Consignas del segundo parcial TMC 2022

Responder 3 de las 4 consignas, aclarando qué consigna se descarta.

1) Consignas de desarrollo conceptual de las Unidades 3 y 4

1. a) Analizar la siguiente definición de campo según Pierre Bourdieu: “Un sistema de líneas
de fuerza; esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden
describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura
específica en un momento dado de tiempo” (“Campo intelectual y proyecto creador”, 1966)
b) Proponer un ejemplo.
Bourdieu recupera de Marx la propuesta de distribución de los agentes en clases sociales,
pero lo concibió como un campo de relaciones de fuerzas.
Define la formación social como “un sistema de relaciones de fuerza y de sentido entre los
grupos y las clases”, teniendo en cuenta las relaciones de sentido, la posesión de bienes
culturales y la dominación simbólica.
Ve al campo como espacio de juego, de relaciones desiguales y de disputa entre diferentes
agentes que luchan por la apropiación del capital específico de ese campo.
El ingreso al campo se regula conforme a reglas impuestas por las posiciones dominantes,
que tratan de determinar la posesión de capital y habitus imperante. A mayor capital, más
privilegiada la posición en el campo, pudiendo ejercer el monopolio de la violencia
simbólica. La posición depende del tipo, el volumen y la legitimidad del capital y del
habconsecuenciaitus que adquieren los sujetos a lo largo de su trayectoria, y de la manera
que varía con el tiempo. De ahí que campo, capital y habitus sean conceptos ligados. La
lucha por el capital genera relaciones de fuerza entre sus agentes.
Hay quienes disponen del capital y hay quienes desean poseerlo. Se ostentan estrategias
de conservación, de subversión, de ortodoxia, de herejía o de heterodoxia. Cada campo
tiene ganancias específicas, relaciones de dominación y subordinación, competencia e
inversión en el juego. Cada agente lucha y compite para incrementar o conservar su capital.
En cada campo hay leyes de envejecimiento y criterios de legitimación.
Se entiende el campo académico como un espacio complejo compuesto por productores
(investigadores y académicos), distribuidores (profesores e instancias de difusión),
consumidores (estudiantes, investigadores y estudiosos) e instancias legitimadoras y
distribuidoras del bien (universidades e institutos de investigación). El capital eficiente es el
cultural que puede ser adquirido por los estudiantes y legitimado a través de títulos y
certificaciones. Asimismo, este capital cultural puede transformarse en capital simbólico de
reconocimiento cuando se acumula y los grupos en el poder lo reconocen; entonces los
sujetos ascienden a una posición elevada, y adquieren el reconocimiento y la capacidad
para definir lo que es legítimo y valioso en el círculo en el que se desenvuelven.

2. a) Analizar la siguiente definición de campo según Pierre Bourdieu:

“Espacios de juego históricamente constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes
de funcionamiento propias” (“El interés del sociólogo”, en Cosas dichas, 1987).
b) Proponer un ejemplo.
La autonomía relativa de un campo refiere su especificidad, lo que hace particular y
diferente, un mundo aparte sujeto a sus propias leyes. Los principios de autonomía residen
aún en las disposiciones y las acciones de los agentes, un campo puede definirse como una
red o configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Estas posiciones se definen
objetivamente en su existencia y en las determinaciones que imponen a sus ocupantes, ya
sean agentes o instituciones, así como por su situación actual y potencial en la estructura
de la distribución de las diferentes especies de poder o de capital.
Cada campo responde a lógicas distintas, formando instituciones específicas y leyes de
funcionamiento propias, con ganancias específicas, relaciones de dominación y
subordinación, competencia e inversión en el juego. Cada campo fija el derecho de ingreso
a sus agentes y a su vez, fija sus propias leyes de envejecimiento y criterios de legitimación.
Por ejemplo las instituciones educativas con sus propios sistemas de evaluación, código de
vestimenta, esperado no comportamiento, nivel de asistencia, etc. A su vez el mundo de los
concursos de belleza tiene sus propias instituciones, reglas, expectativas, concursos, etc.

Respuesta alternativa:
El campo está estructurado como un sistema de relaciones en competencia y conflicto entre grupos
situados en posiciones diversas. Pensar en términos de campo significa pensar en términos de
relaciones.
En términos analíticos, un campo puede definirse como una red o configuración de relaciones
objetivas entre posiciones. Estas posiciones se definen objetivamente en su existencia, y en las
determinaciones que imponen a sus ocupantes por su situación (situs) actual y potencial en la
estructura de la distribución de las diferentes especies de poder (o de capital) y por sus relaciones
objetivas con las demás posiciones.
Se puede comparar el campo a un juego. Tenemos apuestas que son, en lo esencial, resultado de la
competición entre los jugadores; una inversión en el juego, illusio (de ludus, es decir, juego): los
jugadores están atrapados por el juego, otorgan al juego y a las apuestas una creencia (doxa), un
reconocimiento que no se pone en tela de juicio. La jerarquía de las diferentes formas de capital se
modifica en los diferentes campos. Un capital o una especie de capital es el factor eficiente en un
campo dado, como arma y como apuesta; permite a su poseedor ejercer un poder, una influencia.
El estado de las relaciones de fuerza entre los jugadores es lo que define la estructura del campo.
Las estrategias del “jugador” y todo lo que define su “juego”, depende no sólo del volumen y de la
estructura de su capital en el momento considerado y de las posibilidades de juego que aquellas le
aseguran, sino también de la evolución en el tiempo del volumen y la estructura de su capital.
Los jugadores pueden jugar para aumentar o conservar su capital, conforme a las reglas tácitas del
juego y a las necesidades de reproducción tanto del juego como de la apuesta. También pueden
intentar transformar, en parte o en su totalidad, las reglas inmanentes (que es interno a un ser o a un
conjunto de seres, y no es el resultado de una acción exterior a ellos) del juego.
En un campo, hay luchas, por tanto, hay historia. Y no hay campo, estructura o capital específico, sin
las condiciones sociales y económicas del entorno en el que está inserto, que pueden influir en las
transformaciones del campo, de sus reglas y del capital que tiene mayor valor en un momento dado.
Por eso, al estudiar un campo, es fundamental el momento histórico (en relación con los demás
campos y sobre sí mismo) en el que se lo analiza.
En este sentido, en cada momento histórico, la jerarquía de obras, géneros y objetos culturales va
variando y todas ellas presentan un peso funcional, un valor que puede variar y es relativo, que
puede observarse en esa relación que entablan. Por eso, la “objetivación” –comprendida como un
proceso mediante el cual se da a conocer una obra y/o autor– de la intención creadora se realiza a
través del sistema de relaciones sociales que el creador sostiene con el conjunto de agentes que
constituyen el campo en determinado momento histórico: otros artistas, críticos, editores,
comerciantes, periodistas, quienes se encargan de apreciar las obras y darlas a conocer.

3. a) Analizar la definición de campo en Bourdieu a partir de esta frase:

“Sólo una crónica elaborada puede mostrar que ese universo en apariencia anárquico y
deliberadamente libertario (gracias a los mecanismos sociales que permiten la autonomía)
es el lugar donde se mueve una especie de ballet bien regulado en el que todos los
individuos y los grupos van evolucionando, enfrentándose o siguiendo el mismo paso” (Las
reglas del arte, 1992).
b) Proponer un ejemplo.
Bourdieu define el concepto de campo como un conjunto de relaciones de fuerza entre
agentes o instituciones, en la lucha por formas específicas de dominio y monopolio de un
tipo de capital eficiente en él. Este espacio se caracteriza por relaciones de alianza entre los
miembros, en una búsqueda por obtener mayor beneficio e imponer como legítimo aquéllo
que los define como grupo. Los campos son “espacios de juego históricamente constituidos
con sus instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias”, que “se presentan
para la aprehensión sincrónica como espacios estructurados de posiciones (o de puestos)
cuyas propiedades dependen de su posición en dichos espacios y pueden analizarse en
forma independiente de las características de sus ocupantes (en parte determinados por
ellas)". Esta red o configuración del campo con sus propias leyes, jerarquías, instituciones
específicas, que lo hace particular y diferente de otros, pero es aún atravesada por
diferentes condicionamientos de la sociedad así como por el campo del poder, es lo que
consideramos cómo su autonomía relativa.
Pierre Bourdieu analiza el campo literario francés y marca la Conquista de la Autonomía en
el campo literario francés durante los años 1840 a 1870.
Fue una fase crítica/ heroica de la emergencia del campo. Los principios de autonomía
residen aún en las disposiciones y las acciones de los agentes. No hay instancias
específicas de consagración por lo que las instancias políticas (la familia imperial) ejercen
un dominio directo sobre el campo literario y artístico: sanciones, beneficios materiales y
simbólicos, acceso a representaciones en teatro, conciertos, salones, distinciones
honoríficas, etc.
Los salones se distinguían más por lo que excluían que por lo que reunían, contribuyendo a
estructurar el campo literario: salones, revistas, editores. Allí los que detentan el poder
político imponen su visión a los artistas y se apropian de la legitimidad que éstos gozan. Los
artistas y escritores luchan por asegurarse el control de las prebendas del Estado.
La resistencia de Baudelaire y Flaubert frente a ciertas actitudes de otros escritores condujo
a la afirmación progresiva de la autonomía del campo.
La defensa de la autonomía viene de los partidarios del arte por el arte. Formulan los
cánones de la nueva legitimidad, convirtiendo la ruptura con los dominantes en el principio
del artista como artista. Un reto a la totalidad del orden establecido.

