Arqueología y Estallido

[Pueblo]

“La premisa original de la filosofía era que la ontología fuera la base de la ética. Pero durante la
modernidad se produjo su divorcio. Y una nueva reconciliación solo puede ser efectuada a través de
una revisión de la idea de naturaleza”

(Hans Jonas, El fenómeno de la vida)

“¡Cualquiera que sea la condición en que te encuentres, sírvete a ti mismo de toda experiencia! Arroja,
echa afuera la amargura de tu ser, perdónate tu propio yo (..) No te arrepientas de haber sido religioso.
¿No puedes con la ayuda de estas experiencias seguir las inmensas etapas de la humanidad anterior?”

(F. Nietzsche, Humano Demasiado Humano, ¡Adelante! -aforismo 292-)

“Participación no, implicación”

(Santiago Lopez Petit –“Crisis de la Presencia”, Revista Espai en blanc)

Pueblo Orillero
En Mataderos, hacia mediados del siglo XX, marchan en fila miles de obreros integrados a
la industria de la carne. Lisandro de la Torre, en este barrio, era el nombre de un implacable
frigorífico, responsable del poblamiento del barrio y el lugar donde se desenvolvería en
adelante ese oficio de cortes que, nacido de los desafíos de la supervivencia, será fijado y
sujetado a la expansión de la industria de la carne vacuna.

La consigna “Patria si, colonia no” fue el símbolo de esa jornada insumisa e inolvidable que
dejara una huella aun presente en la memoria del barrio de la carne 1. Con el Frigorífico
Lisandro tomado por miles de obreros y los vecinos del barrio movilizados, la policía y el
ejército irrumpen con gases en las instalaciones del lugar; los obreros de la carne resisten
empuñando su metal filoso, que ahora más que nunca sienten que les pertenece, afirmando
un acto decididamente politizado y guerrero. Guillermo Saccomanno intento conservar en
su narrativa este acontecimiento del barrio (en su libro “El amor argentino”). De cara a un
barrio dominado por una actividad marcadamente masculina, el autor recrea un relato
1
El Documental de Marcelo Goyeneche –“Carne viva”- muestra imágenes y experiencias narradas
que son de gran valor para introducirse a la memoria colectiva del barrio de Mataderos.
1
sujeto a una historia de amor entre dos hombres, uno de ellos trabajador del Frigorífico. De
esa extraña novela, lo que nos interesa retener, al margen de la historia relatada, son esos
elementos que logran recrear el ambiente de época en el barrio de Mataderos -lugar de
origen del autor-. La novela registra el predominio del olfato como aquel sentido que
permitía captar el signo distintivo del barrio. Ello se debe a que, si bien muchas de las reses
que salían del barrio iban a parar directamente a los países europeos, gran parte de los
efluvios de las zonas blandas de la res se desechaba directamente sobre la tierra, sino iban a
parar al arroyo del barrio (el arroyo Cildañez).

Ese olor, invasivo y violento, era la manifestación de la esencia misma de Mataderos en su

napa más profunda. No mucho tiempo atrás, la contaminación de las napas de aguas, por
saladeros y mataderos, sería señalado como una de las causas de la más feroz epidemia de
fiebre amarilla que tuvo lugar en el barrio de Parque Patricios, la cual produjo la muerte de
aproximadamente 14.000 personas (en su mayoría lumpenes de los conventillos del sur),
cifra que para 1871 representaba un porcentaje muy alto de la población porteña total,
llegando a producir también, y paradójicamente, el cierre y la sepultura del propio
cementerio con la construcción posterior de un parque público (hoy conocido como Parque
Ameghino en el barrio de Parque Patricios).

Si desde sus comienzos las condiciones ambientales del barrio cargaban con peligrosos
índices de contaminación, a esto comenzó a sumarse las condiciones laborales indignas de
los obreros industrializados en tiempos de una avanzada privatizadora, luego del golpe y las
muertes sufridas con la caída del gobierno Peronista. Fue en el año 1959 cuando se produjo
esa jornada histórica que supuso la movilización no solo de los cuadros militantes de la
resistencia peronista y los sindicatos de la carne, sino también la presencia de una
movilización total de los vecinos del barrio de Mataderos; donde hubo sacerdotes que
debieron usar sus iglesias como espacio para refugiados (como los hijos de las familias,
etc.); donde también hubo mujeres que arrancaban del suelo los adoquines para utilizarlos
como proyectiles contra los tanques del ejército, en un gesto a través del cual parecía tejerse
subterráneamente un lazo generacional donde los viejos condenados, que trasladaban y
fijaban el adoquinado de aquel poderoso orden colonial, lograban comunicarse con los
nuevos condenados, que removían los adoquines para lanzarlos como proyectiles en contra
de la continuidad del régimen colonial.

Fue una jornada cargada con sorpresas, con enfrentamientos que duraron hasta 3 días, con
colectivos volcados, adoquines arrojados, tranvía levantado, neumáticos incendiados y más
de 2 mil hombres armados junto a la puesta en circulación de tanques militares. Podemos
hacer el ejercicio intelectual de recordar los nombres de aquellos militantes políticos que
decían “conducir” estos enfrentamientos y que en las próximas décadas serán considerados
nombres históricos por la Memoria colectiva del barrio. Entre los principales nombres
señalemos a Sebastián Borro, Héctor Saavedra, etc., sin embargo, a espaldas de esta
memoria colectiva maciza y plagada en símbolos -que supo conservar el peronismo-,

2
sobrevolara subrepticiamente aquella otra gran lección de la propia naturaleza -lección
bastante desatendida- según la cual los fenómenos más radicales de la vida colectiva son
siempre gestados por movimientos anónimos que operan por contagios, al igual que las
plagas y epidemias que cortan y producen heridas sobre todo cimiento sólido.

Lo que iba a levantarse en esos días en Mataderos era, más que una justicia social, un tipo
de justicia que parecía provenir de ese [sin] fondo de fuerzas que constituyen la tierra de los
condenados; En Mataderos uno es habitado por ese [sin] fondo impersonal que asoma en
fulgores invisibles, advirtiendo en el lugar la presencia de esos signos evasivos y fugitivos.
El surgimiento de ese barrio fue para muchos el ingreso del campo -como afuera
amenazante- al interior mismo de la urbe civilizada y europeizada. Mataderos era el borde
difuso de uno de los confines de Buenos Aires, más allá estaba la llanura, el campo abierto,
la pampa, lo hostil. Barrio donde la matanza de animales fue una actividad fundante, donde
rudos paisanos usaban cotidianamente la fuerza violenta de su martillo para lograr la
muerte de miles de vacunos, presionando con fuertes nudos sobre los cuartos de las reses
para poder despostar con sus cuchillas el cuero de las vacas; donde ríos inmensos de sangre
viajaban por el arroyo Cildañez, sin contar los miles de litros que quedaban sepultados en la
tierra emanando olores nauseabundos difíciles de soportar; donde las pulperías se llenaban
al finalizar la jornada de trabajo de gauchos en busca de alcohol para lograr frenar de una
vez el temblequeo de sus manos fatigadas luego de una jornada larguísima ocupada por esa
actividad inhumana, cuando no iban los gauchos a caer directamente desplomados bajo las
cobijas de su rancho por culpa de una infección transmitida por la tierra contaminada. Sin
mencionar la llegada del mundo industrial, donde el rudo puño del trabajador presiona con
fuerza el mango de su cuchillo amasando su deseo oculto de dar rienda suelta a ese clamor
silencioso de justicia que sobrevuela el cuerpo de todo aquel que realiza esa actividad
enfermiza de decapitamiento animal. Por todo eso, creemos que este [sin] fondo de fuerzas
difusas, intempestivas e inocentes (que no es ni más ni menos que el afuera -sin imagen-
del Mataderos industrial) no puede dejar constituir esa vida profunda del barrio de
Mataderos.

