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Introducción
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En 197 4 se publicó Soft city de Jonathan Raban, un relato emi-
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nentemente personalizado sobre fa vida en Londres a comienzos de
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la década de 1970. En su momento, obtuvo varios comentarios favo-
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rables. Pero, en este caso, su interés para mí reside en su carácter de
indicador histérico, ya que fue escrito en un momento en que pue-
de observarse un cambio en la forma en que los círculos académicos
y populares abordaban los problemas de la vida urbana. El libro
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presagiaba un nuevo tipo de discurso que después generaría térmi-
nos como «gentrification» y eyuppie», que se convertirían en des-
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cripciones comentes de la vida urbana. Además; se escribió en esa
cúspide de la histona intelectual y cultural en la que algo denomi-
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nado «posmodermsmo» surgía de la crisálida de lo antimoderno pa-

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ra constituirse en una estética cultural por derecho propio.
.··.:: A diferencia de la mayor parte de las publicaciones críticas y de
oposición acerca. de la vida urbana en la década de 1960 (pienso fun-
damentalmente en Jane J acobs, cuyo libro The death and life of
great American cities apareció en 1961, pero también en Theodore
Roszak), Raban describe como algo vital y presente aquello que mu-
chos escritores anteriores habían sentido como una ausencia cróm-
ca. A la tesis según la cual la ciudad, cada vez más, era víctima de un
sistema racionalizado y automatizado de producción masiva y de
consumo masivo de bienes matenales, Raban responde que se trata
fundamentalmente de la producción de signos e imágenes. Oponién-
dose a la tesis de una ciudad rígidamente estratificada por ocupa-
ción y clase, señala en cambio una vasta difusión del individualismo
y la imciativa de empresarios. en cuya óptica posesiones y aparien-
cias son esencialmente las marcas de distinción social. Al presunto
domimo de la planificación racional (véase la lámma 1.1), Raban
opone una imagen de la ciudad como «encíclopedia» o «emporio de
estilos», en la que todo sentido de Jerarquía o hasta de homogenei-
dad de valores se encuentra en vías de disolución. El habitante de la
ciudad, sostiene. no es alguien necesariamente entregado al cálculo
racional (como suponen muchos sociólogos). La ciudad se parece
más a un teatro, a una serie de escenarios donde los individuos pue-

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 den desplegar su magia distintiva en el desempeño de múltiples
...: ro1es�:AJaideología de la ciudad como una comunidad perdida pero
añora&, Raban responde con una descripción de la ciudad como
·.· laberuÍto o panal, con redes totalmente diferentes de interacción
social, orientadas en múltiples direcciones. de modo tal que «la enci­
·. do� se convierte en un maníaco álbum de recortes lleno de colo­
..·. :­:rid.as entradas que no tienen relación entre sí, ni tampoco un esque­
:.' ma determmante, racional o económico» .
.Mi propósito aquí no es criticar esta representación específica
:(awiqu� creo que no sería dificil demostrar que se trata de una con­
�pción algo peculiar de las cosas por parte de un joven profesional
.recién llegado a Londres). Tengo la intención de analizar cómo esta
· interpretación pudo ser afirmada con tanta convicción y recibida
con tanto beneplácito. Hay varios elementos en Soft city que mere­
cen una atención particular.
Para empezar, el libro proporciona un considerable alivio a
aquellos que temían que la ciudad fuese víctima del totalitarismo
de proyectistas, burócratas y elites corporativas. La ciudad. insis­
te Raban, es un lugar demasiado complejo como para que pueda
nnponérsele semejante disciplina. Un labennto, una enciclopedia.
