1. PARÍS: CENTRO CULTURAL DEL SIGLO XIX.

UNA MIRADA SOBRE LA

RUINA

Poco a poco la ciudad se iba despertando,

desde el barrio populoso donde las coles se
apilan desde las cuatro de la madrugada,
al barrio perezoso y rico que sólo cuelga en sus
casas capones y faisanes hacia las ocho.
Pero en las grandes calles cubiertas la vida afluía.
E. Zola. El vientre de París

En este capítulo se hará una mirada especialmente a la ciudad de París desde la

mitad hasta el final del siglo XIX, dado que ésta era el modelo a seguir de las ciudades
en términos culturales, allí se viven una serie de transformaciones que la convierten
en una ciudad moderna, estos cambios se dieron en los productos industriales, los
periódicos, la arquitectura, el arte, los sujetos, en fin, en toda la actividad de lo social.

En la sociedad de la industrialización y del consumo se forjaron las grandes ciudades

del siglo XX -París, Londres, Berlín, Nueva York-, la industrialización tuvo una gran
influencia y repercusión sobre todas las esferas del naciente mundo moderno pues
instauró una nueva relación con la ciudad, el objeto, el cuerpo e incluso con la
producción cultural, sobre todo, en la literatura y en las artes plásticas, pues también
su representación simbólica fue determinada por la actividad de la industria; Dickens,
Zola, Victor Hugo, Baudelaire, para el caso de la literatura y en las artes plásticas
Edvard Munch, Vincent Van Gogh, Félicien Rops, quienes representan la angustia e
incertidumbre que emerge del hombre solitario del siglo XIX, en muchas ocasiones un
intelectual y artista aislado, pero que produjo creaciones revolucionarias y
extraordinarias.

Para hacer esta mirada a París en el siglo XIX es importante proponer y definir el
concepto de ruina, pues este va a permitir hacer un estudio de esta ciudad, guiar esta
investigación, a la vez ella es una característica y una condición de la época moderna.

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Se define la ruina como un valor estético presente en un objeto, edificio, sujeto y en la
ciudad, que después de encarnar la novedad de manera rápida se convierten en
residuo, algo inservible, innecesario o que se sustituye fácilmente. La ruina sirve para
hacer una lectura y un análisis cultural a través de ciertos elementos que mediante su
apariencia ya sea la moda, la postura, la fisonomía o la envoltura, poseen un carácter
metafórico, mimético o alegórico de la memoria e historia de aquello que se quiere
interpretar.

Se puede precisar también al sujeto en términos de la ruina, pues en él se halla ese

carácter estético que le otorga más sentido, él constituye una marca importante en la
ciudad moderna, pues al carecer de una casa cómoda, la ciudad se convierte en la
extensión del hogar, ella es el territorio donde este individuo despliega su cuerpo,
busca alimento, recoge objetos, él no puede acceder al consumo suntuoso, es el
sujeto que está en transformación permanente, es ajeno al poder y no pertenece a
ninguna institución, está excluido de la sociedad. El carácter de ruina, se toma en el
sentido de Benjamin, o sea es aquel fragmento en el que se lee la totalidad.

En París del siglo XIX el “sujeto-ruina” es aquel individuo explotado laboral y

sexualmente -en el caso del obrero y de la prostituta-, aquel que trabaja en la ciudad
industrial y, en la mayoría de los casos, es portador y transmisor de enfermedades.

Es la prostituta que se vende como la mercancía a través de la moda en un burdel de

lujo y aquella que espera en una esquina o ante una puerta de un oscuro y anticuado
pasaje, aunque ya no constituya la novedad por su apariencia y vejez, pues su cuerpo
1
ha alcanzado la decadencia . Es el obrero que bajo la lógica de la industria su cuerpo
se convierte en una máquina y aquel que trabaja en la fábrica por un salario
miserable.

1
“…rameras de toda clase y edad, con la inequívoca belleza en la plenitud de su feminidad, que llevaba
a pensar en la estatua de Luciano, por fuera de mármol de Paros y por dentro llena de basura; la
horrible leprosa harapienta, en el último grado de la ruina; el vejestorio lleno de arrugas, joyas y
cosméticos, que hace un último esfuerzo para salvar la juventud…” (Edgar Allan Poe. 1980. El hombre
de la multitud. Alianza, p. 250).

11
Es el trapero que en su tránsito por las calles recoge, compra y vende los objetos
desechados y carga con los detritus que la ciudad gesta en su vientre, su cuerpo se
vuelve ruina porque él es un residuo más de la sociedad; también lo son el mendigo y
el vagabundo que deambulan por la ciudad, viven en la miseria, poseen condiciones
bajas de subsistencia y en algunos casos se alimentan de las sobras de la ciudad. La
modernidad generó un tipo de sujeto obsoleto, explotado, excluido, desechado, que
vive y deambula por las calles, un individuo débil, enfermo, peligroso, improductivo y
marginado de la sociedad2.

Figura 1. Trapero, 1865. E. Manet Figura 2. La escoria, 1882. F. Rops

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En este estudio es además significativo el concepto de la historia que presenta Walter

Benjamin en su Tesis sobre la Filosofía de la Historia, pues él hace una lectura del
siglo XIX a partir de la alegoría; para Benjamin el progreso no hace la historia, él
examina esta noción y redefine los métodos de escribir la historia de su época

2
Como bien lo describe Poe “… empedernidos mendigos callejeros profesionales, rechazando con
violencia a otros mendigos de mejor estampa, a quiénes sólo la desesperación había arrojado a la
calle a pedir limosna; débiles y espectrales inválidos, sobre los cuales la muerte apoyaba una firme
mano y que avanzaban vacilantes entre la muchedumbre, mirando cada rostro con aire de
imploración, como si buscaran un consuelo casual o alguna perdida esperanza (…)” (Ibid., p. 249).

12
actualizando la alegoría tomada de los elementos del barroco como imágenes que
representan ideas, en este sentido a Benjamin: “El modo alegórico le permite volver
visiblemente palpable la experiencia de un mundo fragmentado, en el que el pasaje
del tiempo no significa progreso sino desintegración.” (Buck-Morss, 1995, p.36). Para
Benjamin la ruina es el emblema de lo transitorio y lo frágil de la sociedad del
consumo, es la historia como crepúsculo de la civilización humana, que sólo tiene un
instante de resplandor, es la imagen del nuevo monumento de la ciudad industrial,
construido como emblema de lo inmortal pero demasiado débil y efímero.

Benjamin ofreció otra interpretación de la historia a través de la mercancía por medio

de la lectura de los objetos banales, pequeños, desechados, efímeros, así como las
modas pasadas y los edificios viejos, en otros términos, él recompuso los fragmentos
encontrados de aquel objeto que le interesó como alegoría para entender la ciudad.
La historia en este sentido adquiere importancia ya que en contraposición a la
monumentalidad que se propuso para la ciudad de la producción y del consumo -que
se levantó como un monstruo en su centro-, Benjamin advirtió en ella un lento
derrumbamiento.

Benjamin por medio de las mercancías manifestó que la historia no es un devenir

lineal y para comprender el presente agitó continuamente las capas de polvo que
cubrieron la ciudad, es decir aquellas que se asentaron y que reposaron sobre los
objetos, el asfalto o se refugiaron en los pasajes; precisamente fueron esos estratos,
los que él trató de develar, esas capas que sepultan a las anteriores y sin que ninguna
desaparezca definitivamente, emergen en las ruinas del presente, por esto puede
decirse que Benjamin es como el ángel de la historia que mira al futuro con desolación
porque allí reconoce ruinas como en el pasado, es decir este ángel observa los
acontecimientos del pasado como despojos de la historia y ve en el progreso la
3
catástrofe de la posteridad .

La imagen como indicio histórico es muy importante para Benjamin, ella es visible

3
A diferencia de la concepción hegeliana de la historia, la cual consideraba el progreso como el motor
de las civilizaciones. El tiempo era una fecha en la cual se encuentran sociedades menos y más
desarrolladas.

13
gracias a la fotografía, al objeto fósil o al fragmento modernista y debe ser leída como
símbolo de la ruina, pues el objeto ha sido vaciado de sentido y adquiere una nueva
significación que puede ser cambiada en cualquier momento; ese objeto que encarnó
el sueño y el deseo privado del consumidor está tan vacío como el mismo hombre de
la modernidad que ante la fantasmagoría de la ciudad renovada experimenta cierto
aburrimiento y está vacío de sueños.

Las fantasmagorías de la ciudad moderna: los pasajes, los grandes almacenes, las
exposiciones universales, los elegantes palacios, los amplios bulevares y avenidas,
son los espacios de París, Benjamin encuentra en ellos la esencia de la ruina, porque
constituyen lo nuevo, monumentos creados para la permanencia y signos del
progreso que borran toda huella del pasado.

Benjamin también da una mirada al siglo XIX a través de la obra de Charles

Baudelaire, éste en sus poemas hizo una crítica a la ciudad moderna, para él las
fantasmagorías como: las mercancías, los monumentos, los almacenes, emergieron
como imágenes del deseo a modo de desechos en el presente, esto en contraste con:
la barriada, la calle pequeña, el viejo París, la prostituta, la mendiga, el obrero, el
trapero, el huérfano, el ciego, el agonizante, el solitario, quienes aparecen en los
poemas de Las flores del mal; para el poeta, todo ese despliegue de exuberancia en
París era la alegoría de una época ruinosa, un tiempo nostálgico, vacío de sueños,
que representa la ciudad como una ruina:

“¡París cambia, mas nada en mi melancolía

Ha variado! Andamiajes, palacios, nuevas casas,
Viejos barrios, para mí, todo, todo se torna alegoría
Y mis caros recuerdos me aplastan como rocas.”
(Baudelaire, 1982, p.110)

En su poesía Baudelaire tomó a la ciudad como el escenario en donde ocurren esos

“momentos existenciales” que vivió componiendo sus poemas durante su flânerie; el
poeta fue un hombre desencantado de la ciudad moderna, por esto rechazó cualquier
actividad productiva, durante su paseo por la ciudad se exhibió excéntricamente y
personificó a la prostituta, el dandy o el trapero, se refugió en la muchedumbre, es

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decir, es el paseante que desea ser anónimo, unirse a la marea, es el sujeto que
cambia permanentemente porque su oficio de poeta en la sociedad del consumo
pierde sentido.

La ciudad se conforma como el cuerpo, es un organismo viviente donde el motor es la

multitud, en este sentido se podría afirmar que la topografía de la ciudad puede ser
leída como memoria colectiva, la ciudad deviene en memoria materializada pues en
ella es donde Benjamin busca los registros y las huellas del pasado; cuando Benjamin
habla de la historia, se refiere a esa memoria que agrupa los rastros, las imágenes y
los estratos en la cual la lectura sería de tipo geológico, pues ellos emergen muy
sutilmente al presente, es decir los distintos tiempos conviven a la vez en la ciudad,
por esto se puede considerar a la ruina como un tipo de memoria hallada en la
topografía de la ciudad.

Los nombres de las calles de París fueron también significativos para Benjamin, ya
que algunos perduraron a pesar de los cambios realizados en la ciudad a lo largo del
siglo XIX, “Mediante los nombres de las calles, la ciudad es un cosmos lingüístico”
(Benjamin, 2005, p. 521). Las calles albergaron al indigente y a la prostituta; en
realidad, ellos eran los que sabían de la impiedad de las esquinas, del rugoso asfalto,
de la suciedad, del maltrato de las piedras, del adoquinado en los muros y de la
hostilidad que representaba permanecer a la espera recostado, caído o dormido
sobre el pavimento; en cambio el burgués de las calles sólo conoció y admiró el
nombre.

Las calles que formaron el entramado de la ciudad constituyeron en algunos sitios de

París verdaderos laberintos y callejones sin salida, donde la vista de la gran ciudad se
perdía cada vez más, calles que conducían a casas sombrías, lugares oscuros,
albergues y suburbios donde el mal olor, la enfermedad, la pobreza y el abandono
eran las condiciones en las que vivía el “sujeto-ruina” y que la ciudad moderna no
podía negar.

La ciudad medieval parisina fue demolida por el barón Georges-Eugéne Haussmann,

para Susan Buck-Morss el “artista de la demolición”, él llevó a cabo la idea de
progreso con la reconstrucción de París en nombre de la modernización entre 1853 y

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1870, de esta manera, provocó una ruptura radical con el pasado y fomentó una
segregación social a través de la división espacial de la ciudad, esta destrucción de la
ciudad feudal fue además un logro de la burguesía pues era la oportunidad para crear
sus propios monumentos y alejar de su vista la miseria; también la demolición de los
barrios obreros en el centro de París se hizo con el objetivo de evitar una posible
insurrección civil; con las modificaciones que Haussmann hizo se ampliaron las
calles y se construyeron bulevares que posibilitaron el paso de las tropas a los
distritos circundantes, la población entonces siente la agresión de la ciudad al ser
expulsada de ella, tras esta demolición en el centro de París sólo quedaron los
edificios representativos del Estado y de la Iglesia4.

En efecto, Haussmann hizo una “limpieza social”, pues desplazó los barrios del
proletariado del centro de París a sus límites, a partir de allí, el centro se reorganizó
con la construcción de edificios públicos, residencias y comercios, es decir, en esa
destrucción de París con el fin de embellecerla se excluyó a los “sujetos-ruina”, se
trasladó a la periferia la pobreza y la miseria en la que vivían el obrero, el artesano, el
mendigo, el harapiento y la prostituta.

Otros cambios realizados por Haussmann en la estructura física de París fueron: la

iluminación de la ciudad, el ingreso del ferrocarril a su centro, la rectificación y
ampliación de las calles, por las que transitó un gran número de carruajes, estas
calles comunicaron a la ciudad con otras vías principales; la construcción de
estaciones ferroviarias, parques, plazas, teatros, restaurantes, cafés y grandes
almacenes, los cuales exhibieron las mercancías con más grandiosidad que en los
pasajes.

Los productos se pusieron a la vista de manera atractiva, en palabras de Rudi

Laermans, los artículos fueron sometidos a un cambio teatral: “Aquellos almacenes
transformaron sus productos en un espectáculo permanente, en una especie de

4
Esta reforma urbana tuvo, entre otros objetivos controlar las masas rebeldes que habían adquirido
desde la Revolución Francesa una “conciencia política”, que llevaría a Francia a vivir durante el siglo
XIX bajo la zozobra constante de la sublevación.

16
teatro de la mercancía.” (Laermans, 1994, p. 132). Para el burgués ir de compras se
convirtió en una actividad del tiempo libre, allí podía pasar el tiempo, mirar y comprar,
para la clase media comprar era cuestión de estatus, de estar a la moda y era el signo
de abundancia.

Además en los grandes almacenes, se realizaron las ferias o exposiciones

internacionales; el valor de la monumentalidad fue primordial en su diseño, la
decoración interior fue suntuosa -mármol, alfombras, adornos- y “…los artículos eran
dispuestos con frecuencia en decorados orientales.” (Laermans, 1994, p. 131), es
decir, el oriente era el mundo exótico para Europa occidental: Egipto, Japón, entre
otros, se ve entonces cómo la arquitectura y las mercancías eran símbolo de lujo, ya
no fue más el monumento al rey, los emblemas y la sangre, sino al hierro y al vidrio, de
igual manera la perspectiva panorámica hizo parte de estas nuevas edificaciones,
estos aspectos hicieron de los grandes almacenes lugares exclusivos del consumo
moderno.

En París el hombre del siglo XIX fue absorbido cada vez más por los artificios y las
fantasmagorías que el mundo moderno le ofreció -los objetos y la diversión-; con los
cambios en el espacio, las relaciones sociales se transformaron, pues se le posibilitó
al ciudadano permanecer en el bulevar y en el café, transitar por los parques, visitar
tranquilamente los grandes almacenes y viajar en el ferrocarril con puestos
asignados según la clase social. Paradójicamente el hombre con la fe en el futuro fue
destructivo y creativo a la vez, pues con la renovación del espacio físico y con la idea
de borrar definitivamente el pasado de la ciudad, construyó un entorno moderno para
su deleite, ya que mirar al pasado sólo le produjo terror, este hombre se quiso desligar
de lo arcaico y de lo que veía como ruinas de la ciudad.

En la ciudad moderna se configuró el sujeto como consumidor y con la exhibición de

las mercancías en las vitrinas se formó una distinción de clases, ya que aspectos
como la expansión de la ciudad, el desarrollo técnico con los nuevos medios de
producción y la amplia oferta de los productos culturales, facilitaron que la adquisición
de los objetos fuera no sólo por necesidad o uso sino también como fetiche, es decir,
éstos adquirieron un valor representacional para la clase burguesa; con todo esto, el
hombre de la modernidad no pudo desligarse de lo que la ciudad del consumo le

17
ofreció, de ahí en adelante fue un hombre “diseñado” para consumir de lo ofrecido por
la ciudad-sueño.

Se considera importante destacar y caracterizar tres de los más significativos roles

sociales del siglo XIX que no corresponden a una escala, sino que se encuentran en
un mismo nivel. En primer lugar, se hace referencia a la multitud, aquella en la cual
todas las clases sociales transitan unas junto a otras indiferentes y aisladas cada una,
por sus pensamientos, pero como multitud es una ola en permanente movimiento en
París, son las masas obreras, políticas, revolucionarias del siglo XIX. Gracias a los
cambios realizados en el espacio público de la ciudad, la muchedumbre caminó con
mejor fluidez por las plazas, calles, avenidas, asistió a todo lo que la ciudad de la
industria y del consumo le ofreció.

En segundo lugar, se hace referencia al burgués, obsesionado por el tiempo que le

representa dinero; él se desplazó en su elegante carruaje de cojines y asientos
confortables a los cafés donde pudo permanecer toda una tarde, leer el periódico,
distraerse, conversar y observar hacia la calle; accedió a todo lo que la novedad le
ofreció y además habitó con más placer en el interior de su vivienda. El burgués paseó
por los bulevares, concurrió a los grandes almacenes, donde adquirió todo tipo de
mercancías, los fetiches, ya desprovistos del valor de uso, los llevó a su casa para
coleccionar. En el baúl conservó su pasado y sus recuerdos, además decoró su
espacio privado con grandes espejos, relojes, sillones dorados, alfombras, plantas
exóticas, grabados y pinturas, entre otros.

Por último, en tercer lugar, se encuentra en el flâneur, un individuo solitario que

pertenece a la masa pero no se identifica con ella, ya que busca leer en la fisonomía
de los hombres la clase social y el oficio que desempeñan por sus gestos, su
constitución física y por el modo de andar. El flâneur es ciudadano y extranjero a la
vez, es un sujeto anónimo que no tiene una ruta trazada sino que se deja llevar por el
ritmo de la multitud y hace largos trayectos con paso regular; asiste atraído a las
grandes construcciones: el mercado, las estaciones ferroviarias, los pasajes y luego
a los grandes almacenes en los que observa la grandiosidad de los objetos y se
refugia entre los visitantes, sin embargo, el flâneur en el siglo XX se convierte allí en
un consumidor más. Él contempla en el día y en la noche el espectáculo urbano de la

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ciudad y es testigo de sus transformaciones, en este contexto el flâneur al transitar
París observó las ruinas que la ciudad formó: para él no eran ajenas las prostitutas,
los mendigos, los barrios míseros y los edificios abandonados, en definitiva, su paseo
fue provechoso al deambular por las calles estrechas, los bares ruidosos, los pasajes
sombríos y los bulevares.

En el caso de la arquitectura moderna, la fantasmagoría de la ciudad se vuelve ruina y

se manifiesta en el pasaje. Estos eran signos de las ciudades modernas, en París,
estos templos del consumo fueron erigidos a comienzos del siglo XIX, además ellos
formaron senderos públicos o galerías que conectaron con diferentes calles. El
pasaje se creó como el monumento del consumo, del tiempo libre y de los sueños,
donde los habitantes de las grandes ciudades experimentaron por primera vez que
los objetos oníricos, de su mundo interior, estaban ante su vista exhibidos como
mercancías en vitrinas y escaparates, lo que propició que el ciudadano permaneciera
más a gusto entre el mundo de los objetos, es decir, el sueño colectivo se hizo realidad
en el pasaje.

En términos económicos el pasaje ofreció y vendió al ciudadano la experiencia

urbana del consumo, por eso la mercancía como la propuso Marx es el fetiche;
Benjamin retoma este concepto para precisar que la mercancía como fantasmagoría
urbana en exhibición es también el objeto del deseo presentado como nuevo, bajo
una forma diferente, o sea, el artificio renovado, su significado es sólo el precio y en el
sueño privado del consumidor ya está desprovisto del valor de uso. Pero también, a
través del objeto fantasmagórico, retorna lo mágico: los sueños, lo increíble, el mundo
imposible que creyó extirpar la modernidad: el irracionalismo.

Además de las tiendas, en el pasaje había salas de té, agencias de viajes, salones y
cafés; el café nació como un lugar de opinión pública, fue un invento de la burguesía
para permanecer en un espacio que le permitiera leer los periódicos y discutirlos, en la
ciudad ilustrada constituyó el espacio del razonar y del discutir. En el café se
reunieron artistas, músicos, intelectuales y extranjeros; era un sitio por lo general
refinado, bien decorado, con grandes vidrieras que permitían al visitante mirar al
5
exterior .

19
Los pasajes son los edificios que ejemplifican una memoria topográfica de la ciudad
al ser reemplazados posteriormente con la construcción de los grandes almacenes,
por eso, en la ciudad, con las modificaciones realizadas por Haussmann, los pasajes
pierden su esplendor y se vuelven monumentos de la oscuridad, pasadizos públicos
que conducen y comunican a las grandes calles de la iluminada París.

Los pasajes se convierten en lugares destinados, no sólo a exhibir la moda, sino

también para vender la prostitución y apostar; son sitios “peligrosos”, desiertos y
habitados por presencias extrañas y fantasmales, en uno de ellos se encuentra
Fabien, personaje de la novela Si yo fuera usted de Julien Green, quien hace un pacto
con el diablo y se entrega a un tráfico de almas; en un viejo pasaje él se protege de la
lluvia y se encuentra fortuitamente con un hombre al lado de las vitrinas que exhiben
objetos decadentes, los cuales se ven vagamente por la escasa iluminación: “Parecía
que de un extremo al otro de aquel pasaje se hundieran miserablemente los sueños
de cientos de desconocidos, con todas sus pequeñas concupiscencias de gloria,
riquezas o sensualidad” (Green, 1950, p.37). Aquel pasaje donde Fabien acude a una
cita con una mujer, es poco atrayente, es el más sórdido y hace parte de los barrios
más míseros de la ciudad.

También el pasaje es frecuentado por sujetos indeseados como mendigos, ociosos y

por numerosas prostitutas de todas las edades que se ofrecen en sus portales donde
exhiben sus encantos; ellas hacen un esfuerzo por aparecer bellas, sobrenaturales,
cautivadoras y conquistar así las miradas con un cuerpo que se aproxima
rápidamente a la decadencia, pues devienen con facilidad en “sujeto-ruina”. En los
pasajes también estaban mujeres que desempeñaban diversos oficios: grisettes,
vendedoras de baratijas y brujerías, entre otras; el pasaje entonces se constituyó en
ruina no sólo por la inauguración de los grandes almacenes sino también porque al
llegar su decrepitud albergó a los “sujetos-ruina”.

5
El narrador de El hombre de la multitud, se encuentra en un café situado sobre una calle de Londres,
allí pasa la tarde, “Con un cigarro en los labios y un periódico en las rodillas, me había entretenido gran
parte de la tarde, ya leyendo los anuncios, ya contemplando la variada concurrencia del salón, cuando
no mirando hacia la calle a través de los cristales velados por el humo.” (Ibid., p. 246).

20
Además de los almacenes, bulevares, restaurantes, hoteles, museos, jardines,
parques y plazas, el mercado es otro gran monumento de la ciudad, es un edificio de
hierro y vidrio6, que constituye otro centro destacado de París; para ilustrar mejor su
importancia se evoca la novela El vientre de París de Emile Zola; el autor utiliza la
figura del vientre como alegoría del mercado de París, es decir, en la novela, el
mercado es el órgano central que late furiosamente para abastecer a la ciudad;
también Zola toma la figura del vientre para referirse al sujeto, a la política, al arte, al
objeto, a la ruina. El autor representa a la ciudad como un cuerpo, pues ella es el
vientre que gesta la miseria y el lujo, es el vientre gigantesco de hierro y vidrio que
mata a la piedra, es el vientre que alberga casas antiguas entre calles oscuras,
estrechas y desiertas, es a la vez el vientre que exhibe tiendas resplandecientes y
elegantes.