Luego de esos 3 días inolvidables, plagados de insumisión y excesos, aquella jornada

heroica logro ser reducida completamente por la policía y el ejército armado. Las próximas
décadas mostraran la producción masiva de una Memoria que será el molde dominante
gracias al cual se logró fijar y estabilizar -es decir, reducir o domesticar- lo sucedido. Sin
duda, estos símbolos, en tanto mediación política, será la bandera levantada una y otra vez
por los cuadros administrativos de un Peronismo que por mucho tiempo será dominante en
el barrio de Mataderos, olvidando la materia disponible de esos restos y excesos, siempre
resistentes y a-significantes.

Sin embrago, habrá en el barrio algunos esfuerzos importantes por afirmar estos retazos y
restos que exceden el molde político-sindical producido en la memoria colectiva. Es el
caso, por ejemplo, de los escritos -poco considerados- de María Teresa Sirvent, quien hace

3
visible el entramado de toda una nueva configuración de poder entre política y deporte,
donde el club de futbol Nueva Chicago –“el torito”- actuara como el principal aliado de la
gestión peronista en el municipio de Mataderos en tiempos de democracia representativa,
produciendo algunas variantes -como veremos- en aquella memoria político-social
estabilizada como símbolo. Al respecto, basta recordar la intervención en el espacio público
que producen los hinchas del club, pintando graffitis en las paredes y esquinas del barrio.
Diríamos que, como en pocos barrios, los graffitis produjeron momentos de cierta
creatividad social, incorporando a la memoria del barrio aquel otro símbolo glorioso, muy
recordado en la actualidad, cuando en tiempos de plena dictadura cívico-militar, los hinchas
del club Nueva Chicago entonaron desafiantes la marcha peronista en su propia cancha,
jornada que culminara con el arresto insólito de miles de hinchas 2. De allí los numerosos
graffitis que funcionan produciendo la fuerza aglutinadora de la identidad barrial. Y
símbolo nace el ritual.

De esta manera, lo que deja entre-ver la autora de “Cultura Popular y Participación Social
[real]3” es la actualidad de una política barrial cada vez más alejada esa materialidad
productiva de lo real, donde más que un problema de participación social lo que la autora
percibe en el barrio es un problema de implicación vital que tiene raíces muy profundas, en
el sentido de que Mataderos es un barrio habitado por un terror inconsciente 4 que hunde sus
huellas, por un lado, en un pasado de represión y desapariciones durante la última dictadura
cívico-militar y, por otro lado, en un presente marcado por el miedo que infunden las
persecuciones, vigilancias y amenazas que realizan los barras bravas del Club de Nueva
Chicago. Es decir, habitados por ese fondo de terror como condición de posibilidad de una
política precarizada en participaciones simbólicas y un fuerte predominio de las formas de
mediación políticas y simbólicas, es que la autora advierte acerca de la necesidad de
reconducir lo real hacia la producción de nuevos vínculos de implicación, que permitan
superar el dominio actual de las fuerzas reactivas y las formas de mediación.

Hasta aquí, intentamos hacer visible el tratamiento reactivo que domina Mataderos en
términos de una política de la Memoria y sus afectos. Es que en Mataderos hace tiempo que
el estallido no logra recobrar la naturaleza misma de lo real; una naturaleza que no habla el
idioma de los símbolos consolidados, sino que solo se dice de los cuerpos intempestivos
que -como enseña aquel oficio fundante del barrio- cortan y componen, es decir, en todo
caso será necesario volver a componer con la materia singular que se produce en el
estallido mismo de los cuerpos. Es solo a partir de superar la estrechez del moldeado actual
2
Existe un documental -llamado “¡Al Trote!”- donde se narra este hecho protagonizado por los
hinchas de Nueva Chicago. El documental cuenta con la participación de Maria Teresa Sirvent
como entrevistada.
3
El sentido de la tesis de la autora se comprendería mejor si acentuamos la vecindad que existe en
el espíritu del texto -aunque no lo diga- entre participación e implicación. Con ese sutil
desplazamiento creemos ser más fieles a la tesis central del libro de la autora.
4
M.T.Sirvent sigue en este punto las huellas de la filosofía de León Rozitchner (ver “El Terror y la
Gracia”).
4
de la memoria colectiva, que los cuerpos podrán resurgir desde el interior mismo de ese
yacimiento de memoria que sobrevuela virtualmente el barrio de Mataderos y lo convierten
en un caso único, singular, portador de una reserva de vida que resiste al paso del tiempo.

Pueblo Villero

Puede ser un dato significativo que durante muchos años la avenida que separaba el barrio
de Mataderos de la Villa “Ciudad Oculta” llevara el nombre de Avenida del Trabajo (hoy
conocida como Avenida Eva Perón). Sin embargo, sería solo una significación más -entre
otras tantas existentes- que produce la consolidación de ese distanciamiento simbólico que
existe entre dos barrios contiguos. Las delimitaciones geográficas entre barrios muchas
veces son fronteras arbitrarias y no hacen más que actualizar una política de
distanciamiento simbólico que existe previamente a esa delimitación física. Siendo algo tan
naturalizado e imperceptible, diremos de todos modos que existe algo indigno en todo esto.
¿adónde ir a buscar el verdadero problema de toda esta indignidad no percibida? Quizás el
germen haya que buscarlo antes que nada en nuestra condición de hombre y en esas
numerosas capas sedimentadas de significaciones (o de supersticiones) que nos constituyen
y nos distancian de la naturaleza misma de lo real; ese pequeño hombre que somos, ajusta
todas sus acciones a los pasos ya trazados por el montaje coreográfico de lo simbólico, bajo
una fuerte influencia de la religión capitalista -junto al Estado Capitalista-, lo cual hará de
esa dimensión simbólica una de las marcaciones más importantes de sus performances.