un emporio, un teatro, la ciudad es un sitio donde el hecho y la
imaginación deben fusionarse mevitablemente. Por otra parte, Ra­
ban apela sin titubear a nociones del mdividualismo subjetivo que
tan frecuentemente fueron soterradas por la retórica colectivista de
los movimientos sociales en la década de 1960. Porque la ciudad es
también un lugar donde la gente tiene relativa libertad para actuar
y hacer lo que se proponga. «La identidad personal se ha vuelto
dúctil. fluida, infinitamente abierta» al ejercicio de la voluntad y la
imaginación:
· «Para mejor o para peor, [la ciudad] lo invita a rehacerla, a definir
unaforma en la que usted pueda vivir. Usted también. Decida quién
es.usted y la ciudad volverá a asumir una forma determmada a su
alrededor. Decida cómo es usted y su identidad se revelará, como un
.m,,aJla trazado por tringulación. Las ciudades, a diferencia de las al­
:.·.· deas o pueblos, son plásticas por naturaleza. Las configuramos en
>.nuestras Imágenes: ellas, a su vez, nos moldean en virtud de la re­
·.: ·�eµciaque ofrecen cuando tratamos de imponerles nuestras for­
. ·,' n,�s�rsonales. En este sentido. creo que vivir en una ciudad es un
:.;::�.Y:qu� se necesita del vocabulario del arte y del estilo para des­
' �Íl:la peculiar relación que existe entre el hombre y el material,
i::�.���tap� Juego creativo de la vida urbana. La ciudad que ima­
' ;gip�D1()S; la ciudad dúctil de la ilusión, del mito. de la aspiración y la
,._, _ ­ .. ­ ·--·" ­ ­ ­ - ­� ,..., ­�­­­ ­ " " , -� .. �­ ·-- ­ ­· ­
lt pesadilla.. es tan real o quizá más real que la ciudad dura que uno
puede emplazar en los mapas y estadísticas, en las monografías de
1
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la sociología urbana, la demografía y la arquitectura» (págs. 9­10).
t. Aunque en este sentido se muestra positivo, Raban no .sostiene
que todo esté bien en la vida urbana. Hay demasiada gente que ha
f perdido el rumbo en el laberinto, es muy fácil que nos perdamos
unos a otros, o a nosotros mismos. Ysihay algo liberador en la posi­
bilidad de desempeñar varios rolesdiferentes. también hay en ello
algo abrumador y profundamente mquietante. Por otra parte, deba­
jo de todo eso, persiste la amenaza ele la· violencia inexplicable y la
mevitable compañía de esa tendencíaommpresente de disolución
de la vida social en el caos total: En_bgor, los crímenes inexplicables
y la violencia urbana fortuita constituyen el eslabón débil del relato
de Raban. La ciudad puede ser unteatro, pero eso significa que tam­
bién los malhechores y los villanos pueden instalarse en ella convir­
tiendo la vida social en una tragicomedia, y hasta en un violento me­
lodrama, sobre todo si no hemos Iogrado leer los códigos correcta­
mente. Pese a que «dependemos necesariamente de las superficies y
apariencias», nunca sabemos con claridad cómo aprender a percibir
esas superficies con la comprensión y seriedad que requieren. Esta
tarea se ha vuelto doblemente dificil. porla forma en que.la iniciati­
va empresaria se ha puesto a la tarea de producir fantasía y disfraz,
mientras que, detrás de toda la agitación de códigos y modas. acecha
cierto «imperialismo del gusto» que sigue recreando en nuevas for­
mas esas unsmas jerarquías de valores y significaciones que las
transformaciones de la moda socavaban:
«Señales, estilos, sistemas de comuni.cación veloces, altamente con­
vencionalizados, son el alma de la gran ciudad. Y cuando estos siste­
mas se derrumban =­cuando perdemos la posibilidad de manejar la
gramática de la vida urbana­s­. domina [la violencia]. La ciudad,
nuestra gran forma moderna, es maleable, dócil a la deslumbrante Y·
lujuriosa multiplicidad de vidas, sueños e interpretaciones. Pero las
mismas cualidades plásticas que hacen que la gran ciudad sea libe­
radora de la identidad humana también son la causa de su especial
vulnerabilidad ala psicosis y a la pesadilla totalitaria»,
Se percibe en este pasaje una fuerte influencia del crítico literario
francés Roland Barthes y, por cierto, el texto clásico de ese escritor,
El grado cero de la escritura, es mencionado especialmente en más
de una ocasión. Así como el estilo de la arquitectura modernista de
Le Corbusier (lámina 1.1) es la béte noire en el diseño de Raban, Soft
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 cuy registra un momento de feroz tensión entre uno de los grandes
héroes del movimiento modernista y alguien como Barthes que,
muy pronto. se convertiría en una de las figuras centrales del pos­
modernismo. Soft city, escrito en ese momento, es un texto anticipa­
dor que debe ser leído, no ya como un argumento anti­modernista,
smo como una afirmación vital de que ha llegado el momento pos­
modernista.
