Diagnóstico inicial

Alumno

Grado Grupo

Escuela

Responde las preguntas.

1. ¿Te gusta el teatro?

2. ¿Has representado alguna obra?

3. Escribe el nombre de tu actor o actriz favorito (a).

4. ¿Qué género teatral te gustaría representar?

5. ¿Conoces algo sobre la historia del teatro?

TEATRALizARTE 2
¡Comenzamos!
Teatro para secundaria

Primera edición, México, Septiembre 2015.

Autora: Lic. Diana Olvera Cortés.

Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro

Diseño y formación: Patricia Maldonado Cortés.

El cuidado de la edición de esta obra estuvo a

cargo de Departamento Técnico Pedagógico de:

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni

parte de esta publicación pueden reproducirse,
registrarse o transmitirse, por un sistema de re-
cuperación de información, en ninguna forma, ni
por ningún medio, sea electrónico, mecánico, fo-
toquímico, magnético o electroóptico, por fotoco-
pia grabación o cualquier otro, sin permiso previo
y por escrito de los autores.

ISBN: 970440294

Impreso en México. Printed in Mexico.

Ediciones Preludio: 57444700 y 57739057
www.edicionespreludiomx.com
 Presentación

El presente texto es una herramienta para acercar a los jóvenes al

mundo de la representación, la expresión y la imaginación: Al Teatro.
Probablemente no formaremos actores. Pero indudablemente
cambiaremos la visión que puedan tener del espectáculo teatral.

En sus páginas encontrarán información básica necesaria para

integrarse a esta disciplina artística; pero también para aplicarla en
la vida diaria. Podrán adquirir confianza, incrementar la capacidad de
retención, y estimular la imaginación.

El teatro no es sólo para actuar, es para conocer y apreciar, disfrutar y

sentir; para hacerlo parte de nuestras vidas.Todos sus recursos pueden
ser de gran utilidad en cualquier ámbito del desarrollo personal
del alumno.

TEATRALizARTE es nuestro propósito, disfrútalo y…

¡Comenzamos!

Lic. Diana Olvera Cortés

Licenciada en Literatura Dramática y Teatro
 Índice
BLOQUE 1. LA EXPRESIVIDAD EN EL TEATRO.
• Identificación de emociones y estados de ánimos, por medio del cuerpo y de la voz / 8
• Observación del uso del gesto, del movimiento, de la voz y del desplazamiento en un
espectáculo de pantomima, mímica o expresión corporal / 14
• Exploración del movimiento gestual y de la voz para comunicar distintos estados de ánimo / 19
• Aplicación del gesto para manifestar estados de ánimo y emociones en los personajes / 21
• Creación de personajes y narraciones mediante el cuerpo, con base en la expresión no verbal
y vocal / 23
• Reflexión acerca del teatro como profesión / 26
• Selección de un personaje del mundo del teatro para identificar sus alcances sociales / 28

BLOQUE 2 ¿DÓNDE Y CUÁNDO? EL TIEMPO Y EL ESPACIO EN EL

TEATRO.
• Ubicación de los conceptos básicos del espacio escénico / 32
• Conocimiento de las zonas en las que se divide el escenario / 34
• Entendimiento del concepto de espacio y tiempo ficticio / 36
• Definición, en grupo, de qué es el ritmo en el teatro y por qué es importante / 39
• Utilización del espacio escénico para comprender la intencionalidad de su posición en el
escenario / 42
• Ejercicios de desplazamiento escénico definiendo las zonas del escenario / 42
• Ejercicios de colocación escénica en las zonas del escenario definiendo las posiciones ante el
público / 42
• Exploración de movimientos, narraciones teatrales y desplazamientos en distintas zonas del
escenario / 44
• Las partes que componen edificio teatral / 33

BLOQUE 3. CARACTERIZACIÓN Y TEATRALIDAD.