4. Defina la noción de campo y fundamente por qué P. Bourdieu sostiene que el campo
intelectual posee una autonomía relativa. ¿Cuándo fue conquistada esa autonomía en el
campo literario francés, según el autor?
Un campo es un espacio social de acción y de influencia en el que confluyen relaciones
sociales determinadas, es una red de relaciones objetivas entre posiciones, un conjunto de
relaciones de fuerza entre agentes o instituciones, en la lucha por formas específicas de
dominio y monopolio de un tipo de capital eficiente en él. Estas posiciones se definen en su
situación actual o potencial en la estructura de distribución de poder o capital, y por las
relaciones objetivas con las demás posiciones. Estas relaciones quedan definidas por la
posesión o producción de una forma específica de capital, propia del campo en cuestión.
Cada campo es relativamente autónomo; la posición dominante o dominada de los
participantes en el interior del campo depende en algún grado de las reglas específicas del
mismo, de su propia lógica. El conjunto estructurado de los campos, que incluye sus
influencias recíprocas y las relaciones de dominación entre ellos, define la estructura social.
Los campos son “espacios de juego históricamente constituidos con sus instituciones
específicas y sus leyes de funcionamiento propias”, que “se presentan para la aprehensión
sincrónica como espacios estructurados de posiciones (o de puestos) cuyas propiedades
dependen de su posición en dichos espacios y pueden analizarse en forma independiente
de las características de sus ocupantes (en parte determinados por ellas)". Esta red o
configuración del campo con sus propias leyes, jerarquías, instituciones específicas, que lo
hace particular, pero es aún atravesada e influenciada por diferentes condicionamientos de
la sociedad así como por el campo del poder, es lo que consideramos cómo su autonomía
relativa.

5. ¿Cómo explica Pierre Bourdieu la noción de campo a partir de la metáfora del “juego”?
¿Qué críticas o señalamientos le formula a este autor Gonzalo Aguilar?
Bourdieu explica la noción de campo como espacio de juego, de relaciones desiguales y de
disputa entre diferentes agentes que luchan por la apropiación del capital específico de ese
campo, es una búsqueda por obtener mayor beneficio e imponer como legítimo aquello que
los define como grupo. A mayor capital, más privilegiada la posición en el campo. Lo
característico de un campo, entonces, consiste en la lucha por el capital que genera
relaciones de fuerza entre sus agentes, como la forma de acordar un juego y apuestas
dignas de ser perseguidas, como el acuerdo para jugar y la creencia en esa apuesta.
En cada campo se reproduce un juego basado en la creencia en él mediante el cual se
ostentan estrategias de conservación, de subversión, de ortodoxia, de herejía o de
heterodoxia. Cada campo tiene ganancias específicas, relaciones de dominación y
subordinación, competencia e inversión en el juego. Hay triunfos, fuerza relativa y jerarquía
de formas de capital. Por su parte, cada agente lucha y compite para incrementar o
conservar su capital.
Desde Bourdieu, la noción de juego es, entonces, ilusión, creencia en las reglas, es decir,
creer en el juego y ganar las reglas del campo específico son su principal cometido, aunque
las reglas sean incómodas. En esta línea, el concepto de juego es una “imagen libre” que
rescata el conocimiento y la dimensionalidad humana.
Gonzalo Aguilar critica a Bourdieu el haber hecho menos énfasis en la especificidad e
historia de cada campo en particular; el no haber podido profundizar en la densidad de los
textos artísticos; su francocentrismo (haber estudiado el proceso de autonomización del
campo artístico en Francia) y su determinismo (haber realizado mayor énfasis en las
invariantes que en las variantes del campo).
Aguilar también revisa críticamente la noción de campo de Bourdieu. En primer lugar,
porque enuncia reglas que –aunque no haya sido su intención inicial– se convierten en
leyes y despojan al campo de su historicidad y de esta manera, privilegia las invariantes y la
estabilidad de un campo. Para Aguilar, Bourdieu opta por privilegiar un momento particular
del campo: su génesis y constitución.
Otro aspecto que preocupa a Aguilar es el uso del término vanguardia, concebido por
Bourdieu como noción posicional, descartando o minimizando así su dimensión relacional.
Al concebir la vanguardia como una posición más dentro del campo, se le quita su historia y
su especificidad. Hay entonces un riesgo reduccionista que es producto de homologar
diferentes campos, lo que hace perder de vista el principio de refracción del campo (es
decir, cómo ese campo incide en lo social). Pero difícilmente un campo posea la coherencia
y regularidad que Bourdieu le atribuye. Asimismo, para Aguilar, Bourdieu pone poco énfasis
en las tácticas y estrategias de sus agentes (tomas de posición). También plantea una
crítica a la idea de illusio, que nos habla de agentes “atrapados” en su propio juego, pero
nos habla muy poco de la posibilidad de tomar conciencia de ese juego y de las formas en
que se juega.

6. ¿A qué se refiere Bourdieu cuando habla de “habitus” o “inconsciente cultural”?

Ejemplifique.
El habitus es el sistema subjetivo de expectativas y predisposiciones adquiridas mediante la
experiencia pasada. La noción de habitus puede ser definida sólo dentro del sistema teórico
que constituye; jamás en forma aislada.
Las disposiciones (habitus) son constituidas en la relación prolongada con cierta estructura
objetiva de posibilidades. Se adquieren mediante la interiorización de un tipo determinado
de condiciones sociales y económicas y encuentran, en una trayectoria definida dentro del
campo considerado, una oportunidad más o menos favorable de actualizarse.
El inconsciente cultural se encuentra más allá de la consciencia de los seres humanos, pero
al mismo tiempo es común a la experiencia de estos. Consiste en aptitudes, actitudes,
conocimientos, temas y problemas, es decir, todo el sistema de categorías de percepción y
pensamiento adquiridas por el aprendizaje metódico que la escuela organiza a través de
discursos, lenguajes, problemas y modos de abordarlos

7. ¿Mediante qué mecanismos interviene la sociedad en el proyecto creador de un artista y

qué papel juegan en ese proceso las instituciones vinculadas con la reproducción social,
como por ejemplo las escolares?
En la autonomía del campo intelectual el artista afirma su pretensión a ella, proclamando su
indiferencia respecto al público. Es un intelectual autónomo que pretende no conocer, ni
quiere conocer más restricciones que las exigencias de su proyecto creador, el “arte por el
arte”. Sin embargo aún existe un público o masa, que son también un mercado de
compradores virtuales, capaces de dar a la obra una sanción económica. El mercado
literario y artístico hace posible la formación de profesiones intelectuales. De esta manera,
el autor, por más que quiera, no puede ignorar la valoración del público.
La Sociedad interviene en el proyecto creador de un artista a través de esa presión
económica, social, del inconsciente cultural y social, y a través de la crítica.
Los agentes mediadores, como los medios de comunicación y otras instituciones, que
también forman parte del campo, tienen efecto sobre el proyecto creador. El discurso del
crítico sobre la obra es una objetivación de ese proyecto creador que da cuenta de su
existencia. La crítica tiene en cuenta la marca de la obra que pudo haber dejado impresa un
editor. El público también entra en ese juego de imágenes que terminan por existir como
reales. El sentido público de la obra es un juicio colectivo objetivamente instituido sobre el
valor de la obra. La objetivación de la intención creadora, volverla pública, se realiza a
través de una infinidad de relaciones específicas entre editor y autor, entre autor y crítica,
entre autores. El artista debe enfrentar la definición social de su obra, las interpretaciones
que se dan de ella y la representación social que de ella se hace el público.
De esta manera, no hay nada intrínseco en una obra, ni se la define por sus cualidades
específicas, ni por la “genialidad” de su autor sino por una trama de relaciones en las que
distintos agentes mediadores juegan un rol importante en cuanto a su reconocimiento,
legitimación y validación.
La relación del creador con su obra está siempre mediatizada por la relación que mantiene
con el sentido público de su obra (agentes intermediarios que aportan a su validación). Las
obras validadas suponen la existencia de instituciones que las difundan pero también que
las legitimen (Universidad, museos, medios). Tanto el creador como su obra, se encuentran
atravesados por las relaciones sociales en las que se realiza ese acto de creación.
Un ejemplo de las instituciones en este proceso serían las escuelas, que tienen una función
análoga a la Iglesia ya que conservan, transmiten e inculcan la cultura canónica de una
sociedad (es un vehículo eficaz de reproducción social y cultural). Es por eso que se pone
en duda la idea de “creación” y se plantea la idea de que cada obra es un producto del
contexto histórico y altamente influenciada por obras anteriores.

