Abarcaré el tema de la construcción de la mirada para varios autores.

Por un lado, la construcción de la mirada

desarrollada por Berger.
Berger plantea la importancia de lo que sabemos en el momento de mirar las cosas. Asimismo, plantea la
importancia de plantearnos que, además de ver, nosotros somos vistos.
Toda imagen encarna un modo de ver. Por ejemplo, un fotógrafo refleja su visión elige el tema, el ángulo, lo
que quiere mostrar. Al mismo tiempo, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende de nuestro
modo de ver.
Cuando se nos presenta una obra de arte, las personas o miran de una determinada manera, basadas en
hipótesis aprendidas acerca del arte (belleza, posición social, etc.). Cada arte plantea un modo de ver.
Por ejemplo, tras la invención de la cámara, esta cambió el modo de ver las pinturas. Destruyo la unicidad de
la imagen. Las pinturas originales no podían verse en dos lugares al mismo tiempo, por eso, gracias a la foto, sí
podía ocurrir este acontecimiento. Podemos verla a través de internet, y además, al poder reproducirla
podemos fragmentarla, darle otro significado, debido a que puede reproducirse en diferentes contextos. Lo
original ya no radica en su significado sino en lo que es (su precio es un reflejo de su valor espiritual) y en él
podemos acercarnos al pintor, ver sus trazos. Ya que la significación puede ir transformándose, puede darle
diferentes usos.
Berger toma para analizar, principalmente, la pintura al óleo, la cual todavía sus convenciones definen nuestro
modo de ver. En primer lugar, los desnudos de las mujeres en los cuadros, los cuales siguen determinadas
convenciones. Las miradas de las mujeres se dirigen hacia el exterior del cuadro, hacia el espectador-
propietario. Este se considera siempre como masculino y todo va dirigido a él. Los pintores y los espectadores-
propietarios eran hombres y las personas tratadas como objetos, mujeres.
Además, describe otra temática de la pintura al óleo, pintar objetos. En ella se quiere presentar tangibilidad, la
textura el lustre y la solidez. Los objetos que se representan dan una sensación de tridimensionalidad. Se
representan objeto para ocasionar deseo en el espectador, muestra que es lo que se puede comprar con
dinero. Además, los objetos se representan para ofrecer una sensación de proximidad con el espectador, para
que el mismo sienta que ese objeto en el cuadro puedo tocarlo. La mercancía se volvió un tema importante.
Mostrar lo que el propietario podía obtener. Se pintaban imágenes con objetos comestibles, animales, objetos
en general, cuadros de propiedades edilicias. Asimismo, otro de los géneros característicos de la pintura al
olea fueron los cuadros históricos o mitológicos. Se trataban de imágenes que contaban con la presencia de
figuras griegas o antiguas. Se le daba importancia a lo clásico porque los mismos ofrecían un sistema de
modales, enseñaban como comportarse en ciertos momentos de la vida. Los cuadros no tenían la intención de
transportar a sus propietarios-espectadores a una nueva experiencia sino embellecer las experiencias que
estos tenían ya.
Otro género que se presenta en las pinturas al óleo es el de paisajes. Lugar donde se desarrolla el capitalismo.
Se comenzaban a representar terratenientes posando en sus tierras para demostrar las propiedades que le
pertenecían.
Otro punto analizado por Berger es la influencia que esta forma de arte en la publicidad de nuestros días. Las
imágenes publicitarias nos rodean y estimulan nuestra imaginación, son imágenes que refieren al pasado o al
futuro. Las imágenes publicitarias de relacionan con la libertad de poder elegir en un mundo capitalista que se
denomina como “libre”. Lo que nos propone la publicidad es que transformemos nuestras vidas comprando
alguno de los productos. Este algo que compramos nos hará sentir mas ricos, pero en realidad seremos más
pobres por habernos gastado nuestro dinero. La publicidad fabrica fascinación, esta radica en ser envidiado. La
publicidad ofrece una imagen del comprador que resulta fascinante gracias al producto o a la oportunidad que
se está intentando vender. La publicidad ofrece felicidad, felicidad que lo envidien a uno. En la publicidad
podemos ver ciertas referencias a la pintura al óleo. A veces se realiza una imagen con cierta similitud a un
cuadro famoso. La utilización de la obra de arte se da por dos motivos, denota riqueza y espiritualidad, e
implica que la compra propuesta es un lujo y un valor cultural. La publicidad y la pintura al óleo transmiten
mensajes similares, la primera copia poses de mujeres que se representaban en las pinturas, posturas de los
hombres que transmiten riqueza, materiales que se representaban para indicar lujo, etc.