• Elementos externos que apoyan la caracterización / 50
• Papel y quehaceres del director de escena / 55
• Construcción de personajes, con base en métodos de caracterización externa / 57
• Experimentación como director de escena / 58
• Ejercicios de dirección / 58
• Métodos de caracterización utilizados en distintas épocas de la historia del teatro / 59
• Cambios y funciones en el papel del director en el teatro antiguo / 60
• El director en la historia del teatro / 60
BLOQUE IV. GÉNEROS TEATRALES.
• Identificación del género de la obra de teatro leída / 64
• Elementos que señalan el género en la trayectoria del personaje / 70
• Experimentación de otros géneros / 77
• Recreación de escenas de una obra de teatro / 77
• Surgimiento de los géneros en la historia del teatro / 81
• Tragedia y comedia en el teatro griego / 81
• Tragicomedia en el teatro de la edad media / 85
• Tragicomedia en el teatro del siglo de oro español / 86
• Pieza en el teatro ruso / 87
• Farsa en el teatro de carpa en México / 88

BLOQUE V. ESTRUCTURA DRAMÁTICA Y PUESTA EN ESCENA.

• Selección de una obra, para la representación / 92
• Personajes y su trayectoria / 97
• Momentos clave de la estructura dramática / 100
• Determinación del género de la obra /103
• Proceso de montaje de una obra de teatro / 104
• Selección del reparto / 107
• Organización de un equipo de producción /107
• Organización del proceso de ensayos /109
• Elaboración de la producción / 110
• Realización de ensayos / 110
• Ejecución de la puesta en escena / 112
• Formas en que el teatro puede ser un medio de expresión personal y social /114
Bloque 1

La expresividad en el teatro
APRENDIZAJES ESPERADOS:

• Comunica ideas a partir de la expresión de

emociones y sentimientos, utilizando voz,
gestos y movimientos.

• Compara algunas formas de expresión artística

presentes en México.

7
 Identificación de emociones y estados de ánimo,
por medio del cuerpo y la voz, para comunicarse
con otros.

L a expresión teatral propicia el desarrollo integral de la personalidad,

ya que en la actuación se conjugan la expresión corporal,
experiencias sensibles, imaginación, creatividad, intercambio de ideas
y emociones.

La tarea de los actores consiste en interpretar un papel en una

representación teatral; son a la vez espectadores activos que pueden
apreciar el trabajo de sus compañeros; para realizar su labor requieren
de una preparación mediante diversas técnicas de actuación.

EXPRESIÓN FACIAL

Una de las primeras dificultades y experiencias cuando no se es

actor profesional, es la de expresar diferentes emociones por medio
de la gesticulación facial; sin embargo, con la colaboración de los
compañeros de clase y una práctica constante, este obstáculo puede
superarse rápidamente.

De entrada, debemos estar conscientes de que nuestro rostro, sin

maquillaje ni caracterización alguna, siempre expresa distintas
emociones ante la vida de un drama o ante las mismas circunstancias
de la vida cotidiana.

Por ello debemos considerar que en la actividad teatral, el rostro

con su simplicidad cotidiana, constituye por sí mismo una expresión
facial. No hay que olvidar que el teatro es sinónimo de expresión y
que las expresiones bien logradas por un actor, dan mayor claridad
a los diálogos y en consecuencia, son un elemento que favorece el
buen desarrollo de la trama.

8
Las expresiones faciales del actor pueden ir desde una simple
sonrisa, hasta la complicada imitación del rostro de un anciano,
cuando se trata de la imitación del rostro de una persona que tiene
determinadas características físicas,
estas gesticulaciones van acompañadas
de maquillaje; sin embargo, en todos los
casos, la expresión facial es el recurso
por medio del cual los actores transmiten
al público, de manera congruente con
la acción , las diversas impresiones y
emociones en la obra teatral. La expresión
facial, por tanto, es un recurso del actor
que le proporcionará mayor realismo a
su caracterización.