En la novela el mercado adquiere protagonismo ya que es el sitio público de

concurrencia masiva destinado para vender, comprar y proveer a la ciudad de
alimentos. En esta obra se describen los vestidos de las elegantes compradoras, de
los desprevenidos visitantes y de las vendedoras que parecen matronas con vientres

6
El Mercado de Abasto de la ciudad de Buenos Aires construido a finales del siglo XIX fue un edificio de
hierro y cristal inspirado en el mercado de París, se lo consideró uno de los monumentos más
destacados de la ciudad, posteriormente fue clausurado y se trasladó al Mercado Central en 1984.
Años después en 1999 el antiguo edificio del Mercado de Abasto fue transformado en centro
comercial, esto muestra cómo se convirtió en una ruina de la ciudad y fue redimido en el mundo
contemporáneo como un templo de la sociedad del consumo llamado Abasto Shopping uno de los más
importantes de Argentina. En Medellín la plaza de Mercado construida bajo el auspicio de Carlos
Coriolano Amador también imitó la arquitectura parisina, sin embargo la convergencia de la plaza con
la estación del Ferrocarril la convirtió en una ruina indeseable. El incendio de 1968 reforzó esta
condición y permitió la emergencia de El Pedrero que surge de las ruinas de la antigua plaza. En el
sector de Guayaquil desde la década del setenta los “sujetos-ruina” de la ciudad se apropiaron de este
territorio, pero en la ciudad contemporánea con la idea de desplazarlos de allí y embellecerla se
restauraron los edificios Carré y Vásquez, y en el 2005 se construyeron la Plaza de la Luz y la
Biblioteca Temática de Empresas Públicas de Medellín, los cuales se exhiben como nuevos
monumentos de la ciudad, sin embargo este amplio sector sigue habitado por los “sujetos-ruina”.

21
enormes y pechos prodigiosos, en sus puestos ofrecen carnes o verduras y entre
ellas todo un catecismo de barbaridades sale de sus labios.

El mercado en el día es el vientre que produce ruidos, exhibe el color y despide el

agradable olor de los productos frescos -verduras, frutas, especias, flores, quesos,
pescados, aves-, es el lugar donde trabajan y conviven las verduleras y los
campesinos; por el contrario, el mercado en la noche es la máquina recalentada y
casi agonizante que reposa en la ciudad, es el vientre que amasa lo que París ha
dejado en él y se transfigura en una ruina con el hedor de los productos ya
descompuestos, la basura que abunda, con los vagabundos y mendigos, “sujetos-
ruina” que llegan con hambres matinales en busca de los desechos del día.

En la novela de Zola El vientre de París, el personaje de Claude Lantier da cuenta de

dos ciudades: la moderna y la marginada, es quien recorre las calles estrechas y
oscuras, las aceras de los barrios, las tiendas, las vinaterías, las panaderías, las
casas de los obreros, es un hombre que vive lo privado y a la vez es el flâneur que vive
la ciudad moderna, transita por sus vías amplias y por los almacenes, él ama la
ciudad y está fascinado con ella.

Este personaje afirma que sus pinturas asustan y escandalizan a los burgueses
porque sus obras se inspiran en aquellos que frecuentan y habitan el mercado y que
busca retratar como en el caso de “… Cadine y Marjolin amándose en medio del
Mercado Central, en las verduras, en el pescado, en la carne.” (Zola, 1982, p. 200).
Se trata entonces, de expresar la belleza en lo actual, en las cosas pequeñas, en lo
transitorio y cotidiano de lo cual Lantier desea pintar rostros juveniles, delicados,
sensuales o a un grupo de hombres bebiendo cerveza mientras discuten en la
taberna.

Es sintomático como el personaje de Zola, Lantier, quiere respirar nuevos aires: el

aire de lo moderno, la época le anuncia un nuevo arte y una nueva ciudad en la que
los monumentos del mercado y del gran almacén son una muestra y un atisbo de lo
que será el siglo XX, por eso el éxtasis que experimenta con el espectáculo que para
él ofrece el mercado y advierte cómo el carácter monumental de las nuevas
construcciones hace que cualquiera de ellas sirva de biblioteca, iglesia o cuartel. En

22
esta novela el Mercado de los Inocentes se convierte en una de las ruinas de la ciudad
al ser trasladado al nuevo Mercado Central, edificación mucho más grande y de la
cual se dice que va a ser ampliada con dos pabellones, por lo que se tendrán que
derribar las casas de los alrededores. De nuevo, París se reconstruye, reemplaza sus
viejos monumentos, elige un vientre nuevo.

1.1 LA ENCARNACIÓN DE LA MERCANCÍA

Algunas veces encuentran, sin buscarlas, poses de tal nobleza

y audacia que encantarían al escultor más delicado,
si la escultura moderna tuviera el coraje y el espíritu
de recoger la nobleza por doquier, incluso en el fango;
otras veces se muestran postradas, en actitudes de desesperado
aburrimiento, en indolencias de cafetín, preciándose de un cinismo
masculino, fumando cigarrillos para matar el tiempo, con la resignación
del fatalismo oriental; tendidas, espatarradas en divanes, las faldas
redondeadas por delante y por detrás dando forma a un doble
abanico o apoyadas, haciendo equilibrio, en sillas y taburetes;
pesadas, melancólicas, estúpidas, extravagantes,
con ojos bruñidos por el aguardiente y frentes abultadas por la tozudez.
Baudelaire, El pintor de la vida moderna

Se describen a continuación dos de los “sujetos-ruina” del siglo XIX, la prostituta y la

clase obrera, que de un lado tuvieron un papel destacado en la sociedad de la

Figura 3. Reine de Joie, 1892. H.Toulouse Lautrec

El impresionismo y los inicios de la pintura moderna

23
industria, del consumo y en el espacio público de París, en cuya ciudad ambos
sujetos alcanzaron un número predominante, y de otro lado fueron retratados por la
literatura, la pintura y el cine como personajes decadentes de una época en la que se
dieron notables cambios sociales, políticos, económicos y culturales.

La miseria de la clase obrera y proletaria de la ciudad industrial lleva a que muchas

mujeres se conviertan en prostitutas, al respecto Benjamin cita a Marx: “Los
trabajadores industriales franceses denominan a la prostitución de sus mujeres e
hijas la enésima hora de trabajo, lo cual es literalmente cierto”7. Mientras que en la
burguesía las mujeres eran esposas y madres dedicadas al hogar y a la educación de
sus hijos, las prostitutas se convierten en la amante de un caballero casado y
respetable. Las mujeres de la clase obrera eran buscadas y tenidas por objeto de
placer por los hombres de la clase burguesa, como centro de sus fantasías y
engaños, para algunos, ellas eran un medio de trasgresión a su clase, por ello se
puede hablar de una doble moral por parte de esta clase al condenar a las prostitutas
socialmente y, al mismo tiempo, admitir esta práctica, aunque la familia burguesa
poseía unos valores morales muy fuertes.

Figura 4. En el salón de la rue des Moulins, 1894. H.Toulouse Lautrec

El impresionismo y los inicios de la pintura moderna

7
KARL, Marx. Der Historische Materialismos El Materialismo Histórico, Leipzig, Landshut y Mayer eds.,
1932, p. 318. Citado por: BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2005. p. 507.

24
La prostituta fue tema de los artistas, pues ella estuvo presente en las producciones
literarias y pictóricas, por ejemplo, en la obra de escritores como Alejandro Dumas: La
dama de las camelias, 1848 y estrenada como obra teatral en 1852; Charles
Baudelaire: Las flores del mal, 1857 y El pintor de la vida moderna, 1863; Emile Zola:
Nana, 1880; George Bernard Shaw: La Profesión de la Señora Warren, 1894 y Pierre
Louys: Afrodita, 1896, entre otras.

En cuanto a las artes plásticas la prostituta se halla en las pinturas y grabados de

artistas como, Henri de Toulouse-Lautrec quien además retrató a la burguesía y el
ambiente que se vivió en los burdeles, por ejemplo: Reine de joie, 1892, En el salón de
la rue des Moulins, 1894 y En una salita privada en el Rat Mort, 1899; Constantin Guys
también representó a la sociedad mundana y burguesa de su tiempo: Can-can
Dancers8, At the Brothel, 1850 y Prostitutes, 1850 son una muestra de ello; Édouard
Manet pintó: La Serveuse de bocks, 1877-79 y Bar en el Folies-Bergère, 1881-82. Por
último las obras de Félicien Rops: Los bajos fondos, 1868, La bebedora de absenta,
1876, La canción del querubín, 1878-81, Indigencia, 1882 y Se vende. Las dos
amigas, 1890, como otras, hacen parte de un trabajo plástico que expone los
fantasmas y las fantasías de la sociedad burguesa a la que perteneció, así como el
sexo, la mujer y la muerte.

En algunas de estas obras la prostituta aparece provocadora y desprovista de

romanticismo, ella baila, bebe, conversa y ama, está tendida en un diván, apoyada en
una mesa o recostada en un muro de la calle; además se halla la cortesana de lujo y la
cocotte sedienta de goces con sus labios rojos y rostro muy maquillado, su cuerpo es
majestuoso, seductor, de formas finas y también toscas que enseña sus brazos,
piernas o senos sin importar su edad, es el cuerpo de la lujuria y de la pobreza el que
se ofrece. Los detalles en algunas pinturas ejemplifican la vida nocturna y en el
ambiente de los salones parisinos vemos a un elegante hombre acompañado por dos
jóvenes mujeres o a un viejo que dialoga con una prostituta quien lo mira con los ojos
entreabiertos y que adquiere una postura sensual para tratar de esconder la
desdicha, la desolación, el tedio o el dolor. Entretanto, se recurre a un texto que habla

8
En esta obra de Guys no figura la fecha de creación, por tal motivo no se reseña.

25
de modo más contundente de estas mujeres, figuras que animaron las noches en los
burdeles y se entregaron al placer:

Pienso en las prostitutas de ayer, compañeras de Baudelaire y de Flaubert, de Maupassant y

de Nerval. Recuerdo a las “hijas del desierto” de Así hablaba Zaratustra, cuando Nietzsche
escribe que son “profundas pero sin pensamientos, como pequeños misterios, como
enigmas engalanados, como nueces de sobremesa, multicolores y extrañas, seguramente,
pero despejadas de nubes, enigmas que se dejan descifrar”. Ofrecen humedades nocturnas
y placeres fáciles que se enraizan en el dolor de existir, en el malestar de ser. Sus pieles lisas
son tan neutras como sus rostros o su tesoro rosa y negro que recibe, a cambio de
miserables especies contantes y sonantes, licores sucios y líquidos infectos aquejados del
dolor de vivir. (Onfray, 1999, p. 59).

Figura 5. At the Brothel, 1850. C. Guys

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La prostituta era considerada por la burguesía y la iglesia como elemento corruptor y

trasgresor, su ubicación en el espacio la convirtió en parte integral de la topografía de
la ciudad; durante el siglo XVIII y bajo el sentimiento libertino de la época muy distinto
del generado en el ambiente puritano-, se publicaron guías de los prostíbulos de
París: las cocottes más famosas aparecían allí, así como sus aficiones más
características. La prostituta como habitante del espacio urbano estuvo presente en
la cotidianidad del flâneur, del ciudadano y del transeúnte; su existencia fue conocida
por todas las clases sociales al permanecer en el espacio de la exposición

26
vendiéndose en un andén o ante una puerta, sobre todo al atardecer donde se
encontraban la mayor parte de los ociosos y paseantes; la prostituta, “sujeto-ruina”
fue tomada como una cloaca9, así mismo se consideraba al pasaje, donde algunas
habitaron, o al burdel decadente.

Figura 6. La canción del querubín, 1878-81. F. Rops

Pinacoteca virtual

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la prostitución tuvo gran auge y se
incrementó ampliamente su número en las ciudades europeas, a la vez, se
propagaron las enfermedades venéreas, especialmente la sífilis, la cual se convirtió
en un problema de salud pública para el Estado, por su parte, la iglesia veía en la sífilis
un castigo por el abuso de la carne; esta enfermedad constituyó el encuentro de lo
peligroso con el placer. La prostituta era vista socialmente como trasmisora de la
enfermedad pero no como portadora, es decir, su vida importaba poco pues, como
“sujeto-ruina” en permanente decadencia, su cuerpo se vende y se usa
permanentemente ya que ella era la mercancía y el productor a la vez, el objeto
vaciado de sueños.

9
Este desprecio por la prostituta proviene de la tradición cristiana que valora la virgen y desprecia la
mujer sabia en los placeres del cuerpo, por el contrario en las tradiciones indias, japonesas o incluso
griegas, se halla la combinación de la virgen-prostituta, aquella que se entrega al deseo y al día
siguiente es virgen de nuevo.

27
Por lo que se dijo anteriormente, la prostituta moderna como emblema de la moda y
del maquillaje se convierte en la encarnación de la mercancía, en el artículo masivo
humano en permanente cambio y uso, como objeto de consumo rápidamente se
vuelve vieja, adquiere la apariencia del residuo y de la ruina; también ella en cuanto a
tipos y atributos físicos se elaboró como producto que ofrece un instante de placer y
restaura constantemente la figura de la Venus moderna, ella es la imagen con dos
caras: es el signo y el símbolo, es la mercancía que se ofrece a sí misma:

Mientras que todas las huellas del trabajador asalariado que produjo la mercancía se
extinguen cuando la mercancía es sacada del contexto de la producción y puesta en
exhibición, en la prostituta ambos momentos siguen siendo visibles. Como una imagen
dialéctica, ella «sintetiza» la forma y el contenido de la mercancía. Ella es «mercancía y
vendedor a la vez». (Buck-Morss, 1995, p. 208).

Algunas prostitutas además de vivir en los últimos pisos de los pasajes, se

aglomeraban en edificios segmentados en cuartos pequeños, su ubicación en las
habitaciones y pisos era signo de su estatus social, expresión de una jerarquía, es así
como: “En el segundo piso viven en su mayor parte las mujeres perdidas de la clase
alta (…) En el tercer piso, y en la gloria en las buhardillas-, viven las de clase inferior;
su trabajo les fuerza a vivir en el centro de la ciudad, en el Palais Royal, en la calle
Traversière y sus aledaños (…)” (Benjamin, 2005, p. 497). En algunos casos,
trabajaron en las tiendas en varios oficios como modistas o vendedoras y
permanecieron allí con las puertas y ventanas abiertas con la intención de hacer
señas a los hombres que por allí pasaban.

Además del burdel, el cabaret y el salón en París, hubo casas de tolerancia donde se
ejerció la prostitución clandestina, allí trabajaban mujeres jóvenes y niñas, ésto se
convirtió en un problema para la policía de París en la segunda mitad del siglo XIX, por
eso, se promulgaron una serie de edictos para regular la prostitución, entre ellos,
prohibir a las prostitutas aparecer por los jardines públicos y bulevares, ellas sólo
podían entregarse a la prostitución en las zonas de tolerancia. Esas casas eran
dirigidas en muchas ocasiones por madames homosexuales, en ellas permanecía
esta mujer mayor en la puerta, una alcahueta, antigua prostituta que administraba la

28
casa de lenocinio10.

Eran los umbrales lo que las prostitutas amaban, al cruzarlos amantes y amigos se

Figura 7. La bebedora de ajenjo, 1876. F. Rops

Pinacoteca virtual

10
En las casas muy conocidas del sector de Lovaina “salones mundanos del París bohemio” (Aricapa,
2004, p. 91) se encontraron las mejores prostitutas de Medellín, estas mujeres se convirtieron en
amigas de destacados personajes de la política, intelectuales y bohemios, estas casas fueron
visitadas por hombres de la burguesía, estrellas del espectáculo, músicos, escritores y periodistas que
hacían largas tertulias, estudiantes y profesores que iban a divertirse. Lovaina situado en los
alrededores del cementerio de San Pedro era una zona que limitaba con el distinguido barrio Prado, el
mejor de la ciudad. Algunas de las prostitutas de Lovaina tenían como habilidades artísticas: bailar,
cantar y recitar; por aquel entonces Guayaquil era el centro del mercado popular y de comercio, había
cantinas y también lugares de prostitución, pero el amor era más barato que en Lovaina pues era
considerado un sector populoso y albergó a sujetos-ruina de la época. Las prostitutas más famosas de
Lovaina fueron Marta Pineda La Pintuco, Lola La Polla, la negra Marcia Uribe, La Loca Ester, La
Matalote, La Manchada, La Cocuyo, La Pipí, María Duque El Alma Méter, entre otras que marcaron
una década de historias. En nuestro días Lovaina es la ruina del antiguo esplendor de los años
cuarenta y cincuenta, ahora es un lugar de inquilinatos, lavadero de taxis, un sitio donde se vende y se
consume bazuco, este sector expone hoy, en el siglo XXI, a otro “sujeto-ruina”, el travesti: una nueva
figura de la noche, de la fantasmagoría de Lovaina.

29
entregaban al placer soñado con la mediación del dinero, para Benjamin, entre la
prostitución y el dinero hay una función dialéctica, pues el amor de la prostituta se
compra así como la vergüenza del cliente, quien se esconde en lo más oscuro tras la
máscara del dinero, mientras la máscara de la prostituta es sólo parte de uno de los
disfraces que adquiere en una misma noche. Además de esto, hubo prostitutas que
simulaban un embarazo de dos o tres meses sólo para buscar un motivo de orgullo y
dignidad; cocottes que aparentaban ante los forasteros ser decentes, de buena
familia y no dejaban caer su antifaz rápidamente, lo cual aumentaba su precio; la
prostituta muy maquillada y con buen traje, también salió a la calle para repartir
volantes que ofrecían, paradójicamente, curar todo tipo de enfermedades, es visto
pues, que hay un encuentro entre la difusora de la enfermedad y su cura.

Retomando una tradición del siglo XVIII como se mencionó anteriormente, en París
del siglo XIX se vendieron catálogos de prostitutas con ilustraciones eróticas a color;
cada imagen tenía la dirección de los pasajes donde se podía encontrar a cada una
de ellas, con la reproducción litográfica no sólo se publicó el periódico, el folletín y el
texto literario, sino también el placer que permitió una mayor difusión de la
prostitución en la ciudad; en efecto, en la sociedad moderna del siglo XIX que forjó las
clases sociales, la prostituta fue el elemento, el nexo y el vínculo de unión de las
clases alta y baja.

La defensa de la prostituta pobre fue la bandera de los movimientos feministas de

finales del siglo XIX, quienes denunciaron la injusticia y el abandono de estas
mujeres, pero también recibió el ataque directo del primer asesino en serie moderno:
Jack del Destripador, el cual se dedicó a asesinar a las prostitutas solitarias en el
sector de Whitechapel, uno de los barrios más miserables de Londres, habitado
mayoritariamente por prostitutas a finales del siglo XIX.

1.2 EL PULSO DE LA INDUSTRIA

Con la ciudad industrial del siglo XIX nace la clase obrera constituida por la gran
mayoría de hombres y mujeres que dieron impulso a las fábricas de Europa. En este

30
siglo las masas que se concentraron en la industria formaron los barrios de obreros y
de artesanos en el centro de París, donde las condiciones de vida e higiene eran
mínimas debido a los salarios bajos, a la aglomeración en la que habitaban, a la
propagación de enfermedades como el cólera, la sífilis y la tuberculosis:

El ojo que hubiera mirado desde lo alto este conjunto de sombras, hubiera entrevisto tal vez
aquí y allá, de distancia en distancia, claridades indistintas que permitían ver líneas
quebradas y extrañas, perfiles de construcciones singulares, algo semejante a
resplandores que iban y venían entre las ruinas; allí estaban las barricadas. (Hugo, 1984,
p.217).

Figura 8. La barricada, 1871. E. Manet

El impresionismo y los inicios de la pintura moderna

A mediados del siglo XIX los obreros fueron desplazados del centro de la ciudad hacia
su parte periférica debido a las renovaciones ejecutadas por Haussmann, en esa
zona, ellos quedaron desconectados de los centros industriales, como se mencionó
anteriormente, pues las reformas urbanísticas de gran escala, como bulevares,
11
puentes y vías unieron sólo los principales puntos de la ciudad .

11
El París medieval abandonó la cuadrícula romana y la ciudad se reconstruyó ajena a todo tipo de
regulación estatal o religiosa, por eso la ciudad medieval es la conjugación de la piedra y los laberintos,
recovecos que no conducen a ninguna parte o zonas aisladas de la ciudad ya que el concepto de la
calle como trazado público había desaparecido.

31
Haussmann encarna el proyecto de la modernización parisina y el cólera es un
antecedente para expulsar y destruir los barrios obreros del centro de París. El caso
de la peste o el cólera acaecido en 1832 en esa ciudad se propagó en el centro donde
habitaban los “sujetos-ruina” y era el punto clave donde esta enfermedad encontraba
a sus víctimas, dado que ellos vivían en la miseria, la insalubridad, se alimentaban
mal, y por tanto tenían altos índices de mortalidad; esta población era considerada
portadora de tal enfermedad, por eso, para Haussmann no había duda que era
necesario desplazar los detritus humanos y destruir sus húmedas viviendas.

En la ciudad se tomaron medidas de salud pública, se implementaron alcantarillas,

los mercados fueron trasladados a la periferia al tiempo que se construyeron
hospitales fuera de París donde se exilió a los contagiados hasta su muerte, allí el
caos y el trato a los enfermos no fue el apropiado, sin embargo, las medidas de
salubridad adoptadas fueron insuficientes y no lograron totalmente la tranquilidad ni
la disminución de los riesgos de infección para la burguesía.

En París los muertos aumentaron cada vez más, incluso su transporte y entierro
fueron un problema debido al miedo por el contagio, es más, los féretros que en
muchas ocasiones se abrieron ante la mirada de los transeúntes mostraron los
cadáveres con un aspecto aterrador; las comisiones creadas para detectar los
posibles focos de infección en los barrios míseros continuaron durante la epidemia
con su labor; ni la caridad de la burguesía, ni las medidas administrativas -como la
creación de puestos de auxilio para los enfermos como medio de control del cólera-,
bastaron para erradicar el enemigo de la ciudad. En este ambiente de desolación y
muerte la Iglesia aprovechó esta oportunidad para acercarse al pueblo parisino infiel
y poco creyente, pues el miedo se apoderó de la población ya que todo lugar o sujeto
constituyeron focos de infección de la enfermedad12.

12
Se debe recordar que el discurso médico de las etiopatologías sólo aparecería con Pasteur a finales
del siglo XIX, por lo cual las epidemias serían controladas con ideologías médicas, como las de
Broussau, las cuales proponían limpiar la ciudad, secar los pantanos para eliminar el “miasma” que
propagaba la epidemia.

32
Paralelamente al miedo circundante en París por la peste, fue el temor de la
burguesía no sólo al cólera que llegaba de los barrios míseros y andaba disperso por
el aire de la ciudad, sino también a una posible insurrección del pueblo, el cual para
esta clase era una peste social; muchos burgueses huyen de la ciudad para evitar la
enfermedad, otros se quedan, al pensar que es mejor no movilizarse.

Como es natural, el pueblo también estuvo inquieto, pues empezó a sospechar de un

envenenamiento masivo, es decir, que no se trababa de una enfermedad sino de un
plan del gobierno para exterminarlo, como mecanismo de regulación de la población,
incluso, el pueblo no confió en los médicos tras la prohibición de consumir ciertos
alimentos y bebidas alcohólicas. No en vano, después de todo este panorama de
devastación, muerte, enfermedad y miedo, París no olvidó que años atrás el cólera de
alguna manera se incubó en su centro y estuvo latente en los “sujetos-ruina”, por esto
Haussmann con la idea de limpieza y progreso arrasó con los barrios del proletariado.

La miseria de las clases trabajadoras y su deplorable condición económica produjo

que los obreros emplearan a sus hijos en las fábricas, generalmente, a los siete u
ocho años, continuando con la tradición campesina, pues ni aunque trabajara la
mujer alcanzaba para suplir las necesidades básicas. En la industria textil, los
salarios eran desiguales para hombres y mujeres, debido a esto fue muy alta la
explotación de mujeres y niños en las fábricas. La clase trabajadora que se
encontraba apartada en un rincón de la sociedad, permaneció abnegada al trabajo,
cuidó el interés del patrón, cumplió sus deberes y se abstuvo de acceder a todo lo que
las vitrinas ofrecieron; el obrero no era considerado por el patrón y el capataz de la
fábrica un hombre, sino fuerza de trabajo, ellos permanecían indiferentes ante los
sufrimientos del obrero y lo convertían en un instrumento más de esa gran
maquinaria. En el siglo XX Michel Onfray muestra muy bien la lógica de la fábrica:

El cuerpo se convertía en una mecánica integrada en el conjunto de las funciones del

animal: [máquina] respiración, digestión, circulación, flujos de aires y vientos, olores y
miasmas, sólidos y líquidos, trabajo y penas, de hombres y de mujeres. (…) Algunos que
estaban allí desde hacía treinta o cuarenta años habían terminado por fundirse en el paisaje,
convirtiéndose en pedazos de la fábrica, fragmentos de la bestia que todos los días

33
 exhalaba tanto sus vapores fétidos como sus brumas sosas. El material humano se
confundía con los otros, con el hierro de las viguetas, la madera de los soportes, el aluminio
de las cubas, el requesón blando de los quesos, las mucosidades negras que se deslizaban
por los muros como babosas. (Onfray, 1999, pp. 16 y 21).

La mujer obrera en muchas ocasiones estaba forzada a sacrificar su virtud y venderse

para alimentar a su familia, en otros casos, muchas jóvenes de las manufacturas
salían del taller antes de la hora indicada y en la calle buscaban seducir a algún
extranjero, ante el cual fingían un embarazo para poder obtener algo de dinero.
13
Muchas de las trabajadoras de las fábricas eran jóvenes campesinas que llegaban a
la ciudad en busca de mejor vida, pero sólo conseguían ser explotadas o convertirse
en prostitutas.