La pintura al óleo era una celebración de la propiedad privada. Como forma-arte se inspiraba en el principio
eres lo que tienes.
La publicidad se provecha de la educación tradicional del espectador-comprador medio. En base a ésta elige
los temas a representar, toma lo que aprendió sobre historia, mitología, etc. También otra referencia a la
pintura al óleo es generar la idea táctil de los objetos, lo cual pudo lograrse en la publicidad gracias a la
fotografía a color.
Sin embargo, entre la publicidad y la pintura al óleo existe una diferencia. En la pintura se representaba lo que
el espectador-propietario ya poseía, los cuadros embellecían lo que ya poseía. En la publicidad, se quiere
lograr que el espectador se sienta insatisfecho con lo que ya tiene. La publicidad le sugiere que, si comprar lo
que se le ofrece, su vida mejorará.
Lo planteado por Berger podemos compararlo con algunos conceptos desarrollados por Maquet. Por ejemplo,
el componente cultural el cual refiere a esa parte de nuestra conducta que coincide con la de otros miembros
de la sociedad en que hemos nacido o en la que vivimos. Los estilos estéticos están arraigados en el
componente cultural que puede ser una cultura societal. Es la cultura de la sociedad donde el objeto se hace.
Maquet divide a la cultura societal en tres niveles, uno de ellos es el ideacional. Las ideas son las que forman
parte de este nivel, el estilo. Por lo tanto, este nivel lo podemos relacionar con lo visto en Berger acerca del
estilo determinado por la pintura al óleo en las diferentes obras. Los otros dos niveles son el productivo y el
societal. Lo productivo se relaciona con los materiales y la energía puesta en la fabricación de las obras. Lo
societal son las estructuras que organizan una sociedad (museos, crítica, etc.).
El segmento estético es lo que une todos los elementos relacionados con el diseño, financiación, fabricación,
entre otros del objeto. Este debe relacionar con los demás, por ejemplo, la configuración estética.
Uno de las definiciones más importantes aportadas por Maquet es el locus estético, el cual se relaciona con el
nivel ideacional. Mientras que el segmento, se relaciona con las determinaciones técnicas y societales del
objeto. Son complementarios. Se necesitan para identificar los artefactos estéticos. El concepto de locus
estético denota la categoría de los objetos en los que se concentran las expectativas y las representaciones
estéticas. Pueden ayudarnos a identificar estas clases de objetos que no son “bellas artes”, sino para los que
las expectativas estéticas son altas. Podemos así relacionarlo con las características que se esperaban de una
pintura al óleo eran las descriptas por Berger. Los elementos materiales, societales e ideacionales condicionan
las formas. En las pinturas al óleo el espectador esperaba ver en las obras sus pertenencias, demostrar su
presente a los invitados o a sus próximas generaciones.
Berger determina que nosotros somos vistos, esto podemos relacionarlo con lo que plantea Said en “Cultura e
imperialismo”. El autor determina como en la mayor parte del siglo XIX los territorios coloniales han sido
esferas de posibilidad y han estado asociados a la novela realista. El imperialismo es constitutivo de la cultura
occidental. El autor analiza autores de novelas que tenían en cuenta solo un público occidental y burgués. La
novela y el imperialismo es impensable el uno sin la otra. En 1840 la novela era como la forma estética más
importante dentro de su sociedad. Para el escritor inglés, “el extranjero” era algo que se sentía allá afuera, es
exótico, extraño y también lo pueden denominar como “nuestro”, susceptible de ser controlado para
comerciar libremente con él o para suprimirlo. La novela contribuyó a forjar estos sentimientos. Aquí vemos
como los escritores construyeron una imagen de los extranjeros. Para el lector las novelas reflejaban la