No hace mucho visité una exposición de fotografías de Cindy
Sherman (lámina 1.2) que me hizo acordar a las descripciones evo­
catívas de Raban. Las fotografías muestran mujeres claramente
distintas, provenientes de diversos ámbitos de la vida. Lleva cierto
tiempo darse cuenta, con cierto estupor, de que se trata de retratos
de la misma mujer con diferentes vestimentas. Sólo el catálogo
anuncia que esa mujer es la propia artista. Es notable el paralelo de
esto con la insistencia de Raban en la plasticidad de la personalidad
humana, en virtud de la ductilidad de apariencias y superficies, así
como la colocación auto­referencial de los autores con relación a sí
mismos en tanto sujetos. Cindy Sherman está considerada como
una gran figura del movimiento posmoderno.
¿En qué consiste entonces este posmodernismo del que muchos
hablan hoy? ¿Acaso la vida social ha cambiado tanto desde comien­
zos de la década de 1970 como para que podamos hablar con razón
de estar viviendo en una cultura posmoderna, en una época pos­
moderna? ¿O se trata simplemente de que las tendencias de la alta
cultura exhiben, como de costumbre, una nueva torsión, y que las
modas académicas también han cambiado sin generar casi una
vanación de efecto o un eco de correspondencia en la vida diaria de
los ciudadanos corrientes? El libro de Raban sugiere que hay algo
más que la última novedad intelectual importada de París o el últi­
mo giro del mercado artístico de Nueva York. También hay algo más
que el desplazamiento en el estilo arquitectónico que Jencks (1984)
registra, aunque en este caso nos aproximamos a un ámbito que tie­
ne la capacidad de acercar las preocupaciones de la alta cultura a la
vida diaria a través de la producción de la forma construida. En efec­
to, a partir de­1970 aproximadamente, se han generado transforma­
ciones fundamentales en las características de la vida urbana. Pero
que esas transformaciones merezcan la denominación de «posmo­
dernas» es otro problema. En rigor, la respuesta depende de qué
entendemos exactamente por ese término. Y en este sentido, sí es
necesario apelar a las últimas novedades intelectuales importadas
de París y a los giros operados en el mercado artístico de Nueva
Le Corbusier, el Sueño de París de la década de 1920. (AbaJo.)
. i:;.i:.�� acaoaao de Stuyvesant Town, Nueva York. York, porque es precisamente de aquellos fermentos de donde ha
surgido el concepto de «posmoderno».

21

Cindy Sherman, Sin título, 1983, y Sin título #92, 1981.
l!:lro�nil1de1rni11m ta máscara: el arte fotográfico de Cindy .Shermari ta usa a ella
txuo múltiples disfraces. de los que muchos evocan abiertamente
o mediáticas.
de acuerdo acerca de qué se entiende por este tér­
ulino.1ex<�t1ro, quizás, en que el «posmodemismo» representa cierto
ti11io,illeu=�,.,­.1uu o distancia respecto del «modernismo». En la medí­
"L'� u ,v del modernismo también es muy confuso, la
distancia que se conoce como «posmodernismo» lo es do­
blemente. El crítico literano Terry Eagleton (1987) trata de definir
el térmmo así:
«Existe quizás un cierto consenso según el cual el típico artefacto
posmodermsta es leve, auto­irónico y hasta esquizoide; y reacciona
a la autonomía austera del alto modernismo adoptando de manera
imprudente el lenguaje del comercio y de la mercancía. Su posición
con respecto a la tradición cultural es la de un pastiche irreverente,
y su artificial superficialidad socava toda solemnidad metafísica, en
ocasiones mediante una estética brutal de suciedad y shock»,
Con una Óptica más positiva, los redactores de la revista de ar­
quitectura PRECIS 6 (1987, págs. 7­24) consideran al posmodernis­
mo como una reacción legítima a la «monotonía» de la concepción
modermsta del mundo. «El modernismo universal, concebido por lo
general como positivista, tecnocéntnco y racionalista, ha sido iden­
tificado con la creencia en el progreso lineal, las verdades absolutas,
la planificación racional de regímenes sociales ideales y la uniforrm­
zación del conocimiento y la producción». El posmodermsmo, por el
contrarío, privilegia «la heterogeneidad y la diferencia como fuerzas
liberadoras en la redefinición del discurso cultural». Fragmenta­
ción, mdefimción y descreimiento profundo respecto de todos los dis­