En París a partir de la década de 1830 se multiplicó la actividad industrial, lo que

produjo un aumento de la población en la ciudad, incluso los niños de las familias
obreras y artesanas no alcanzaron a cubrir las necesidades de la industria, por lo que
se utilizaron huérfanos para tratar de suplir la mano de obra faltante, también en las
fábricas se implementó la provisión de alimentos para los trabajadores con el fin de
disminuirles los salarios; por último, otra consecuencia de la extensión de la industria

13
En el caso de las obreras de La Compañía Antioqueña de Tejidos a comienzos del siglo XX, la
industria textilera usa en su política el paternalismo y la religiosidad para ejercer control sobre las
trabajadoras dentro y fuera de la empresa. Ellas en su mayoría fueron mujeres jóvenes, solteras y
niñas de origen rural e hijas de familias católicas; para la empresa dicha procedencia hacía de ellas
buenas trabajadoras, dóciles de manejar y constituía mano de obra barata. Las exigencias morales y
las buenas costumbres hicieron parte de las políticas de la fábrica, lo que reforzó estos preceptos fue la
creación en 1935 de un internado para las obreras bajo la tutela de las Hermanas de la Presentación.
En la fábrica el patrón encarna la figura del padre de familia quien tiene a su cargo incentivar la
responsabilidad, la lealtad y los principios morales en las obreras, la ética del trabajo es pues como un
deber religioso y para reforzar esta idea en la fábrica se entroniza la imagen del Sagrado Corazón de
Jesús como signo de la vigilancia divina, esta práctica se generaliza en las fábricas y hogares
antioqueños.

34
fue la creación del oficio de trapero, el cual estaba en la jerarquía más baja del
proletariado, debido a que no exigía ningún aprendizaje.

En relación con las condiciones mínimas y degradantes en que vivían los obreros y a
las pocas alternativas de diversión por la falta de dinero, ellos optaban al salir de las
fábricas por frecuentar las tabernas, allí se gastaban una parte de su sueldo y muchas
de sus mujeres los seguían con sus hijos; además en su casa, -espacio interior y
privado-, los obreros, no poseían ni la comodidad, ni el lujo del burgués, el cual sí
disfrutaba del ambiente acogedor, suntuoso y agradable de su hogar.

Figura 9. La serveuse de bocks, 1877-79. E. Manet

El impresionismo y los inicios de la pintura moderna

Los obreros se reunieron en bares y clubes, se organizaron en asociaciones, las

cuales dieron como resultado periódicos políticos que se abonarían a las
insurrecciones del siglo XIX; esto se encuentra en la ya mencionada novela El vientre
de París, donde Florent, inspector del Mercado Central, se reúne con un grupo de
amigos en un bar y discuten por horas temas de la revolución y cómo buscar la
reorganización del país, “La revolución política está hecha, ya lo ven ustedes; hoy hay
que pensar en el trabajador, en el obrero; nuestro movimiento deberá ser
enteramente social.” (Zola, 1982, p. 168). Uno de estos periódicos fue La Ruche
populaire, esta gaceta redactada por trabajadores, era muy leída entre el pueblo,
pues registró la miseria de su clase con el fin de buscar ricos benefactores, todo

35
hambriento podía inscribirse en el registro que llevaba el diario, así llegaban carruajes
al local que se hallaba en la parte más pobre de París y la caritativa dama burguesa
apuntaba la dirección del mísero para llevarle su limosna.

Las estrechas calles de los barrios pobres de París donde vivían los “sujetos-ruina”,
eran poco atrayentes por su mala iluminación, sin adoquinar y llenas de desechos,
estaban pobladas por casas antiguas en las que se percibía la decadencia general en
sus ventanas cubiertas de polvo, en las paredes manchadas y la luz del sol apenas
rozaba los techos, eran viviendas que hablaban de abandono, miseria e
insalubridad14.

Los comerciantes con su mercancía se instalaron en los zaguanes de dichas casas y

las verduleras vendieron en carretas frutas y flores a lo largo de las aceras; todo esto
en oposición a las amplias vías y calles que la gran ciudad ofreció a los carruajes y a
los paseantes, a la buena iluminación de los bulevares, a las bellas y limpias
fachadas, a los almacenes que en perfectas condiciones exhibían los mejores
artículos en las vitrinas relucientes. La clase obrera que producía las mercancías
tenía muy baja capacidad de adquisición por eso los objetos que se exhibían en los
escaparates de los grandes almacenes sólo serían para la mirada de los pobres, más
no para su posesión.

La inmensa población de la clase trabajadora estaba conformada por los inmigrantes

y campesinos que llegaron de otras regiones y del campo, ellos se instalaron en los
barrios límites de la ciudad donde ya habitaba el proletariado parisino y se emplearon
en las fábricas; también esta clase estaba compuesta por el trabajador ferroviario e
industrial, el constructor, el artesano, el sastre, el tipógrafo, el zapatero, el
desempleado y todo aquel que hacía parte de los distritos y barrios periféricos, ellos
eran los sujetos que constituían la gran masa de la pobreza y de la ruina en la

14
En la obra de Franz Kafka se encuentra el mismo modelo de la ciudad industrial. Es así como en El
proceso, se describen las calles estrechas, los edificios grises, las habitaciones incómodas, donde se
llevan a cabo los procesos de aquellos acusados, pero nunca condenados: escenarios donde se
fusiona el paisaje de la ciudad industrial con las formas jurídicas de los estados modernos.

36
sociedad parisina.

El cine naciente a finales del siglo XIX, retrató el ámbito social y político, al igual que al
“sujeto-ruina” y su entorno; por medio de las películas se muestra la condición de los
obreros en las fábricas, el abuso de la clase dominante, la lucha de clases y la defensa
de los derechos de los trabajadores; es a través del cine que la clase proletaria
adquiere protagonismo. Lugares como la calle y el burdel -sitios donde se encuentran
el placer y el hambre-, fueron los escenarios de las historias fílmicas, en especial, la
calle, como espacio colectivo de conflictos y peligros; por ejemplo, una historia
recurrente fue narrar la cotidianidad de aquel obrero que vive en los suburbios y se
desplaza a la ciudad para trabajar en un lujoso hotel, restaurante, almacén o fábrica,
es así que se muestran los contrastes de las clases.

La recepción de las películas cinematográficas de corte realista tuvo gran aceptación

a principios del siglo XX, muchas de ellas promovieron movimientos y luchas, pues
eran particularmente concebidas bajo intereses militantes, y en algunos casos,
fueron prohibidas o destruidas por los gobiernos; el cine de corte realista se propuso
representar fielmente a las clases sociales y el ambiente político de finales del siglo
XIX y comienzos del siglo XX. Algunas de las películas destacadas que narraron las
condiciones de la clase proletaria fueron: Salida de los obreros de la fábrica de
Lumière, 1895; La huelga de Serguéi Eisenstein, 1924; Bajo la máscara del placer de
Georg W. Pabst, 1925, Metrópolis de Fritz Lang, 1926 y Tiempos Modernos de
Charles Chaplin, 1936.

El cine realista presentó dos contrastes: por un lado el desplazamiento de la mano

obrera debido a la tecnificación de la fábrica y por otro lado, el deterioro del cuerpo del
obrero quien se convierte en un “sujeto-ruina” excluido y maltratado. El cine muestra
quiénes se revelaron y se convirtieron en vagabundos, seres que abandonaron
voluntariamente las lógicas de producción y se volvieron marginados sociales, es el
caso de la película de Charles Chaplin The Tramp, 1915, en ella Charlot es el
personaje que después de salir de la industria se enfrenta contra todo tipo de
agresiones y deriva en un “sujeto-ruina” que recorre la ciudad industrial.

Al respecto, Benjamin encuentra en los movimientos de Chaplin una parodia de cómo

37
la mecanización de la fábrica convierte al obrero en “sujeto-ruina”, es decir, el cuerpo
del hombre se desarticula y se desprende de la piel para adherirse a la máquina; sus
movimientos en las películas representan la tragedia de ese sujeto que la modernidad
produjo con la tecnificación en la industria.

No sólo el cuerpo como ruina es representado en la película citada, también en

Sunnyside, donde el escenario no es la fábrica sino la granja; en la obra A dog´s Life,
Chaplin es un vagabundo, es decir, es un “sujeto-ruina” en el ámbito social, en ella se
ven imágenes de tugurios y tabernas, lo que se muestra son eso lugares periféricos
de la ciudad y su miseria. Con respecto al traje que Chaplin adopta, se considera que
es la parodia de un caballero inglés, ya que:

…sombrero hongo, pequeño bigote, zapatos demasiado grandes, andar desgalichado,

pequeño bastón de caña flexible, pantalón demasiado ancho, levita lamentable demasiado
estrecha, chaleco de fantasía andrajoso (…) hasta que cogiendo un paraguas, lo usa como
un bastón y esboza por primera vez los andares que lo hicieron famoso. (Sadoul, 1972,
pp.100 - 101)

Chaplin da cuenta de un personaje mísero que trata de vivir en la ciudad de la

industria y del consumo, pero a la vez, hace una crítica social a Londres, a la
opulencia, a su esplendor, a esa ciudad industrial que convierte en desecho al obrero.

Se vio ya que en París la ruina fue la fantasmagoría, como los nuevos monumentos y
las mercancías que expuso la ciudad moderna; sujetos como la prostituta y el obrero
tuvieron una fuerte presencia en las obras pictóricas, literarias y cinematográficas de
la época, evidencia además, de un tiempo que para Benjamin fue importante estudiar
y mirar desde otra perspectiva y por lo tanto legar una historia filosófica a través de la
ruina como alegoría del devenir histórico.

París fue ese gran vientre, no sólo de los objetos industriales, la moda y las grandes
construcciones, sino también de la producción intelectual y artística que fueron
determinantes para que se constituyera como el centro cultural del siglo XIX, lo que
marcaría todos los movimientos artísticos del siglo XX.

38
 2. LAS RUINAS COMO ROSTRO DEL PROGRESO. MEDELLÍN, SIGLO XX

Es difícil ver las ruinas porque siempre

estamos viendo detrás de ellas el fantasma
de un edificio completo que pretende
explicarlas. Pero las imaginamos.
Pascal Quignard. El sexo y el espanto

En el presente estudio se revisa la década del setenta en la ciudad de Medellín, para

reconocer de un lado, las transformaciones que se llevaron a cabo en el aspecto
físico, y de otro lado, el devenir en metrópolis por el aumento de su población urbana y
las constantes migraciones.

En el plano de infraestructura y cobertura física de la ciudad se llevaron a cabo

renovaciones urbanas a gran escala, que le dieron un aspecto moderno y
promovieron aún más la idea de progreso que se proyectaba para Medellín, pero la
ciudad no se concibió como un plan total, sino que estas modificaciones se ejecutaron
en determinados lugares y respondieron a intereses políticos y de las élites.

Durante la década de los setenta algunos cambios significativos modificaron la

estructura urbana: la construcción y ampliación de vías importantes, entre ellas, la
Avenida Oriental, la calle San Juan, la Avenida del Ferrocarril y la Avenida Ochenta;
pero también el trazado de un sistema vial al lado del río y el levantamiento de
puentes sobre el mismo, esto muestra como se comenzaron a privilegiar las
autopistas y se puso en práctica el modelo de ciudad como sistema de circulación,
imitando, de este modo, el esquema de las ciudades norteamericanas.

En cuanto al diseño de edificios, se hicieron obras de gran altura como la torre

Coltejer; en los alrededores del parque Berrío se construyeron edificios destinados a
las instituciones bancarias que se estaban formando en la ciudad; se edificaron el
Palacio de Exposiciones y Convenciones de Medellín, el centro comercial Sandiego y
se iniciaron las obras del Centro Administrativo La Alpujarra. En otra esfera, se

39
ampliaron los servicios públicos y se definió el Área Metropolitana del Valle de Aburrá.

En el plano del crecimiento poblacional, los nuevos residentes se instalaron en la

periferia conformando barrios pirata o llamados oficialmente Asentamientos
subnormales; mientras otros migrantes se acogieron a los proyectos de vivienda
popular implementados y fomentados por el Instituto de Crédito Territorial ICT-.

Se considera que las migraciones marcaron de forma particular la ciudad desde los
ámbitos social, cultural y económico; la migración fue producto de la violencia, del
desplazamiento forzado, del desempleo en el ámbito rural, de la búsqueda de mejor
salario, es decir, de una situación precaria en el campo; en su mayoría, estos nuevos
colonos no tenían las condiciones para instalarse en barrios normales, por eso
poblaron la periferia de la ciudad y formaron así los llamados tugurios, barrios ilegales
o de invasión, esto originó problemas a la administración municipal, pues la ciudad no
estaba acondicionada ni preparada para acoger a estos nuevos habitantes.

Ante este proceso de expansión durante la década del setenta, el ICT, con la intención
de planificar y avalar los asentamientos obreros, construyó en el noroccidente
viviendas para solucionar, aunque no de manera integral, las condiciones en las que
habitaron estos nuevos migrantes. Hay que reconocer que esto no impidió en otros
sectores de la ciudad, conformar y mantener barrios marginales, ubicados muchas
veces en zonas de alto riesgo donde la insuficiencia de servicios públicos, salud,
infraestructura, transporte, las malas condiciones de vivienda y la escasa cobertura
de la educación, generaron problemas sociales como la inseguridad y económicos
como el desempleo; para los viejos habitantes esta nueva población marginal era un
problema público, agente molesto para la ciudad, y según la Administración, estos
inmigrantes fundaron una ciudad ilegal; al no tener más opciones, ellos
desempeñaron oficios diversos y temporales, por eso:

No en vano estos últimos procesos migratorios son los que alimentan buena parte de la
llamada actividad informal de la ciudad. El empleo subnormal en servicios, en vigilancia, en
oficios domésticos, la contratación temporal de ayudantes de la construcción, los
recicladores y extractores de materiales; en fin ese ejército de venteros ambulantes que día

40
 a día y hora tras hora se reparten el centro ya periférico de la ciudad, son una puesta en
escena de ese rito colonizador del que venimos hablando. (Montoya, 1999, p. 105)

Esta población heterogénea se ubicó en una escala socioeconómica baja y se le

culpó del desmejoramiento social; la clase alta consideró que los inmigrantes
causaron una crisis en los valores que la sociedad tradicional poseía, se hace
referencia a un idealizado espíritu antioqueño originado a finales del siglo XIX como
instaurador de la identidad1; la diferencia en la ciudad se estableció culturalmente
entre los habitantes tradicionales y los nuevos inmigrantes.

Los que estaban claramente discriminados no poseían ni empleo ni servicios y

estaban rodeados tanto por el hambre como por la miseria; estos problemas de los
inmigrantes no fueron reconocidos por los dirigentes políticos y administradores de la
ciudad, los cuales se preocuparon más por rescatar los valores enmarcados en una
tradición, que serían alterados, supuestamente, por los nuevos colonos y por imponer
un modelo cultural.

Los grupos migratorios en su mayoría quedaron al margen de los procesos de

desarrollo urbano y formaron simplemente franjas de miseria alrededor de la ciudad,
además no se integró esta creciente población en su totalidad a los procesos,
transformaciones y dinámicas urbanas que Medellín estaba formulando durante
dicha década.

Se revela entonces como la ciudad ya fragmentada exhibía unos cambios notables

en su morfología y paisaje urbano asociados a la idea de progreso, pero carente de un
proyecto de planificación para integrar a los inmigrantes, ellos vivieron en un territorio
mirado con indiferencia, marginal, excluido; ellos fueron una masa que por sí sola
asumió las inclemencias, agregó otra dinámica a la urbe y continuó viviendo bajo las

1
Se debe tener en cuenta que a principios del siglo XX el modelo de ciudad provenía de París, por lo
cual la actividad cultural, la arquitectura e incluso el vestuario de sus habitantes estaba determinado
por el gusto parisino.

41
formas tradicionales de la cultura rural que conservó estables sus hábitos; en otros
términos, los migrantes con actitud colonizadora habitaron un territorio en el cual
mantuvieron relaciones y actividades con los vecinos, barrios cercanos o ambientes
cotidianos y continuaron así con unas formas de habitar correspondientes con sus
arraigadas costumbres campesinas.

Al poner en escena sus tradiciones y hábitos en los espacios de sociabilidad, estos

grupos son diferenciados o discriminados, ya que sus expresiones identitarias ”no
corresponden” con la cultura que se tiene como modelo, actitud errada, ya que
precisamente esa convergencia de prácticas diversas en los escenarios de la ciudad
es la que forma la multiplicidad y la hibridación de las memorias.

En este panorama en el cual se estaba construyendo la ciudad es posible hablar

ahora de la ruina como una marca presente en Medellín, pues en esa época se
cambió el arquetipo de ciudad y se demuestra cómo en su estructura emerge la ruina.
La ciudad palimpsesto expone en algunos casos sus estratos-ruina; aquí se va a
estudiar el acomodo de las dos ciudades, para el caso de los años setenta el ideal de
progreso señala las viejas edificaciones como ruinas y promueve edificios que porten
los signos de la modernidad: altura, hierro, vidrio, etc. En fin, emblemas
arquitectónicos y prácticas de vida urbana que reflejen el modelo de ciudad
norteamericana: desarrollada y capitalista en todas sus esferas.

2.1 LA RUINA EN LOS SETENTA

Los fragmentos reseñados como ruina en los años setenta son aquellos gestados en
la primera mitad del siglo XX en Medellín; uno de ellos se reconoce como una
construcción hecha durante la denominada “Época de Oro” del paseo La Playa; se
trata del teatro Junín que fue demolido para dar paso al edificio Coltejer2, creado con

2
El comienzo de las torres en Colombia se dio en Bogotá con el edificio de Avianca (1966-1969) que
consta de cuarenta pisos. En Medellín se construyeron los edificios Furatena (1966), Coltabaco
(1967), Seguros Bolívar (1967) y el edificio Coltejer con 35 pisos (1968-1972).

42
el propósito de instalar la sede administrativa de esta empresa textil, que por muchos
años impulsó la economía local. El teatro Junín3 se hallaba en perfectas condiciones;
mientras estuvo vigente fue una marca cultural característica de Medellín, uno de los
más bellos y mejores de América Latina.

El teatro Junín y el hotel Europa construidos en 1923 hicieron parte del Edificio
Gonzalo Mejía, ubicado en la Avenida La Playa con Junín, el teatro y el hotel fueron
los baluartes de la opulencia burguesa antioqueña, que ilustran la intención por seguir
el modelo de la ciudad europea, sin embargo, con el ideal de progreso, el teatro se
convirtió en ruina, sin serlo, para dar paso al Coltejer, ícono influenciado por el modelo
urbanístico de la ciudad norteamericana, es decir, los rascacielos, aquellos edificios
que “…se presentan simultáneamente como monumento a la corporación y como
monumento cívico.” (Amendola, 2000, p. 224); con esto se ve, entonces, cómo se
expusieron dos modelos de ciudad y se dibujaron nuevos símbolos en ella.

Figura 10. Teatro Junín, Medellín

Archivo Histórico de Antioquia. Fondo: Carlos Rodríguez

3
El teatro de Cristóbal Colón de Bogotá aún se conserva, se destaca por ser uno de los más bellos
teatros a la italiana de América y en la actualidad es un escenario vital de la ciudad, fue construido en el
año 1885. También es el caso del teatro Colón de Buenos Aires, el actual teatro data de 1904 y su estilo
pertenece al eclecticismo característico de principios del siglo XX, del mismo modo en este teatro se
realizan todo tipo de espectáculos, y en el caso de la representación operística, es el tercer teatro más
importante del mundo.

43
 Figura 12. Teatro de Cristóbal Colón,
Figura 11. Teatro Colón, Buenos Aires Bogotá

www.teatrocolon.org.ar www.mincultura.gov.co

El río Medellín para la década de los setenta era ya otra ruina de la ciudad, pues se
volvió el vertedero de los desechos industriales compuestos por residuos líquidos,
sólidos y carga orgánica que lo convirtieron en una gran cloaca, el río había llegado a
un grado de contaminación extrema y los olores pestilentes eran comunes e
insoportables en un área densamente poblada.

En esa época el río no era considerado una fuente vital, ni un elemento geográfico y
ambiental importante, ni era mirado como una línea y un eje contundente que recorre
la ciudad; por tal motivo no había un proyecto piloto que se ocupara de la recolección,
del tratamiento de las aguas negras y de los residuos industriales producidos en el
área metropolitana, así mismo el transporte y deposición de basura en sus orillas fue
común en Medellín.

Otra de las ruinas fundamentales de los setenta es el antiguo Mercado Cubierto de

Guayaquil -centro primordial de comercio y abastecimiento de productos-, que
debido a su destrucción por un incendio a finales de los años sesenta, fue
reemplazado por la construcción de plazas en los barrios de La América, Castilla,
Campo Valdés y Villa Guadalupe, sin embargo, esta medida administrativa no
funcionó y muchos de los vendedores regresaron a los vestigios de la plaza para
conformar un mercado callejero conocido como El Pedrero, es así como los
vendedores que trabajaron en el viejo mercado poblaron de nuevo el sector y se
dispersaron por sus calles.

44
En esta zona comenzaron a ser características las basuras, los malos olores, la
prostitución y la inseguridad; este centro popular urbano con cafés, bares, cantinas,
pensiones, almacenes, entre otros, se configuró, en contra del ideal de la ciudad
soñada, como una ruina y albergue de los “sujetos-ruina” de la ciudad. Desde luego
en Guayaquil4 no sólo estaban los vendedores ambulantes sino también buhoneros,
ladrones, vagabundos y mendigos indeseados que por años permanecieron allí
porque fue el único sector de la ciudad que los alojó, a pesar de los mecanismos de
presión para expulsarlos y a los cambios administrativos, urbanos y culturales.

Estos “sujetos-ruina” son clasificados por la mirada social como elementos que van
en contra del bienestar social, ellos se despliegan por sus estrechas y peligrosas
calles, se trata de la prostituta barata que espera pacientemente en un balcón y en el
portón de un hotel al cliente o simplemente se asoma por una ventana para
contemplar a los transeúntes; ella soporta el bullicio de la calle y el ruido de los carros;
del ladrón que también espera el momento adecuado para conseguir cualquier cosa;
del travesti que se exhibe excéntricamente en las noches a lo largo de las aceras; del
mendigo que camina temprano en la mañana y busca pacientemente comida en las
bolsas de basura situadas afuera de los negocios.

Al ser el espacio público urbano el lugar por excelencia para exponerse y adoptar
poses, los sujetos, además de ser observados, observan pues:

Hay diferentes formas de poses que van desde la ostentación hasta la vergüenza de sí, del
control hasta el abandono de sí. Todas son exposiciones, afortunadas o desafortunadas. Las
poblaciones estigmatizadas que están compuestas, contra viento y marea si puede decirse
de personalidades públicas, y las poblaciones llamadas indeseables, que no tienen otro
espacio que el público, conocen la importancia de esas poses o de esas máscaras (…)
(Joseph, 1999, p. 37)

4
Centro tradicional e histórico de la ciudad, que tuvo su época de oro entre 1920 y 1960, fue también el
sector por excelencia de la bohemia de Medellín. Por ejemplo Aire de tango, 1983, de Manual Mejía
Vallejo es una novela sobre el tango y el mito de Carlos Gardel. En cuanto a la bohemia, poetas como
León Zafir y Tartarín Moreira, entre otros, representan la figura baudeleriana del flâneur que recorre y
habita los vientres de la ciudad, en este caso Medellín.

45
Las poses en el escenario público urbano no sólo dan cuanta de los “sujetos-ruina”,
sino también de todo aquel que transita o realiza alguna actividad: como un sitio de la
exposición y para la exhibición, Guayaquil es un sector cargado de múltiples
dinámicas urbanas que lo hacen centro vital para la ciudad.

En términos generales, Guayaquil como centro representativo del desarrollo y cultura

de la ciudad a mitad del siglo XX, pasó a ser a partir de los años setenta, el centro
atípico donde sólo la miseria y la decadencia serían su rostro para la ciudad soñada
que rechazó a este centro vital5; precisamente la gran paradoja de Guayaquil es que
allí estaba la ciudad en permanente flujo, es decir, en el día era un centro importante
de todo tipo de comercio y abastecimiento, la gente entraba en los almacenes en
busca de mercancía, probaba los artículos, los revisaba y compraba después de
pasar por varios negocios, pues:

Los transeúntes van untados de ese ruido, caminan ensimismados, obedecen a instintos, se
detienen automáticamente frente a las congestiones, esquivan los carros, saltan los huecos
llenos de basura, se meten a algunos almacenes que encuentran en su camino (…) (Mejía,
2000, p. 146)

Mientras en la noche Guayaquil se agitaba aún más, pues surgían otras movilidades,
rostros, cuerpos y dinámicas que hacían del sector un centro sombrío y peligroso,
este eje permanece aún activo las veinticuatro horas del día.

5
En El cine era mejor que la vida, el padre y el abuelo del narrador tienen cada uno un almacén en
Guayaquil, su abuelo trabaja allí hace más de treinta años en su negocio llamado “Almacén Calzado
Luz”, donde vende telas, zapatos y ropa, y su padre inaugura el “El Caballero”, de ropa y zapatos.
También el narrador describe a Guayaquil como aquel sector donde “Cada veinte metros suena una
música diferente y nostálgica, mezclada sin piedad en el aire caliente y oloroso a pantano viejo, que me
produce un extraño vacío en el pecho. Judith no se altera por los gritos que anuncian ofertas en los
almacenes, ni por la tristeza de las mujeres que ya han salido a venderse.” (Mejía, 2000, p. 71).