Anteriormente marcábamos el peso significativo que adquiere el nombre de esa avenida,

sobre todo en el sentido en que introduce una frontera que actúa delimitando el espacio
urbano perteneciente a la ciudad-formal-integrada del espacio sub-urbano perteneciente a la
ciudad-informal-excluida. Sin duda, basta ver la película “Elefante Blanco” para
convencerse de que la guerra y lo invivible son los símbolos que la doxa cotidiana ha
producido como política de la percepción acerca da las villas de emergencia. En este
sentido, vemos condensados en dicha película toda una acumulación de capas y capas de
significaciones que nos vuelven el -pequeño- hombre que somos. Pero, sobre todo, nos
interesa marcar que es también gracias a estos sedimentos simbólicos que se logra impulsar
y llevar adelante las actuales políticas sociales de urbanización de las villas -lo cual
demuestra el gran poder del sedimento-, sobre las cuales vale la pena detenerse para
considerar las creencias que se ponen en juego a la hora de producir un moldeado que fija
una [precaria] política perceptiva sobre los modos de composición vinculantes en las villas.

5
Para dar cuenta de este proceder vale la pena detener nuestra atención en el análisis de un
caso de urbanización de suma actualidad. En efecto, hace poco tiempo se aprobó e hizo
público, por parte del gobierno de la ciudad, el proyecto de urbanización de la villa 20
(ubicada muy cerca del parque indoamericano). Basta con observar el ambicioso proyecto
arquitectónico, que se implementara en la urbanización de la villa, para darnos cuenta -
nuevamente- del peso mismo que poseen estas capas simbólicas que actúan sembrando el
terreno imaginario que se requiere para la aceptación colectiva de un proyecto que aspira a
una mutación radical de los modos de composición villera y sus posibles, es decir, se trata
de un proyecto que podríamos llamar de “suma-cero”, en el sentido de que decreta
tácitamente a las villas mismas como lugares invivibles y a los modos de composición
villeros como macizo de precariedades (como se muestra en la [pobre] película “Elefante
Blanco”), cobrando protagonismo la necesidad de construir un complejo habitacional que
se ajuste a las características promovidas desde la ciudad formal y burguesa.
Paradójicamente, se trata de la versión integradora de las políticas de erradicación de las
villas. En las villas existen algunos sacerdotes que ya han advertido este asunto: “¿Qué
quiere decir el planteo de urbanización? Si urbanizar significa que la cultura porteña
invada con su vanidad la cultura villera levantando las banderas del progreso no estamos
de acuerdo (…) la cultura villera tiene un modo propio de concebir y utilizar el espacio
público. Así la calle es extensión natural del propio hogar, no simplemente lugar de
tránsito, sino el lugar en donde generan vínculos con los demás vecinos, donde encuentran
el lugar donde expresarse, el lugar de la celebración popular (…) creemos que urbanizar
en este sentido implica eliminar la villa y desconocer su cultura popular multifacética (…)
¿Qué quieren urbanizar o colonizar?”5.

En este sentido, creemos que en el fondo el problema que debemos plantear acerca de las
villas no se restringe al nivel del reconocimiento de cierto derechos sociales, es decir, no es
al nivel de la gestión de los derechos urbanos y sociales donde se debería plantear y detener
el problema6, sino al nivel de la gestación de nuevos derechos, lo cual pertenece ya al
terreno mismo de la jurisprudencia; es ahí donde pueden producirse nuevos planteos -y
problemas- que involucren el nivel ético de las creencias y los valores vinculantes que se
ponen en juego y desde donde puede surgir la creación de circunstancias más favorables
para lo que podría ser la gestación propia de nuevos problemas y, con esto, de nuevos
territorios existenciales a partir no solo de un reconocimiento de lo ya existente (las villas y
su cultura), sino también de la afirmación del impulso natural a la perfectibilidad o
constructivismo de toda fuerza colectiva.

5
Cita del libro “El derecho a tener derechos” (Capitulo 4. Página 189).
6
Al detenerse allí, el planteo propuesto por el Colectivo de investigación y acción jurídica -en su
libro “El derecho a tener derechos”- queda reducido al nivel de las mediaciones políticas y los
problemas dados. Por supuesto que es importante la lucha por una ampliación de derechos, pero
nuestro planteo intentaremos en ir un paso más lejos y avanzar en la producción de nuevos
problemas.
6
Sin duda, podemos hacer un listado de los nombres que desde las mismas villas están
orientando el asunto en este sentido. Nombremos por ejemplo a Cesar Gonzalez -alias
Camilo Blajaquis-, un habitante de la villa Carlos Gardel que actualmente interviene en este
sentido a través de la poesía, de films y de programas educativos 7; también podemos
nombrar a Juan Cymes -ya fallecido- que dejo un fuerte legado de militancia autónoma y
villera. Sin embargo, como ya dijimos, sospechamos que a espaldas de [por debajo/por
encima/entre/a través] esos nombres, existen fenómenos anónimos y de micro-
complicidades de producción, atracción y contagios poseen una potencia más alta de
expresión y mutación.

Por eso creemos que es necesario volver a plantear el problema en el nivel más radical,
donde ya no nos conformamos, por ejemplo, con la pregunta: ¿Cómo se representa la
marginalidad en aquellas películas que cuentan con públicos masivos? Sino que, más
radicalmente, nos planteamos la pregunta: ¿De qué modo pueden, desde una situación
singular de marginalidad, hacer visibles -incluso en la clandestinidad, por sí mismos, desde
su propia villa- sus potencias invisibles? Por eso es que será necesario ir más allá de la
estética y la política de la representación en la película de Pablo Trapero (caracterizada por
producir un molde perceptivo muy precario a la hora de representar la marginalidad; molde
que además ya está capitalizado por el mercado [cine-capital]8junto a lo bizarro y lo
circense) y acercarnos a las novedades producidos por cineastas locales como Cesar
Gonzalez, donde se pone en juego otra matriz sensible y otra política perceptiva, cuya
objetivo es, en primer lugar, evitar representar y, en segundo lugar, evitar hablar de la
marginalidad en general. Esta apuesta radical, asume el riesgo que tiene el realismo en el
arte y también en la política.