8. ¿Por qué Bourdieu sostiene que el reconocimiento público de una obra no depende de
las “cualidades innatas” de su creador o de esa obra sino de condiciones objetivas que
median en la difusión y reconocimiento de un “proyecto creador”?
El autor se define sólo en y a través de todo el sistema de relaciones sociales que el
creador sostiene con el conjunto de agentes que constituyen el campo intelectual en un
momento dado del tiempo (otros artistas, críticos, intermediarios entre el artista y el público,
tales como los editores, los comerciantes o los periodistas). Los manuscritos que recibe el
editor resultan afectados por diversas determinaciones: muy a menudo llevan la marca del
intermediario (situado en el campo intelectual como director de colección, lector, crítico, etc.)
a través del cual llegan al editor; son además el resultado de una especie de preselección
que los autores mismos practicaron por referencia a la idea que se hacen del editor, de la
tendencia literaria que éste representa y que haya podido orientar su proyecto creador. La
representación que el editor tiene en cuanto a su vocación específica de editor de
vanguardia, forma parte de la imagen que el público, los críticos y los creadores se hacen
de su función en la división del trabajo intelectual. Esta imagen se confirma por la selección
de autores en oposición a otros editores. La representación que el editor hace de su propia
práctica se integra y se confirma por la referencia que tiene de las representaciones y de las
posturas diferentes a la suya y de la representación social de su propia postura. La situación
de la crítica no es muy distinta: las obras ya seleccionadas que recibe llevan una marca
adicional, la del editor.
Todas las obras, antes de llegar al público masivo, pasan por un proceso de selección por
parte de editores, jurados, críticos, expertos del campo, etc. El arte publicado ya ha sido de
alguna forma validado y reconocido antes de su difusión, y a mejor recepción del público
inicial, mejor difusión. Todas estas formas de validar el arte por parte de las instituciones y
agentes son lo que impulsan el reconocimiento del público. En cambio, si un proyecto
creador no recibe estas validaciones y difusiones, por más perfecta que sea la obra, no será
reconocida como exitosa por el público.

9. ¿Qué lugar ocupan las ferias de editores independientes (FLIA, FED y otras) en el campo
editorial argentino contemporáneo? Puede ejemplificar su respuesta a partir de algunas de
las experiencias compartidas por lxs editores independientes invitadxs al teórico o bien por
su propio conocimiento del tema.
Las ferias de editores independientes son una oportunidad para la interacción directa entre
lectores y representantes de las editoriales, " un bastión de la edición independiente".
Para cualquier editorial es muy importante tener la posibilidad de encontrarse con los
lectores curiosos que están a la búsqueda de una próxima lectura y es una oportunidad
para las editoriales, que planean tener títulos fuertes para traccionar ventas durante estas
ferias, instaladas como gran atracción para ambos lectores y editores no solo a nivel
regional. El verdadero espíritu de la feria está en el encuentro entre editores y lectores.
El campo del arte contemporáneo requiere mayor legitimación por parte de sus agentes,
que contribuyen a objetivar el “proyecto creador”, como el galerista local y el internacional,
el coleccionista, el art dealer, el curador, el crítico especializado (universitario) y el crítico de
los medios masivos (televisión, diarios), el historiador del arte, la guía de visitas guiadas,
etc, y el campo editorial no es una excepción. Uno de los ámbitos de legitimación y
consagración en el campo editorial son las ferias, agentes mediadores entre obra y público
y como tales, contribuyen a su legitimación.
Las editoriales independientes y en particular de la editorial “Eloísa Cartonera”, revelan una
posición en el campo, caracterizada por seleccionar obras de autor y un modo de
producción específico, donde, por ejemplo, lo artesanal otorga valor a las producciones
culturales. Sin embargo por más cercano del polo cultural esté una editorial, aún se requiere
de la recepción del público de sus obras publicadas,y necesita medios para poder llegar a
este, al mismo tiempo que una rentabilidad económica para sustentarse.
Un polo del arte puro, con una economía antieconómica (rechazo del beneficio económico),
orientado a la acumulación simbólica, con eje en la producción, sigue existiendo en una
sociedad capitalista y necesita medios por los cuales llegar al público. La feria es un espacio
de convivencia y de actividades públicas.
Alex Schmied entiende el publicar como “dar a conocer, hacer público”. Editar es, dijo Alex,
“poner en acto la admiración” que siente por determinados autores.
Alex y Marilina hablaron de las ferias del libro independiente, empezando por FLIA, y de sus
cambios a través del tiempo, entre 2001 al 2022: de una disposición amorfa o multimorfa,
anárquica, cuyos principios eran la libertad y la gratuidad, se pasa a un orden “fordista” de la
feria, aprovechando en prolija cuadrícula todo el espacio. De un espacio abierto y ocupado,
a un espacio cerrado y una iniciativa privada. De una organización asamblearia que no
negaba el derecho a nadie a participar (salvo fascistas y violentos) a una organización
vertical en manos de dos personas que deciden quiénes participan, dónde se ubican, etc.
También reconocieron como un gran avance que la FED permite conocer propuestas
editoriales latinoamericanas y de distintas partes de Argentina que no circulan
habitualmente en librerías.
En esa transformación de las ferias de libro independiente es clave la idea de
profesionalización. Organizar redes económicas sostenidas en el tiempo, distribuir y pagar
trabajos, asumir marcos de legalidad.
Se planteó no pensar binariamente la tensión entre lo económico y lo simbólico.
¿para quienes editamos? ¿A qué lectores queremos llegar? y cómo seguir ampliando el
público. Se habló también de convocatorias desde el Estado (Ministerio de Educación,
Bibliotecas Populares, etc.) que inciden mucho en la supervivencia de algunas editoriales.
También inciden fundaciones privadas.
En la organización sectorial de cámaras del libro las editoriales más pequeñas y
artesanales no están representadas y no tienen voz.

10. A partir de la descripción y reflexiones vertidas por lxs editorxs en el teórico presencial,
analiza el estado del campo editorial local empleando los conceptos de: campo, capital,
instituciones de legitimación y consagración. ¿Se puede hablar de una primavera de las
ediciones independientes hoy en la Argentina? ¿Por qué?
Alex y Marilina hablaron de las ferias del libro independiente, empezando por FLIA, y de sus
cambios a través del tiempo, entre 2001 al 2022: de una disposición amorfa o multimorfa,
anárquica, cuyos principios eran la libertad y la gratuidad, se pasa a un orden “fordista” de la
feria, aprovechando en prolija cuadrícula todo el espacio. De un espacio abierto y ocupado,
a un espacio cerrado y una iniciativa privada. De una organización asamblearia que no
negaba el derecho a nadie a participar (salvo fascistas y violentos) a una organización
vertical en manos de dos personas que deciden quiénes participan, dónde se ubican, etc.
También reconocieron como un gran avance que la FED permite conocer propuestas
editoriales latinoamericanas y de distintas partes de Argentina que no circulan
habitualmente en librerías. Entonces, si se puede hablar de una primavera de de las
ediciones independientes, siendo que hay un auge de estas en las nuevas ferias, dejando
que sean presentadas y conocidas por la sociedad.En esa transformación de las ferias de
libro independiente es clave la idea de profesionalización. Organizar redes económicas
sostenidas en el tiempo, distribuir y pagar trabajos, asumir marcos de legalidad.Se planteó
no pensar binariamente la tensión entre lo económico y lo simbólico.
Las ferias de editores independientes son una oportunidad para la interacción directa entre
lectores y representantes de las editoriales, " un bastión de la edición independiente".
Para cualquier editorial es muy importante tener la posibilidad de encontrarse con los
lectores curiosos que están a la búsqueda de una próxima lectura y es una oportunidad
para las editoriales, que planean tener títulos fuertes para traccionar ventas durante estas
ferias, instaladas como gran atracción para ambos lectores y editores no solo a nivel
regional. El verdadero espíritu de la feria está en el encuentro entre editores y lectores.
El campo del arte contemporáneo requiere mayor legitimación por parte de sus agentes,
que contribuyen a objetivar el “proyecto creador”, como el galerista local y el internacional,
el coleccionista, el art dealer, el curador, el crítico especializado (universitario) y el crítico de
los medios masivos (televisión, diarios), el historiador del arte, la guía de visitas guiadas,
etc, y el campo editorial no es una excepción. Uno de los ámbitos de legitimación y
consagración en el campo editorial son las ferias, agentes mediadores entre obra y público
y como tales, contribuyen a su legitimación.

La tesis de Foucault es que la arquitectura del panóptico se convierte en lógica social que
desplaza y sustituye las formas de castigo como espectáculo. El panóptico redefine las
técnicas punitivas a partir de la vinculación entre vigilancia y encierro y da lugar a lo que
Foucault llama anatomopolítica, es decir una serie de tecnologías disciplinarias dirigidas a
los cuerpos para hacerlos dóciles y útiles. Foucault plantea que las sociedades disciplinarias
no sólo se rigen por las disciplinas dirigidas al cuerpo individual (anatomopolítica) cuyo
modelo era el panóptico, sino que de modo casi simultáneo surgen una serie de tecnologías
de poder que actúan sobre la vida de la población.
Biopoder es un término que se refiere a la práctica de los estados modernos de “explotar
numerosas y diversas técnicas para subyugar los cuerpos y controlar la población",
administrar y controlar a las personas. Se define asumiendo dos tecnologías de poder: una
anátomo-política del cuerpo (dirigido al control de las personas de forma individual) y una
biopolítica de la populación (dirigido a las poblaciones en su conjunto)..
El anátomo-política se refiere a los dispositivos disciplinares encargados de extraer del
cuerpo humano su fuerza productiva, mediante el control del tiempo y del espacio, en el
interior de instituciones como la escuela, el hospital, el taller y la cárcel. A su vez, la
biopolítica de la populación se vuelve a la regulación de las masas, utilizando saberes y
prácticas que permitan gestionar tasas de natalidad, flujos de migración, epidemias,
incremento de la longevidad.
Un ejemplo de la anatomopolítica, el control de los cuerpos, es su uso creciente en el
estudio de la desigualdad de género. Fernández González plantea que el hecho de que los
sexos “biológicos” no sean más que una reificación del sistema de poder sexo/género para
autolegitimarse y producir discursos de verdad es una forma de anatomopoder.
Ejemplos de la Biopolítica serían el higienismo, la seguridad social, la preocupación por el
hábitat y la ciudad, etc. Se trata de una serie de tecnologías que buscan controlar y prevenir
una serie de acontecimientos riesgosos que pueden producirse en una masa viviente;
controlar su probabilidad de ocurrencia y compensar sus efectos.

