
 Todo el orientalismo pretende reemplazar a Oriente, pero se mantiene distante con respecto a él. Las
representaciones que hace occ de oriente, para lograr sus efectos, se apoyan en instituciones,
tradiciones, convenciones y códigos de inteligibilidad, y no en un Oriente distante y amorfo. El
orientalismo respondió más a la cultura que lo produjo que a su supuesto objetivo, que también estaba
producido por Occidente. Así, la historia del orientalismo representa una gran coherencia interna y un
conjunto muy articulado de relaciones con la cultura dominante que lo envuelve.

3. La dimensión personal: la conciencia del autor de ser “oriental” y de haber crecido en las colonias
británicas. Toda su educación fue occidental (en Palestina, en Egipto y EEUU).