46
En la década del setenta en Medellín, ante el aumento de la población ocasionada en
parte por las migraciones, como se expuso anteriormente, es posible recordar a un
sujeto que predominó en las calles y que impuso otro movimiento en ellas, el
vendedor ambulante, quien aumentó en la ciudad a la par con las migraciones, como
otros, fue aquel colono sin empleo que encontró en las ventas callejeras una solución
para suplir sus necesidades básicas y la única forma de subsistencia.

Los vendedores ambulantes constituyeron un problema para la Administración pues

aumentaron el caos que deviene de la ciudad, el vendedor ambulante es el sujeto que
pierde su rol definido en el ámbito rural y para una mejor opción de empleo, se
dispersa por la ciudad en busca de un lugar para la venta; los vendedores ofrecieron
sus productos en carretillas, mesas o cajones que instalaron sobre las vías públicas,
andenes, plazas y parques, por esto fueron vistos como sujetos indeseados y como
invasores del espacio público urbano.

2.2 CAMILA TODOSLOSFUEGOS. MEDELLÍN TODOSLOSTIEMPOS

En realidad, aquí como en otros aspectos

de nuestra cotidianidad, pasamos del tiempo
extensivo de la historia al tiempo intensivo de
una instantaneidad sin historia (…)
Paul Virilio. Un paisaje de acontecimientos

Para aproximarse y tener otra visión de la ciudad de Medellín en la década del

setenta, se hará a continuación en este estudio un análisis cultural de la novela
Camila Todoslosfuegos de Juan Diego Mejía6, pues ella proporciona un horizonte

6
Escritor antioqueño nacido en 1952, sus dos libros de cuentos son: Rumor de muerte, 1982 y Sobre-
vivientes, 1985. Sus novelas publicadas por las editoriales Planeta y Norma respectivamente son: A
cierto lado de la sangre (1991), El cine era mejor que la vida ( 2000), Camila Todoslosfuegos ( 2001) y
El dedo índice de Mao ( 2003).

47
diferente de las transformaciones, del ambiente urbano, cultural, social y político en el
panorama mundial y local de los años 1970 y 1971.

Antes de llegar a lo que interesa, una mirada a Medellín desde la literatura, es preciso
hacer un corto recuento de la novela que se va a estudiar: Camila Todoslosfuegos,
porque ésta, introduce, de la mejor manera, a lo que se expondrá posteriormente.

La novela Camila Todoslosfuegos de Juan Diego Mejía tiene múltiples personajes

cuyas historias se entrecruzan y ofrecen un amplio panorama cultural de la época,
1970. En esta novela el escenario es la ciudad de Medellín a principios de la década
de los setenta y se desarrolla, sobre todo, en el centro tradicional de la ciudad. En el
plano general de la historia el narrador se enamora de dos mujeres, tras fallar por
conquistar a María tiene más suerte con Camila, pero también otros muchachos
desean tener su amor, ella así se convierte en el motivo y la obsesión de dos jóvenes
que se van a duelo a bordo de las Harley Davidson hasta llegar a la muerte en una
carrera por las calles de la ciudad.

La presencia de la ciudad de Medellín en la obra está determinada por diversas

historias que protagonizan dos grupos de jóvenes, unos se desplazan principalmente
caminando en su centro tradicional, ellos hacen varios recorridos por las calles, en
esos trayectos el narrador da cuenta de los transeúntes, de las actividades, de los
lugares y de las costumbres citadinas y sociales de sus habitantes; otros, van a bordo
de las motos a gran velocidad por avenidas y carreteras solitarias.

La novela inicia con la descripción de los comienzos de la construcción del edificio

Coltejer, en ese sitio hay un gran hueco donde trabajan muchos obreros quienes
levantan sus cimientos, allí se pasan el día los curiosos, pero también está el narrador
con su amigo Paco; para aquel, ese hueco es muy significativo porque marca la
ruptura entre la ruina y lo nuevo, es decir, entre el teatro Junín y el edificio Coltejer.

En la parte final de la novela, hay varios aspectos cardinales: primero, el hueco ya

está cerrado, aunque la construcción no terminó, la obra está muy avanzada;
segundo, el narrador asiste al entierro de Camila; tercero presencia una marcha
desde la Playa con Junín, es una manifestación de estudiantes. Cuarto, de manera

48
contundente el párrafo final anuncia otro tema: la participación de los estudiantes
universitarios en los grupos de izquierda -gritos que lo llaman y lo invitan a unirse a
esa masa que protesta por la ciudad-, cuestión que desarrolla Juan Diego Mejía en su
siguiente novela: El dedo índice de Mao7:

Los gritos empiezan a parecerme una música de fondo que sigue aquí en mi cabeza, me dan
la impresión de que me estuvieran llamando, tal vez sea buena idea meterme en ese gusano
grande que recorre la ciudad (…) (Mejía, 2001, p. 170)

El título se considera valioso, pues hay una alusión doble, primero a una mujer,
Camila es la joven que ama el narrador, pero también es el héroe que muere, ella
entrega su vida con valentía en un duelo entre dos harlistas. Segundo a un hombre,
Camilo Torres8, el conocido líder guerrillero, quien muere en un enfrentamiento con el
ejército, él despierta el fuego revolucionario en sectores estudiantiles, sindicales,
sociales, políticos de la época, en este sentido se puede leer el título como Camilo
Todoslosfuegos. Camila Todoslosfuegos/Camilo Todoslosfuegos es pues un título
con dos significados, el nombre tiene una connotación social y fuego una connotación
simbólica.

7
En El dedo índice de Mao, el narrador es un estudiante universitario de los años setenta, que tiene
amigos maoístas y los acompaña a las reuniones y actividades que realizan. Él relata cómo sus
compañeros pegan afiches en los muros, dicen consignas, reparten volantes, participan de
manifestaciones constantes en la universidad pública y en la ciudad. Además para él es muy llamativa
la idea de participar en esas actividades y ser un militante comprometido, sin embargo no lo hace: “De
nuevo me llamaba una palabra, me perseguía por la calle, la sentía presente en el salón de clases
mientras miraba a la bailarina de nariz aplastada, Mao, Mao, Mao.” (Mejía, 2003, p.191).

8
Camilo Torres, llamado “El cura guerrillero”, en los años sesenta creó un movimiento que acogió a
varios sectores populares y a grupos de izquierda, dirigentes sindicales y movimientos estudiantiles,
entre otros, con el objetivo de fundar un partido político.

49
Al respecto, se afirma que se trata de Camilo Torres, ya que en la obra estudiada hay
referencias a una época de ideologías izquierdistas, socialistas, a la revolución china,
bolchevique y cubana; se mencionan personajes como el mismo Camilo Torres,
Lenin, Maiakovski, el Che, Mao; se hallaron conceptos como: incendio, sangre, rojo,
ardiente, revolución, humo, candela, fuego. Es definitivo pues, que el narrador
bautice a Camila, es decir, él cuando la conoce no sabe su nombre pero la llama así
porque:

Trato de explicarle que Camilo es un guerrillero del que hablábamos cuando ella llegó, y que
viendo cómo se nos apareció en forma de lenguas de fuego en la puerta del bar a mí no se
me ocurrió nada más sino decirle todo eso que no me ha podido entender y que nunca voy a
ser capaz de explicarle, Contentate con saber que desde hoy te llamás Camila, le digo.
(Mejía, 2001, p. 65)

En la lectura de la novela Camila Todoslosfuegos se pueden trasladar ciertas

características de la mujer a la ciudad y establecer con ellas una relación sugerida por
dos conceptos presentados y aludidos en la obra: fuego y hueco. En la obra la mujer
como portadora de la belleza es la encarnación del fuego y del deseo, ella habita en el
instante donde el tiempo es deseo que se escapa ante la vista de un grupo de jóvenes
harlistas que transita a gran velocidad por diversos lugares de Medellín.

La ciudad es el escenario donde los personajes combaten y se enfrentan día a día con
los sucesos del presente veloz, en el cual perderá o morirá el héroe más débil o el
menos afortunado, pues la celeridad de los acontecimientos que marca sus vidas no
les presta tiempo ni para pensar, ni llorar, sólo para vivir. Los personajes que se
desplazan en moto, se juegan la vida en un paso veloz por la ciudad, como intenso es
el deseo que despierta Camila en el grupo de los harlis ya que ninguno de ellos
obtiene su amor.

En su estructura interna la novela presenta elementos dobles, pues se divide en dos

partes: María y Camila. María Camila si se lee como un solo nombre, o también, si el
nombre se separa, son dos mujeres. María usado generalmente como primer nombre

50
principal compuesto, es la primera mujer que el narrador desea, ella es la belleza, la
dulzura y la iluminadora que lo conduce por su cuerpo. Camila es el fuego y
todoslosfuegos, es la llama que porta la vida y la muerte, es el amor y la pasión, pero
además es la mujer audaz y la sacrificada en el duelo entre dos harlistas. En cuanto al
título, la presencia del fuego es notable, ya que así mismo es un elemento doble: para
Heráclito el fuego es la vida y la muerte pues todas las cosas nacen del fuego y a él
vuelven, en este contexto el fuego es un elemento de transformación y purificación.

Se puede decir además que el fuego en la novela es una sugerencia literaria a la obra
de Julio Cortázar Todos los fuegos el fuego, 1966; en Camila Todoslosfuegos se
nombran autores y obras de la literatura universal: El perseguidor -también de
Cortázar-, Los versos del capitán de Pablo Neruda, Alicia en el país de las maravillas
de Lewis Carroll, Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes; escritores
locales como: Fernando González y Manuel Mejía Vallejo.

En el mismo sentido, la ciudad es una, pero también son dos, si se considera que la
atraviesa o que la divide un río, una fracción que se conoció en tiempos fundacionales
como “La otra banda” que corresponde al lado occidental de la ciudad y la otra
fracción, la oriental, en la que se creó su centro. En la novela el deseo está
incorporado en la ciudad pues el joven narrador siente fascinación por mirar el hueco
profundo donde se erige el edifico Coltejer localizado en el centro de la ciudad, este
personaje mira ese abismo por donde la ciudad se está yendo, así mismo identifica la
ruina que se está gestando como un monumento y al teatro como un hueco en la
memoria de Medellín; a la vez anhela entrar en la mujer deseada y amada, ella es esa
gruta donde el fuego de su deseo será saciado.

Camila es una adolescente ingenua, libre y valiente, es menudita, de ojos tristes y piel
morena, ella no ve la maldad en los hombres que la desean, pero conoce de ese amor
conquistado con engaños y trampas. Ella no pertenece al mundo de los ricos
extravagantes como Octavio y, por eso, sabe del odio que le tienen las niñas del
Marymount, que no se mezclan con ella ni le perdonan su existencia. Es la muchacha
que cada vez que entra al bar, detiene la mirada de los harlis y del narrador que la
quiere sólo para él y, aunque no sabe cómo obtener su amor, es el que pierde
verdaderamente el combate, en el cual participan Octavio y Jorge Patiño a bordo de

51
las Harley, pues él realmente ama a Camila.

La manera que emplea el narrador para nombrar y evocar a la mujer bella y deseada
donde confluyen sus pasiones y sentimientos: en María-Camila, se le puede atribuir
así mismo a Medellín, con esta designación las palabras se apretujan para bautizar a
la ciudad que se ama, se vive y se olvida:

Maríadiosmío Maríateolvido
Maríamivida
Maríamevoy
Maríatristeza Camilamilfuegos
Camilacienfuegos
Camilatodoslosfuegos Camilamipiel

Medellíndiosmío Medellínmivida Medellínmevoy

Medellíntristeza
Medellínteolvido

Medellínmipiel
Medellíncienfuegos
Medellíntodoslosfuegos
Medellínmilfuegos

Y además se puede agregar: MedellínRuina MedellínEspectáculo

MedellínProgreso MedellínIndiferente MedellínNostalgia
MedellínLimpieza MedellínTodoslostiempos MedellínMarginal
MedellínSueño

La mujer que mira como una virgen de una pintura del Renacimiento, es también la
silenciosa amante del demonio; la ciudad que al ser contemplada a lo lejos hipnotiza,
es también agresiva y dura en su vientre; la mujer dulce como un ángel es también la
de piernas que atenazan el cuello como una boa furiosa; la ciudad con luces
encendidas como un pesebre, es también el hueco que absorbe su memoria; la mujer
inalcanzable como una actriz de cine, es también la que se posee en las mangas del

52
Seminario Menor; la ciudad que se camina en grupo como una escuadra de
vaqueros, o se transita en solitario hasta llegar a la casa en Manrique, o entre la masa
que protesta y grita con fuerza para hacerse oír hasta en los edificios altos, es la
ciudad que también se recorre en moto como una ráfaga por la noche bajo los efectos
del alcohol y de las drogas; la mujer muerta impulsada con fuerza hacia el fondo del
hueco de una de las murallas del cementerio que permanece en la memoria del
narrador como héroe, es también la ciudad que se pierde en el profundo hueco del
progreso donde ella misma nace y muere continuamente.

En estas múltiples definiciones de Medellín, en este devenir histórico, la ciudad se ha

llamado oficialmente: Ciudad Botero y la Tacita de plata, la Capital de la montaña y la
Eterna primavera, Medellín es el metro y es el silletero, Medellín es el edificio Coltejer
y el edifico Inteligente, es la plaza de la Luz y la plaza de las Esculturas, Medellín es el
parque de Los pies descalzos y de Los deseos, pero Medellín también es una y son:

… trescientos treinta años de curas, tahúres, héroes, negociantes, presidentes, guerrilleros,

empresarios, campeones, cantantes, escritores, bailarines, poetas, cardenales, mafiosos,
pillos, líderes de un bando y de otro, culebreros, mitos, tristezas y alegrías, es hora de saber
que somos todos tan parecidos y tan distintos a pesar del acento, que vale la pena no tragar
entero en cuestiones de cultura. (Mejía, 2005, p. 213).

Los jóvenes que caminan por la ciudad toman posesión de una banca situada en La
Playa donde ven pasar la gente: conversan, beben, fuman y callan, es el lugar del
encuentro, para reunirse y dejar razones, allí es donde la vida, que no entienden muy
bien, pasa fugazmente, esa vida como una oquedad, con sueños y desencantos, con
indiferencia y experiencia, una vida que se vive también veloz porque no hay tiempo
para lamentarse.

El lenguaje que emplea el autor no es adornado, se presenta cotidiano, como un

discurso sencillo, tranquilo y ligero en el cual el lector se puede identificar con las
vivencias de los harlis o de los jóvenes que caminan y deambulan por el centro de la
ciudad, no obstante el narrador se deja ver como alguien culto, amante de las
matemáticas pero también del cine, la música, la literatura y tiene una posición
política definida.

53
A propósito de esto, Juan Diego Mejía en su ensayo Una generación con sueño,
reflexiona sobre la función y el deber del intelectual en cuanto a tener una posición
crítica con lo que sucede en el país y a no quedarse callado ni sordo ante los gritos de
la época que reclaman su opinión, esas exclamaciones son también las que llaman al
narrador de la novela, son voces de estudiantes y profesores que protestan por las
calles y que lo invitan a unirse a esa marea, a ese gusano grande que se desplaza y
grita eufóricamente por las vías de la ciudad; al respecto, en esta década las
manifestaciones estudiantiles y sindicales obreras de empresas como la Siderúrgica,
Comfama, Coltejer, Fabricato y Tejicóndor fueron recurrentes, de igual manera, la
actividad política de izquierda fue muy intensa en Medellín.

Los fuertes movimientos de protesta hicieron parte de la efervescencia mundial del

momento, por ejemplo, Mayo del 68 en París, fue un movimiento cultural, en el que
participaron estudiantes e intelectuales, iniciado por una serie de huelgas en las
universidades de París y apoyados por trabajadores en todo el país. Las causas por
las que se manifestaron los estudiantes, entre otras, fueron, el comunismo, el
rechazo a la guerra de Vietnam, la oportunidad para sacudir a la sociedad de los
métodos tradicionales de la educación y defender la libertad sexual.

En contraste con lo anterior, en Estados Unidos los movimientos rebeldes de esa

década intentan reaccionar contra el puritanismo estadounidense, más adelante
estos grupos son asimilados a través de otras religiones. A mediados de los sesenta
el movimiento hippie que luchó por su reconocimiento, planteó cambiar
fundamentalmente el modo de vida a partir de parámetros inusuales de esa época: el
amor a la libertad, a la naturaleza y a su espíritu. Hubo un rechazo rotundo a ciudades
como San Francisco y Nueva York, los centros más modernos e industrializados del
país y por lo tanto, una crítica a su estilo de vida; un factor influyente del hippismo fue
la música y el consumo de alucinógenos.

Marshall Berman al referirse a este movimiento y a la época, señala:

La generación más joven, que ha crecido en este nuevo mundo, claramente no sentía deseo
de acción o logro, poder o cambio; solamente le importaba decir Verweile doch, du bist so

54
 shoen y seguir diciéndolo hasta el final de sus días. Estos hijos del futuro podían ser vistos
retozando, cantando, bailando, haciendo el amor y drogándose al sol de California.
(Berman, 2004, p. 75)

Esta generación experimenta un desinterés por el futuro, pues el gran desarrollo del
país propició el bienestar y la estabilidad económica, ya no había que esforzarse
demasiado, sólo bastaba vivir; es también la oposición por esta vía a los paradigmas
de la modernidad: desarrollo, trabajo, dinero, familia. Lo dice el narrador de Camila
Todoslosfuegos:

… el recuerdo de Dustin Hoffmann flotando en un cojín sobre la piscina y sin ganas de pensar
en el futuro, rumiando las noches de sexo con Mrs. Robinson justifica todo. (Mejía, 2001, p.
83)

Tanto Mayo del 68 como el movimiento hippie y el ambiente de la época, se

evidencian en la novela Camila Todoslosfuegos: a través de las experiencias del
narrador con sus amigos, en la universidad, en el consumo de cigarrillos americanos,
marihuana y alucinógenos, en la Coca-Cola, en el ritmo de la época como el rock and
roll, en el festival de Woodstock9, en grupos como The Beatles y Simon and
Garfunkel, en el formato del disco, long play, en los movimientos estudiantiles,
protestas, mítines y marchas, en las motos Harley Davidson y en el suicidio.

2.2.1 Registros que hoy devienen ruina Una ruina presente en la década del
setenta y en el plano de la historia de Camila Todoslosfuegos es el sector de Lovaina,
zona que perdió el brillo de los años cuarenta y cincuenta; allí acuden en la noche
cinco muchachos a bordo de un taxi y entran a una casa donde funciona un burdel,

9
En el contexto local, en 1971, se realizó en los predios del municipio de La Estrella, el Festival de
Ancón, al que asistieron los hippies de la época; tuvo como referente a Woodstock, realizado en 1969
en Nueva York, en él participaron músicos como Jimi Hendrix, The Who, Janis Joplin y Carlos Santana.

55
para que uno de ellos inicie su sexualidad masculina; éste se encuentra asustado y
pensando en María por lo que no tiene sexo con la costeña que le paga su amigo
Paco. Se describe así en un pasaje de la novela el burdel a donde asisten estos
jóvenes:

… todos siguen a Paco por el corredor, luego por un patio cubierto de tejas plásticas de
colores lleno de mesas con mujeres medio desnudas sentadas en las piernas de unos tipos
con caras de policías. Al fondo hay otro patio con gente bailando. (…) La gorda es la dueña.
Desde que llegamos me está mirando como si me conociera, yo intenté saludarla cuando
vino a acariciar a Paco en la cabeza pero no me contestó. Camina despacio por toda la casa
dando vuelta al negocio de los besos. Fue ella la que mandó a esta morenita a que se me
sentara al lado y me sirviera bastante ron con Coca Cola. (Mejía, 2001, pp. 36 - 37).

En Camila Todoslosfuegos y, en la década del setenta, existen sitios que constituyen

centros culturales y de recreación para la ciudad, pero ahora son lugares en
decadencia habitados por los “sujetos-ruina”. Uno de ellos es el parque de Bolívar,
éste se menciona reiteradamente en la novela, allí acuden los hippies para interpretar
música, los jóvenes se encuentran y reúnen con sus amigos, es también una zona en
cuyos alrededores viven algunos ricos de Medellín.

Hoy el parque de Bolívar, acoge a mendigos y vagabundos; a señores que pasan toda
una tarde allí, viendo pasar gente, observando lo que pasa a su alrededor; al borracho
que duerme en un espacio reducido de uno de los antejardines; a dos ancianos que
cubren la banca donde se sientan con papel kraff; a varios que se acomodan
alrededor del busto de Bolívar; a unos muchachos que deambulan y consumen sacol;
entre otras escenas, alguien congrega a un grupo de curiosos y predica su discurso
religioso; un mendigo se acerca a la fuente, descarga sus bolsas y se refresca el
rostro, mientras transitan con paso lento los vendedores de tinto y dulces, o
permanecen en un solo lugar, donde conversan, fuman y se distraen.

Otros sitios que devienen ruina en la época actual son los teatros Libia y El Cid, pues
en los setentas estaban totalmente vigentes, en ellos se proyectaban películas
comerciales, de arte y porno, las historias de los jóvenes de la época se tejieron en

56
estos lugares de ocio. En la novela el narrador acude al Libia para ver la película
Zabriskie Point, en el Sinfonía ve El Graduado y en El Cid ve Billy Jack, con sus
compañeros de la universidad. En la novela anterior de Juan Diego Mejía, El cine era
mejor que la vida, el narrador acude con su padre al teatro Junín para ver El gran
escape, gran clásico del cine de los años sesenta y al Lido en compañía de su madre
asiste a la proyección de la Novicia rebelde.

Más tarde en el año 2000 se cierran el teatro Libia, que fue una alternativa para el cine
arte, ahora es un “degradado” edifico de apartamentos, y El Cid que proyectó cine
comercial, es un centro comercial de cinco pisos, con una fachada de colores verde y
amarillo muy fuertes. En cuanto al teatro Sinfonía, éste aún sobrevive como la sala de
cine porno más antigua de Medellín con aproximadamente cuarenta años de
existencia, a la cual asiste un público con la constancia de un feligrés.

El centro de la ciudad ya no significa lo mismo, el cine tampoco, la ciudad cambió sus

escenarios de diversión y el cine se trasladó para los centros comerciales, templos
del consumo y generadores de ruinas, pues encarnan el modelo de lo nuevo, la
moda, lo limpio, lo instantáneo, lo efímero: su consigna es de renovación constante
para que todo parezca monumento y conserve su belleza para el espectáculo.

En la novela se mencionan además, lugares como el cementerio de San Pedro10, la

cárcel La Ladera y el club Unión que fue el lugar de diversión frecuentado por los ricos
del centro; ellos ahora son lugares redimidos, en el caso del cementerio como museo,
en el caso de la cárcel parque recreativo y en el caso del club, centro comercial. Esto
evidencia que dichos lugares han pasado de representar la opulencia a convertirse
en ruina o en otros casos, del olvido al patrimonio, del sitio privado y exclusivo a un
lugar público destinado al consumo; ellos constituyen transiciones en el tiempo y la
memoria ya comunes en la ciudad, pues responden a diversos intereses, a planes

10
En el momento de su fundación, este cementerio estuvo destinado a los muertos de la burguesía
adinerada de la ciudad, sin embargo, bajo el efecto del sicariato fue el lugar expedito para los
cadáveres de la comuna Nororiental. En su reemplazo aparecerán los cementerios-jardín en las
afueras de la ciudad, como Jardines Montesacro, Jardines de la Fe y Campos de paz.

57
públicos y privados.

De igual modo el edificio de la Bolsa de Valores de Medellín, signo de la prosperidad

de la ciudad, a comienzos del siglo XX, ubicado en pleno parque de Berrío, sólo
sobrevive porque se sometió al sino que rodea todos los edificios-ruina de la ciudad:
convertirse en centros comerciales.

2.2.2 Las capas del tiempo en la ciudad En el universo de la literatura antioqueña la

novela Una mujer de 4 en conducta de Jaime Sanín Echeverri, permite establecer un
paralelo entre la mujer y la ciudad, por ejemplo, el narrador a la vez que habla de
Helena, la protagonista, se refiere a la quebrada del mismo nombre que nace en las
montañas de Medellín y baja por la avenida La Playa hasta llegar al río, es pues la
quebrada la depositaria de las aguas negras de Medellín y Helena la niña bella y pura
que aún no había sido ensuciada; en determinados pasajes de la historia el narrador
va haciendo el paralelo entre ambas.

También Helena es la figura simbólica de la guerra de Troya: la mujer como principio

de todos los combates. En la novela, Helena es la mujer que encarna distintos roles
sociales, desde lo marginal al más alto nivel social y económico: sirvienta, mendiga,
madre, obrera, prostituta, mesera, matrona, rea, religiosa.

Al contrario de Camila Todoslosfuegos el teatro Junín en 1932 -año en el que se

desarrolla Una mujer de 4 en conducta-, estaba en todo su esplendor, la gente asistía
a las diversas funciones y espectáculos que allí se presentaban, en él se ocupaba un
puesto según la clase social. Recuérdese de igual modo el relato histórico Moscas de
todos los colores de Jorge Mario Betancur, en el cual aparece el teatro Junín como
lugar de distinción de la burguesía antioqueña, que bajo el refinamiento de la
civilización, contrasta con los “bárbaros” de Guayaquil.