12. Según Michel Foucault, ¿sobre qué ámbitos interviene la biopolítica y cómo lo hace?
Presentar y analizar un ejemplo actual.
En la biopolítica interviene el desarrollo de una serie de saberes como la estadística, la
demografía, la sociología, la medicina higienista, o el trabajo social, surge un poder que va a
dar lugar a una “estatización de lo biológico” y que se hace cargo de la vida, produciendo
una progresiva exclusión de la muerte del ámbito de acción del poder. Actúa masivamente
sobre la población. El higienismo, la seguridad social, la preocupación por el hábitat y la
ciudad, dan cuenta de cómo el ser humano en tanto especie, es regulado por una serie de
técnicas biopolíticas. Por la medicalización y el control sanitario de la ciudad, por reglas de
higiene que aseguran la longevidad óptima de la población; o políticas que inducen
conductas de ahorro ligadas a seguros de enfermedad o vejez, en sociedades que
progresivamente van colocando en el centro la preocupación por la seguridad. Se trata de
una serie de tecnologías que buscan controlar y prevenir una serie de acontecimientos
riesgosos que pueden producirse en una masa viviente; controlar su probabilidad de
ocurrencia y compensar sus efectos.
Un ejemplo actual serían el calendario de vacunación, el control de nacimientos en china
hasta 2012, las leyes migratorias, la ley de obesidad, etc.

13. ¿Cómo gestionan la función de muerte las sociedades biopolíticas? Relacionar con la
idea de racismo presente en Foucault y proponer un ejemplo.
En las sociedades disciplinarias, biopolíticas, con poder sobre la vida, la muerte como fin de
la vida marca el fin del terreno de incidencia del poder, será el momento en que el individuo
escapa al poder.
La biopolítica plantea una interrogante respecto a la función de muerte en una sociedad.
Las sociedades disciplinarias modernas llevan consigo la desaparición de la ritualización
pública de la muerte. Cambios en la función de muerte explicados por los cambios en las
tecnologías de poder, por la aparición de técnicas de regulación / seguridad propias del
biopoder. Las sociedades disciplinarias se caracterizan por “hacer vivir y dejar morir”,
porque la centralidad del biopoder es potenciar la vida (prolongar su duración, multiplicar su
probabilidad, evitar los accidentes)
La función de la muerte el biopoder se ejerce a través del racismo, se inscribe en los
mecanismos del Estado. Foucault entiende el racismo como un modo de establecer una
división en el ámbito biológico, que le permite al poder tratar a una población como a una
subdivisión de razas, establecer una relación de tipo biológico entre mi vida y la muerte del
otro. “cuantas más especies inferiores tiendan a desaparecer, menos degenerados habrá en
la especie, y más yo viviré y seré fuerte y podré proliferar”. La muerte de la mala raza, de la
raza inferior es lo que hará la vida más sana y más pura. Se construye como enemigo a
aquél que pone en peligro la vida de la población (el anormal, el degenerado, el
discapacitado, la gordura, etc). El racismo, comprendido en un sentido biológico y no étnico,
es la condición de aceptación del homicidio en una sociedad de normalización.
Distingue por un lado el racismo étnico propio del nazismo, que tuvo como principal blanco
a la población judía (aunque no exclusivamente). Y por otro lado el racismo evolucionista,
biológico, que podría identificarse en regímenes socialistas a propósito de las políticas de
exclusión/persecución dirigidas a los enfermos mentales, criminales, adversarios políticos.
El racismo asegura entonces la función de muerte en la economía del biopoder, sobre el
principio de que la muerte del otro equivale al reforzamiento biológico de sí mismo como
miembro de una raza o población. Lo característico del biopoder en las sociedades
disciplinarias es que este tipo de políticas eugenésicas se ejercen como una política desde
el estado.
En las sociedades disciplinarias la función de muerte se ejerce a través del racismo, no solo
con asesinato directo sino también de la muerte indirecta que puede implicar el hecho de
exponer a la muerte o de multiplicar el riesgo de muerte para algunos sectores de la
población considerados inferiores y descartables o incluso, la muerte política, la expulsión,
el exilio.

14. ¿De qué modo entiende Michel Foucault el racismo? ¿Cuáles serían sus
particularidades? Presentar un ejemplo actual.
Foucault entiende el racismo como un modo de establecer una división en el ámbito
biológico, que le permite al poder tratar a una población como a una subdivisión de razas,
establecer una relación de tipo biológico entre mi vida y la muerte del otro. “cuantas más
especies inferiores tiendan a desaparecer, menos degenerados habrá en la especie, y más
yo viviré y seré fuerte y podré proliferar”. La muerte de la mala raza, de la raza inferior es lo
que hará la vida más sana y más pura. Se construye como enemigo a aquél que pone en
peligro la vida de la población (el anormal, el degenerado, el discapacitado, la gordura, etc).
El racismo, comprendido en un sentido biológico y no étnico, es la condición de aceptación
del homicidio en una sociedad de normalización.
Distingue por un lado el racismo étnico propio del nazismo, que tuvo como principal blanco
a la población judía (aunque no exclusivamente). Y por otro lado el racismo evolucionista,
biológico, que podría identificarse en regímenes socialistas a propósito de las políticas de
exclusión/persecución dirigidas a los enfermos mentales, criminales, adversarios políticos.
El racismo asegura entonces la función de muerte en la economía del biopoder, sobre el
principio de que la muerte del otro equivale al reforzamiento biológico de sí mismo como
miembro de una raza o población. Lo característico del biopoder en las sociedades
disciplinarias es que este tipo de políticas eugenésicas se ejercen como una política desde
el estado.
Un ejemplo actual sería la ley de aborto en Argentina, que liga la promoción del aborto a
políticas eugenésicas promovidas desde el Estado, permitía el aborto por razones de
necesidad médica o violación incluso por la presunta violación de mujeres discapacitadas
mentales. Una de las motivaciones fue la eugenesia. Los senadores argentinos querían
evitar el nacimiento de niños física o mentalmente discapacitados.

15. Explicar la transformación que se produce en el paso de las sociedades disciplinarias a

la sociedad de control. Presentar un ejemplo de la actualidad y analizarlo a la luz del planteo
de Gilles Deleuze.
Las sociedades de control conceptualizadas por Deleuze, designan un cambio en las
tecnologías del poder que comienza a producirse después de la segunda guerra mundial y
que va a acentuarse con la instauración del neoliberalismo como modo de gobierno de las
poblaciones desde los años setenta en adelante.
Si en las sociedades disciplinarias, la figura del panóptico ligaba la vigilancia al encierro, las
sociedades de control marcan un desplazamiento donde el encierro ya no es necesario para
ejercer el control de los cuerpos y las poblaciones. Si las técnicas biopolíticas se dirigen a la
vida y las técnicas disciplinarias se dirigen al cuerpo, las técnicas de control, modulan la
vida en su dimensión corporal interna, en su dimensión biomolecular, afectiva, en su
capacidad creativa de atención y de memoria.
A diferencia de las disciplinas, que marcan diferentes etapas de la vida (las etapas de la
vida que pasamos en la escuela, para luego pasar a la fábrica) el control se ejerce en
plazos cortos, mediante rotación rápida aunque también de forma continua e ilimitada. Los
cambios que traen consigo los mecanismos de control, puede hacer que aparezcan algunos
mecanismos tomados de viejas sociedades de soberanía. Algunos cambios que podrían
darse en algunos regímenes:
En el régimen carcelario, la búsqueda de “penas sustitutivas”, al menos para los delitos
menores, y la utilización de collares electrónicos que imponen al condenado la permanencia
en su domicilio durante ciertas horas (pensar en la reforma de salud mental en argentina).
En el régimen escolar, las formas de control continuo y la acción de la formación
permanente sobre la escuela, la introducción de la empresa en todos los niveles de
escolaridad (pensar en las demandas de formación permanente en cualquier trabajo).
En el régimen hospitalario, la nueva medicina «sin médicos ni enfermos» que localiza
enfermos potenciales y grupos de riesgo, y que en absoluto indica un progreso en la
individuación como a menudo se dice, sino que sustituye el cuerpo individual o numérico por
una materia “dividual” cifrada que es preciso controlar (pensar en la genética como medicina
preventiva).
El régimen empresarial, los nuevos modos de tratar el dinero, de tratar los productos y de
tratar a los hombres ya no pasa por la antigua forma de la fábrica. (pensar en las monedas
digitales y criptomonedas del presente).
Ejemplo: Capitalismo en la sociedad disciplinaria, concentrado en la producción y la
propiedad: Fábrica como centro de encierro, capitalista como propietario de los medios de
producción y de otros centros (casas escuelas donde viven los obreros).
Capitalismo en la sociedad de control, de superproducción: vende servicios, compra
acciones. No es un capitalismo de producción sino de productos, de ventas, de mercados.
Un mercado se conquista cuando se adquiere su control no mediante la formación de una
disciplina.