Es necesario destacar que la expresión

facial, es un recurso teatral que
sustituye a la máscara. Anteriormente,
ésta era utilizada para representar las
características de los personajes; sin
embargo, fue perdiendo vigencia en la medida en que se desarrollaban
nuevas técnicas teatrales. Fue entonces cuando el semblante del actor
adquirió una cualidad misteriosa, ya que por un lado se encuentra su
rostro, y por otro, el rostro del personaje que oculta al del actor.

En la actualidad, para cumplir con las exigencias de ese rostro del

personaje y proyectar las emociones que demanda el argumento, es
necesario que el actor movilice los diferentes músculos del rostro, por
lo que se requiere un entrenamiento previo, que consiste en mover la
boca, la nariz, los ojos, el cuello y la cabeza, con el propósito de que los
músculos se acostumbren a sufrir diversas modificaciones.

9
 Recordemos que la expresión facial en el actor, es la manifestación
de emociones de todo tipo, puesto que es el personaje quien
exige la modificación natural del rostro; pero como la cara
presenta resistencia a expresar lo que no se siente, de ahí la
necesidad de que el actor trabaje en las expresiones faciales, de
modo que desaparezcan de ellas todos los gestos de nerviosismo
y desagrado, que le podrían restar autenticidad a su personaje.

Los músculos de la cara son muy numerosos, ya que gracias a

ellos el ser humano es capaz de expresar sus sentimientos, así
como mover la cabeza en todas las direcciones, para conseguir que
los órganos de los sentidos (vista, oído y olfato) desarrollen mejor
sus funciones.

Dentro de los músculos de la cara podemos encontrar los músculos

masticadores, los que permiten la masticación de los alimentos. Son
músculos muy potentes, cortos y anchos, que están situados sobre
la cara lateral del cráneo, a ambos lados. Los más importantes son
el músculo temporal y el músculo masetero, que se pueden palpar
fácilmente sobre la cara y el cráneo, cuando cerramos con fuerza
la boca.

ACTIVIDAD 1. Actividades de movimiento expresivo.

Ejercicio 1. Caras vemos…

Los alumnos se dividen en parejas; uno le propone al otro diversos

gestos o caras que el segundo imita. Lo hacen alternadamente,
tratando de mantener por unos segundos la cara congelada o en
cámara lenta, para que su compañero pueda imitarla. Luego pueden
ir cambiando de pareja, o bien reunirse con otra pareja en grupos de
cuatro e intercambien gestos.

Ejercicio 2. Encuentros y despedidas.

Los alumnos caminan libremente por el salón, al encontrarse con

alguien se saludan del modo en que se indique. Algunas de las
consignas pueden ser:

- Como amigos que hace mucho no se ven.

- Como extraños.
- Como sino fueran a verse más.

10
Los gestos del rostro, son así mismo,
un sistema para comunicarnos con
gran variedad y riqueza. Nuestros
rostros dejan traslucir las emociones
que experimentamos. Sobre el
escenario, la expresión facial es un
canal para dejar fluir la vida interna
del personaje.

LA VOZ

La física ha establecido que para existir

sonido se requieren tres elementos:

1. Un cuerpo elástico que vibre.

2. Un medio elástico que propague las vibraciones.

3. Una caja de resonancia que las amplifique y las haga perceptibles

al oído, a través de las ondas que las transmiten por el aire.

La voz humana tiene estos elementos: el cuerpo elástico que vibra, son
dos membranas situadas en la garganta llamadas cuerdas vocales; el
medio de propagación es el aire proveniente de los pulmones; y la
caja de resonancia está formada por la caja torácica, la faringe, las
cavidades orales y nasales.

La diferencia fundamental que existe entre la voz humana y cualquier

instrumento musical, es que se trata del único instrumento en
que la forma y disposición de la caja de resonancia, se modifica
constantemente, adoptando diversas posiciones que cambian,
amplían o disminuyen su capacidad, así se convierte en el más
perfecto de todos.

PRODUCCIÓN DE LA VOZ

La voz se produce por la vibración de las cuerdas

vocales, cuando se acercan entre sí como
consecuencia del paso del aire a través de la
laringe.