En la novela de Sanín Echeverri, se refiere una Medellín donde los habitantes debían
tener su lugar para ocupar un puesto en el tren, desfilar en las procesiones y situar a
los muertos en las tumbas, así el cementerio de los pobres era San Lorenzo y el de los
ricos San Pedro, en ese mismo sector se encuentran el barrio Prado, el cementerio y

58
la zona de tolerancia de la burguesía de la época.

El narrador de Una mujer de 4 en conducta describe en los años treinta la ciudad;

relata una urbe que comienza a sufrir los cambios de la modernidad, una ciudad que
se edifica como egoísta e individualista, que propicia el desarraigo, que se construye
y se llena de remiendos. En épocas posteriores, la ciudad en la novela Camila
Todoslosfuegos, el valor de lo más grande prevalece y la demolición del teatro Junín,
por ejemplo, es el paso para realizar grandes transformaciones, para olvidar y
demoler lo que se considera viejo.

Ahora se ve cómo Medellín es el plano donde convergen lo marginal y lo oficial, lo

moderno y lo tradicional, lo vertical y lo horizontal, la ruina y lo restaurado, es una
ciudad que se estrecha cada vez más adentro en el centro y se extiende hasta
bordear las montañas; es entre otras cosas, un espacio fragmentado y heterogéneo
donde la huella no es sólo una memoria, tal vez por esto sea necesario pensar la
ciudad como “el lugar de encuentro de múltiples memorias”. En este sentido y
contexto, se propone que la configuración de los conceptos de memoria y de tiempo
marcan la historia y el desarrollo de Camila Todoslosfuegos, además invitan a pensar
en la construcción o deconstrucción de la ciudad, pues en ella se generan ruinas tras
los constantes cambios físicos.

La memoria en Camila Todoslosfuegos está construida como la facultad para

recordar, oficio que se impone el narrador al prometer al cadáver de Camila no olvidar
el teatro Junín, a él no le importa que otros no lo recuerden ni que la torre que están
construyendo imponga el olvido a ese edificio que marcó11, para él, una época de su
vida, pues lo frecuentó para ver cine y zarzuelas los domingos. El edificio Coltejer es
el monumento que anula a otro monumento, es decir, es el monstruo que emerge de
un hueco en el centro de la ciudad y logra destruir a su enemigo que no puede

11
El significado que tiene el teatro Junín para el narrador, reside en los recuerdos de infancia, pues en la
novela El cine era mejor que la vida, es un niño que acude en compañía de su padre a la función matiné.
Ellos ven la película El gran escape, al respecto, se podría sugerir que el gran escape lo protagoniza el
mismo teatro, es decir, el teatro es un “escape” involuntario por el hueco del progreso.

59
resistirse ante el progreso, el hueco en el que van a plantar el edificio nuevo encarna
el olvido, ya que se traga al teatro que estaba en su lugar.

En la novela, el sector de Guayaquil, ya descrito al comienzo del capítulo, es visitado

por el narrador quien acude al bar Aristi con su amigo Lucas, situado en la calle
Palacé, allí recuerda su infancia, pues en dicho sector su padre tenía un almacén;
también recuerda que veía desde la calle a los hombres entrar a las cantinas y besar a
las meseras gordas y viejas que los atendían, en ese momento, la escena se repite,
pues la mesera que los atiende hace lo mismo y se sienta en las piernas de un obrero
de Coltejer.

En este estudio es útil tener presente el concepto de tiempo, porque las diversas
memorias históricas, simbólicas, citadinas, regionales e individuales, entre otras, que
se reúnen en la ciudad recogen niveles temporales. Mientras unas corresponden con
formas de habitar más contemporáneas propias de una metrópolis, como lo es ahora
Medellín, otras, pertenecen a fuertes costumbres y tradiciones que algunos grupos
conservan y, aunque esto no es una interferencia, en el momento de estudiar la
ciudad, la lectura tendría que hacerse a partir de los estratos descubiertos en ella,
donde se pueden hallar tanto las ruinas del pasado como del presente, pues de la
ciudad soñada, grande, limpia y moderna, un poco diferente a la construida, en la que
se observan diversas épocas, se asiste a una metrópoli vivida donde se reproducen,
combinan y gestan nuevas memorias que amplían más los lazos y las diferencias
entre los ciudadanos.

Tal vez Medellín se pueda leer en la ruina, el fragmento, en la huella, y en el objeto

abandonado, entre otros, como lo hizo Walter Benjamin al tratar de hacer una lectura
de la historia de la ciudad de París del siglo XIX, en el espacio público urbano se
podrían descubrir evidencias, vestigios y signos que el urbanita deja a su paso; se
podría, como lo hizo Benjamin, rescatar la historia que la velocidad tecnológica borra
instantáneamente. La posibilidad temporal que ofrece el segmento encontrado en las
capas que la ciudad esconde, puede ser útil para analizar el paso del tiempo y
recorrer nuevamente sus calles, trazar itinerarios o para encontrar la similitud y
diferencia entre los espacios que se hacen y deshacen constantemente.

60
En ese confluir de memorias de la ciudad, es importante inscribir las que el migrante,
nuevo ciudadano trajo consigo; la migración como un fenómeno de los años setenta,
se evidencia en Camila Todoslosfuegos a través de personajes llegados de otras
regiones como la costa, los Llanos y Bogotá, de extranjeros, como gringos que
estudian en el Colombo y de hippies llegados de países suramericanos; también hay
movilidad a nivel interno de la ciudad, en los desplazamientos de los habitantes
tradicionales que cambian de sector; en la novela este traslado es de ricos que viven
en el centro hacia los barrios de Laureles y el Poblado, éste último ubicado en la
periferia, aspecto interesante porque los inmigrantes se instalaron igualmente en el
perímetro urbano de la ciudad, aunque en zonas de alto riesgo dadas las condiciones
topográficas del suelo.

Los inmigrantes forman lazos comunitarios muy fuertes de afecto y odio en los barrios
donde habitan; debido a que llegan de diferentes municipios, se establecen en
muchos casos por colonias; sus lazos en la ciudad se instituyen debido a los lugares
con los que tienen transacciones; es significativo resaltar y destacar que la diferencia
entre el migrante y el habitante nativo, es de carácter cultural. La lógica de los
desplazamientos que realiza el ciudadano es un continuo proceso de
territorialización y desterritorialización, es decir, los individuos y los grupos mediante
las prácticas en la ciudad tejen redes o vínculos, según su nivel cultural, que les
permiten la socialización, la convivencia, el intercambio y la permanencia en un lugar.

En cuanto al tiempo en Camila Todoslosfuegos, está definido por la velocidad con la

que ocurren los acontecimientos, ella es sintetizada por el autor a modo de epígrafe:
“Intensos y veloces corrieron esos años”, en el plano de la historia se encuentra
implícita en el conjunto de experiencias vividas por los jóvenes, es el ritmo impuesto
por ellos a bordo de las Harley Davidson; también es el ritmo de la novela, pues la
velocidad es la característica de una cadena de sucesos que acaba en la muerte del
héroe: Camila(o). El instante y la celeridad como fenómenos del tiempo en el mundo
actual son también evidentes en la novela, es en ese tiempo de diversos cambios
donde nace el edificio-ícono de Medellín, que con los años se convirtió en símbolo e
imagen de ella y, a la vez, en una memoria que borró a otra, es decir, él encarna un
modelo renovador pero a la vez destructivo de aquello que rápidamente desea ser
olvidado.

61
2.3 LAS RUINAS DEL PROGRESO, UNA APROXIMACIÓN A LA CIUDAD
CONTEMPORÁNEA A PARTIR DE LOS SETENTA

Medellín Todoslostiempos es la historia que se esconde, se contrae y se pierde cada

vez que se cava un hueco para edificar de nuevo, es decir, es el desequilibrio de una
balanza, donde el lado más pesado es la ruina viejos monumentos-, mientras el otro
que asciende es la nueva ruina, lo exuberante -actuales monumentos-; es el
encuentro de múltiples marcas y símbolos en ella que se fundan para definir una
época diferente, para acercarse más a la ciudad soñada o a la utopía, a la idea de
ciudad inalcanzable; es también, el tiempo donde está la metrópolis que se enaltece
con el progreso, es la ciudad que sobrevive y permanece apoyada por la tradición, por
esto, todoslostiempos se reúnen en una ciudad que velozmente se remodela y
edifica, se vuelve ruina y genera ruina.

Para llevar a cabo el plan de la ciudad moderna, de la ciudad soñada, para

implementar el proyecto de progreso, el desarrollista debe demoler la ciudad que le
evoca el pasado y para que su deseo se cumpla, inevitablemente, sacrifica al mismo
hombre, es decir, en el crecimiento y construcción de una ciudad, la mano obrera es
indispensable, pero ella también es la masa que encarna la tragedia; en la historia de
la modernización la tragedia es el carácter de los grandes desarrollos.

Sin embargo, no es sólo el gran costo humano, pues cuando se ejecutan

transformaciones a gran escala y se proyecta una ciudad más homogénea y con
mejor aspecto, se genera ruina: las viejas construcciones y los nuevos monumentos
devienen ruina; demoler y olvidar, para instaurar otros símbolos y valores como
expresión del progreso y del desarrollo. Los cambios a veces despóticos en la ciudad,
responden sólo a edificar y no, además, a implementar cambios en la estructura
social que posibiliten al ciudadano apropiarse y participar de lo que se está
imponiendo en el espacio público urbano, el planificador nunca logra su objetivo y el
ciudadano se desarraiga:

En todo caso, y por el momento, mi ciudad tiene el dudoso mérito de ser un sitio que jamás se
extraña. Es un lugar que permite un perfecto desarraigo, una ciudad que, siendo de uno,

62
 puede verse con desapego, con la indiferencia de un turista que no encuentra en ella nada
digno de memoria. (Abad, 1994, p. 202)

Transformar sólo el paisaje de la ciudad responde a la idea de purificar, vigilar,

controlar y de seguir cultivando un ideal metropolitano que propicia en poco tiempo
conflictos urbanos, desarraigo, indiferencia, exclusión social, económica o política de
sus habitantes, los cuales van a tratar de formar micro-comunidades para suplir el
vacío de esos lugares de cohesión y encuentro, en palabras de Richard Sennett:

Los planificadores tratan de guiar la historia del futuro de sus ciudades de acuerdo con líneas
predeterminadas, específicas; algunas piezas del plan, una vez realizado, evolucionan
históricamente para chocar con las demás, y se piensa entonces que el plan ha fracasado. El
«todo», el conjunto, se ha desintegrado, pues no se concibe crecer bajo formas
desconocidas. (…) Ésta ha sido la contradicción interior que ha invalidado el mismo acto de
planificar para las grandes ciudades; no hay provisión para el hecho de la historia, para lo
deliberado, para lo contradictorio, para lo desconocido. (Sennett, 2001, p. 153)

En la ciudad, inscrita en el territorio, emergen espacios de manera simultánea, uno de

ellos es el espacio público urbano; también están: el espacio del consumo visual
donde el paisaje lo conforman las imágenes publicitarias por medio de pantallas y
vallas; el espacio del consumo industrial donde los centros comerciales forman el
espectáculo; el espacio social se materializa en la calle, donde asisten los
ciudadanos en forma de transeúntes y usuarios; el espacio histórico en el cual los
monumentos forman el horizonte; el espacio físico donde los edificios son el
panorama; el espacio estético donde la ruina -en el caso de este estudio- es el
paisaje, allí se ve al “sujeto-ruina”, monumento-ruina, arte-ruina, que serán vistos a
profundidad en el siguiente capítulo.

El espacio público urbano, es importante porque allí se oye, se ve, se participa de la

vida social como espectador y actor; es el espacio de la acción donde cada sujeto
llega y representa distintos roles, lo marca con sus gestos, poses e intercambios, y

63
como lo dice Manuel Delgado:

Por medio de sus cuerpos, el transeúnte y el practicante de la vida pública en general

trabajan constantemente en sus gestos tanto la temporalidad sucesión, cadencia,
articulación, encadenamiento de movimientos- como la espacialidad sincronía,
simultaneidad-, y lo hacen siguiendo un acuerdo automático y sobrevenido con los demás
con quienes configuran formas sociales que empiezan y suelen acabar ahí mismo, instantes
después, a veces sólo en fracciones de segundo. (Delgado, 2006, p. 117)

Como observador se logran ver en un intervalo de tiempo, los múltiples cruces que
tejen los ciudadanos con la ciudad, donde acontece la experiencia de lo urbano. Pero
en la ciudad los lugares purificados no permiten que el usuario interfiera y habite de
forma más natural en ellos, sino que previamente al citadino le es impuesto un modo
de exposición y de movilidad, por eso sólo se convierten en lugares de paso, en un
paisaje “administrado” y “artístico”, en una cosa bella puesta en exhibición, sin
embargo, con el tiempo son apropiados y su función alterada.

Pero para que las innovaciones en la ciudad no sean sólo un decorado, un telón de
fondo, ellas deben ser un escenario pragmático donde el ciudadano asista y se
manifieste de manera individual y colectiva, pues en el espacio público urbano se
ponen en escena los usos que hace el ciudadano, usuario o transeúnte el cual tiene
encuentros, teje relaciones con otros, realiza transacciones que le dan una dinámica
a lo público; cuando al ciudadano se le modifica o reestructura el plano de la ciudad, le
da otros usos diferentes.

Sin duda las transformaciones hechas en la ciudad van más allá de la idea de un plan
progresista, ellas posibilitan o reducen la emergencia no sólo del espacio público
urbano, sino también del ciudadano y sus formas de habitar, transitar y modos de usar
lo público. Por el contrario de la ciudad como escenario, surge, entre otros, el espacio
público urbano donde se producen acciones que facilitan el acontecimiento, en
términos de Manuel Delgado, la urbs, como el lugar de la exposición, la ostentación,
de poses, miradas, guiños e inestabilidades, del camuflaje, del anonimato, de una

64
serie de cambios y actividades temporales que sólo se visibilizan y desaparecen en
él, presencias fugaces de la ciudad vivida que exponen la “real” condición de lo social.

65
 3. LAS RUINAS EN EL MUNDO CONTEMPORÁNEO

El mundo se hace presente a la vista

como una sucesión de imágenes
a grabar, y lo que no puede grabarse
en imágenes no pertenece al mundo.
Zygmunt Bauman. La sociedad sitiada

Este capítulo hará un recorrido por la ruina en la época actual, se elegirán para esta
lectura los objetos, los sujetos, el arte y las manifestaciones massmediáticas, este
análisis permitirá ilustrar la situación del espacio público urbano en Medellín, así
como el uso que hace el arte contemporáneo sobre la ruina; se ejemplificarán sus
producciones a través de las imágenes, el cuerpo y los aparatos tecnológicos.

En el mundo actual se asiste a fenómenos como la copia, la apariencia, el simulacro,

la banalidad, lo virtual, la velocidad, lo rizomático, lo paradójico y la multiplicidad, que
de alguna manera se expresan en la cultura a través del diseño de objetos o los
gadget, los parques temáticos, el arte, los massmedia, entre otros, con la ayuda de la
alta tecnología y de soportes técnicos como las pantallas, usadas por los media para
reproducir sobre todo imágenes.

Según la mirada de Jean Baudrillard, hoy el crimen perfecto lo constituye el asesinato

de la realidad, es decir, se sacrifica lo representado por la simulación. El mundo se
ocultó tras su propia apariencia, por eso se vive en un mundo fingido pero paradójico
porque también es hiperreal, pues hay simulación y simulacro, donde ya no se sabe
cuál es la verdadera imagen del mundo, pues él desaparece en su propia copia, a
cambio se tienen variadas y múltiples formas, un sobrante de realidad.

Según la argumentación anterior, la hiperrealidad del mundo actual genera un exceso

de ruina, lo real se volvió un residuo y cómo no se sabe qué hacer con él se convierte
en algo sugestivo y seductor, la realidad se hizo espectáculo, pues ahora hay un
intento constante de documentar, de contar la última verdad, de exhibir lo más

66
privado, de agotar el conocimiento del mundo; hoy se experimenta un desencanto
total en una época de indigencia, de malestar y desilusión, ya que no hay ideas
fuertes, sino saberes fortuitos, ideas frágiles e intercambiables, de allí el profundo
desencanto.

Pero no sólo se simula lo real, se convierte en distracción a través de los massmedia,

éstos al transmitir un partido de fútbol, un reality show o un talk show, lo que logran es
producir hiperrealidad en directo; el telespectador vive, padece, se emociona, incluso
toma partido y vota, porque a través de la pantalla la realidad se espectaculariza ante
sus ojos, él asiste así a un show donde lo que importa no es la verdad sino cómo los
protagonistas se baten a duelo y se exponen ante las cámaras sin vestiduras.

Con esto lo que se refuerza en la cultura occidental y en un mundo cada vez más
globalizado, es en palabras de Vicente Verdú, la homologación, el disfrute de lo trivial,
lo vano, lo evanescente, lo light; a través de la película, el telefilm, la serie televisiva o
la telenovela, se presenta la opción para evadirse de la cruda realidad, adentrarse y
participar de lo que los medios ofrecen cada minuto, es la elaboración de una nueva
ficción que usa las narrativas visuales que se proponen ser más reales que lo real.

Ante estas opciones diversas, ofrecidas por los medios y la tecnología el sujeto
adquiere identidades que le permiten ensayar y ser otro; las telecomunicaciones
hacen también que el sujeto pierda densidad y se hunda en realidades efímeras;
cambiar de condición, look, apariencia, traje, cuerpo y hasta espacio y tiempo, es
decir, huir del mundo real y del fastidio que le produce.

En un mundo fragmentado, donde hay multiplicidad de espacios, el tiempo no es uno

solo, para Félix Duque se trata más bien de tiempos “…diversos, y hasta
inconmensurables (…) no hay convergencia ni simultaneidad (…)” (Duque, 1999, p.
12), sino una compleja red donde se cruzan relatos, discursos, culturas, sujetos y
ciudades. La rapidez de la extensa red de comunicaciones permite diluir las fronteras,
transportar mercancías, comunicar sujetos y compañías, observar en tiempo real los
acontecimientos más importantes.

El tiempo se acelera con los dispositivos tecnológicos, pues ellos permiten la , es

67
interactividad en los massmedia y en los desplazamientos rápidos, con ellos se
agilizan los encuentros y suprimen las distancias. La velocidad, que facilita el
intercambio de datos e información por ordenador en tiempo real y a distancia,
produce ruina en los medios masivos de comunicación al querer presentar de manera
ágil la información, es decir, la inmediatez con la que se difunden los mensajes y las
imágenes sólo vale para ese mismo instante, constituyendo un presente efímero; la
información una vez emitida ya no tendrá vigencia, por eso lo que ocurre es una
transmisión de imágenes y mensajes más no una difusión de información, de allí que
en el mundo contemporáneo los grandes generadores de ruina sean los massmedia.

Para Félix Duque las imágenes televisivas son ruinas de sí mismas pues se repiten
una y otra vez, o sea la retransmisión de películas y series es constante, la televisión
es la gran recicladora de imágenes, que ya de tanto repetirse no producen en el
televidente ningún efecto, pero también hay un exceso de producción de imágenes:
video, t.v., etc, que se desechan rápidamente.

Vicente Verdú propone tres temporalidades en el texto El estilo del mundo; en este
libro el autor presenta el «capitalismo de ficción» que nació a comienzos de la década
de los noventa del siglo XX, por lo tanto, caracteriza estos días, Verdú establece unos
fenómenos que marcan la época existente y que se hacen visibles en el rostro de los
sucesos, sujetos, objetos y demás productos del mundo actual.

En el capitalismo de producción lo más destacado son las mercancías, en el

capitalismo de consumo, la publicidad y en el de ficción, la producción de una realidad
mejorada, ese es su objetivo, que otorga una apariencia más reluciente y purificada.
En el primer capitalismo, el sujeto consume mercancías que le brindan una utilidad o
sacian su deseo con el fetiche; en el segundo capitalismo, el sujeto consume signos,
es decir artículos que bajo las variadas estrategias publicitarias le dan status, moda,
belleza, etc.; y en el capitalismo de ficción, el sujeto consume formas, o sea, compra
un mundo estetizado, en donde los productos apelan y tienden a ser objetos artísticos
y entretenidos.

Algunos fenómenos que Verdú establece para el capitalismo de ficción son los reality
show, la estética de las cirugías, la video vigilancia, el shopping, la ciudad como

68
parque temático, la copia, la clonación, el virus, la transparencia, la realidad como
espectáculo, cualidades que promueve el mercado norteamericano a través de la
moda: Ralph Lauren, la comida: Mc Donald's, la ciudad: Disneyworld, el juguete-
modelo: Barbie, la industria del entretenimiento: el cine, la música, la televisión,
personajes del espectáculo como Britney Spears, Paris Hilton, Hilary Duff, o series
como Friends, Desesperated house wife, The O.C., series animadas como South
Park y The Simpson.

En el ámbito social y moral: los divorcios, las minorías étnicas y sexuales; esto es una
muestra de cómo lo que se busca es una occidentalización del mundo, una
estandarización del comer, vestir, hablar, comprar, habitar, percibir, sentir, etc. Pero
también se puede decir que occidente se orientaliza, pues hay una reivindicación de
lo espiritual con signos orientales que se ofrecen en: comida, vestuario, decoración,
ritual, objeto, terapias que se espectacularizan a través de las pantallas y se venden
como píldoras de otredad.

En el capitalismo de ficción, lo transparente se apropia de los objetos, la tecnología, la

arquitectura, el cuerpo, es decir, el material pasa de sólido a ligero, lo grueso es ahora
traslúcido, la realidad es virtual y es un show; se cambia de la presencia a la
telepresencia, lo palpable por lo inmaterial, la pantalla pasa de sólida a líquida; pero
también la transparencia es el concepto que se usa en la política, la economía, la
ciencia, el arte, los media, hasta en la pornografía que ha llegado a su punto límite,
todo se muestra en el internet y en las películas, nada se oculta a la mirada, pues el
secreto es sospechoso.

En el capitalismo de ficción, «todo es público»: “Cuestiones como el sida, la

homosexualidad, la violencia domésticas, la pedofilia del clero, los cambios de sexo,
los implantes mamarios han obtenido publicidad total.” (Verdú, 2003, p. 162). Con la
transparencia se pasa de lo privado a lo público, ella se expone ante los ojos de miles
de telespectadores y por lo tanto no hay secretos para ocultar; por ejemplo, a través
de una obra de arte, una pareja chilena puso en escena su cotidianidad en el espacio
público urbano durante veinticuatro horas en una casa transparente1. En los lugares

1
La acción consistió en exhibir las actividades cotidianas ante la mirada de los transeúntes; los autores

69
privados están las personas vigiladas por cámaras, pero también hay quién instala su
webcam en casa para ser observado, para venderse, para ser una imagen y así
obtener un valor público ante otros que lo observan desde diferentes latitudes.

Así como Verdú conceptualiza sobre el capitalismo de ficción, Alvin Toffler, se

propone en La tercera ola, con la metáfora de la gran ola, de la marea, explicar una
época catastrófica, convulsa, de cambios y conflictos constantes; como Verdú, Toffler
divide en tres fases la civilización: la primera ola, agrícola; la segunda ola, industrial y
la tercera ola, la actual, la ola que agita la actualidad en todos los ámbitos: familia,
política, informática, medios de comunicación, educación, salud, sociedad,
economía.

La tercera ola, “Es una civilización con su propia y característica perspectiva mundial,
sus propias formas de entender el tiempo, el espacio, la lógica y la causalidad.”
(Toffler, 1980, p. 26); se caracteriza por las nuevas relaciones geopolíticas, estilos de
vida, modos de comunicación y transporte, avanzados métodos de fabricación y
producción, es altamente tecnológica, el trabajo se desplaza al hogar, cambios en el
aprendizaje, aunque también trae nuevos retos a la humanidad como los peligros
ecológicos, bélicos, políticos, entre otros.

En cuanto a la producción en las fábricas de los países desarrollados, ahora se

necesitan menos empleados, ya que se cambió la forma de elaboración de los
productos con las nuevas tecnologías, “…nuestras más grandes fábricas y edificios
de oficinas pueden, en el curso de nuestras vidas, quedar medio vacíos, reducidos a
ser utilizados como fantasmales almacenes o convertidos en viviendas.” (Toffler,
1980, p. 197). La fábrica queda vacía, abandonada, es solo un monumento de la
ciudad, la fábrica se vuelve una ruina porque ya no es ese monstruo que despedía

son los arquitectos Jorge Cristi y Arturo Torres, quien afirmó: "Tratamos de llevar al límite la noción del
arte, en el sentido de que la vida puede ser un acto artístico"; acerca de la obra un vendedor de
periódicos comentó: "Toda la gente se ha juntado a mirar y a discutir, pero el espectáculo es muy lindo"
(…)”; posteriormente esta obra fue llevada a Buenos Aires. Citado por: http://www.el-
mundo.es/insolito/2000/enero/semana4/casachilena.html

70
vapores y humo, ella cambia su sistema de producción y se desplaza al hogar, desde
allí cada vez más el profesional y el técnico con la suficiente tecnología pueden
trabajar; también el obrero cumple su jornada de trabajo en casa, él puede fabricar
ciertos objetos en un taller instalado en ella; en la tercera ola no es indispensable que
ellos permanezcan en la factoría, ahora el sujeto se acopla al computador en el hogar
y desde allí realiza su trabajo.