16. Explicar los mecanismos de poder presentes en la sociedad de control según el planteo
de Gilles Deleuze.
Se están instalando nuevas fuerzas, las sociedades de control están sustituyendo a las
disciplinarias. En las actuales sociedades de control no trata de impedir la salida de los
individuos de las instituciones, sinó que fomenta la formación on-line, el trabajo en casa. Sin
horarios, sin nadie que esté vigilando. No sé impide la salida, se obstaculiza la entrada. No
es sencillo acceder a puestos de privilegio, a posgrados de nivel internacional o a medicinas
que contemplen la atención domiciliaria. Hay que superar diversos obstáculos, entre los
cuales el principal es el económico: "El hombre ya no está encerrado, sino endeudado". Es
difícil ingresar y permanecer. Pero los privilegios de "pertenecer" hacen que se extremen los
esfuerzos por cruzar la barrera.
La supuesta libertad del tiempo abierto resulta un elemento de control mucho más fuerte
que el encierro. Se le da la posibilidad al empleado de que haga su tarea en su casa, sin
horarios, en su tiempo libre. Pero si él no hace su trabajo en tiempo récord otro lo hará por
él, si no tiene su celular encendido permanentemente, poniendo todo su tiempo a
disposición de la empresa, será reemplazado por otro empleado "más comprometido con el
trabajo". Quien se capacita on-line no lo hace en su "tiempo libre" sino quitándose horas de
sueño, porque sabe que si no "se actualiza" permanentemente dejará de pertenecer a un
grupo "de privilegio". "Estamos entrando en sociedades de control que funciona mediante
un control continuo y una comunicación instantánea."
Al usar la tarjeta, envíar un e-mail o mirar una página de Internet, dejamos rastros, huellas.
Vamos diciendo qué consumimos, con qué nos entretenemos, qué opinión política
cultivamos. Cuanto más dentro del grupo de pertenencia está un individuo, más se
multiplican sus rastros. Todo eso forma parte de un enorme archivo virtual que permite,
entre otras cosas, "orientar" nuestro consumo. No se nos confina en ningún lugar, pero
somos permanentemente "ubicables". No se nos interna en un hospital pero se nos somete
a medicinas "preventivas" y "consejos de salud" que están presentes en cada instante de
nuestra vida cotidiana, que nos hacen decidir qué tomar, qué comer, cómo conducir un
automóvil. No hacemos el servicio militar ni -si tenemos la fortuna suficiente- somos
convocados a participar en el ejército. Pero vivimos "militarizados" por el miedo que los
medios de comunicación nos infunden de que las "bandas urbanas" nos asesinen por un
par de zapatillas.

17. ¿Qué punto retoma Preciado de las teorías de Foucault y en qué punto se separa de él?
Preciado retoma la teoría de Foucault pero señala que es incompleta al no tener en cuenta
las nuevas tecnologías, de la producción de la subjetividad contemporáneas, que aparecen
a partir de la 2da Guerra Mundial. Que nos obligan a conceptualizar un tercer régimen de
subjetivación, un tercer sistema de saber poder, ni soberano ni disciplinario, ni premoderno
ni moderno, que considere el impacto de las nuevas tecnologías del cuerpo en la
construcción de la subjetividad.
El nuevo régimen de poder fármaco-pornográfico, donde el sexo es el principal motor de la
creación de valor, se identifica en el paso del sistema de producción fordista (industrial) al
modelo de producción posfordista (producción inmaterial de conocimiento, información,
cultura). Preciado busca “sexualizar” las teorías del posfordismo (sociedades de control).
Se pregunta qué pasa si los cuerpos de la multitud, el deseo, la excitación, la sexualidad, la
seducción y el placer de la multitud fueran los motores de la creación de valor en la
economía contemporánea? Si en la sociedad disciplinar las tecnologías de subjetivación
controlaban el cuerpo desde el exterior como un aparato ortopédico-arquitectónico externo,
en la sociedad farmacopornográfica, las tecnologías entran a formar parte del cuerpo, se
diluyen en él, se convierten en cuerpo. A diferencia de la anatomopolítica, no tiene por
objetivo al cuerpo individual mediante la operación de tecnologías disciplinarias. Será el
cuerpo quien desee el poder.
Una de las principales críticas de Preciado a Foucault, aparte de la crítica a la clínica como
aparato de veridicción, su desinterés por la noción de género, y el acallamiento de las voces
de las minorías sexuales, consiste en el hecho de que Preciado cuestiona que Foucault
haya dejado de lado el análisis de una serie de tecnologías contemporáneas a su existencia
corporal, lo que implicó una vuelta hacia el pensamiento antiguo, en especial el
greco-romano para dar cuenta de las estéticas de la existencia que funcionarían como
contra-conductas.

18. Explicar qué quiere decir Preciado cuando señala que el verdadero motor del
capitalismo actual es el control farmacopornográfico de la subjetividad.
El verdadero motor del capitalismo actual es el control farmacopornográfico de la
subjetividad cuyos productos son: la serotonina, la testosterona, los antiácidos, la cortisona,
los antibióticos, el estradiol, el alcohol y el tabaco, la morfina, la insulina, la cocaína el citrato
de sildenafil (viagra) y todo aquel complejo material-virtual que puede ayudar a la
producción de estados mentales y psicosomáticos de excitación, relajación y descarga, de
omnipotencia y de total control. El paso al régimen farmacopornográfico es el poder positivo,
que busca intervenir sobre los cuerpos internamente para producir subjetividad, deseos.
Los pilares del bio-capitalismo farmapornográfico son las industrias farmacéutica y
audiovisual. La pornografía construye subjetividades, representaciones y cuerpos; busca
excitar los sentidos, configurar sujetos deseantes de un tipo de sexualidad, de cuerpo, de
vida. Se sacan beneficios de la masturbación a través del dispositivo pornográfico y
controlan la reproducción sexual a través de la píldora y de la inseminación artificial.
Estas dos industrias, la visual y la farmacéutica, han generado el “tecnogénero” que da
cuenta del conjunto de técnicas fotográficas, quirúrgicas, farmacológicas, biotecnológicas,
cinematográficas o cibernéticas que constituyen performativamente la materialidad de los
sexos.
Para Preciado la transformación progresiva de la cooperación sexual en principal fuerza
productiva, no podría darse sin el control técnico de la reproducción (no hay porno sin
píldora y sin viagra, anticonceptivos, etc). No hay pornografía sin vigilancia y control
fármaco-pornográfico paralelo.
La biotecnología y la porno-comunicación dependen de una economía de invención. El
capitalismo actual inaugura una era en que el mejor negocio es la producción de la especie
misma, de su alma y de su cuerpo, de sus deseos y afectos.

19. ¿A qué se refiere Paul Preciado cuando habla de sociedad fármaco-pornográfica?¿Qué

rasgos tiene y cuándo surge?
En la sociedad farmacopornográfica, las tecnologías entran a formar parte del cuerpo, se
diluyen en él, se convierten en cuerpo. El paso al régimen farmacopornográfico es el poder
positivo, que busca intervenir sobre los cuerpos internamente para producir subjetividad,
deseos. El sexo es el principal motor de la creación de valor.
El capitalismo farmacopornográfico inaugura una nueva era en la que el mejor negocio es la
producción de la especie misma, de su alma y de su cuerpo, de sus deseos y afectos. El
biocapitalismo contemporáneo no produce “nada”, excepto la propia especie. Inaugura una
era en que el mejor negocio es la producción de la especie misma, de su alma y de su
cuerpo, de sus deseos y afectos.
El régimen fármaco-pornográfico surge en el paso del sistema de producción fordista al
modelo de producción posfordista.

20. Analizar los rasgos de la sociedad concentracionaria en la última dictadura argentina de

acuerdo al planteo de Pilar Calveiro.
Como el poder en sí era concentracionario, pretendía controlar, apresar e incluir todos los
aspectos de la vida social, por lo que ese poder cuando comienza a detener a personas en
campos clandestinos, Calveiro hace una analogía a los campos de concentración nazi, pero
que a diferencia de aquellos campos, estos centros se encontraban en su mayoria en zonas
urbanas, formando parte de la nueva normalidad de los vecinos y de su cotidianeidad.
Estos aparatos represivos en zonas urbanas logran tener un efecto a nivel social al
diseminar el terror al punto de que la misma sociedad elegía no ver lo que sucedía, más que
por complicidad, por el agotamiento que sufrió. Se procesó a la sociedad casi como a los
detenidos en los CCD aplicando la censura, la manipulación, el asesinato/ secuestros en la
vía pública, desaparición de conocidos, y demás hechos que tenian como fin aterrorizarla y
paralizarla para evitar sublevaciones y asegurar la aceptación (sumisión). Fue aquella
parálisis la que permitió que el dispositivo concentracionario se mantenga y multiplique. No
se puede hablar de una sociedad desinformada de los hechos que acontecían pero si de
una sociedad que estuvo alcanzada por el poder desaparecedor que logró atemorizar, ganar
su consentimiento o agotarla. Tampoco fue víctima o heroína ya que no se puede catalogar
a la sociedad como un todo sin entender las posiciones que cada persona tenía en el
momento y el porqué de su comportamiento.