Es decir, el realismo implica toda una discusión acerca de la materia misma [o el

materialismo] de lo real. Podemos preguntarnos ¿Cuál es la materialidad misma que
compone los modos vinculantes que circulan en las villas de emergencia? Muchas veces la
materialidad que circula en medio de esos modos de composición villera se pierde en los
moldes enunciativos del realismo burgués o progresista que actúa como mediación a la que
se suele delegar la toma de decisiones. Justamente, es ese molde de enunciación-visibilidad,
que actúa generalizando sobre la marginalidad, el que comienza a ser cuestionado desde los
films ensayados por Cesar Gonzalez. Hay un fuerte intento por correr al marginal de
posiciones subjetivas al estilo thriller: heroico, culpable, victima, represión, compasivo,
caritativo o dadivoso; para eso será necesario hacer de lo marginal y la villa un problema

7
Puede verse al respecto los numerosos capítulos del programa “Corte Rancho” emitido por canal 7
y que actualmente pueden visitarse por internet en You Tube.
8
Loic Wacquant muestra incluso que en Estados Unidos existe un mercado de prisiones, donde
muchas cárceles son privadas, explotadas comercialmente y los presos están obligados a trabajar sin
goce de sueldo para grandes empresas. Con otras características, la marginalidad tercermundista
esta también capitalizada en un complejo entramado (villas, comisarias, cárceles y justicia) que
vincula mercado de ilegalidad, imaginario xenófobo y micro-fascismos .
7
singular, el cual lejos de estar dado, supone la necesidad de producirlo al interior mismo de
la situación de cada villa como modo de composición singular. Como punto de partida
encuentra la necesidad de producir con [y en] sus films un gesto ético -lejos de toda moral-
“Otro elemento refrescante podría ser la propuesta de Jean Louis Comolli de un “Cine
Pobre” donde el equipo técnico no puede estar formado por más de 3 personas. Es lo más
ético y coherente filmar de una forma pobre allí donde hay sobredosis de pobreza. Irrita el
cinismo de esos directores que desembarcan en las villas con maquinarias de millones de
dólares para hacer “sus películas”, para contar “sus historias” ante la mirada
desconcertada de los nativos”.

Cesar Gonzalez busca con su cámara capturar ese vitalismo propio de las márgenes -que se
produce en el anonimato y la clandestinidad9-, donde la mutación misma, antes de
alcanzarse por mediaciones políticas que gestionen derechos urbanos, podrá tener lugar
gestando el derecho propio de los cuerpos a sus inevitables estallidos10.

Pueblo Costero
Mucho se ha escrito y filmado acerca de la condición de esos territorios habitados que
transitan a mitad de camino entre el campo y la ciudad: el Pueblo. Estos pequeños poblados
-o pueblo-, como en ningún otro conglomerado humano, representa un espacio habitado por
fabulas -de una gran potencia a la hora de producir enunciados/visibilidades- de naturaleza
teológica y que han logrado ser profundamente arraigados en las idiosincrasias de estos
lugares, conformando un depósito de capas y capas de significaciones de carácter moral en
donde el mundo sufre un corte tajante entre las fuerzas el bien y las fuerzas del mal. Los
habitantes de estos lugares vivirán sumamente impregnados por estas fabulas, cuyos
principios fundantes, organizarán una perdurable cosmovisión -sin duda, del orden de la
superstición-.

Sin embargo, fueron muchos los que intentaron abrir este macizo de
enunciados/visibilidades para intentar producir y mostrar las extraordinarias paradojas que
habitan en estos lugares. Podemos recordar, entre algunos de estos intentos, films como
“Amarcord” de Federico Fellini o también “Dogville” de Lars von Trier, los cuales
producirán una total mutación en los enunciados/visibilidades con los que hasta el momento

9
Acerca de la Fuerza del Anonimato ver Santiago Lopez Petit “Breve tratado para atacar la
realidad” (Cap. X).
10
La noción de Derecho de gestación puede ampliarse con un artículo de la revista Espai en Blanc
(“Crisis de la presencia”). Es una clara oposición a la lógica de la Movilización global neoliberal,
sus derechos de gestión, el modelo de la vida como micro-empresa y el imperativo de la
comunicación.

8
eran entendidos estos pueblos. Puestos bajo la lupa, los pueblos, revelaran, por un lado, que
se trata de una Tierra marcada por imperceptibles e incesantes dobleces morales,
simulaciones, trampas y secretos que de algún modo siempre salen a la luz y, por otro lado,
se hará visible también ese semblante del pueblo como tierra de conservadurismos,
despotismos, esclavitudes y servidumbres que operan como siendo la naturaleza misma de
las cosas. El film “Dogville” es una proyección desde Europa de toda esa trama fabular que
desde siglos atravesaron a esos pequeños poblados de EEUU, en donde su protagonista -la
joven Grace-, ocupará el rol de la extranjera que llega al poblado -luego de ser perseguida
por unos gánsteres- y, justamente, por venir de afuera será aquella que poco a poco percibe
-y sufre en carne propia- las reglas de juego del dobles. De esta manera, a lo largo del film,
se va desnudando el movimiento mismo de esa napa subterránea que recorre
imperceptiblemente los poros más crudos de estas semi-civilizaciones estancadas y
estáticas.

En Argentina contamos, en este sentido, con grandes obras como la narrativa de Manuel
Puig y de Raúl Barón Biza, y también con los films realizados por Lucrecia Martel. En este
apartado nos interesa detenernos en el análisis de obras que continuaron produciendo
enunciados/visibilidades acerca del pueblo, pero esta vez concentrándose en las
particularidades que presentan los pueblos costeros, esto es, aquellos pueblos que fueron
fundados de cara al mar y poseedores de un extenso paisaje de playas que serán luego
estratégicamente capitalizadas por el mercado turístico e inmobiliario. En este sentido, nos
interesa detenernos a considerar el film “Balnearios” de Mariano Llinás y la novela
“Camara Gesell” de G. Saccomanno.

Quizás una de las principales características que poseen estos pueblos costeros es el fuerte
contraste entre el paisaje predominante en la larga temporada baja de invierno -desde los
meses de abril a noviembre- y su radical mutación durante la temporada alta de verano -
desde los meses de diciembre a marzo-. Estas obras realizaran un uso muy marcado de esta
característica al producir -lo que podemos llamar- procedimiento por contraste. Podemos
señalar tres niveles de exploración en los cuales este procedimiento funciona al interior
mismo de estas obras. En un primer nivel, sucede que, en el film de M. Llinas, ese fuerte
contraste entre los paisajes es utilizado para causar un impacto cómico -por ejemplo, en el
espectador-; mientras que en la novela de G. Saccomanno ese mismo contraste entre
paisajes es utilizado para causar un impacto trágico -por ejemplo, en el lector-. En un
segundo nivel, ambas obras realizan su propio detenimiento: la obra de M. Llinas realiza
una exploración de la situación del residente deteniéndose en la temporada de verano, lo
cual le permite seguir explotando el recurso de lo cómico; mientras que la obra de
Guillermo Saccomanno realiza una exploración de la situación del residente deteniéndose
en la temporada de invierno, lo cual le permite seguir explotando el recurso de lo trágico.
Finalmente, en un tercer nivel de exploración, estas obras se centran en el contraste que se
da en simultaneo en la vida cotidiana de los propios residentes. Podemos entonces agrupar

9
estos tres niveles de exploración de lo cómico y de lo trágico y decir inmediatamente que,
en estas obras, estos tres niveles son, al mismo tiempo, tres modos operativos del dobles -
que desarrollaremos más abajo-: 1- dobles paisajístico (hibernación-invierno/acción-
verano) 2- dobles socio-económico (gasto-ocio/ahorro-trabajo) 3- dobles teológico-moral
(prohibición/transgresión). Tres niveles del dobles que -veremos si- les permiten a estas
obras avanzar hacia nuevos modos de enunciación/visibilidad presente en estos pueblos
costeros.