realidad. Los colonizadores piensan que los colonizados no pueden ser independientes ni iguales a ellos. Para
demostrar lo planteado analiza diferentes novelas, una escrita por Jane Austen, Mansfield Park, donde
principalmente se expresa la necesidad de Inglaterra de poseer tierras en Ultramar. Estos territorios les
servían a los europeos para extraer evidencia de la existencia de especies inferiores. Los escritores pueden
hablar de ello porque creen que les pertenece. La supuesta superioridad de Europa también se enseña en los
colegios, donde los estudiantes deben leer novelas inglesas. Europa se creía propietario del poder, creían:
somos quienes dominan porque tenemos el poder (industrial, tecnológico, militar, moral) y ellos no lo tienen,
debido a lo cual ellos no son quienes dominan; ellos son los inferiores, nosotros superiores. También toma
Aída de Verdi: la cual cumple con muchas de las necesidades de la cultura europea, una de ellas es confirmar
que Oriente es un lugar exótico, distante y antiguo en el cual los europeos pueden desplegar sus exhibiciones
de fuerza. La obra se centraba en Egipto de la antigüedad, se representó su importancia cultural aura única
para una audiencia de europeos. La obra forma parte de la dominación imperial. Muestra una conciencia
europea sobre Oriente, por ejemplo, las mujeres se representaban como seres exóticos. Finales del siglo XIX se
abrían opciones para los europeos todas basadas en la subordinación y la victimización del nativo. La primera
implicaba un deleite egoísta en el uso del poder: el poder de observar, gobernar, retener y beneficiarse de
pueblos y territorios lejanos. De ahí los viajes de descubrimiento, el comercio lucrativo, la administración,
anexión, expediciones y exhibiciones eruditas, espectáculos locales y toda una clase nueva de expertos y
dirigentes coloniales. Otra opción suponía una lógica racional para reducir y luego reconstruir al nativo como
alguien a quien administrar y gobernar. Luego, encontramos la noción de la salvación y redención, a través de
la “misión civilizadora” de Occidente. Además, está la seguridad de una situación que permite al conquistador
no reparar en la auténtica violencia que ejerce. Luego, tras desplazar a los nativos de las localizaciones
históricas de sus tierras, su historia misma se reinscribe en función de la imperial. Es proceso utiliza lo
narrativo para disolver recuerdos incómodos o para ocultar la violencia porque la presencia imperial domina la
escena de tal modo en que hace imposible cualquier esfuerzo para separar esa dominación de la necesidad
histórica. Todos estos mecanismos crean una amalgama de artes de la narración y la observación sobre los
territorios acumulados, dominados y gobernados, cuyos habitantes parecen destinados a no escapar jamás: a
continuar siendo para siempre creaciones a la medida de la voluntad europea.
Asimismo, analiza Kim de Kipling. El autor se centró en India, su lugar de nacimiento. Este país tuvo una
influencia masiva en la vida, el comercio, el intercambio, la industria, la política, la ideología, la guerra, la
imaginación y la cultura inglesas.
Said llama orientalismo a la manera en que Europa se relaciona con Oriente. Oriente es la región en la que
Europa ha creado sus colonias más grandes, ricas y antiguas, es la fuente de sus civilizaciones y sus lenguas, su
contrincante cultural y una de sus imágenes más profundas y repetidas de Lo Otro. Oriente ha servido para
que Europa (u Occidente) se defina en contraposición a su imagen, su idea, su personalidad y su experiencia.
El orientalismo es un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente.
Europa se cree superior a los otros pueblos. Hablan de Oriente lejos de esta tierra, desde el exterior con la
excusa de que Oriente no puede representarse a sí mismo, por lo tanto, lo representa Occidente.