21. ¿Por qué el planteo de Pilar Calveiro se relaciona con la idea de poder presente en
Michel Foucalt? ¿Qué quiere decir Calveiro cuando afirma que el intento de totalización no
es más que una pretensión del poder, siempre fallida? ¿Cómo piensa la autora los procesos
de resistencia?
Pilar Calveiro es filósofa y su perspectiva se nutre de las ideas de Foucault sobre el poder.
Calveiro parte de una concepción del poder como multifacético mecanismo de represión.
El poder recurrió a la desaparición de personas como alusión literal: luego del secuestro no
se sabe nada más del desaparecido, no hay constancia ni certeza de su vida ni de su
muerte. Un duelo inacabable, incertidumbre. Condición espectral.
La desaparición como forma de represión política aparece tras el golpe de 1966 pero se
sistematiza desde 1974 (Triple A, Operativo Independencia).
Michel Foucault afirmaba que es necesario “considerar a las prácticas penales menos
como una consecuencia de las teorías jurídicas que como un capítulo de la anatomía
política”. Siguiendo esta idea, los sistemas punitivos concretos, la economía política de los
cuerpos que instauran, qué castigan y cómo lo hacen, nos permiten observar las
características específicas de un poder determinado.
El poder, a la vez individualizante y totalitario, cuyos segmentos molares están inmersos en
el caldo molecular que los alimenta es, antes que nada, un multifacético mecanismo de
represión.
Ese poder, cuyo núcleo duro es la institución militar pero que comprende otros sectores de
la sociedad, que se ejerce en gobiernos civiles y militares desde la fundación de la nación,
imitando y clonando a un tiempo, se pretende a sí mismo como total. Pero este intento de
totalización no es más que una de las pretensiones del poder. "Siempre hay una hoja que se
escapa y vuela bajo el sol." Las líneas de fuga, los hoyos negros del poder son
innumerables, en toda sociedad y circunstancia, aun en los totalitarismos más
uniformemente establecidos.

22. Pilar Calveiro señala que el campo de concentración y la sociedad argentina están
estrechamente vinculados, y que mirar a uno es entender a la otra. ¿De qué modos se
vincularon campo y sociedad?
Campo y sociedad son parte de una misma trama. Los campos de concentración, en tanto
realidad negada sabida, en tanto secreto a voces, son eficientes en la diseminación del
terror fuera del campo. El campo de concentración, sólo puede existir en medio de una
sociedad que elige no ver, por su propia impotencia, tan anonadada como los secuestrados
mismos. A su vez, la parálisis de la sociedad se desprende directamente de la existencia de
los campos; una y otros alimentan el dispositivo concentracionario y son parte de él. El
terror que se planta en la sociedad es lo que la divide y paraliza, esto genera que se cambie
la culpa y se culpe a las víctimas.
La Argentina venía de 20 años de violencia ininterrumpida y de cinco golpes de estados
previos, por lo que ver asco de violencia en las calles era parte de su cotidianeidad y los
hacía indiferentes o inmunes a ciertos hechos. Para el poder concentracionario es tan
importante adueñarse de la vida de otros como adueñarse de su muerte

23. ¿Por qué Abel Gilbert titula Satisfaction en la ESMA a su libro sobre la escucha en
tiempos de dictadura? ¿Qué modos de interrelación entre sonido y violencia señala este
autor?
Satisfaction es el título de una canción de los Rolling Stones que, según el testimonio de
varios sobrevivientes, era escuchada en el sótano de la Escuela de Mecánica de la Armada.
La Música en los campos de concentración y exterminio era utilizada para disimular los
aullidos de dolor, y evitar que la escucharan tanto los vecinos (la sociedad) como los
prisioneros. A partir de este hecho Abel establece un vínculo entre sonido y violencia, el
cual se manifiesta de varias maneras. Por ejemplo, a los sobrevivientes de El Atlético se les
pidió que recuperen su memoria sonora, es decir, algún recuerdo que permitiera reconstruir
el lugar donde los encerraron los militares. Todos recordaban el sonido de una pelota de
ping pong rebotando en la mesa. Algo similar ocurrió con aquellos cerca del aeroparque
pues escuchaban el ruido de los aviones.
Al mismo tiempo que hubo música afirmativa a la dictadura, como Palito Ortega, las
marchas militares o los recitales en apoyo a la guerra de Malvinas, también hubo mucha
gente que se manifestaba en contra durante o después del régimen militar. Al llegar a
Argentina la filarmónica de París se negó a tocar como un modo de protesta, habían
recitales masivos de rock en las plazas, varias canciones de Charly Garcia como Alicia en el
país e incluso canciones infantiles como las de Maria Elena Walsh. Entonces se origina una
amplia variedad sonora.
Asimismo, tal y como se cita en el texto, la música se mueve en el tiempo y un solo evento,
en nuestro caso la dictadura, puede cambiar como nos acercamos al futuro y como vemos
el pasado. Es decir, debido al terror y la violencia desencadenada desde el aparato
represivo de la sociedad desaparecedora la Argentina como país tomó una nueva dirección.
A causa de este poder concentracionario el sonido estuvo ausente bajo la dictadura pues el
régimen militar, según Abel, creía que ciertos ruidos no deben ser escuchados, quedándose
en el baño de la historia.

24. Mientras Pilar Calveiro habla de una sociedad que eligió no ver, Abel Gilbert se pregunta
si se podía no escuchar en tiempos de la última dictadura. Compare sus abordajes respecto
de los sentidos en relación al terror concentracionario.
Los campos de concentración fueron una realidad negada sabida, un secreto a voces,
eficientes en la diseminación del terror fuera del campo.
Cuando en la Argentina se comienza a detener a personas en campos clandestinos, éstos
se encontraban en su mayoria en zonas urbanas, formando parte de la nueva normalidad
de los vecinos y de su cotidianeidad. Por su cercanía física, por estar de hecho en medio de
la sociedad, "del otro lado de la pared", sólo puede existir en medio de una sociedad que
elige no ver, por su propia impotencia, una sociedad "desaparecida", tan anonadada como
los secuestrados mismos.
Estos aparatos represivos en zonas urbanas logran tener un efecto a nivel social al
diseminar el terror al punto de que la misma sociedad elegía no ver lo que sucedía, más que
por complicidad, por el agotamiento que sufrió. Aplicando la censura, la manipulación, el
asesinato/ secuestros en la vía pública, desaparición de conocidos, y demás hechos que
tenian como fin aterrorizarla y paralizarla para evitar sublevaciones y asegurar la aceptación
(sumisión). Aquella parálisis permitió que el dispositivo concentracionario se mantenga y
multiplique, la parálisis de la sociedad se desprende directamente de la existencia de los
campos; una y otros alimentan el dispositivo concentracionario y son parte de él.
Los estudios sonoros son un área interdisciplinaria floreciente con varias disciplinas
superpuestas y una serie de métodos. Cada sentido registra un doble estado: ver y mirar,
oler y olfatear, probar y saborear, tocar, sentir o palpar, Oír o escuchar.
Durante la dictadura, por los efectos del terror, era más lo que se oía que lo que se
escuchaba. La represión provocó una especie de percepticidio: un daño a la capacidad de
percibir. Y eso limitaba la posibilidad de entender los indicios de la violencia en los sonidos
de la represión y también en la música que circulaba entonces. Escuchar bien puede
resultar intolerable, la escucha podía llevar a la perdición.
No se puede hablar de una sociedad desinformada de los hechos que acontecían pero si de
una sociedad que estuvo alcanzada por el poder desaparecedor que logró atemorizar, ganar
su consentimiento o agotarla. Tampoco fue víctima o heroína ya que no se puede catalogar
a la sociedad como un todo sin entender las posiciones que cada persona tenía en el
momento y el porqué de su comportamiento.
El poder desaparecedor no solo es represivo, también es productivo y se asienta en la
construcción de formas de consenso, manipulación, «acción psicológica».
No se trata entonces de acusar a la sociedad argentina en su conjunto de complicidad con
la dictadura, sino de pensar en la eficacia en la dispersión del terror concentracionario más
allá de los campos.

25. ¿Por qué Abel Gilbert señala que “Escuchar bien puede resultar intolerable”? ¿Qué
ejemplos menciona?
Durante la dictadura, por los efectos del terror, era más lo que se oía que lo que se
escuchaba. La represión provocó una especie de percepticidio: un daño a la capacidad de
percibir. Y eso limitaba la posibilidad de entender los indicios de la violencia en los sonidos
de la represión y también en la música que circulaba entonces.
Los aparatos represivos durante la dictadura lograron tener un efecto a nivel social al
diseminar el terror, la misma sociedad elegía no ver ni escuchar, más que por complicidad,
por el agotamiento que sufrió. Aplicando la censura, la manipulación, el asesinato/
secuestros en la vía pública, desaparición de conocidos, y demás hechos que tenian como
fin aterrorizarla y paralizarla para evitar sublevaciones y asegurar la aceptación.
Escuchar bien puede resultar intolerable. El sonido nos enfrenta a algo más que a una
cuestión perceptual. La escucha, por lo tanto, podía llevar a la perdición. Cuando las
diferencias políticas y sociales estallan en la lucha, les sigue rápidamente un ataque de los
sentidos.

2) Consignas a partir de los materiales de los dossiers y película de Unidades 3 y 4

1. Analizar la noción de campo en Bourdieu a partir del texto: “Disparos al corazón de la
producción independiente: un debate sobre las políticas culturales que faltan”. ¿Qué rasgos
presenta el campo de la edición en particular? ¿Qué lugar ocupa la producción
independiente?

2. A partir del texto: “Disparos al corazón de la producción independiente: un debate sobre

las políticas culturales que faltan”, identificar y caracterizar a los agentes del campo
intelectual y editorial que aparecen mencionados. ¿Qué posiciones ocupan y cómo se
pueden relacionar los conflictos con las estrategias de conquista de posiciones al interior del
campo intelectual?