Veamos con detenimiento como estas tres operaciones del dobles son utilizados como
recurso para lo cómico y para lo trágico: En el film de M. Llines, el cambio radical en el
paisaje lleva a la risa, estas “ciudades muertas” -como las llama- sufren un despertar
abrupto al aproximarse la temporada de verano, lo cual pone en escena el carácter ridículo
de la dinámica de esas poblaciones que oscilan entre la hibernación y el activismo sin
límites. Esta dinámica produce fenómenos insólitos: el querer hacer en poco tiempo lo que
no se hizo en mucho; el tener que ocuparse de actividades irrisorias propias del quehacer de
un pueblo de comerciantes que buscan su salvación en cada temporada de verano; el pasaje
de los estragos del crudo invierno -y su clima- sobre el paisaje urbano a la lucha de sus
residentes por embellecerlo mediante diversas acciones decorativas del paisaje; el pasaje
del desierto natural costero al poblamiento de las artificialidades más kitsch de ese
consumo masivo que seduce al turista de playa; la regresión evolutiva que parece atravesar
las vidas del turista, pasando de sus ocupaciones serias y adultas en la gran ciudad a la
liberación de un infantilismo olvidado y grotesco; el surgimiento de los trabajos más
extravagantes que tiene como protagonistas a los propios residentes (el guardavidas, el
payaso de los pirulines, el vendedor de avioncitos y barquillos, el clavador de sombrillas, el
carpero de balneario, el calecitero y su sortija, etc.); las ocupaciones en simultaneo de
diversas puestos de trabajo por parte de muchos residentes que despiertan renovados de su
largo hibernar. Todas estas son algunas de las tantas situaciones y personajes-tipologicos
que desfilan por la comedia del ridículo producida por M. Llinas.

Vale la pena rescatar el hecho de que el film de M. Llinas logra captar en sus primeros
planos la forma rostrificante que posee la matriz turística, la cual envuelve a todos sus
partícipes -residentes/turistas- en un esquema de movilización o esquema sensorio-motriz
donde todos los encadenamientos -maquinicos- adquieren suma previsibilidad (presentado
en el film bajo la forma de lo kitsch/lo bizarro/lo circense) en todos los espacios sociales
(entretenimientos, paseo de compras, seducción y sexualidad, etc). Uno de los costos de
estar hundidos en la movilización es la pérdida de espesor existencial (que puede uno tener
en el simple encuentro con la naturaleza, etc). En cuanto a su humor, podemos decir que
existen distintas formas, pero en este film tiende a predominar un tipo de humor que se
sirve de las situaciones sobre-codificadas de la vida turística y pueblerina; es un humor
propio de la inteligencia, que permite un mirar sobre y desde el exterior, un colocarse a una
cierta distancia marcada por la superioridad de la inteligencia frente a la pequeñez humana.

10
Existe otro tipo de humor, el cual aspira más bien a desarmar las codificaciones por dentro,
este es un humor que requiere arte, que despliega un complejo mirar desde o con, el cual lo
coloca a una distancia justa del poder.

Mientras que en la obra de G. Saccomanno, como dijimos, intentara captar el carácter

trágico de las situaciones que se viven en los pueblos costeros durante el largo y crudo
periodo de temporada baja. Estudia particularmente la situación del pueblo costero de Villa
Gesell. En principio, el autor parte de las asociaciones mentales que la doxa -lugar común-
hace al nombrar la palabra “Villa”, donde el contraste entre aquellos sueños fundadores de
crear un lugar habitado por los placeres del paisaje natural y la tranquilidad del poblado
choca con la pesadilla actual de cierta decadencia dominante que es producto de la
“conurbanizacion” -así lo llama el autor- de Villa Gesell. La novela se sirve de esas capas
sedimentadas de enunciaciones/visibilidades con las que cargan las palabras “conurbano” y
“villa”.

Sin duda, podemos definir -siguiendo las huellas de la novela de G. Saccomanno- al pueblo
de Villa Gesell como un gran entramado cuya principal argamasa es la deuda infinita. No
hay habitante en el pueblo que quede por fuera de este molde macizo de la deuda infinita.
Allí se tejen alianzas de todo tipo y para todo tipo de fines. Las relaciones de
interdependencia son inevitables hasta un extremo tal de llegar esos vínculos a conformar
un verdadero sociabilismo despótico. A su turno, cada uno de los habitantes caerá en las
garras de aquella fuerza operante que revela la identidad y los secretos ocultos de todos los
habitantes del pueblo: la fuerza del rumor. Nadie está a salto de quedar envuelto por esa
fuerza, de alguna manera, todos llegan a conocer gracias a “ella” esa verdad ocultada por
todos. El rumor como fuerza que revela lo siniestro, es decir, revela aquello inconfesable
que jamás debería haber salido a la luz y que finalmente -por la fuerza del rumor- lo hace11.

En efecto, preguntemos ¿Dónde opera esa fuerza invisible? La novela le pondrá nombres
muy concretos a esa fuerza del rumor -que obsesiona al autor-; dirá que opera en lugares
muy concretos: una peluquería –lo de “Roberto”-, un remis –lo de “remigio”-, una
carniceria –lo de “Beto”-, la redacción de una revista -“El vocero”-, un bar nocturno
–“Moby Dick”- y una trabajadora sexual –“Jennifer”-. Sin embargo, hay un personaje que
por todos los medios posibles debe quedar resguardado de la fuerza del rumor: el Turista;
donde sea que vaya, a la peluquería, en remis, al bar, a leer la revista local o a buscar algún
escape de placer, nunca y en ningún momento, estos grandes simuladores darán pista
alguna del entramado enfermizo que constituye al pueblo; Las conversaciones con el turista
no irán más allá del clima, de la baja en el porcentaje de turistas que arribaron en la
temporada entrante respecto de la pasada, compartirán sus saberes acerca de las mascotas,

11
“Te acabas enterando. Al final te acabas enterando. Y se acaban enterando todos (..) algo que
esconde, porque todos escondemos algo, una humillación, un vicio, una pena, y ese algo, el día
menos pensado, sale a la luz (..) y, al tiempo, lo sabe todo el pueblo, porque acá no hay secreto que
pueda guardarse” (Camara Gesell. Página 51).
11
se les prestara un oído hospitalario para que el huésped visitante realice sus descargas
catárticas, etc. Nada más, es un hecho que todas las conversaciones con el turista se cierran
en ese límite infranqueable. En este sentido, existe una complicidad silenciosa, un saber
subterráneo que desde pequeño uno puede llegar a aprender por sí mismo, si no tuvo la
suerte de gozar en su propia familia de algún abuelo instruido: “los hermanos sean unidos,
porque esa es la ley primera, tengan unión verdadera en cualquier tiempo que sea, porque si
entre ellos se pelean, los devoran los de afuera”.