En el ámbito social, se habla de una sociosfera, es decir se reorganiza la vida social

en su gran extensión desde la familia y amigos hasta los ámbitos escolares y
empresariales a través de la red; además se crean cada vez más grupos de personas
que se reúnen con el fin de ayudarse en sus problemas, ellas tienen un hobbie, una
enfermedad, una adicción, una discapacidad o una religión en común, se trata de
movimientos de autoayuda, en palabras de Toffler, prosumidores, grupos que no
visitan a un especialista como un médico o sicólogo, sino que ellos mismos se
auxilian, protegen, apoyan y solucionan sus dificultades.

En la tercera ola que se mueve constantemente, que acoge la discontinuidad y la

multiplicidad, nacerán “…nuevas concepciones de la ciencia, nuevas imágenes de la
naturaleza humana, nuevas formas de arte…, con diversidad mucho mayor de la que
fue posible o necesaria durante la Era industrial.” (Toffler, 1980, p. 345). Entonces
aparecerán también nuevas ruinas, residuos y desechos tecnológicos, biológicos,
informáticos, sociales, objetuales, en un mundo, civilización para Toffler, cada vez
más diversa, las ruinas emergerán en proporción a las novedades y a todo aquello
que se recicle.

Toffler plantea una “desintegración de la personalidad”, se puede decir que el sujeto

deviene ruina en tanto experimenta que el mundo real es absurdo, le genera angustia,
no encuentra sentido a su existencia por lo que acude a cultos, sectas, religiones o
brujos como alternativa para tener un sosiego, una certeza, éstos grupos y astrólogos
famosos Walter Mercado- se ofrecen a través de la publicidad en internet, el
periódico, la radio, la televisión, el flayer, en la calle entregan un pequeño papel donde
un parasicólogo, psíquico, consejero o autollamado maestro, ofrece sus servicios de
ayuda, soluciones para problemas laborales, familiares, económicos, sexuales,
encontrar y poseer al ser amado.

71
La película El Graduado The Graduate-, citada en la novela Camila Todoslosfuegos a
pesar de acontecer en los años setenta, ilustra o insinúa ya características de la
época contemporánea, en frases como: “El futuro es el plástico”, “Le interesa el arte
clásico o moderno?”, “Fue en su auto”, ejemplifican un estilo de vida burguesa
norteamericana; el joven que no sabe a qué dedicarse, se observan el desencanto y
la falta de atributos del hombre moderno; se cita la materialidad de los objetos
plásticos; la pregunta por el gusto en el arte -que no es nueva pero que expone esa
gran división-; el uso del automóvil, objeto por excelencia de la libertad individual en
las autopistas, contextualizan un poco lo que se ha anotado arriba.

Diferente a lo planteado por los teóricos ya mencionados, Zygmunt Bauman, ofrece

otra visión de los medios masivos, en la que destaca el papel de la televisión, pues
“…todo lo que «se ve en TV» está en sintonía con la experiencia que el «mundo real»
ofrece todos los días y a toda hora”. (Bauman, 2004, pp. 206-207). La t.v. es el medio
por excelencia que muestra la realidad en sintonía con el mundo actual, por lo tanto
Bauman no cuestiona lo que muestra este soporte de imágenes y mensajes, sino que
subraya a la t.v., como la líder de una revolución cultural.

La t.v. como los otros productos mediáticos, está regida por el mercado, el rating es el
que mide la popularidad de un determinado programa tanto en los canales públicos
como privados, en los talk show, los noticieros, los programas de farándula y los
reality. La duración efímera de los productos televisivos es propia del medio, ya que
todo debe causar impacto pero caduca rápidamente, por lo que hay que transmitir
mensaje tras mensaje, imagen tras imagen, acontecimiento tras acontecimiento, que
tienen que dar lugar a otros para que no pierdan conmoción.

Lo real se mantiene actualizado por medio de la t.v., con ella el sujeto está siempre
informado de lo que ocurre, él es que pide más, también es el que se confiesa ante la
pantalla y es visto por los espectadores que se mantienen incondicionales, pues ellos
escuchan y aplauden al otro que expone su privacidad, igualmente se sienten
identificados con las experiencias, conflictos, sentimientos y sueños de aquel que
narra su vida.

72
3.1 EL “SUJETO-RUINA”

En el mundo contemporáneo la identidad de aquel sujeto que navega en el

ciberespacio deviene ruina a través de su cuerpo, pues el individuo cuando se
moviliza por el mundo de las redes y pantallas desaparece físicamente, sólo está
presente en la realidad virtual; la alta tecnología favorece además la aparición del
clon, de ser otro, ocultarse tras su propia imagen y tras las máquinas que responden
al otro por él, permitiendo cierta tranquilidad y libertad para crear varias identidades.

Hoy se tiene un cuerpo desterritorializado, pues cada vez que la tecnología entra al
cuerpo hace nuevos cuerpos, esto es posible gracias a los rayos x, el láser, el
escáner, las cámaras de bronceado, entre otros; cada nuevo aparato añade un estilo
de piel, pues ella es ese límite entre sí mismo y el exterior.

Con la tecnología, la ciencia y la estética el cuerpo en estos días se expone a todo tipo
de intervenciones quirúrgicas para cambiar de sexo, mejorar la apariencia, agregar o
eliminar órganos y así alcanzar una nueva identidad. Se rediseña la forma física, se
ve en personajes del mundo del espectáculo, cantantes como Madonna, Cher y
Michael Jackson -es el caso más conocido-, otros famosos se han hecho retoques -
aumento de labios, pómulos, ojos, estiramiento de cara o cuello-, cirugías plásticas y
estéticas: Pamela Anderson, Victoria Beckham, Carmen Electra, Demi Moore,
Melanie Griffith, entre otras. En cuanto a figuras destacadas de la política, el primer
ministro italiano, Silvio Berlusconi se realizó una operación de rejuvenecimiento. Los
Ángeles tiene la mayor cantidad de cirujanos plásticos del mundo, Hollywood ya no
es sólo la meca del cine, es, del mismo modo, la ciudad de la cirugía plástica.

Pero también las cirugías estéticas están cada vez más presentes en la vida diaria, al
alcance de cualquiera, para que ingrese al espectáculo o posea esa sensación. El
sujeto se entrega a su propia imagen, es el propio objeto del deseo, es la imagen que
busca un efecto en el espectador, en el viandante, en el prójimo: es el narciso
solitario2.

2
Medellín influenciada por el gusto mafioso, propuso como modelo de belleza la mujer sensual que la

73
Si en la ciudad de la industria el cuerpo del obrero se adhiere a la máquina de la
fábrica como se vio en el capítulo 1, hoy el cuerpo del sujeto se adhiere a la máquina
3
para participar en un video juego o para ser un cyborg , deja de ser cuerpo orgánico
para convertirse por medio de la biotecnología en un individuo con prótesis, chips,
implantes, marcapasos, huesos sintéticos y otros dispositivos técnicos y biónicos.

Además del cyborg, Mark Dery en Velocidad de escape, se refiere a los morfos, muy
comunes en el mundo hollywoodense y en general del espectáculo, los morfo son
aquellos sujetos como:

La transexual Tula, protagonista de un reciente desplegable central de Playboy (…) Los

productos de la cirugía plástica que decoran las revistas de cotilleos (Roseanne, Ivanna
Trump, La Toya Jackson) son unos morfos más tristones, cuyos rasgos más idiosincrásicos
han sido hechos y deshechos en el nombre de un estándar genérico de belleza. (Dery,
1998, p. 254)

Estos cuerpos si no quieren ser ruina, deben estar listos para las correcciones y
cambios permanentes, es la manera de estar vigentes y no ser desechos del
espectáculo, con la ayuda de un producto artificial como la silicona o el Botox, un
buen diseño y la tecnología, obtienen un cambio extremo. Ahora aquellos cuerpos
que aún no poseen ajustes pasan desapercibidos, se convierten en restos, en ruinas

mayoría de las veces sólo se alcanza a través de cirugías, es por eso que en la ciudad se multiplican
cada vez más los centros quirúrgicos que ofrecen la promesa de restaurar un cuerpo bello.

3
“«Los ancianos de hoy en día son la vanguardia tecnológica», afirma el crítico cultural Thomas Hine.
«Han aceptado de bastante buen grado la implantación en sus cuerpos de dispositivos artificiales para
reemplazar partes gastadas… Los ciborgs… son un objeto viejo de la ciencia ficción, pero nadie predijo
que la abuela se convertiría en uno». (…) La tecnología cuestiona ideas antiguas sobre el cuerpo.
Vivimos en un tiempo de monstruos artificiales en el que la forma humana parece ser cada vez menos
determinada, reducible a partes reemplazables, como el ciborg T-800 de Terminador 2 que
interpretaba Schwarzenegger (…)” (Dery, 1988, p. 255)

74
sociales, pues son anónimos, ellos no han tenido cambios, ni arreglos, imágenes
vendidas por los massmedia y encarnadas por las celebridades.

Una deriva del cuerpo hoy es que ya no es únicamente el instrumento de trabajo

industrial, ahora es un preciado bien comercial, pues las personas venden su sangre,
semen, óvulos, tejidos, etc., se sabe además que en el mercado negro hay creciente
demanda de órganos para diversos propósitos como trasplantes, investigación
médica o industria cosmética.

El cuerpo también en la actualidad es el centro del debate alrededor de cuestiones

como el aborto, el sida, el suicidio, la eutanasia, la clonación, entre otros factores, que
están en constante polémica en los medios masivos, la religión, lo social, lo político, la
ciencia, en fin, en torno al mismo ser humano.

Un ejemplo muy conocido sobre el cuerpo como arte, es decir, aquellos artistas cuyo
objeto de trabajo es su propio cuerpo, a través de diversas acciones y
manifestaciones artísticas, y como modelo estético es la artista francesa Orlan, quien
por medio de la cirugía estética planea intervenciones que la acerquen a un
determinado prototipo de belleza, pues su cuerpo es su obra; parte de su trabajo es
que su rostro encarne una imagen hecha en obras del Renacimiento, imagen
reciclada de un modelo de belleza expresado en la pintura.

Aparte de en la sala de operaciones de Orlan, no hay otro lugar donde la política del cuerpo,
el gusto vanguardista por la provocación y las perversiones de una cultura inundada de
imágenes y obsesionada por las apariencias se reúnan de manera tan llamativa y
perturbadora. (Dery, 1998, pp. 264-265)

A través de los medios de comunicación de masa, ella difunde sus cirugías, es

mercancía que se vende a sí misma, es la imagen que circula y se publicita durante y
después de la operación. Ella, los médicos y las enfermeras llevan trajes de alta
costura, la sala de operaciones tiene una escenografía especial y avisos publicitarios
de los patrocinadores.

75
El cuerpo pasa a través de miles de ritos, ceremonias, sacrificios, unos se dedican a
modificarlo por medio de las expresiones artísticas donde se hace la fusión ciencia-
arte, -la obra del artista y científico alemán Gunther Von Hagens -, otros a prolongar la
vida, asegurar la existencia de la especie, clonar para mejorar y garantizar una
superior existencia futura, en un mundo más contaminado, más artificial, más
tecnificado, más ruinoso.

En estos días se le ha cambiado de nombre al otro, o sea, el lenguaje es la

herramienta para purificar y rehabilitar a los “sujetos-ruina” a través de una nueva
moral: la miseria, a los incapacitados, o a los que se considera que necesitan ser
legitimados socialmente, es decir lo políticamente correcto: “El negro, el minusválido,
el ciego y la prostituta se convierten en colour people, disabled, malvidente y
sexworker: es preciso que sean blanqueados como el dinero negro.” (Baudrillard,
1996, p. 188); actualmente se trata de restituir y proteger lo supuestamente peligroso
o diferente como parte de una estrategia política y sociológica que permite suavizar al
“miserable” y que éste pueda expresarse.

Las formas del espectáculo son ahora las que administran la moral revindicando la
desgracia, por eso cada estrella famosa adopta un “miserable”, “lucha” por la
pobreza, la enfermedad o la guerra. Además se nota con las marcas más célebres:
“Hemos podido ver a Benetton recuperar en sus campañas publicitarias toda la
actualidad del drama humano (sida, Bosnia, miseria, apartheid) (…)” (Baudrillard,
2000, p. 175), de igual forma los empresarios, músicos, deportistas, donan objetos
personales para una subasta y así recaudan fondos destinados a las víctimas de una
tragedia natural y obras de caridad.

¿Rescatar a las ovejas descarriadas?, convertidos en desechos de la cultura y de la

ciudad, el mendigo, el vagabundo, el travesti y la prostituta, son los “sujetos-ruina”
como se definió en el capítulo 1, ellos son los individuos que habitan y frecuentan
sobre todo las calles, los bares, las residencias, los clubs, viven en cuevas, bajo los
puentes o en lotes abandonados.

En el relato La isla de cemento, dos “sujetos-ruina” viven bajo una red de autopistas
de la gran ciudad de Londres, se trata de un extenso y oculto lote baldío, uno de esos

76
sujetos es prostituta, ella habita en una vieja sala de cine que ilumina con una lámpara
de petróleo, “… estrecha y miserable, de una sola planta, construida con bloques y
chapas de hierro galvanizado.” (Ballard, 2002, p. 72), tiene posters underground, una
cama, un cajón, una maleta con vestidos vistosos y baratos, una mesa con artículos
para maquillaje y frascos de perfume conforman el decorado.

Jane es descrita como una joven pelirroja, con aspecto descuidado y carácter fuerte,
pero compasiva; con la ropa que llevaba y los carteles que tenía “…parecía el
arquetipo de la marginación; pero a la vez esa impresión quedaba desmentida por el
montón de cosméticos que colgaban de la tapa de la maleta, el equipo de señuelos de
una prostituta callejera.” (Ballard, 2002, p. 83); con frecuencia ella sale en las noches
y regresa al amanecer; ella trabaja en un club. Esta prostituta posee una vida oscura,
un pasado desconocido, huye de lo social en la isla, por eso se estable allí. Entre sus
objetos, Jane tiene todo lo necesario para consumir hachís, tabaco, además fósforos
y filtros de cigarrillos.

El otro “sujeto-ruina” es un vagabundo, un hombre fuerte, pero un poco torpe, de edad

madura, con cicatrices en el rostro, él habita en un refugio antiaéreo de la II guerra
mundial, el cual tiene acondicionado con una mesa, una silla, un viejo traje de
acróbata de circo, algunos cobertores descoloridos y una pila de mantas a modo de
cama; en ese refugio ”El suelo acolchado se confundía con las paredes como si el
cubil hubiera sido pensado para amortiguar y apagar cualquier indicio del mundo
exterior.” (Ballard, 2002, p. 120). Con esto se ve que el vagabundo se apropia de una
ruina y construye un hábitat, hogar, refugio, cubil, madriguera, perrera, guarida que lo
protege del afuera y además elimina el exterior, el vagabundo vive entre pliegues.

Así el cuerpo y las formas de vivir la ciudad tienen una dimensión estética vista a
través del “sujeto-ruina” y su relación con esos lugares que oculta la ciudad, como lo
es ese abismo que forma la isla de la novela citada, sitio donde el vagabundo y la
prostituta habitan, ambos sujetos hacen parte de un registro estético de la piel de la
ciudad.

Desde la isla de cemento sólo se escuchan los carros a lo lejos y el sonido agudo de
los neumáticos al frenar; el vagabundo no tiene necesidad de salir de la isla pues ella

77
es un sistema que le brinda todo, él recoge la comida en una reja donde arrojan restos
de un restaurante: porciones de pan húmedo, trozos de carne grasosa, sobras de
verduras y luego las deposita en unos jarros de metal, en los que también suele
recoger agua lluvia para beber.

En esta obra lo que se pone de relieve con estos “sujetos-ruina” y con la figura de una
isla conformada por desechos de metal, rodeada por una red de autopistas de una
metrópolis, es cómo Robert Maitland, el protagonista, encarna la figura de un nuevo
Robinson Crusoe, pues al tener el accidente en su Jaguar, caer en ese abismo
rodeado de autopistas y ante la imposibilidad de salir de allí, Maitland debe sobrevivir,
dominar la isla, fundar una civilización: la tierra de Mait; olvida su lujosa vida anterior y
la posición importante que tiene como arquitecto, se convierte en un Robinson que
decide quedarse allí, él se incorpora a la isla pues es un sujeto enajenado consigo
mismo que deja ese mundo exterior y crea uno propio.

Los personajes de Samuel Beckett, son otro ejemplo de “sujetos-ruina”, en su libro de

Relatos, se observa a un narrador en condición de vagabundo, incómodo, perdido,
confuso, débil, enfermo, viejo, es un individuo que permanece inmerso en una
habitación, sótano, cochera, caverna, nido, rincón, bote: “He cambiado tantas veces
de refugio, a lo largo de mi desconcierto, que me sorprendo confundiendo antros y
escombros. Pero fue siempre la misma ciudad.” (Beckett, 1987, p. 32); él recorre la
ciudad y el campo continuamente, pasa una temporada en los suburbios, otra en la
carretera, donde pide limosna y reflexiona sobre cómo solicitarla: las palabras, los
gestos; este individuo prefiere la quietud, no hablar mucho con la gente ni quedarse
demasiado tiempo en un solo lugar.

Este personaje observa las luces resplandecientes de los bulevares y sus

escaparates, en contraste con la luz débil de las habitaciones en la noche, sabe que
no puede acceder a comprar mercancía en los almacenes; es un “sujeto-ruina” pues
evidencia que está imposibilitado para el consumo, además porque es un individuo
enajenado socialmente ya que es rechazado de todas las pensiones, cuando es
mendigo es tratado como un desecho, piojoso, podrido, sabe que si tuviera mejor
aspecto sería bien recibido en cualquier parte:

78
 Si hubiera tenido otras ropas, otra cara, se me hubiera admitido quizá. Debí cambiar desde
mi expulsión del sótano. (…) Máscara de viejo cuero sucio y peludo, no quería ya decir por
favor y gracias y perdón. Era una lástima. (Beckett, 1987, p. 66)

También la enajenación es interior, éste sujeto, pierde la noción del tiempo, el día y la
noche son para él un mismo episodio, advierte los cambios físicos de la ciudad pero
cuando ha pasado un largo lapso de tiempo. Este “sujeto-ruina” se reconoce como
expulsado de la sociedad, de la ciudad, del consumo, como alguien forzosamente
convertido en un “salvaje”, sabe que apesta y da lástima, pero así mismo no se ve tan
mal, él vive en una permanente angustia, en la nada, el vacío, pues en su interior
divaga constantemente. El absurdo que maneja Beckett en el teatro se ve igualmente
en el texto citado, en donde el narrador actúa en algunas ocasiones de manera
incoherente.

Este “sujeto-ruina” no va a ninguna parte, simplemente se deja llevar, está reducido a

sus dimensiones, tiene pocas necesidades para sobrevivir, incluso corporales, vive
en un cuerpo abandonado, es un cuerpo herido con eccemas, ladillas, está
deteriorado; disfruta el rascarse hasta ponerse rojo, se hurga los pelos; él convive con
las ratas sin que le produzcan repulsión, sabe que él es alimento para ellas.

Su relación con los objetos es de un vínculo fuerte pues a pesar de “poseer” pocos -
sombrero, abrigo, piedra, silla-, está unido a ellos en la medida que hacen parte de su
existencia monótona:

Veía los objetos familiares, compañeros de tantas horas soportables. El taburete, por
ejemplo, íntimo como el que más. Las largas tardes juntos, esperando la hora de irme a la
cama. Por un momento sentí que me invadía su vida de madera hasta no ser yo mismo más
que un viejo pedazo de madera. (Beckett, 1987, p. 55)

Este “sujeto-ruina” encarna al hombre que ha perdido toda esperanza y vuelve los
ojos al cielo en busca de ayuda frente a una existencia sin sentido, ésto le permite

79
divagar, sentirse libre, tranquilo, pues ante esa inmensidad, él encuentra cierta
distracción por momentos. En ese “pasar el tiempo” no cierra sus ojos en las noches
porque lo considera inútil, es un hombre sin sueños, vive en constante vigilia.

3.2 LA CIUDAD-RUINA

…pero cuan lógico resultaba, a fin de cuentas,

que aquí, en el extremo del continente,
sólo halláramos un basurero de cuanto se ha
explotado como lo más americano: el golpetear
de las bombas de petróleo, semejante al
palpitar del corazón de un demonio,
avenidas llenas de ventas de carros de segunda,
supermercados, moteles, (…)
pum pum de la publicidad, lo más grande,
lo más ancho, lo mejor, regado y eterizado
sin remedio por la luz inmaculada del sol (…)
Truman Capote, Color local

En estos días se presencian, además de los ya conocidos, otros tipos o modelos de

ciudad, unas re-creadas como espectáculo, otras como parque temático, o hasta
como escenarios virtuales. Para comenzar, Verdú llama edge cities a las ciudades
norteamericanas que carecen de centro, por lo tanto, no hay una referencia histórica
para el habitante; esa ciudad no tiene un eje vital con iglesia, plaza, parque, etc.; es
una ciudad difusa donde el elemento que domina son las autopistas, o sea aquellas
extensas y amplias redes que comunican la periferia con el interior y donde los
esplendorosos rascacielos que se observan desde el auto en el que se viaja a gran
velocidad, constituyen el paisaje: ellos son lo nuevos monumentos ruina de esa
ciudad.

En las edge cities, la periferia se extiende cada vez más sobre un terreno a veces
desértico y conforma pequeñas islas de cemento, en ellas sus habitantes de clase
media y alta huyen de los centros de las antiguas ciudades para evitar mezclarse con
negros, hispanos, inmigrantes y sujetos marginales que viven en un centro; ese
auténtico habitante norteamericano prefiere habitar en un entorno despejado, limpio,
tranquilo que le proporcione seguridad y sosiego; además se refugia en su vivienda y

80
no establece vínculos estrechos con sus vecinos.

El automóvil se convierte entonces en el medio por excelencia no sólo para

desplazarse, sino para realizar todo tipo de actividades sin bajarse de él, en el auto se
vive, come, ama o compra; al habitante de las edge cities no le importa viajar largas
horas para trasladarse a su empleo, hacer negocios, visitar los malls, o pasear en un
parque de diversiones con su familia.

Para visualizar mejor esta extensa red de vías y lo que sucede en una ciudad
marcada por las autopistas, se cita nuevamente la novela La isla de cemento, pues
ésta ilustra aquello que se puede encontrar bajo las autopistas de una ciudad
contemporánea. El personaje Maitland, conduce a toda velocidad por un ramal de
una carretera de Londres en su Jaguar y sufre un accidente, el auto rueda por un
terraplén y cae a un terreno baldío, “… el accidente lo había arrojado a una pequeña
isla entre tres autopistas convergentes…” (Ballard, 2002, p. 14); casi todo el lugar
está poblado por un cementerio de autos ocultos bajo la hierba alta, estos provienen
de los accidentes en la vía que arrojan los autos y a sus pasajeros a la isla.

La condición en torno a la isla es la velocidad, pues en el exterior sólo transitan los

carros en las autopistas, mientras dentro, la isla es atemporal, es quietud, silencio,
abandono, ruina; la isla quedó incrustada en la red de vías, por lo tanto es invisible a
los automóviles que circulan en su contorno.

Maitland bautiza a ese lugar oculto y del que trata de huir desesperadamente, la isla
de tránsito, un terreno que además de autos alberga ruinas de casas eduardinas, una
calle de suburbio, lápidas pertenecientes a un cementerio, colillas de cigarrillos,
envoltorios de confitería, neumáticos, cables, una pequeña imprenta, restos de un
puesto de la Defensa Civil y cimientos de un cine de posguerra, en resumen es una
pequeña ciudad-ruina, un ejemplo de la totalidad.

En su exploración de la isla, Maitland descubre un refugio antiaéreo convertido en

tugurio por un vagabundo; entra en él y observa cómo este “sujeto-ruina” tiene
dispuestas las mantas y los objetos en su guarida; para sobrevivir Maitland le ofrece
vino fino a cambio de cualquier trozo de comida.

81
En la isla las ruinas están protegidas por la creciente maleza, en ese terreno irregular
las plantas son bastante altas, por lo que a Maitland, herido debido al accidente, se le
dificulta desplazarse, como solución, él adopta un tubo que encuentra como muleta,
ya que tiene una pierna golpeada. Los grandes matorrales, entre otras cosas, cubren
los carros desvencijados y podridos, además propician que las ratas abunden;
después de varios días de estar en la isla, su Jaguar se encuentra oculto y abrigado
por la maleza la cual borra las huellas del accidente, además el terreno fangoso por
las constantes lluvias dificulta a Maitland caminar y buscar la salida que se imagina es
una senda, él no tiene fuerzas para escalar el terraplén y vencer los obstáculos del
mismo.

La ciudad es espectáculo y artificio bajo la forma del reciclaje, es el caso de Las

Vegas, ella se vuelve ruina pues constituye para Félix Duque el modelo por
excelencia de “… parodia en la que las ruinas del pasado vuelven trasfiguradas (…)”
(Duque, 199, p. 42), lo evanescente, lo mundano, lo ficticio, Las Vegas es el triunfo del
artificio sobre un paisaje desértico, la materialización de la fantasmagoría citadina y el
ícono de la cultura de masas, además es un gran destino turístico; una ciudad
fundada en el siglo XX y el modelo de la ciudad futura.