3. A partir de la experiencia de la editorial Eloísa Cartonera, ¿qué rasgos presenta el campo

editorial y qué posición ocupan, en él, este tipo de experiencias? Puede completar su
respuesta con las experiencias relatadas por editores independientes en el teórico
presencial.
chamuyar con la rta de abajo (4)

4. Analizar cómo se produce la entrada en el campo intelectual y en el mercado editorial de

Eloísa Cartonera, en tanto nuevo agente. ¿Qué estrategias de legitimación y de
acumulación de distintas especies de capital se pueden encontrar en la nota? ¿Qué tipo de
inversión, en términos de tipo/s de capital, realizan lxs distintxs autores mencionadxs en
este proyecto editorial?
Un campo es un espacio social de acción y de influencia en el que confluyen relaciones
sociales determinadas, es una red de relaciones objetivas entre posiciones, un conjunto de
relaciones de fuerza entre agentes o instituciones, en la lucha por formas específicas de
dominio y monopolio de un tipo de capital eficiente en él. Estas posiciones se definen en su
situación actual o potencial en la estructura de distribución de poder o capital, y por las
relaciones objetivas con las demás posiciones. Estas relaciones quedan definidas por la
posesión o producción de una forma específica de capital, propia del campo en cuestión.
Cada campo es relativamente autónomo; la posición dominante o dominada de los
participantes en el interior del campo depende en algún grado de las reglas específicas del
mismo, de su propia lógica.
Al insertarse en el mercado editorial, los agentes que formaban parte del emprendimiento
Eloisa cartonera participaban de todo el proceso de forma comunitaria, sumando a un sector
postergado, que le terminó dando más repercusión mediática al proyecto. Al principio no
vendían en librerías porque éstas no aceptaban los precios tan bajos que si aceptaban las
ferias y conciertos, pero a medida que se hacían conocidos las librerías comenzaron a
aceptar vender su libros y también pasaron de ser una cooperativa de hecho a una en
papeles con las obligaciones y derechos que eso implica. autores invierten capital simbólico,
los únicos que cobraban algo eran los cartoneros (chamuyar xq no lo redacte)

5. ¿Cuál es el lugar de booktubers, bloggers y bookstagrammers (estos nuevos "críticos"

literarios) dentro del campo de la edición? ¿Cómo funciona, para Bourdieu, el rol de la
crítica y cómo se observa este funcionamiento en el caso que relata la nota?
Los mencionados usan las redes sociales como medio para expresar su agrado (o
desagrado) por una lectura, una reflexión personal que busca generar un debate o
simplemente intercambiar opiniones con sus seguidores, son los nuevos críticos. Funcionan
como agentes mediadores y forman parte del campo ya que tienen efecto sobre el proyecto
creador. Cada agente lucha y compite para incrementar o conservar su capital.
El discurso del crítico sobre la obra es una objetivación de ese proyecto creador que da
cuenta de su existencia. La crítica tiene en cuenta la marca de la obra que pudo haber
dejado impresa un editor. El público también entra en ese juego de imágenes que terminan
por existir como reales. El sentido público de la obra es un juicio colectivo objetivamente
instituido sobre el valor de la obra. La objetivación de la intención creadora, volverla pública,
se realiza a través de una infinidad de relaciones específicas entre editor y autor, entre autor
y crítica, entre autores. El artista debe enfrentar la definición social de su obra, las
interpretaciones que se dan de ella y la representación social que de ella se hace el público.

6. Analizar cómo se autodefine la editorial Hekht a la luz del siguiente fragmento del
manifiesto teniendo en cuenta el planteo de Bourdieu respecto de este tipo de propuesta
editorial. hekht sólo es una manera de hacer pero es también lo que aún no hicimos. Una
apuesta sin programática. hekht conecta y crea a medida que transita entre las diferentes
prácticas donde la vida resiste a las máquinas neoliberales. Somos un número impreciso de
nombres, cuerpos y afectos. Diseñadorxs que editan, imprenterxs que diseñan, poetas que
sólo hablan de política, editorxs políglotas, cyborgs.

7. ¿Qué significa editar hoy en forma independiente en Argentina a partir de las

experiencias concretas que nos comparten los editores de Tren en Movimiento y Hekht?
Conecte esa información con la teoría de los campos de Pierre Bourdieu.

8. Analizar la película El artista (Cohen/Duprat) desde la noción de campo propuesta por

Pierre Bourdieu. ¿Qué agentes aparecen? ¿Cómo interactúan? Qué posiciones en el
campo detentan y qué tipo de relaciones se entablan entre ellos?
Los agentes mediadores entre obra y público ocupan una posición en el campo del arte
contemporáneo y luchan por la apropiación y acumulación del capital específico,
contribuyen a su legitimación o deslegitimación. Por ejemplo, el galerista local y el
internacional, el coleccionista, el art dealer, el curador, el crítico especializado (universitario)
y el crítico de los medios masivos (televisión, diarios), el historiador del arte, la guía de
visitas guiadas.
Todos ellos ayudan a que Ramírez aprenda a jugar en ese campo, reconociendo las reglas
del arte: arma el dossier, se presenta en la galería, prepara la muestra, se vincula con la
crítica, se relaciona con otrxs artistas –la de peluches gastados–, ofrece conferencias,
acude a eventos y evalúa viajar al exterior, es decir, toma posición y va “acumulando” capital
específico de ese campo. Por ende, la película muestra que a mayor capital, más
privilegiada la posición en el campo. La toma de conciencia de las reglas no es importante,
sino como Ramírez queda atrapado en el juego: cuando habla poco porque no sabe qué
decir es interpretado por la crítica como un “gesto” diferenciante.
Cuando Ramírez acude a la galería por primera vez, la puerta representa un límite impuesto
por el campo, al cual solo se puede acceder si se reconocen, observan y cumplen las
reglas: para entrar se debe saber hacer un dossier y enviarlo por correo, no tocando el
timbre. Las fronteras que delimitan el campo de aquello que no “entra” se muestra en la
puerta cerrada de la galería para el que no conoce el código para entrar a ese circuito, y en
los espacios que hablan del campo y lo constituyen como la construcción de un dossier, el
taller, la galería.
Otra regla del campo es que cuanto más incomprendida sea la obra, mayor “valor” o capital
específico obtendrá. La idea de un arte desligado de todo condicionamiento –social,
económico o político– habla de una autonomía relativa del campo. Así cuando el público la
observa, la entiende poco, y allí reside su “valor”. Otra regla que aparece en la primera
entrevista de Ramírez con el dueño de la galería es que las obras deben ir firmadas por su
autor, un autor individual que imprime “singularidad” a su trabajo. Por otra parte, en varias
escenas los espectadores observan la obra de Ramírez pero no se ve la pintura sino las
interpretaciones de quienes la observan. Esto remite al proceso de “objetivación” de la obra
–volverla pública y darla a conocer–, sus instancias de reconocimiento, y la existencia de un
público o mercado. que le impone sanciones económicas. Los ámbitos de legitimación y
consagración son los concursos, ferias, bienales, exposiciones en museos, galerías y la
universidad.

9. Explique a partir de qué acciones el enfermero Jorge Ramírez se va convirtiendo en un

agente relevante del campo artístico en la película El artista.
Ramírez no busca abolir las fronteras del campo artístico, sino que se introduce en el círculo
cerrado de la élite artística cumpliendo las reglas impuestas por el campo:
Ramírez aprende a jugar reconociendo las reglas del arte: arma el dossier, se presenta en
la galería, prepara la muestra, se vincula con la crítica, se relaciona con otrxs artistas –la de
peluches gastados–, ofrece conferencias, acude a eventos y evalúa viajar al exterior, es
decir, toma posición y va “acumulando” capital específico de ese campo. Por ende, la
película muestra que a mayor capital, más privilegiada la posición en el campo que ocupa el
artista, volviéndose el enfermero Ramirez un agente relevante en el campo artístico.
La toma de conciencia de las reglas no es importante, sino como Ramírez queda atrapado
en el juego: cuando habla poco porque no sabe qué decir es interpretado por la crítica como
un “gesto” diferenciante.
Cuando Ramírez acude a la galería por primera vez, la puerta representa un límite impuesto
por el campo, al cual solo se puede acceder si se reconocen, observan y cumplen las
reglas: para entrar se debe saber hacer un dossier y enviarlo por correo, no tocando el
timbre. Las fronteras que delimitan el campo de aquello que no “entra” se muestra en la
puerta cerrada de la galería para el que no conoce el código para entrar a ese circuito, y en
los espacios que hablan del campo y lo constituyen como la construcción de un dossier, el
taller, la galería.
Son varias las formas de pertenecer al campo del arte. Mediante el lenguaje utilizando un
vocabulario técnico (dossier, curador) o en otros idiomas (el inglés como lengua legítima del
campo); la cita de autoridad; los modos de hablar (y de callar). Mediante el habitus: el
cosmopolitismo, la alimentación (qué se come, dónde y cómo), los consumos culturales y no
culturales, la vestimenta, el diseño o la relación con “el saber” (libros, historia del arte, etc.)
de quienes forman parte del campo. En el caso específico de Ramírez, sus disposiciones se
observan en el lugar donde vive, su trabajo de enfermero y sus “ámbitos de creación”,
cuando se le indica que compre materiales para pintar sus cuadros y sus obras no luzcan
tan “deterioradas”, y que “cuide su trabajo” y no lo deje “tirado por ahí”. Y a través de
distintos espacios de sociabilidad entr eartistas como las inauguraciones, las reuniones, la
relación con los medios de comunicación.