Para poder poner en relación estos conceptos de modos de ver con la música tomare el texto de Robert
Faulkner y Howard Becker sobre jazz. Primeramente, establece los lugares donde se podía tocar jazz, estos son
los clubes y salas de concierto. Cómo aprenden los músicos: escuchando la radio, leyendo libros. La mayoría
de los músicos tiene que tocar lo que el trabajo requiere. A medida que la organización del negocio de la
música fue cambiando, también se transformó el repertorio de los músicos. A medida que cambiaba el mundo
de los trabajos disponibles, los músicos fueron agregando composiciones de jazz a su repertorio. Muchas
situaciones exigen a tocar ciertos temas, aquellos populares que se convirtieron en standars al ser elegidos por
los músicos en base a la tradición y a las grabaciones de jazzistas célebres y que han pasado a ser parte
permanente de la cultura musical estadounidense; música étnica; temas de comedia musicales y otros
géneros populares, y algunas composiciones populares de jazz, muy similares en su forma a los standars. La
mayoría de los músicos comunes han aprendido ese repertorio. Además de composiciones de jazz
contemporáneas, lo que seria el nuevo repertorio. Algunos músicos tocan uno o el otro, o una mezcla de los
dos. Hay tres tipos de canciones que forman parte del repertorio estándar: blues, un patrón armónico de doce
compases con sencillas melodías tradicionales o con melodías creadas por los propios músicos. Este repertorio
no es estable, sino que algunas canciones se dejan de tocar y luego pueden volver a tocarse. Luego, con
ciertos cambios musicales tuvo que cambiarse el repertorio por los nuevos tipos de composiciones originales
de los propios músicos. El rock and roll sustituyó al repertorio anterior para el público general, el jazz pasó a
ser una música de arte que se toca para público de concierto o cuasi concierto (jazz club). Liberada de sus
vínculos con el baile con los pedidos de públicos no interesados en el jazz, la música se volvió menos
convencionalmente melódica, menos pautada en su organización y en sus tonalidades, y más inclinada hacia la
vanguardia en sus modos, escalas y bases estructurales. Los oyentes sentían que debían estudiarla para poder
entenderla y algunos sentían que no transmitía lo mismo emocionalmente que formas anteriores de jazz. Por
lo tanto, aquí podemos relacionarlo con el locus estético. Los músicos tienen que ser capaces de hacer lo que
haga falta en el momento de la actuación. Deben saber lo que sea necesario para cumplir en el trabajo, lo que
a su vez significa tener el conocimiento básico inherente a cualquier músico competente o la capacidad de
captar lo que necesitan saber en forma rápida y eficiente, para que la actuación pueda marchar sin problemas
y satisfacer al público.
Cada noche les presenta una situación nueva: un público que quiere algo distinto de lo que otro público ha
querido antes, un nuevo miembro del grupo que puede o no compartir las ideas de los demás acerca de lo que
sería bueno tocar, un sitio nuevo o un nuevo propietario de bar al cual complacer. Si el público pide
determinado tema, el músico debe estar listo para tocarlo. Las canciones que integran el acervo del cual los
músicos eligen qué tocar llevan la marca del momento, pertenecen a una determinada época en el desarrollo
de la música popular estadounidense. Hay momentos en que un público local puede desear oír los temas del
grupo que ya escuchó antes, o los temas que hicieron famosa a la banda. Es posible que la persona que la
contrató les haya comunicado, al líder o a uno o más de los músicos, lo que quiere oír. Un grupo que realiza
una serie de actuaciones similares para una serie de públicos similares puede crear una lista de este tipo y
tocarla en el mismo orden en cada presentación durante dos semanas. En una gira más larga puede evitar el
aburrimiento preparando una lista más larga de temas que todos los integrantes sepan, de la que sacan lo que
van a tocar en cada caso. Siempre saben lo que van a tocar antes de llegar al escenario. Para muchos trabajos,
los músicos no hacen ni necesitan una lista de set. Negocian la lista a medida que van tocando.
Las canciones llegan a ser tocadas como resultado de negociaciones que se desarrollan entre los músicos en el
momento de actuar ante el público. Todas las presiones y obligaciones del aprendizaje previo la situación
profesional y el contexto organizativo de la actuación centrado en esos músicos empujan sus negociaciones
hacia un lado u otro, y el resultado es lo que efectivamente se toca en cada ocasión. No es posible identificar
ningún conjunto de material como la lista definitiva del repertorio: sólo podemos reconocer un vasto amorfo y
cambiante cuerpo de materiales musicales del que los músicos pueden elegir, cuando llega el momento de
tocar, reconociendo que lo que en última instancia interpretan no es resultado del mérito musical intrínseco
de los temas ni del juicio experto combinado de generaciones de músicos experimentados, sino un vector que
refleja todas las influencias y presiones.
Cuando los músicos tocan juntos en la misma situación durante semas o meses, resuelven muchos de los
problemas rutinarios del repertorio. Encuentran temas que pueden tocar juntos y así desarrollan un repertorio
de trabajo más o menos estable: programas de material que pueden tocar con facilidad en los lugares
habituales. Los repertorios de trabajo varían en el número de temas que incluyen, en los cambios que
introducen, y en cuánto espacio conceden a la improvisación. Durante los años cuarenta y cincuenta, la
cantidad de tiempo que los músicos tocan juntos comienza a disminuir. A partir de esto, la presentación
comenzó a requerir más preparación.
Cada grupo musical desarrolla su propio material, sus propias canciones y sus propias formas de tocarlas.