La gran escala monumental, el objetivo de ser original, la utilización de los mejores

materiales tecnológicos para la simulación, construcción y diseño, se reúnen para
formar una imagen que se vende así misma. Los rascacielos, centros comerciales,
casinos, chalets, hoteles, bares, prometen una gran experiencia por medio de las
atracciones y emociones, son el espectáculo que se ofrece a todo el que está allí y
también al telespectador, pues asimismo es el escenario de películas y series
televisivas4. Félix Duque considera que en Las Vegas:

… su fusión perfecta, a través de la simulación animatrónica, viene constituida por el

parque temático: la revuelta de la mezcolanza de todas las ruinas de la historia,
brillantemente reproducidas como tales, es decir: trascendiendo del presente y sin
mezclarse en nada con éste. Ruinas de plástico: ruinas plásticas, por ser moldeables
según los caprichos de nuestros sueños narcisistas. (Duque, 1999, p. 41)

4
Leaving Las Vegas, 1995; Showgirls, 1995; Casino, 1995; Swingers, 1996; Fear and loathing in Las
Vegas, 1998; y la exitosa serie policiaca CSI Las Vegas.

82
En la ciudad como ruina plástica se reciclan otras ciudades: edificios con aspecto de
templo romano, pirámide egipcia y castillo medieval; la copia de ciudades como París
-la torre Eiffel, el arco del triunfo, un palacio francés-, Venecia y Nueva York, una
ciudad persa, un barco pirata, la isla del Tesoro, entre muchas otras reproducciones
que se extienden en una zona árida y cálida. El juego, las apuestas, la oferta de
bebidas alcohólicas las veinticuatro horas y la legalidad de la prostitución hacen parte
del show en una ciudad que encarna el espectáculo, el glamour, el crimen, la mafia,
es la Babilonia contemporánea.

En Las Vegas el visitante a través del entretenimiento participa de todo aquello que en
el mundo real es difícil de vivir, es decir, se hacen posibles por medio de lo virtual y los
efectos especiales, todo tipo de experiencias, que le producen al sujeto emociones
fuertes y efímeras en lugares del pasado y del futuro, ya que lo atractivo de éstos dos
tiempos es que no existen.

Otro tipo de ciudad es el parque temático, Disneylandia, por ejemplo, el parque de

atracciones más grande para adultos y niños con sede en Orlando, California y París,
equiparable a una ciudad en tamaño y oferta, en este escenario la fantasía es lo real,
donde el propio sueño se materializa, el tiempo y el espacio están fuera de lo oficial;
en ella todo es manipulado y está planeado para que el visitante no se de cuenta de la
ilusión en la que participa. Como Las Vegas también es una ruina plástica, estar allí es
toda una experiencia que combina tecnología, cultura, mito e historia, además está
hecha para el consumo, ya que ofrece todos los servicios y productos a través de
múltiples signos mágicos que incitan al visitante a comprar y llevar el recuerdo a casa.

En Disney lo real se convierte en distracción, el mundo imaginario y las ilusiones de

sus visitantes son fabricados para ser hiperreales, por eso mismo genera ruinas de
hiperrealidad, pero este efecto es precisamente según Marc Augé, el atractivo del
parque:

…el efecto de realidad, de sobrerrealidad que producía aquel lugar de todas las ficciones.
Vivimos en una época que pone la historia en escena, que hace de ella un espectáculo y, en
ese sentido, desplaza la realidad, ya se trate de la guerra del Golfo, de los castillos del Loira
o de las cataratas del Niágara. (…) En Disneylandia, es el espectáculo mismo lo que se

83
 ofrece como espectáculo: la escenografía reproduce lo que ya era decoración y ficción, a
saber, la casa de Pinocho o la nave espacial de La guerra de las galaxias. (Augé, 1998, pp.
30-31)

El espectáculo ofrecido a través de los medios, es el que se presencia al estar en el

parque, es decir, el visitante no se decepciona de lo que le fue vendido. Disneylandia,
es un parque diseñado más para los adultos que para los niños, pues los largos
recorridos y el placer que produce en los primeros: el recordar los personajes
fantásticos, referentes arquitectónicos y la música de su infancia, no es
experimentado por los chicos; el adulto filma y toma fotografías que luego mostrará
con orgullo, él aparecerá como protagonista en imágenes con figuras de los cuentos,
del lejano oeste, de terror, tiernos, etc.

Cuando se visita Disneylandia se es turista, para Augé se trata de un turismo “elevado

al cuadrado”, pues se asiste a lo que no existe, el turista participa en un simulacro,
imágenes hiperreales que le son dadas para un disfrute efímero, imágenes
desechadas y recicladas constantemente, imágenes en permanente movimiento,
telón tras telón, la escenografía y los personajes de ficción aparecen tan reales que el
visitante no se da cuenta del artificio.

3.2.1 Las ruinas arquitectónicas, una mirada estética a Medellín En este texto se
citan las ciudades “despóticas”, aquellas que tienen en su centro enormes edificios,
nuevos monumentos, nuevas ruinas: habitantes silenciosos de un espacio plano,
limpio y más transitable para los ciudadanos; donde las ruinas del pasado,
construcciones fantasmales, son demolidas o se reciclan para dar paso a recientes
edificaciones, en palabras de Verdú:

El desmantelamiento (o la demolición) de viejos distritos para dejar paso a autopistas y

rascacielos forma parte de un vaciado nemotécnico para vivir en la estricta actualidad y en
el «lugar común». Lugares de ninguna parte y de todas partes, apartados del mundo para
componer otro mundo «producido». Espacios que repelen las adherencias y la radicación,
decolorados y homologados para fomentar los intercambios y el comercio fácil. (Verdú,
2003, p.25)

84
Se trata de edificios que se construyen como algo ajeno al ciudadano, ellos no
permiten el arraigo ni la apropiación, precisamente para que allí no se alojen los
“sujetos-ruina”; estas construcciones son la nueva imagen de la ciudad, sitios que
además facilitan la realización de espectáculos y permanecen vigilados las
veinticuatro horas.

En el caso de Medellín, obras como la plaza Mayor, la plaza de la Luz, la biblioteca

Temática de EPM, el parque de Los Pies Descalzos y el edificio Inteligente,
corresponden a una arquitectura horizontal, plana, a veces femenina; monumentos
que tratan de revitalizar, rescatar y limpiar a un amplio sector que durante muchos
años albergó los “sujetos-ruina” de la ciudad, estos nuevos monumentos devienen
ruina pues se gestan despóticamente en la urbe; con ellos el centro tradicional se
desplaza ahora un poco hacia el sur, es decir, se va configurando un nuevo centro de
la ciudad en el nuevo siglo.

La construcción y renovación de estas edificaciones que son concebidas como

signos del progreso y desarrollo arquitectónico, tecnológico, empresarial y cultural,
se convierten además en la imagen internacional de una ciudad que crece cada vez
más y que borra su memoria arquitectónica para crear nuevos lugares que producen
exclusión.

En la actualidad, dos ruinas industriales de la ciudad y que en su momento fueron

muy importantes, Pepalfa y SIMESA, hacen parte de un plan para convertirlas en mall
y en un complejo de vivienda, comercio y servicios respectivamente, es decir, hacen
parte del paisaje urbano como una ruina, cada uno de ellas evoca una época; estas

Figura 13. SIMESA, 2006

Archivo personal

85
Figura 14. Pepalfa, marzo de 2006 Figura 15. Pepalfa, octubre de 2006

Ambas fotografías: archivo personal

fábricas son extensos lotes de maleza, sus muros están marcados con graffitis;
Pepalfa está en proceso de demolición y SIMESA es ahora usada como bodega de
los autos nuevos de la firma Renault.

El conocido Palacio Municipal, fue reciclado como la nueva sede del Museo de
Antioquia, dentro del proyecto de transformación urbana que aún se hace en el centro
tradicional de Medellín; intervención a gran escala con el objetivo de mejorar el sector
habitado tradicionalmente por “sujetos-ruina”, cambios que se hacen con la idea de
darle a la ciudad una proyección cultural, económica, social y turística, dicha

Figuras 16 y 17. SIMESA, 2006

Archivo personal

86
remodelación tiene un gran costo social pues desplaza a muchas personas de ese
centro tenido como sitio de perdición y peligrosidad, en el mejor de los casos a otros
lugares de la ciudad, pero ellas no se han ido del todo y refuerzan aún más en la
noche y en la mañana la condición de ruina de la zona, para en su lugar instalar
esculturas y “revitalizar” el sector .

Los edificios recientemente restaurados Carré y Vásquez, construidos a principios

del siglo XX, se fueron convirtiendo en ruina a partir del incendio del mercado
Cubierto de Guayaquil en 1968, este sector que, como ya se vio en el capítulo 2, fue
un importante centro histórico de gran actividad en la ciudad, empezó a ser el refugio
de “sujetos-ruina”, a tener otras presencias y dinámicas que para la ciudad soñada
fueron el deterioro y la degradación mismas.

Figura 18. Edificio Carré, 2004

Figuras 19 y 20. “Sujetos-ruina”

Todas las fotografías: archivo personal

87
Figuras 21 y 22. “Sujetos-ruina”

Imágenes personales

Ambos edificios fueron abandonados por las sucesivas administraciones

municipales, lo cual fomentó el carácter de ruina arquitectónica; el edificio Vásquez
fue un hotel que albergó a los mendigos y vagabundos de la ciudad hasta 1995 que
fue cerrado; ahora con el espíritu renovador y con la idea de mejorar estética, social,
cultural y urbanísticamente la ciudad, sobre todo el centro tradicional, ambos edificios
fueron redimidos en la actualidad, el Vásquez, adoptado por Comfama como Unidad
de servicio y el Carré por el municipio como Secretaría de educación.

Entre estas dos ciudades, la ciudad industrial y la ciudad-marca, la actual, hay un

tránsito, es decir la primera, por ejemplo, corresponde al modelo de ciudad
reconocida y destacada por la industria textil con empresas como Coltejer, Fabricato,
Tejicóndor, Pepalfa, Tejidos Leticia, entre otras. La segunda, se refiere a aquella
ciudad que debe ser bella, se ofrece para la mirada, el turismo, exhibe su arquitectura
como espectáculo, o sea la ciudad es reconocida por sus grandes y magníficas
construcciones, también desea ser la ciudad más limpia, educada, cultural, estas
cualidades a su vez se convierten en imagen, en símbolos de la ciudad, como lo fue
en su momento en la década de los setenta el edifico Coltejer monumento de la
ciudad-industrial-, marcas que se quedan en el imaginario colectivo.

La ciudad se vuelve entonces una marca, se identifica con ella: Medellín-Botero,

Medellín-Metro, Medellín-Plaza de la Luz, Medellín-Museo de Antioquia, Medellín-El

88
Tesoro, Medellín-Oviedo; la marca se convierte en producto comercial, le confiere
status a la ciudad así para reforzar ésto, se fabrican pequeños íconos que la
representan: souvenirs, artesanías y demás objetos que se adquieren como recuerdo
o adorno. Con la marca se crea la ciudad marketing, la marca se logra mediante un
buen diseño y se proyecta como imagen de la ciudad en eventos y programas
municipales.

La arquitectura, en el caso local, desea llamar la atención, entonces apela a lo

monumental y al uso de las nuevas tecnologías, de ella se espera que favorezca las
prácticas del urbanita en el espacio público urbano, que haya una conexión con el
lugar, pero esto no se logra con todas las edificaciones y lo que se tiene a cambio, en
escasas ocasiones, es un exterior fabuloso pero excluyente, una ruina.

La ciudad contemporánea se preocupa por crear una imagen que la identifique y ser
reconocida por ello, por esto la ciudad-marca, difunde una serie de cualidades y
características entre sus habitantes y extranjeros, en este sentido es clave la labor de
embellecimiento de la ciudad, pues es la manera de atraer y venderse así misma, con
estas estrategias el ciudadano se convierte en turista5:

En el esfuerzo de seducir cada ciudad se convierte, potencialmente, en una ciudad

turística. Los espacios de la ciudad se proyectan cada vez más a menudo como lugares
turísticos también para los habitantes, lugares de ocio y de evasión. Todo en tendencia se
convierte en turismo y todos pueden ser turistas en su propia ciudad. El centro se convierte
en meta del viaje y de la mirada turística también para los que viven en la periferia.
(Amendola, 2000, p. 299)

Hoy la imagen de la ciudad-marca es elaborada por los publicistas y diseñadores,

difundida por los medios, productores que muchas veces olvidan y reducen el s

5
Un ejemplo actual en la ciudad de Medellín es la remodelación de la tradicional calle Carabobo, bajo el
nombre de Paseo Peatonal Carabobo, se elimina el tránsito vehicular y se rehabilita una vía para el
transeúnte urbano, entre la Avenida de Greiff y San Juan, en el que se evoca un aire de nostalgia, este
Paseo se inauguró el 27 de octubre de 2006.

89
contraste que tiene y exhibe la ciudad: presente y pasado, tranquila y violenta, sucia y
limpia, caos y orden. Como bien lo dice Amendola, cuando se vende la ciudad, se
venden también varias ciudades a destinatarios diferentes, es decir, una ciudad es la
que se ofrece a empresarios, otra a inversionistas, otra a estudiantes, a clases
sociales, a sus habitantes, en fin, el marketing es el vehículo para que la ciudad
atraiga la mayor amplitud y diversidad de públicos.

La ciudad también es conocida por la capacidad de producir acontecimientos, o sea,

ella misma es el centro de atención cuando un suceso o evento programado o
inesperado ocurre en ella, una muestra inolvidable fue el atentado al Word Trade
Center en Nueva York, incluso cambió de alguna manera su historia, este evento se
refuerza con las conmemoraciones anuales. Otro caso, es por ejemplo, la feria de la
moda en Milán, o Colombia Moda realizada en Medellín; también un concierto
realizado por U2 o grupos famosos que hacen giras internacionales hacen de la
ciudad donde se encuentran el foco y atraen la mirada otras ciudades. Como modelo
global de la ciudad-marca se toma el museo Guggenheim, marca de Bilbao a nivel
mundial:

…-en parte el Guggenheim se ha convertido en una marca propia, que a su vez vende a
empresas y gobiernos- y estas condiciones favorecen al arquitecto capaz de proyectar un
edificio que también circulará como un logotipo por los medios de comunicación. (Bilbao
utiliza su museo Gehry literalmente como un logotipo: es el primer signo de la ciudad que se
ve en la carretera, y ha puesto a Bilbao en el mapa turístico mundial.) (Foster, 2004, pp. 28-
29)

Este gran museo de arte contemporáneo es el prototipo para crear otros museos,
pues lo que se desea es que con él se identifique a la ciudad contemporánea, así en el
siglo XIX lo fueron obras como la torre Eiffel, el museo del Louvre, la catedral de
Notre- Dame, las exposiciones universales en París y en el siglo XX la estatua de la
Libertad, el Empire State Building, el Guggenheim en Nueva York. Además el
espectáculo también es parte de lo ofrecido por el museo, pero también el museo es
arquitectura espectáculo:

90
 … es «una imagen acumulada hasta el punto de convertirse en capital». Tal es la lógica de
muchos centros culturales de hoy en día, pues están diseñados, junto a parques y
complejos deportivos, para participar en la «revitalización» empresarial de la ciudad, es
decir, en su conversión en segura para ir de compras o a espectáculos (…) (Foster, 2004, p.
41)

Otro ejemplo conocido de ciudad-marca es Los Ángeles, la imagen de esta ciudad se

ha elaborado en correspondencia con una estrategia de marketing urbano a través
del siglo XX, actualmente es una de las más importantes metrópolis a nivel mundial,
es la nueva ciudad modelo, fue construida con el ideal de un sueño: de ser el paraíso
terrenal, es la ciudad que lo ofrece todo y que al paso del tiempo se ha ocupado de
crear una exitosa imagen vendible.

La ciudad-marca expone, o mejor dicho, representa en la cultura contemporánea la

nueva y renovada imagen de las metrópolis, casi siempre sus logotipos son
rascacielos, empresas, teatros, monumentos, el nombre de un artista, personaje
conocido o la moda: Florencia ciudad del arte, Venecia romántica, Asís mística,
“…Praga mágica, Boston elegante, Estambul misteriosa, Bolonia opulenta, Nueva
York adrenalítica, Viena culta y refinada.” (Amendola, 2000, p. 290). En el caso local,
son slogan gubernamentales: “Antioquia nueva, un hogar para la vida”, “Antioquia la
mejor esquina de América”-. Por esto, lo primordial es proyectar a la ciudad con una
imagen en la que como una alegoría se encuentre todo su sentido, su significado,
pero con la eficacia e inmediatez de la publicidad y en consonancia con la demanda
del mercado global.

3.3 EL OBJETO-RUINA

En el mundo de hoy el objeto adquiere ciertas características marcadas por las

nuevas tecnologías, de ahí su diferencia con los artesanales, industriales y antiguos,
entre otros, en el plano funcional, formal y estructural. Ahora la materialidad del
objeto, en general, es ser más ligero, pequeño, efímero.

91
Es importante considerar lo fugaz como una característica del mundo
contemporáneo; lo efímero hace alusión al tiempo que es instante e inmediatez y que
por lo tanto genera ruina constantemente; como ya se vio en el capítulo 1, la
producción técnica de los objetos industriales fue un fenómeno cultural que se
afianzó a finales del siglo XIX y por lo tanto fueron las mercancías las fantasmagorías
para el sujeto.

En el mundo contemporáneo los objetos de todos los materiales, precios y con todos
los atributos, son ruina desde el momento mismo de su producción, pues ellos se
crean para generar gran impacto y rápido consumo, objetos que pierden
apresuradamente su función o se quedan atrás en relación con otros, cuando ésta se
agota, en la mayoría de los casos los objetos son desechados pese a la calidad o
preservación de los materiales, llega entonces su abandono, es la clara anunciación
de los objetos sin dueño, que una vez desechados ya no tienen afectos.

Se habla de objetos efímeros, seriados, masificados, los cuales proliferan en el

mercado; para su primer y único usuario carecen de historia, pues sólo le
proporcionan un servicio; en algunos casos el objeto es tecnología límite que no
evoluciona más, donde está completamente acoplada la forma y la función, los
objetos que llegan a un límite evolutivo son por ejemplo, las máquinas de afeitar, las
jeringas, las bolsas de plástico, los cuchillos, los relojes, los productos desechables,
entre otros.

Hoy es frecuente encontrar objetos efímeros que generan un gran impacto ambiental
porque no son biodegradables y producen acumulación, son objetos-ruina y generan
ruina al ser trasladados a los espacios de la ciudad, llegan a las vías y andenes,
habitan en lotes abandonados y cubiertos de maleza, en algunos casos ellos se
redimen en las manos de un vagabundo o de un reciclador que los lleva a un nuevo
6
ciclo en el reciclaje, o los guarda en su bolsa, carretilla o guarida .

6
En La ciudad de cristal de Paul Auster, se describe muy bien la relación objeto-ruina-ciudad, pues su
personaje hace itinerarios, recoge objetos inútiles un esqueleto de un paraguas, por ejemplo-, a la vez
que traza una escritura con sus recorridos, dirige mensajes a hombres imaginarios que quizás atrapen
el sentido de esta escritura lábil.

92
En la novela La isla de cemento de J.G. Ballard, Robert Maitland, el protagonista, al
entrar a la cueva de un vagabundo observa los objetos metálicos que están
organizados en círculo sobre una mesa de madera, esos objetos pertenecen a su
Jaguar: se trata de un espejo, trozos de las farolas delanteras, partes de marcos
cromados que el vagabundo había llevado a su refugio; en ese lugar que cerraba con
candado, este sujeto también tenía objetos guardados en cajones, por lo tanto los
objetos en ese interior adquieren una dimensión simbólica, pues no son para el
consumo. Además el vagabundo conserva el smoking de Maitland al lado de su raído
y desvaío traje de gimnasia; en muy poco tiempo el lujoso Jaguar, el traje de fiesta y el
portafolios se envejecen en las manos de este “sujeto-ruina”.

En cuanto a los objetos artesanales o las artesanías, se puede decir que pasan de
desempeñar una utilidad tradicional y ser un elemento ceremonial para la comunidad
indígena o campesina que las crea, a un producto ornamental, de colección y
comercio en lugares como la casa citadina, la tienda, el museo y la boutique; Néstor
García Canclini, señala que en estos cuatro sitios, las artesanías adquieren otro
significado, debido a que se convierten en objetos decorativos y tienen un alto valor
económico, un carácter estético, histórico y cultural.

La producción artesanal se mantiene debido a la demanda de estos objetos

autóctonos por parte de las ciudades nacionales y extranjeras, ellos son apreciados
por visitantes de otros países y turistas locales, los cuales los adquieren para llevarlos
como recuerdo a sus casas. El objeto artesanal es valorado porque encarna la
tradición, “…la necesidad de renovar, ofrecer variación y rusticidad dentro de la
estandarización industrial.” (Canclini, 2002, p. 167), debido a que es fabricado en
algunos casos manualmente y sus diseños son un tanto más “originales”, sin
embargo en los objetos artesanales también hay una producción masiva e industrial.

En el mundo actual, al ingresar las artesanías en los cuatro sitios arriba mencionados,
ellas conviven con otros objetos, en la casa citadina por ejemplo, están al lado de
objetos modernos y tecnológicos, sin tener rivalidad alguna. En la tienda urbana, las
artesanías están al lado de otros objetos de culturas nacionales diversas, allí no
tienen una clasificación especial como en el museo, pues en este ellas no tienen un
valor comercial pero sí están dispuestas de manera especial, son clasificadas por

93
época, cultura, región, etc. En la boutique, las artesanías están exhibidas de manera
suntuosa, para facilitar la compra, en la mayoría de los casos por las clases media y
alta, pues allí los precios son elevados y las piezas son más únicas.

En el museo, se encuentra una condición especial que adquieren las artesanías, ya

que pueden ser también contempladas y examinadas como restos, como ruinas de
culturas pasadas, ellas están allí, depositadas en un lugar que guarda y preserva lo
antiguo. Devienen ruina porque reposan bajo condiciones particulares para su
preservación, por la forma de ser mostradas al público: en pedestales y con una
escenografía de fondo acorde con su época, que resaltan su condición de objeto
arcaico.

Otro lugar indicado por Canclini en el que las artesanías pierden contexto es el
aeropuerto, allí están disponibles en almacenes que las venden a muy altos costos, y
para aquel turista que no las pudo comprar en el lugar de origen, es la oportunidad
para llevar algo del sitio visitado, allí también aparece la ruina, pues son objetos que
se compran como souvenirs, objetos primitivos, fantásticos.

Cada vez que leemos «Recuerdo de Michoacán» sabemos que ese objeto fue hecho para
no ser usado en Michoacán. (…) La inscripción es necesaria para el turista que mezclará
esa cerámica con las compradas en otras partes, significan menos los objetos que la
distinción social, el prestigio del que estuvo en tales sitios para comprarlos. (García, 2002,
p. 174)

El aeropuerto desterritorializa las artesanías por la forma en que son vendidas, es

decir, en su contexto nativo son vendidas en un mercado o plaza, mientras que en
este lugar más “internacional” y “efímero” -por la estancia corta de los pasajeros-, se
establece un comercio ágil de compra y venta donde no hay lugar para el regateo ni
una comunicación directa con el productor.

En la tercera ola, se cambió, entre otras cosas, la forma de producción de los objetos,
algunos se fabrican cada vez en series más cortas, son siempre actuales, es decir,
son diseñados para una minoría que puede escoger entre muchos, dadas sus

94
amplias posibilidades económicas, se habla de objetos personalizados, ya que el
comprador tiene la libertad de elegirlo entre otros.

Los objetos que brindan más funciones, tienen pocas piezas, se ofrecen como
modelos y tienen pequeñas diferencias entre sí, devienen ruina porque son
eternamente renovados, es decir, sufren pequeños cambios que no alteran su
función, pero son un producto reciclado cada vez más, pues no tiene grandes
modificaciones, en el fondo siempre es el mismo.

Así mismo, el mercado tiene una amplia oferta de gadgets, objetos pequeños como
adornos novedosos que se conservan porque recuerdan o conmemoran algo:
estatuillas de iglesias, monumentos o personajes del espectáculo en miniatura;
también son gadgets, aquellos accesorios que se adquieren debido a que tienen un
gran aspecto estético y a su alta tecnología, ellos poseen una función precisa, son
empleados en la casa, oficina y cotidianidad; en el contexto actual algunos gadgets
son: el iPod, el control remoto, el Mouse, el MP 4, la memoria USB, el PDA, la Palm;
de igual forma se ven en animaciones y películas usados por personajes ficticios
como Batman y James Bond; además se encuentran en internet disponibles para
descargar al ordenador personal de un directorio en la página de Google.

3.4 EL ARTE-RUINA

También el arte y sus instituciones participan en el capitalismo de ficción; los críticos,

los artistas, los museos, las galerías, los curadores, las casas de subasta, en fin, el
mercado y el mundillo del arte asisten a este espectáculo de lo real. El museo, por
ejemplo, no sólo se limita a exhibir las obras maestras, también atrae y educa; ya no
es únicamente el lugar para el estudio y la reflexión, al cual asiste una minoría “culta”,
ni sólo guarda y preserva el pasado. Entre otros, el museo-espectáculo es otra plaza
que exhibe el entretenimiento, la moda actual o los objetos inusuales; además
mediante el comercio en las tiendas y restaurantes que posee, ofrece todo tipo de
souvenirs y objetos que le permiten sobrevivir económicamente.