10. ¿Cómo puede visualizarse en el film El artista el planteo de P. Bourdieu respecto de que
el valor de la obra no es intrínseco sino producto de un conjunto de relaciones?
En la película “El artista” lo que importa no es la obra sino la red de relaciones objetivas en
las que esta se encuentra inserta. La obra no se define por sus cualidades específicas, ni
por la “genialidad” del autor, sino por la trama de relaciones sociales entablada entre los
agentes de un campo y/o otros campos (económico, periodístico). Estos contribuyen a su
reconocimiento, legitimación y validación.
La relación del creador con su obra está mediatizada por el sentido público, un juicio
objetivamente instituido sobre el valor colectivo de la obra. Mientras la objetivación de la
intención creadora –volverla pública y darla a conocer– se realiza a través de una infinidad
de relaciones específicas (entre editor y autor, entre autor y crítica, entre autores, artistas,
críticos, editores, comerciantes y periodistas) el artista debe hacer frente a las
interpretaciones, la definición y representación social del público sobre su obra. En
consecuencia, el creador y su obra son atravesados por las relaciones sociales en las que
se efectúa el acto de “creación” → la obra es producto del contexto histórico e influenciada
por obras previas.
Los agentes mediadores entre obra y público, como los medios de comunicación y otras
instituciones, ocupan una posición en el campo del arte contemporáneo y luchan por la
apropiación y acumulación del capital específico, contribuyendo a la legitimación o
deslegitimación del campo. Por ejemplo, el galerista local y el internacional, el coleccionista,
el art dealer, el curador, el crítico especializado (universitario) y el crítico de los medios
masivos (televisión, diarios), el historiador del arte, la guía de visitas guiadas.

11. ¿Cómo aparece aludida en el planteo de Bourdieu sobre Beethoven la noción de

"proyecto creador"? ¿Cómo pensarían el caso a partir de dicho concepto?
Beethoven presenció un momento histórico donde las bases económicas sobre las que
descansaba la música conocen una crisis profunda, es decir, los músicos se quedaron sin
empleo. Y si bien algunos compositores comienzan a luchar por defender sus derechos ya
que para ellos se puede vivir de otra cosa que del mecenazgo (vivir por la música, amor por
el arte), la realidad es que el contexto reforzó el concepto del proyecto creador en las
prácticas musicales de esa época. Porque a causa del contexto, los príncipes al no poder
mantener más a los músicos, crean las sociedades de concierto en la cual a través del
boleto de entrada particularmente, el volumen del público se vuelve un elemento decisivo de
la economía de la producción musical. Surge como camino la venta de partituras y la
escritura de obras cortas y fáciles de tocar para el público de las clases medias. Y así el
conjunto de cambios en la demanda, el público y en la oferta llevó a transformaciones
artísticas y Beethoven no fue inmune a ello. El se dejó llevar por la creación de obras que
requerían grandes medios orquestales, justamente para las sociedades de conciertos
constituidas por un público de clase media que mediante el pago del boleto sostenía
económicamente a Beethoven y condiciona su música.
Entonces Bourdieu usa como claro ejemplo la música de Beethoven, la cual al ser percibida
por la sociedad –la aristocracia y la burguesía– recibe una objetivación que da cuenta de su
existencia. En este caso las sociedades de concierto ocuparon el lugar de un mercado
capaz de dar a la obra una sanción económica. La sociedad interviene en el proyecto
creador de un artista a través de esa presión económica, social, del inconsciente cultural y
social, y a través de la crítica.

12- ¿Cómo vincularía el caso de Beethoven con la idea de que "el autor escribe para un
público"? Ejemplificar a partir del texto.
Poniéndonos en contexto, debemos saber que Beethoven estuvo en un momento histórico
donde las bases económicas sobre las que descansaba la música conocen una crisis
profunda, es decir, los músicos se quedaron sin empleo. Esto llevo a buscar nuevas formas
de subsistir económicamente con la música, y en respuesta se puso en práctica la venta de
partituras y la escritura de obras cortas y fáciles de tocar para el público de las clases
medias. Entonces nos encontramos en un momento de crisis/transición de una lógica de
campo a otra. En un cambio de estrategia. Ahora las sociedades de concierto, fundadas por
príncipes que no podían mantener más músicos, son las que mantienen a los músicos. Al
mismo tiempo, a través del boleto de entrada particularmente, el volumen del público se
vuelve un elemento decisivo de la economía de la producción musical. El conjunto de
cambios en la demanda, el público y en la oferta llevo a transformaciones artísticas.
Así vemos que Beethoven fue pragmático, fue un innovador sobre el plano musical y sobre
el plano económico porque se dejo llevar por obras que requerían grandes medios
orquestales en un momento en el que la evolución de las bases económicas de la
producción musical, en particular la aparición de la sala de concierto y de nuevos
instrumentos, ofrecía la posibilidad de pensarlas como ejecutables. Supo aprovechar todas
las posibilidades económicas que las lógicas del campo le ofrecían, y las pone al servicio de
sus fines artísticos. Siendo la empresa de producción cultural esencialmente doble. Su
genio económico consistió en sacar partido de la coexistencia, en un periodo de transición,
de varias fuentes competidores de ganancias, algunas veces percibidas como
incompatibles: Las nuevas bases económicas de la práctica musical son a la vez
principescas y públicas

13. Analice alguna de las Heliografías de León Ferrari a partir de la idea de poder
concentracionario en Pilar Calveiro. Relacionar con Foucault.

14. A partir del poema “Cadáveres” de Néstor Perlongher, contextualizar y poner en relación
con la concepción de poder presente en el planteo de Pilar Calveiro.
Calveiro parte de una concepción del poder como multifacético mecanismo de represión.
El poder recurrió a la desaparición de personas como alusión literal: luego del secuestro no
se sabe nada más del desaparecido, no hay constancia ni certeza de su vida ni de su
muerte. Un duelo inacabable, incertidumbre. Condición espectral.
Como el poder en sí era concentracionario, pretendía controlar, apresar e incluir todos los
aspectos de la vida social. Estos aparatos represivos en zonas urbanas logran tener un
efecto a nivel social al diseminar el terror al punto de que la misma sociedad elegía no ver lo
que sucedía, más que por complicidad, por el agotamiento que sufrió. Se procesa a la
sociedad aplicando la censura, la manipulación, el asesinato/ secuestros en la vía pública,
desaparición de conocidos, con el fin de aterrorizarla y paralizarla para evitar sublevaciones
y asegurar la aceptación (sumisión).
(chamuyar la relación)
(dice hay cadáveres 56 veces - 1956 revolución libertadora, bombardeo plaza de mayo para
bajar a peron)

15. Relacionar alguna de las obras de la serie “Carne” de Carlos Alonso con la noción de
poder concentracionario que explica Pilar Calveiro.
16. A partir de la lectura del poema “Somas” de Juan Gelman, relacionar con la idea de
poder en Michel Foucault.
Foucault define dos tecnologías de poder: una anátomo-política del cuerpo (dirigido al
control de las personas de forma individual) y una biopolítica de la populación (dirigido a las
poblaciones en su conjunto).
El anátomo-política se refiere a los dispositivos disciplinares encargados de extraer del
cuerpo humano su fuerza productiva, mediante el control del tiempo y del espacio, en el
interior de instituciones como la escuela, el hospital, el taller y la cárcel. Foucault llama
anatomopolítica a una serie de tecnologías disciplinarias dirigidas a los cuerpos para
hacerlos dóciles y útiles. El poema “Somas” está estructurado como un cuerpo, habla de la
tortura del cuerpo, de la idea del castigo y de la represión sobre la individualidad.
A su vez, la biopolítica de la populación se vuelve a la regulación de las masas, utilizando
saberes y prácticas que permitan gestionar tasas de natalidad, flujos de migración,
epidemias, incremento de la longevidad.Interviene el desarrollo de una serie de saberes
como la estadística, la demografía, la sociología, la medicina higienista, o el trabajo social,
surge un poder que va a dar lugar a una “estatización de lo biológico” y que se hace cargo
de la vida, produciendo una progresiva exclusión de la muerte del ámbito de acción del
poder. Actúa masivamente sobre la población. El higienismo, la seguridad social, la
preocupación por el hábitat y la ciudad, dan cuenta de cómo el ser humano en tanto
especie, es regulado por una serie de técnicas biopolíticas
En las sociedades disciplinarias, biopolíticas, con poder sobre la vida, la muerte como fin de
la vida marca el fin del terreno de incidencia del poder, será el momento en que el individuo
escapa al poder. Al no saber el contexto del poema, podría estar dirigido al cuidado de las
sociedades, una forma de decir “cuidado con los genitales”.
La biopolítica plantea una interrogante respecto a la función de muerte en una sociedad.
Las sociedades disciplinarias modernas llevan consigo la desaparición de la ritualización
pública de la muerte. Cambios en la función de muerte explicados por los cambios en las
tecnologías de poder, por la aparición de técnicas de regulación / seguridad propias del
biopoder. Las sociedades disciplinarias se caracterizan por “hacer vivir y dejar morir”,
porque la centralidad del biopoder es potenciar la vida (prolongar su duración, multiplicar su
probabilidad, evitar los accidentes). Bajo la influencia del racismo es tomado como
referencia para hacer uso del poder de muerte, de extirpar de la sociedad a un grupo de
diferentes que ponen en peligro la estabilidad social.

17. ¿Por qué la exposición sobre juguetes, violencia y memoria actualmente abierta en el
Parque de la Memoria se titula “Escala 1:43”? Analizar a partir del planteo de Foucault sobre
el poder.