Y si hacia adentro todo se sabe, ese “todo” no es cualquier cosa para alguien que viene de
afuera, sino que puede llegar a causar retorcijones vomitivos en cualquier persona extrajera
que no ha sido vacunada o impregnada por aquella atmosfera que lo vuelve todo natural y
todo digerible. Este estomago implacable -como afirma el autor- digiere todo: desde la
familia pionera y poderosa que compra aliados tales como abogados, policías, médicos,
arquitectos, revistas y goza además de servidumbres que se ocupan de su limpieza y sus
placeres; pasando por adolescentes que desfilan por las escuelas públicas a instruirse de
saberes delictivos y adicciones; jovencitas que inician sus aventuras sexuales a temprana
edad y ocultan hasta el extremo un confirmado embarazo; denuncias de abusos a menores
en un colegio privado y religioso del pueblo; pasando por situaciones de corrupción política
que evitan la intervención de jueces y fiscales; innumerables situaciones en que sale a la luz
ese micro-fascismo -extremo o sutil- tan alojado en la cotidianidad de los diversos grupos;
hasta las situaciones extremas de asesinatos entre jóvenes y suicidios de jóvencitas y
adultos. La visibilidad -que produce el autor- de este gran entramado sin fisuras -solo apto
para mayores- encuentra su bordado final en el confesionario de la iglesia donde todos los
habitantes del pueblo van a confesar sus pecados y lavar sus culpas, estableciendo ese
“pacto hipócrita” -como lo llama el autor- que permite a esta comunidad poder continuar
sin reventar.

En síntesis, una vez efectuado este camino descripción, estamos en condiciones de extraer
el siguiente esquema. Para el autor, aquello que ocupa un lugar protagónico -en la vida de
estos pueblos costeros- es, lo que venimos llamando, la fuerza simbólica del rumor. Esto se
debe a que dicha fuerza tiene un carácter operativo, es decir, actúa como una condición de
posibilidad para el surgimiento de ese otro gran protagonista: el juicio -social- acerca de la
vida de los otros. Esta imparable máquina social de juzgar -interpretar y vigilar- es un
fenómeno subterráneo que puede, imperceptiblemente, acrecentar el malestar existencial
dentro de la comunidad. Dicho malestar termina manifestándose a través de patologías de
todo tipo: depresiones, psicosis, suicidios, delaciones, enfrentamientos, asesinatos, exilios
voluntarios, etc12. De esta manera, como consecuencia del rumor y el juicio, la vida al
interior de los pueblos costeros llega a tomar dimensiones patológicas sumamente graves y
peligrosas.

12
Acerca del Malestar como problema social y existencial ver Santiago Lopez Petit “Breve tratado para atacar
la realidad” (Capitulo IX) y Clement Rosset “El mundo y sus remedios”.

12
Hasta acá nuestra interpretación de la novela, en adelante quisiéramos detenernos a señalar
tres grandes limitaciones que -creemos- presenta la misma y las cuales están íntimamente
vinculadas con las siguientes preguntas: ¿Cómo representar lo intolerable13? ¿De qué modo
cada uno de estos autores despliega una estética y una política de la representación? ¿Qué
resultados obtienen o a que lugares les permite llegar esos enunciados/visibilidades que
producen -o reproducen-? Diremos la siguiente:

1) Nos parece necesario señalar que la novela deja por fuera un plano que resultaría de
gran valor poder analizar y el cual nos permitiría superar el plano de los meros
vínculos comunitarios con los otros -dominantes en toda la novela-. Se trata de la
necesidad de advertir acerca del plano -más íntimo- de los vínculos vitales con el
mundo, desarrollando un análisis del modo en que -en estos pueblos costeros- opera
un fenómeno más sutil de juzgamiento -existencial- de la vida, pero ya no de la vida
de los otros, sino más profundamente de la vida de lo otro. De ahí que cobre total
importancia comenzar a plantearse ya no tanto la pregunta por la creencia en el
vínculo del hombre con el hombre sino principalmente la pregunta por la creencia
en el vínculo con el mundo, siendo ese el gran horizonte del que quizás sería bueno
comenzar a partir.
2) Nos resulta problemático el gusto que cultiva el autor por las asociaciones mentales:
La Cámara Gesell como una metáfora de la vida -de pueblo- en Villa Gesell.
Resulta extraño que dicha asociación también hizo su trabajo en la elección del
método de investigación (analógico), lo cual termino provocando un abandono de la
potencia de agrietamiento propia de la gran novela -y del gran arte en general-.
Paradójicamente, el autor quedo preso en sus propias cadenas de asociación. Y
quizás esperé también que sus lectores queden atrapados en esa cárcel simbólica. El
potencial de la novela queda prácticamente neutralizado, siendo reducida a una
crónica realista marcada por un exceso de sujeto, que termina debiendo mucho a
aquella gran tradición del desenmascaramiento -no siendo más que una copia
devaluada- que le permite abordar el dobles teológico-moral desde cuestiones que
tienen que ver con la deuda infinita, la culpa, la confesión, el secreto, el
resentimiento, la desconfianza y la delación, pero con la limitación -muy presente
en el libro- de reducir toda esa compleja trama a una lógica conspirativa donde sus
habitantes no son más que marionetas ligadas a fuerzas diabólicas que manipulan a
criaturas de pueblo sin la menor posibilidad de oponerse, siendo arrastrados a
cumplir todos los designios del Mal. En efecto, este modo que tiene el autor de
representar las cosas, responde a la necesidad de buscar cautivar y conmover -con

13
Ver los textos de Sergey Daney (“El travelling de Kapo”) y Jacques Ranciere (en el “El espectador
emancipado”. Capitulo: La imagen intolerable).

13
 símbolos- a sus lectores -también simbólicos-, utilizando como materia prima esas
“antiguas creencias que sobreviven en nosotros, al acecho de una confirmación”14.

3) Es notable que en ambas obras -Llinas y Saccomano- opera subterráneamente, de

modo no declarado, un problema que ha ocupado durante mucho tiempo a literatos,
psicólogos, filósofos -y que aún continúa recibiendo abordajes muy limitados-: el
problema del Doble. Sobrevuela en las obras de Llinas y Saccomano una manera
clásica de leer y de plantear el problema del doble, en el sentido de que ambas obras
realizan una duplicación de la experiencia humana donde, por un lado, localizan lo
real de la experiencia humana y, por otro lado, fijan una duplicación que remplaza a
lo real de la experiencia, dándose entre ambos una dualidad, que lleva a una
independencia total de un plano (lo real) con respecto al otro y (la imagen),
existiendo muchas veces alternativa o contradicción15. Nos parece que un planteo
así termina generando un desencuentro con la materialidad misma de lo real, esa
que nos permitiría hacer estallar todo limite identitario, todo uso de universales, ,
toda representación sujeto-objeto, todo desdoblamiento del sujeto: separación total
entre la imagen y la cosa.