cursos universales o «totalizantes» (para utilizar la frase en boga)
son las marcas distintivas del pensamiento posmodernista. El re­
descubrimiento del pragmatismo en filosofia (p. ej. Rorty, 1979), la
transformación de las ideas sobre la filosofia de la ciencia propuesta
por Kuhn (1962) y Feyerabend (1975), el énfasis de Foucault en la
discontinuidad y la diferencia en la historia, y el prrvilegio que este
otorga a «las correlaciones polimorfas en lugar de la causalidad sim­
ple o compleja», los nuevos desarrollos de las matemáticas que des­
tacan la mdetermmación (catástrofe y teoría del caos, geometría
fractal), la reaparición de la preocupación por la ética, la política y la
antropología, por el valor y dignidad del «otro», todo indica un cam­
bio extendido y profundo en la «estructura del sentimiento». Estos
.. ejemplos tienen en común un rechazo por los «meta­relatos» (gran­
i des interpretaciones teóricas de aplicación universal), lo que lleva a
: Eagleton a completar su descripción del posmodernismo de este
•.·.·. modo:
<«El posmodernismo señala la muerte de estos "meta­relatos" cuya
< función secretamente terronsta era fundar y legitimar la ilusión de
·.· ·. una historia humana "universal". Estamos ahora en el proceso de
• ­· despertar de la pesadilla de la modernidad, con su razón mampula­
23
 dora.y:,�:uc f�ti,cne de la totalidad, al pluralismo desmantelado de lo
poimód.�rnof���espectro heterogéneo de estilos de vida y juegos
d�JerigµAf�;qµépa renunciado a la instigación nostálgica de totali­
.;�JJeg:1tji:riarse a sí mismo (...) La ciencia y la filosofia deben
d�mb�e de sus grandiosas afirmaciones metafísicas para
. ­��'..��isinas con más humildad, como otro. conjunto de narra­
,#y;<f > .
·;'Si:¡t\Íescnpciones
son correctas, podría parecer que Soft cüy de
Rahan está imbuido del sentimiento posmodemista. Pero' el alcance
:<�a��sto aún debe determmarse. En la medida en que el único
��'to: de partida convenido para comprender lo posmoderno yace en
�u relación implícita con lo moderno, me ocuparé en primer lugar
. del significado de este último término.
. .. . «En la actualidad, hay una forma de la experiencia vital ­experien­
¿;. cia del espacio y del tiempo, del propio ser y de los otros, de las
\ posibilidades y riesgos de la vida­ que es compartida por hombres y
\'.ínuJeres de todas partes del mundo. Llamaré "modernidad" a este
'·
24
2. Modernidad y modernismo
«La modernidad ­escribió Baudelaire en su fecundo ensayo «El
pintor de la vida moderna» (publicado en 1863)­­ es lo efimero, lo ve­
loz, lo contingente; es una de las dos mitades del arte, mientras que
la otra es lo eterno y lo mmutable» .
Mi intención es concentrarme en esta vinculación de lo efímero y
lo veloz con lo eterno e inmutable. La historia del modernismo como
movimiento estéticoha fluctuado entre una y otra cara de esta doble
formulación. haciéndola aparecer como si pudiera ­señaló en un
momento Lionel Trilling (1966)­ hacer girar el significado hasta
colocarlo en dirección opuesta. Creo que, apropiándonos del sentido
de tensión de Baudelaire, podremos entender mejor algunos de los
significados contradictonos que se atribuyen al moderrusmo y algu­
nas de las corrientes extraordinariamente diversas de la práctica
artística, así como los Juicios estéticos y filosóficos que se postulan
en su nombre.
Por el momento, dejaré de lado la cuestión de por qué la vida mo­
derna podría caractenzarse por tanto cambio y fugacidad. Aunque,
en lineas generales, nadie discute que la condición de la modernidad
se caracterice de ese modo. Por ejemplo, veamos la descripción de
Berman (1982, pág. 15):
.·:cuerpo de experiencia. Ser modernos es estar en un medio que pro­
\:mete aventura, poder, goce, crecimiento, transformación de noso­
!; 'tros mismos y del mundo. Y, al propio tiempo, que amenaza destruir
/(todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. Los
"< 'medios y experiencias modernos atraviesan todas las fronteras
{ geográficas y étnicas, de clase y nacionalidad, religiosas e ideoló­
')gicas; en este sentido, puede afirmarse que la modernidad une a
itoda la humanidad. Pero se trata de una unidad paradójica, de una
/wndad de desunión. que nos arroja a todos a un torbellino de
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