95
El Museo de Arte Contemporáneo (MAC) está abierto a las varias manifestaciones
que tiene ahora el arte con los nuevos medios, aparte de su tradicional función de
comunicar, hoy el museo ante el arte actual se debe percatar de las dificultades de
comunicación entre obra y público, pues como lo se dirá más adelante, el arte
contemporáneo ya no expresa belleza ni certeza, sino que es un arte de pequeños
relatos, es decir, en él convergen varios estilos, técnicas, modos de exhibirse: pintura,
net-art, video instalación, abstracción, hiperrealismo, es un arte que pone a la vista la
violencia, lo feo, el detritus, la muerte y que en muchos casos, por ser efímero, no se
compra para llevar a casa.

Debido a esto, el museo recurre con frecuencia a eventos y capta la atención de los
visitantes, quienes esperan entender la obra de arte y que el museo les enseñe su
significado, aunque ésta no es exclusivamente su tarea, el museo debe implementar
tácticas que le permitan al espectador acercarse a la obra sin que ésta pierda sentido,
pues el arte no debe ser explicado. Ante el amplio panorama que ofrece el arte
contemporáneo, en palabras de Elena Oliveras se habla de un público que padece
una «crisis de percepción», ya que ante tanto exceso de imágenes producidas por los
medios masivos de comunicación se ha perdido sensibilidad y el sujeto es menos
perceptivo, para esto ella cita a Susan Buck-Morss7:

En esta situación de “crisis en la percepción”, ya no se trata de educar al oído no refinado

para que escuche música, sino de devolverle la capacidad de oír. Ya no se trata de entrenar
al ojo para la contemplación de la belleza, sino de restaurar la “perceptibilidad”. (Buck-
Morss, 2005, p. 190)

Con respecto a su sobresaliente y exuberante arquitectura, el museo es hoy un

monumento más de la ciudad, se ve en casos como el ya mencionado Guggenheim
de Bilbao, gran edifico destinado a la exposición de arte contemporáneo, construido

7
BUCK-MORSS, Susan. Walter Benjamin, escritor revolucionario, Buenos Aires, Interzona, 2005, 304
p. Citado por: OLIVERAS, Elena. El museo y el público ante la desdefinición del arte. Medellín:
Facultad de Artes e Instituto de Filosofía, Universidad de Antioquia, 2006.

96
con los mejores métodos y materiales; en él se destacan las formas orgánicas y el uso
del titanio, para conseguirlo, su creador Frank Gehry hizo el diseño simulado por
ordenador. Esta construcción suscita el debate en cuanto a su labor de
embellecimiento y a la limpieza de una zona, la transforma en diseño higienizado,
ajeno a la gente.

Otro ejemplo, es la transparencia lograda en la arquitectura del centro cultural Le

Georges Pompidou en París, este concepto es una muestra de cómo se insertan
características de la cultura contemporánea en los monumentos y las amplias
posibilidades que tiene hoy la arquitectura ante la diversidad de materiales.

En cuanto al artista, se espera que su obra produzca noticia, pues la sociedad está
ávida de emociones fuertes y espera que éste le pueda ofrecer un show. Ahora, para
ampliar sus posibilidades creativas, el artista está al lado del diseñador, publicista,
arquitecto, científico y periodista, es decir, es otro productor más, ya no es el único
con el don para realizar cosas diferentes o geniales, pues con los nuevos medios, el
artista se ocupa de concebir, de la mejor manera, una obra para atraer a su público.

Tradicionalmente, el artista se hacía famoso mediante un proceso lento, incluso

después de muerto ganaba reconocimiento, por lo tanto sus obras adquirían altos
precios en el mercado del arte; en la época actual, dentro del circuito de las galerías y
ferias, un artista es famoso en la mayoría de los casos un poco más rápido, siempre y
cuando sea joven, ya que es ante la mirada ávida del galerista una mina por explotar,
quien lo elige entre muchos como una especie de profeta, pues vislumbra en él a un
talento en potencia, éste le brinda posibilidades de exhibir su obra, venderla, que
transite por los mejores museos y participe en las subastas.

8
Dentro de esa misma lógica, la idea es que la obra sea vendida a gente famosa y

8
“Ninguna casa moderna en Hollywood se considera bien dotada sin un par de maestros modernos que
iluminen las paredes. Un productor de cine tiene lo que podría considerarse una pequeña galería; él se
refiere a los cuadros sólo como a buenas inversiones.
Su esposa es menos modesta:

97
millonaria, quien en la mayoría de los casos no es un conocedor experto, pues en el
mundo de hoy ser coleccionista de arte otorga más fama y distinción. El artista
entonces, en algunos casos, recorre un camino en el que gana reconocimiento
artístico, social y buena remuneración; por su parte el galerista no deja de ocuparse
de la obra, pues la difunde por los medios y le da un alto precio para que el público
tenga una idea más clara del inigualable valor artístico de la obra; para el galerista
también es una ganancia no sólo en dinero, sino también en notoriedad pues él
mismo se promociona ante las celebridades.

Como se sabe, la obra de arte está desposeída de su aura desde finales del siglo XIX,
como lo propuso Benjamin; en la actualidad, la obra se vuelve copia, es decir, la copia
se dispersa a través de los medios masivos, la imprenta, el objeto, la ropa, etc., esto le
confiere valor a la obra genuina. Así las reproducciones de los pintores y escultores
más conocidos, están presentes en los hogares, oficinas, restaurantes, hoteles.
Cada vez más, a través de miles de interpretaciones se escuchan y se ven en casa
mediante el CD y DVD, los conciertos más prestigiosos, así como las películas de
cine son reproducidas en las pantallas de un aeropuerto, terminal de transporte, o en
casa a través de copias piratas; la calidad que adquiere una copia mediante los
medios tecnológicos actuales supera muchas veces al original, de modo que lo
verdadero, lo real se convierte en falso y la copia en lo “verdadero”, la obra entonces
no pierde calidad ni autenticidad, sino que aumenta su valor comercial.

La materia última del arte es el cuerpo, el arte se ha valido e interesado por el cuerpo y
por todo aquello que lo compone: fluidos como orines, lágrimas, semen, sangre, y
sólidos como excrementos, vísceras, así como golpes o sacrificios, son materiales y
temas que expone un arte “carnal” contemporáneo. Pere Salabert, ofrece varios

-Claro que sabemos de arte. ¿Acaso no hemos ido a Grecia? California es igual a Grecia.
Exactamente igual. (…)
El día en que vi su famosa colección, tenía conmigo un cuadro para llevar a la marquetería, una
pequeña litografía de Klee.
-Es agradable -dijo la esposa del productor con cautela-. ¿Lo pintó usted mismo?”
(Capote, 1991, p. 52)

98
ejemplos en cuanto a obras de pintores y cineastas; artistas del body art, happening,
performance, enviroment, que trabajan con el cuerpo, su anatomía y en general con
las posibilidades que brinda:

Casi tan abundantes y variados como los recursos de los que se vale el cuerpo en la
histeria, son las vías de autoexhibición y los procedimientos empleados para provocar
reacciones en quien contempla. La sangre del animal que se mata en público o la
exhibición de su cadáver (la gallina de Mendieta, el conejo de Beuys, el toro de Benito, etc.),
sea completo o por fragmentos, especialmente cuando las vísceras se exponen a la vista
(incluso en la fotografía: la del muchacho con la serpiente destripada de Avedon), provoca
unas emociones cuya intensidad aumenta cuando la magulladura o el zarpazo, la lesión o
la herida, y, en fin, cualquier acción orientada a poner la vida en peligro o a darle fin, la
realiza el artista sobre sí mismo en un acto evidente de autodestrucción. (Salabert, 2003, p.
302)

Nuevamente se menciona a la artista Orlan, quien trabaja usando su propio cuerpo

como soporte, su proceso artístico está “…basado en la transformación física, que
permite que todas las simulaciones practicadas en arte contemporáneo sean
realizadas en carne viva y que, por lo tanto, se expongan a un riesgo real.”
(Grosenick, 2002, p. 419). En efecto, Orlan brinda todo un espectáculo a un público
horrorizado, pues transmite en directo todas las intervenciones quirúrgicas con un ico

Figuras 23 y 24. ORLAN Skull with blue implants, 1993.

Velocidad de escape Mujeres artistas de los siglos XX y XXI

99
plan estético previsto, en el que tiene concebidos unos prototipos de belleza
correspondientes a la historia del arte y a las estrellas del espectáculo.

La idea es que esas imágenes idealizadas sean plasmadas en su cuerpo, él es la

ruina que se gesta continuamente, no hay un resultado final, sólo un proceso continuo
en el que hay sólo apariencia, copia, perfección y todo un montaje mediático que da a
conocer esta manipulación física; la crítica que hace Orlan a través de los cambios
físicos y las amplias posibilidades estéticas que le facilita la tecnología, es mostrar
que su cuerpo ya no es orgánico, sino un cuerpo artificial, construido, es el cuerpo que
no está enfermo, es el cuerpo que se ve como espectáculo tras las pantallas y frente a
las imágenes en exhibición, que deviene ruina, una y otra vez .

Otros ejemplos son las obras de artistas contemporáneos también conocidos, en el

primer caso, la norteamericana Cindy Sherman en sus autorretratos muestra
estereotipos de belleza femeninos en diversos contextos, además expone
fotografías de cuerpos incompletos con partes de plástico o prótesis; se ven
imágenes de mujeres adultas maquilladas y vestidas de manera exagerada, lo cual
enseña el deterioro del cuerpo como un proceso y la lucha continua que la mujer
emprende por imitar los modelos actuales de belleza.

Figuras 25, 26, 27 y 28. Sin título, 2000. Cindy Sherman

Art Now siglo XXI

100
En el segundo caso, Jake & Dinos Chapman, fabrican figuras sintéticas en tamaño
natural, son cuerpos jóvenes en un jardín, hermafroditas, con algunas partes
mutiladas, los órganos están parciales o no están en su lugar, los cuerpos son
diversos y se multiplican, la obra muestra el producto de las rarezas genéticas, en
otros casos, maniquíes de soldados mutilados representan los horrores de la guerra -
alusión a los grabados de Goya-, pero también constituye una estética de aquellos
cuerpos que ya no están completos, sino que son el resultado de experimentos
biológicos y conflictos bélicos.

Figura 29. Zygotic acceleration, biogenetic, de-sulimated libidinal model (Enlarged x 1000), 1996.
Jake & Dinos Chapman

Arte de hoy

En un tercer caso, la obra del artista catalán Marcel.lí Antúnez, es no sólo un trabajo
con el cuerpo biológico sino también que en sus instalaciones y performances usa
elementos técnicos y científicos para crear con ellos nuevos seres, con estas
herramientas realizó a un personaje robótico con piel de animal, es el caso de la obra
JoAn, L´Home de carn, 1992, de su trabajo dice Salabert:

El cuerpo es el acopio inquietante de los pedazos, un mapa de residuos, una política de

restos. Podemos llamar a eso cuerpo recreativo en la medida en que no es citacional sino
combinatorio: pasa por el patchwork y cae en la teratología a través de la parodia.
(Salabert, 2003, p. 318)

101
Figuras 30 y 31. Metzina, 2004. Marcel.lí Antúnez

www.marceliantunez.com/

El cuerpo de los animales también es objeto del arte, mediante la escultura a gran
escala se observa a un tiburón, una oveja o una vaca en tanques de cristal llenos de
formaldehído, esta serie se llama Natural History, se trata de una obra controvertida
del artista británico Damien Hirst expuesta en Londres en 1991. “Sus exposiciones
son grandes espectáculos sofisticados más propios de un museo de ciencia o un
parque temático que de una galería.” (Grosenick & Riemschneider, 2002, p 200), Hirst
también trabaja con la ciencia, el cuerpo humano, la enfermedad, la muerte, entre
otros temas análogos.

Además del cuerpo, la realidad es sin duda materia del arte, lo dice Michel Onfray al
referirse al arte contemporáneo:

Pues muchos artistas trabajan sobre el cuerpo y el sida, la violencia y la guerra, la

mercadería y sus trayectos, la realidad y su representación, lo imaginario y lo virtual, la
sociedad de consumo y sus fetiches, la materia y la relación, y tantos otros asuntos
concretos totalmente relacionados con la actualidad. (Onfray, 1999, p. 217)

Igualmente se pone en escena la crueldad, lo catastrófico, lo violento, lo grotesco, la

9
basura, el residuo, lo trivial, el exceso, el cuerpo desmembrado, la prótesis; se cado o

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difunden imágenes fuertes, irónicas, hiperreales y perversas a través de una pantalla.
En otros casos se contemplan instalaciones con objetos encontrados, desperdicios,
elementos cargados de historia, objetos a los cuales se les otorga nuevo significado9
o se les cambia la función, también se distingue el objeto seriado en las serigrafías y
pinturas de Andy Warhol10. El arte de hoy vive del presente, se hace ante las miradas
atónitas de los espectadores que en muchos casos reclaman algo menos
“escandaloso”, menos perturbador, sin embargo, para leerlo, hay que desprenderse
de toda prevención y superar el impacto de la primera impresión.

Paul Virilio habla de un arte despiadado, en un siglo XX despiadado, es decir, el arte

ya no representa, sino que se presenta ante la mirada del público, al igual que los
medios de comunicación, el arte brinda la imagen crudamente, “Desmesura por
desmesura, hoy el acostumbramiento al choque de las imágenes y a la ausencia de
peso de las palabras ha trastornado la escena del mundo.” (Virilio, 2003, p. 55). El arte
se convierte en exhibicionista y es su propia evidencia, reflexiona y se hace crítica así
mismo, desde luego, no hay límites en el arte, el valor de lo banal y del exceso no
marcan la diferencia con la realidad del espectáculo, así como los medios muestran la
guerra y la política, la miseria y el hambre, la fama y el poder sin ocultar nada, el arte
recurre a la ciencia y a la tecnología para mostrar con ellas otras formas de
expresarse y usar las amplias posibilidades que ambas ofrecen en el mundo de hoy al
artista y a las otras disciplinas.

A continuación algunos artistas se refieren a su propuesta de arte y trabajo plásticos,

palabras que ejemplifican lo que se ha venido exponiendo:

9
El mejor ejemplo se encuentra en el conocido orinal de Marcel Duchamp, obra titulada Fountain, 1917.

10
“Es la táctica cotidiana del «usar y tirar» que aporta grandes cantidades de elementos útiles al arte:
restos de materiales gastados por la repetición mediática en una publicidad que ya abarca desde los
productos para la venta grandes almacenes con productos «exclusivos» del peor gusto en series de
incontables ejemplares- hasta la ideología política: «marilyns», botes de sopa, paquetes de
detergente, imágenes presidenciales sonrientes y seductoras, de blancos dientes, con esposas
admiradas.” (Salabert, 2003, p. 233)

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-“Yo no afirmo que mis fotos sean verdaderas…”
Nobuyoshi Araki, 2002, p. 16
-“Somos oxímoros escopofiliacos que hieren los ojos…Somos artistas”
Jake & Dinos Chapman, 2002, p. 28
-“De todo lo que es visible existe una copia, que está oculta”
Gary Hill, 2002, p. 68
-“En los vídeos puedo hacer de diferentes personas. Delante de la cámara, estoy en
condiciones de representar una fantasía privada en forma de mensaje social”
Peter Land, 2002, p. 92
-“Me fascina la idea de construir instrumentos diseñados con la intención de grabar
sus propios mecanismos y contenidos”
Steven Pippin, 2002, p. 130

En el arte se manifiesta el mismo sentimiento de esta época: el arte retoma y reactiva

la ruina. Detrás de una imagen hay otra imagen y detrás de esta otra, pero nunca se
llega al original; hoy se diluyó la idea platónica de lo real.

3.4.1 La escultura como ruina en el espacio público urbano Así como los nuevos
monumentos de la ciudad, plantados en el espacio público urbano devienen en ruina,
en el arte, particularmente en el caso de ciertas esculturas instaladas en la ciudad, se
halla la misma condición, es decir, se encuentran esculturas que una vez emplazadas
en el espacio público urbano se convierten en ruina, por eso se cree necesario
proponer una definición de arte público, pues la escultura hace parte de él, también es
importante aclarar que actualmente el concepto de arte público está en crisis.

Jesús Pedro Lorente concibe el término arte público así:

En un sentido amplio, se entiende como tal aquel que sale al encuentro de los ciudadanos en
las calles, plazas y parques, bien sea en forma de monumentos, esculturas, murales,
instalaciones, mobiliario urbano de diseño, e incluso el teatro callejero, el happening, o
cualquier otro tipo de intervención artística que interpele al viandante, aunque éste
simplemente esté de paso por allí, sin interesarle mucho ni poco el arte, ni a lo mejor
percatarse siquiera del carácter artístico de eso con lo que se ha topado. (Lorente, 2006, p. 3)

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Aquí se plantea que arte público son aquellas obras que además de lo anterior,
cumplen con determinadas condiciones que la relacionan con el lugar en el cual va a
vivir, se trata en palabras de Javier Maderuelo, de características físicas, funcionales,
sociológicas o históricas; el artista que hace una obra de arte público, antes de
instalarla, hace un trabajo de campo en el lugar, observa los movimientos y dinámicas
de éste, mira cómo los ciudadanos tejen relaciones con el sitio, descubre las
facultades del mismo, para luego, con la obra, otorgarle más significado al lugar,
ofrecer con la obra “…imágenes, formas, temas y funciones que puedan ser
comprendidas por los ciudadanos (…) sin reducir el interés estético de las obras de
arte.” (Maderuelo, 2001, p.33). El artista, después de reconocer esas tramas del lugar
en el cual determinados ciudadanos conviven y a los que va dirigida la obra, lograría
entonces, una obra de arte público urbano con significado, sin alejarse del carácter
estético.

Teniendo un poco despejados los puntos en los que se quiere mostrar de manera
general el concepto arte público, es un tanto más fácil aproximarse específicamente a
la escultura, por ser ella una expresión del arte cercana al urbanita y por estar
expuesta en la ciudad. En la mayoría de los casos se instala una escultura, en primera
instancia porque esa obra va a ser un elemento “decorativo” de un lugar; en segunda
instancia esa obra es un encargo que hace un organismo privado o municipal a un
artista local, generalmente, para rehabilitar un sitio y embellecerlo purificar- el lugar.

Las autoridades públicas ven el arte un elemento capaz de dar importancia, representación
y competencia a las ciudades (…) La arquitectura, el paisajismo y el arte público visten el
desarrollo urbano con cualidad estética. (Fernández, 2004, p. 24)

Figuras 32 y 33. Ágora, 1997. Ronny Vayda. Av. Bolivariana con la cra. 65

Archivo personal
105
Incluso la placa refuerza la condición del benefactor; en tercera instancia, esa
escultura surge en la mayoría de los casos como un elemento ajeno a ese lugar, algo
extraño, puesto y “abandonado”, figuras que se levantan como seres que no
pertenecen a ese sitio; esto lo que quiere decir es que la escultura perdió algunas de
las características que la definían en un periodo como el clasicismo.

Usualmente, las esculturas públicas están destinadas a un público genérico, poseen

unas características externas como escala, forma, y materiales; pertenecen a un
11
lugar, se hacen con una intención específica , aquellas destinadas a las plazas y
parques; nombran un tiempo determinado, como la escultura pública histórica o
aquella que es conmemorativa.

Figura 34. Punto cero. Jhon Jairo Vanegas. Intersección vial puente Barranquilla

Figura 35. Motel Punto cero.

Ambas fotografías: archivo personal

11
La escultura Punto Cero de Jhon Jairo Vanegas situada en la intersección vial del puente de
Barranquilla, es una obra que marca el “centro” de la ciudad, lo que aquí interesa es señalar que
cerca de ella está su copia, el motel Punto Cero, posee en su fachada una reproducción de dicha
obra, una nueva ruina de la ciudad.

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Muchas esculturas mientras no son vigiladas, son el blanco de intervenciones de
vandalismo, de algún caminante o de un mendigo; se convierten en orinal, nicho,
basurero, son cubiertas por la vegetación o deterioradas fácilmente debido a su
materialidad, con esto, no se quiere juzgar lo anterior como acciones negativas, sino
más bien destacar la condición que adquieren al estar expuestas las esculturas en la
ciudad.

Estas circunstancias normales o cualidades que adquieren en el espacio público

urbano, gestan las esculturas-ruina: objetos de decoración de un parque, plazuela,
esquina, urbanización o edificio, que se mimetizan con el paisaje, algunas no le
aportan nada al entorno, se hacen invisibles al ciudadano, parecen un objeto suelto,
como una piedra en el camino; ellas no logran ser aceptadas por el ciudadano, o
mejor dicho, no tienen la capacidad de significar, producen extrañamiento y la obra
deviene en un monumento más del paisaje urbano.

En la ciudad es frecuente encontrar esculturas desperdigadas en estaciones del

metro o en sus alrededores, en grandes placas de cemento llamadas parques, en las
porterías de conjuntos residenciales o en edificios de oficinas. A lo lejos se ven
esculturas vacías de contenido que se inauguran en nombre de la grandeza artística
y de la labor pública administrativa, pero que inevitablemente, no pasan de ser piezas
y bloques devenidos en ruina, objetos que completan el amoblamiento de la ciudad
junto con las lámparas, bancas, fuentes y jardines.

Figuras 36 y 37. Fantasmas de Medellín, 1997. Germán Londoño. Estación Floresta

Figura 38. Placa

Todas las fotografías: archivo personal

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La escultura-ruina, no es un devenir nocivo para la ciudad ni para el arte, aquí sólo se
desea mostrar con algunas imágenes, que ella permanece como una marca o
símbolo del lugar, elemento emplazado por largo tiempo y que está en comunión con
los demás monumentos de la ciudad, deviene ruina porque luego de instalarse en un
sitio queda expuesta a lo que le suceda en el espacio público urbano.

Figuras 39 y 40. Escultura localizada en la glorieta de la Minorista.

Ambas fotografías: archivo personal

En cuanto a la noción actual de arte público, Blanca Fernández considera que está en
crisis, pues no hay un acuerdo de lo que es “arte público”, ya que ambos términos arte
y público son muy ambiguos y contienen amplias posibilidades conceptuales:

Este arte público es un campo sin categorías estilísticas, contaminado artísticamente, en el

que ni siquiera la moralidad de sus propuestas se puede considerar como un criterio de
valor. Así, se refiere tanto a la instalación tradicional y normativa como al proyecto
colaborativo dentro del ámbito público. “Arte público” en sentido genérico tampoco es un
arte localizado en el espacio público pues muchos de estos espacios son privados
(propiedad de corporaciones). Lo que llamamos arte público tampoco es público, sino arte
privado en localizaciones públicas o de “uso público”. (Fernández, 2004, p. 33)

Otro aspecto significativo que sugiere esta autora es que el público al cual va dirigida
la obra, no se debe tomar como una masa homogénea y anónima, se trata más bien
de referirse a públicos, pues así se tienen en cuenta las diferencias, la obra estaría

108
elaborada para unos públicos determinados y con intenciones especificas.

Es importante considerar que se usan otros términos para referirse a las obras de arte
público, algunos son: “Arte en emplazamientos públicos”, entre otras intenciones, se
destaca el objetivo de recuperar un sector de la ciudad12; “Arte en la remodelación
urbana”, los lugares son diseñados por artistas y arquitectos13; “Arte en la esfera
pública” o “Arte público crítico”, obras dirigidas a un tipo de espectadores, instaladas
en lugares no muy públicos pero de uso público, estas obras son activistas, analistas
y críticas con los massmedia, la política, el consumo o lo social a través del lenguaje
publicitario14; “Arte participativo”, instalación normativa como un proyecto para la
ciudad15; “Arte ambiental”, se debe tener en cuenta que no todos los usos del arte son
artísticos16.

Figuras 41 y 42. El pájaro. Fernando Botero. Parque San Antonio

Ambas fotografías: archivo personal

12
Es la Plaza de las esculturas o Plaza de Botero, situada sobre el nuevo Paseo Peatonal Carabobo, en
ella se emplazaron esculturas del artista Fernando Botero, estas obras tienen un estilo clásico:
pedestal, tema, permanencia en el tiempo y en su mayoría carácter monumental.

13
Es la Plaza de la Luz, ahora llamada Plaza de Cisneros, diseñada por el escultor Luis Fernando
Peláez y su hijo el arquitecto Juan Manuel Peláez.

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El concepto de arte público está actualmente revaluado, es un debate amplio en el
que teóricos, críticos y artistas tienen definiciones y percepciones diferentes, un arte
que agrupa a múltiples prácticas artísticas, tiene determinadas formas de
emplazarse, está dirigido a públicos, en contextos políticos, culturales, sociales, con
significantes estéticos, críticos o funcionales, en consonancia con los movimientos y
procesos urbanos, el arte público está más inquieto por crear el lugar que llegar a él
como un gran monumento.

Figuras 43 y 44. Rayuela, 1997. Grupo Utopía. Cra. 65. Vista lateral y vista posterior.

Ambas fotografías: archivo personal

14
Las obras de las artistas estadounidenses Jenny Holzer y Barbara Kruger, del grupo Guerrilla Girls y
del artista catalán Antoni Muntadas.

15
El Parque de las esculturas ubicado en el cerro Nutibara fue creado en 1983 como un proyecto
cultural, allí se instalaron 10 esculturas de artistas invitados.

16
La obra de Hugo Zapata, Entreaguas, en el centro comercial Unicentro de Medellín, no tiene una
función, la escultura es un elemento inserto en la arquitectura de dicho sitio.

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