Una vez señaladas estas tres limitaciones, avancemos hacia otras posibilidades que -
creemos- existen para hacer visible -estética y políticamente- lo intolerable. Señalemos
cinco grandes posibilidades -radicalmente diferentes-:

1) Podemos comenzar con la obra de Gerhard Richter -artista alemán- quien llego

a producir un Atlas a través del cual hace visibles a través de sus paneles
aquello que desde su infancia había comprendido que descendía desde arriba 16,
esto es, las bombas arrojadas por los aviones bombarderos que dejaron en
ruinas a su ciudad natal y a cientos de ciudades más. La obra de Richter no
trabaja sobre las capas de significaciones, por el contrario, su obra traza una
orientación del sentido, hace visible, una y otra vez, sobre aquello que insiste 17;
No se interesa por la posibilidad de quedar capturado por otras creencias y
fabulas acerca de lo que desciende desde arriba -desde el cielo-, porque su
Atlas expresa una orientación, la cual no está dada, sino a través de la
producción de los procedimiento que le permiten volver consistente y
expresiva una herida que insiste y soporta. Es en el estallido del cuerpo que el
artista obtiene una orientación, porque solo el gran arte entiende que lo
intolerable no existe para ser representado, sino que solo insiste para devenir

14
Freud: Lo siniestro (Obras completas).
15
Este planteo predomina en el libro de Eduardo Kalina y Santiago Kovadloff: El dualismo
humano. Creemos que existe otro planteo posible y más radical.
16
A pesar de que su Atlas no posee una estructura unitaria en relación al contenido, aquí solo
destacamos aquello que -creemos- empuja el conjunto de su obra: sus insistencias.
17
El Atlas de Richter llego a contar con setecientos ochenta y tres paneles.
14
 pura producción. En efecto, acerca de los pueblos costeros, no hemos contado
con un arte semejante que resista a toda representación estética y política ya
estabilizada y que vuelva expresiva una potencia artística de agrietamiento, tal
como la que logro Richter, a quien le debemos ese poder de predicción de
aquello que sucedería por ejemplo en los pueblos costeros (como también lo
que sucedió con las torres gemelas), siendo que en las costas de estos pueblos,
lo que descendía no eran bombas sino vidas humanas que eran arrojadas al mar
desde los aviones de las fuerzas armadas argentinas en aquellos años oscuros
de dictadura cívico-militar18. En este sentido, la obra de Gerhard Richter es la
obra de un vidente, quien de este modo nos permite llevar más lejos, estética y
políticamente, este complejo problema de la representación.
2) En cuanto al problema del doble -y su abordaje clásico- entendemos que no es
esa la única manera de plantear el problema, sino que existe, por el contrario,
otro modo que nos llevaría a un cambio radical en sus posibilidades de
abordaje y, por lo tanto, a otros terrenos de análisis y experimentación. Por
ejemplo, si en el anterior planteo operaba una contradicción entre los planos,
en este nuevo planteo existe un funcionamiento paradojal entre los planos, en
donde lo real y su doble operan fundidos sin ser confundidos, es decir, por un
lado, operan fundidos en el sentido de que no hay un plano sin el otro -al
mismo tiempo- y, por otro lado, ambos planos no se confunden, porque los dos
difieren en naturaleza, por eso diremos que operan -paradojalmente- “fundidos
sin confundirse”; que no hay real sin su doble y esto implica algo radicalmente
diferente que decir -como lo hacen las obras de G. Saccomanno y de M.
Llinas- que el doble existe independientemente de lo real, marcando así dos
abordajes totalmente opuestos, donde la imagen comienza a ocupar un lugar
tan importante como lo real mismo -sin ser confundidos. Si, por ejemplo,
hablamos de identidades, estas dejan de estar sujetas o fijadas a un modelo
original -lo real- respecto del cual los artilugios del doble pueden medirse,
vigilarse y juzgarse; todo lo contrario, bajo el nuevo abordaje, las identidades
liberan al doble -que lejos está ahora de falsear una autenticidad o producir un
escapismo-, pasando este a entablar una relación paradojal con lo real, donde
logra distanciarse -es decir, fundirse sin confundirse- pero utilizando el
combustible propio de lo real -deseo o afecto puro- para llevar el limite lo más
lejos que puede. De esta manera, la imagen y la cosa, implicados 19, se atraen
por afinidades, en un ida y vuelta interminable e indeterminado, en un proceso

18
La misma indignidad se nos presenta también ante el modo en que -en tiempos de nuestras
precarias democracias representativas- los linchadores de pueblo parecen encarnar la figura de
aquellos torturadores -en tiempos de nuestras atroces dictaduras cívico-militares. Ver por ejemplo el
caso Victor Robledo (en libro colectivo “Linchamientos”. Editorial Quadrata).
19
Al respecto puede consultarse un artículo sobre Spinoza
(http://reflexionesmarginales.com/3.0/imagen-e-imaginacion-en-la-filosofia-de-spinoza)
15
 siempre abierto, donde las identidades y los pueblos abandonan toda fijeza y
cierre, sin quedar anclados en ningún origen ni en ningún destino20.
3) Podemos intentar ir más lejos de esa Mirada-Rostrificante planteada por
Llinas-Saccomanno y avanzar hacia obras que hacen visibles -lo que podemos
llamar- una Mirada-Modulante. Si la primera parte de un centro de visibilidad
segmentado y reconocible entorno al yo, al centro comercial, al turista, al
juicio de los otros, etc. En el segundo, se trata de una mirada que retorna de un
horizonte lejano para caer en una irreconocible singularidad. Podemos ver al
respecto los primeros planos de los siguientes films: Dreyer (“La pasión de
Juana de Arco”) o Herzog (“Aguirre, la cólera de dios”). Es decir, en los
pueblos costeros, la mirada-rostrificada conduce la relación entre fuerzas al
interior de un centro estabilizado y privatizado (familia, vecindad, escuela,
club, etc), que encierra e interioriza el inconsciente en una forma-sujeto. Por el
contrario, el arte hace visible el inconsciente histórico social que nos habita y
constituye, y trabaja sobre él para reconducir todas las fuerzas y ponerlas a
producir colectivamente.
4) Vimos el predominio que tienen los símbolos en estos planteos
-Llinas/Saccomanno-, donde las imágenes sufren el hecho de ser reducidas a
una naturaleza semiológica y el inconsciente a un significante central. Es decir,
estos planteos tienden a alejarnos de lo real-productivo por vía de los símbolos
(significaciones, interpretaciones, asociaciones, metáforas, imaginarios, etc),
en lugar de acercarnos a ese real por vías de la materia o, lo que es lo mismo,
de las imágenes en tanto materia-luz. En este sentido, se podría avanzar sobre
la noción de dispositivo como producción de ese inconsciente óptico que nos
habita. Por un lado, recordemos la puesta realizada por el artista Alfredo Jaar,
en su obra “The Sound of Silence” quien recupera aquella imagen tomada por el
fotógrafo y activista Kevin Carter -figura que acompaño los levantamientos
negros en Sudáfrica-, donde se muestra a una niña hambrienta con su cuerpo
replegado en extraña vecindad a un buitre que permanece a pocos metros
detrás de ella en posición de ataque. La imagen, luego de recibir el premio
Pulitzer en 1994, realiza su trabajo de goteo sobre el inconsciente óptico -
¿salvar a la niña o obtener la foto que le daría fama mundial?- hasta lograr
activar su furia moral, que termina -luego de una larga campaña de
difamación- llevando al activista político al suicidio por monóxido en su
propio auto. El análisis de este caso hace visible el modo en que vivimos
inmersos y envueltos por un inconsciente óptico producido por el dispositivo
que nos gobierna y excede, donde todo encuadre toca fibras morales. No hay
un afuera del inconsciente (es decir, no existe una Cámara Gesell o un sujeto
fuerte que puede dar cuenta de él), solo la potencia del arte puede agrietar ese

20

16
 inconsciente óptico por adentro. Por otro lado, podemos señalar la obra del
chileno Patricio Guzmán “Nostalgias de la luz”, donde pone en marcha la
posibilidad poética del documental. En Guzman, las capas Arqueológicas
adquieren un peso material, abandonando todo simbolismo: la tierra del
desierto de atacama y los huesos humanos que fueron sepultados por los
militares de la dictadura cívico-militar chilena. Lejos del trauma incrustado en
el mar -donde fueron lanzados los cuerpos desaparecidos-, el artista mira al
cielo y ensaya -de cara al porvenir- una poética de la memoria que se pregunta
por la materia-luz que trama cuerpo y universo, tierra y cielo, ciencia y poesía.
El artista se pregunta ¿Cuál es esa materialidad común que hace a las cosas
luminosas por sí mismas -lejos de toda conciencia iluminada? Encuentra en el
calcio la materia común que une hueso y estrella, tierra y cielo, tiempo y
eternidad. Guzman, mirando el cielo, ensaya una poética que permita a las
mujeres de Atacama enfrentar el dolor de otra manera21.
5) Abrir un campo analítico que pueda superar el horizonte -precario- de lo
simbólico, implica poder dar cuenta de toda la diversidad de líneas y
semióticas que habitan en el dispositivo. Partiendo desde esta multiplicidad,
podremos analizar de otra manera la función rostrificante que opera reduciendo
desde adentro el universo complejo de estas múltiples líneas que nos
atraviesan. En tanto análisis de singularidades, debemos abandonar toda
metodología analógica -como en Saccomanno- y asumir una metodología del
caso. En este sentido puede ser interesante analizar el caso que presenta
Giorgio Agamben de Henry Darger. Pudiendo quedar determinado por sus
datos y trayectoria biográfica a una tipología de hombre gris, lo cierto es que
luego se descubre toda una inmensa obra abandonada en su departamento “La
Historia de las Vivians, en lo que se conoce como Los Reinos de lo Irreal,
sobre la Guerra-Tormenta Glandeco-Angeliniana causada por la Rebelión de
los Niños Esclavos” (una novela de más de 15000 páginas) marcada por esa
pluralidad de líneas que nos envuelven (escritura, dibujos, imitaciones de voz,
flexiones del cuerpo, musicalidad, canciones, armado de moldes, etc.) y que
hacen estallar toda concepción clásica del doble y la identidad (como las que
vimos dominaban en las obras de Llinas y Saccomanno). Existe una amplia
literatura y films que trabajan acerca del pueblo sobre el caso singular,
podemos nombrar algunos ejemplos como los escritos de Nestor Perlonger
(por ejemplo “Los Breteles de Puig”), Lucrecia Martel (“La niña santa”) y
Margarite Duras (“El amante”).

21
Ver Adrián Cangi “Poética de la luz, política del gesto”.
17
Bibliografía
Sección I [Pueblo Orillero]

-Guillermo Saccomanno: El amor argentino (Editorial Planeta).

-María Teresa Sirvent: Cultura popular y participación social (Editorial Niño y Dórila Editores).

-Mario Aiscurri: La tribu de mi calle (Editorial Catalogos).

-Documental de Marcelo Goyeneche: Carne viva (You Tube: https://www.youtube.com/watch?v=5cLjpsWmglE).

Sección II [Pueblo Villero]

-Proyecto de Urbanización de Villa 20: Información que utilizamos, en siguiente link:

http://www.lanacion.com.ar/1930873-villa-20-como-es-el-ambicioso-plan-de-urbanizacion

-Cesar Gonzalez: El fetichismo de la marginalidad en el cine y la televisión (camiloblajaquis.blogspot.com.ar).

-Programa de canal 7: “Corte Rancho” (sus capítulos pueden verse el You Tube).

-Ariel Pennisi: Danza sobre los márgenes de lo imposible (Ponencia -artículo PDF de internet-)

-Colectivo de investigación y acción jurídica: El Derecho a tener Derechos (Capitulo 4).

18
-Jorge Jauregui: Proyecto Favela-Barrio (www.jauregui.arq.br/).

-Alejandro Lapresa: El combatiente según Don Juan Cymes (Editorial De la campana).

-Jorge Tasin: La Oculta, la vida, la muerte (Editorial Yotser libros).

-Taller Hacer-Ciudad: Vecinocracia [re] tomando ciudad (Editorial Tinta Limon+Editorial Retazos

Sección III [Pueblo Costero]

-Guillermo Saccomanno: Camara Gesell (Editorial Planeta).

-Mariano Llinas: Film “Balnearios” (Episodio de las playas. Comienzo: Minuto 17:30).

-Gerhard Richter: Atlas.

-Libro colectivo: Linchamientos (Editorial Quadrata. Compilado por Ariel Pennisi y Adrián Cangi).

-Eduardo Kalina y Santiago Kovadloff: El dualismo humano (Editorial Nueva Visión).

-Clement Rosset: Lo real y su doble (Editorial Tusquets).

-Clement Rosset: El mundo y sus remedios (Editorial El Cuenco de plata)

-Sergey Daney: El travelling de Kapo.

-Jacques Ranciere: El espectador emancipado. La imagen intolerable. (Editorial Manantial).

-G. Deleuze/F. Guatari: Mil Mesetas. Año Cero-Rostridad (Editorial Ex Libris).

19