La laringe es el órgano más importante de la

voz, y se encuentra localizada en la parte central
del cuello y en el tramo final de la tráquea. Está
formada básicamente por músculos y cartílagos.

11
 En su interior se encuentran las cuerdas vocales.
Epiglotis Son dos bandas de tejido muscular que se
insertan en la laringe. Al abrirse se respira y al
Falsas cerrarse se produce la fonación.
cuerdas
vocales Hay cuatro cuerdas vocales, dos superiores que
no participan en la articulación de la voz, y dos
inferiores, las verdaderas responsables de la
producción de la voz.

El sonido que producen las cuerdas vocales

es muy débil, resultaría insignificante e
incluso desagradable, sino fuera por la caja de
Cuerdas vocales resonancia que lo amplifica, le otorga el timbre
y le proporciona belleza.

En la producción de voz podemos distinguir tres fases:

1. Se genera una corriente de aire procedente de los pulmones,

que asciende por los bronquios y la tráquea. En esa fase es
fundamental la acción del diafragma, la cavidad torácica, la
musculatura abdominal y de la espalda.

2. La corriente de aire pasa por la laringe y las cuerdas vocales,

que al estar cerradas, el paso del aire a través de ellas, produce
turbulencia, lo que transforma el aire en sonido, que sólo prosee
un tono (frecuencia) y un volumen (intensidad).

3. Este sonido es enviado a través de la garganta, la nariz y la boca

dándole “resonancia”.

En la voz del actor, la palabra adquiere importancia. Debe percibirse

con fuerza y claridad hasta la última fila, y dejar sentir en el fluir
articulado y rítmico de los fonemas, la entonación y el énfasis que
señala el texto.

ARTICULACIÓN Y PRONUNCIACIÓN

Por articulación se entiende la pronunciación perfecta de todas las

sílabas. No debe perderse ni un solo sonido, ni una sola letra.

IMPOSTACIÓN

Impostar la voz es “colocarla” a la altura de la frente, como en una

caja de resonancia; también hay que cuidar de que no cambie el tono,
es decir, la voz debe oírse bien de principio a fin, en el mismo tono.
Además es necesario mantener constante el volumen sin cansar la
garganta.
12
Para lograr mantener la impostación, es necesario hacer algunos
ejercicios.

ACTIVIDAD 2. Trabajando con la voz.

Ejercicio 1

Presiona tu nariz con los dedos después de inspirar

profundamente, y habla en tu tono natural, procura
que el volumen sea alto. Sentirás que:

1. La voz “sube” a la nariz y de allí, colócala en

la frente no te costará trabajo. Esto significa
llevarla al aparato resonador.

2. Tu voz se escuchará un poco “nasal”, pero

después dejará de oírse así. Se escuchará más
intensa y sin tanto esfuerzo.

3. Con esto ya no forzarás tu garganta y en cambio,

producirás un sonido fuerte y sostenido,
perfectamente audible.

Como recomendación: no dejes “caer” ni bajar el tono y el volumen;

la voz se oye muy desagradable cuando eso sucede.

MATIZAR.

Matizar es expresar lo que se dice, de acuerdo con lo que se siente.

Las palabras que tiene que decir el actor, las escribió y “sintió” otra
persona; por eso tienen cierto significado y determinada intención del
autor. El actor tiene que descubrirlo, sentirlo y expresarlo por medio
de su voz y de su manera de hablar.

13
 Ejercicio 2.

Algunos ejercicios que ayudan a matizar correctamente la voz,

consisten en repetir con distintas intenciones una misma frase, por
ejemplo:

1. ¡Hace frío! (Exclamación)

2. ¿Hace frío? (Pregunta)
3. Hace frío (Información objetiva)
4. Hace frío (Comentario mal intencionado, malicioso)
5. Hace fío (Enojo, molestia)

Esta y otras frases parecidas pueden servir. Es conveniente hacer

muchos ejercicios para matizar la expresión, según diversas
intenciones.

Observación del uso del gesto, del movimiento, de

la voz, y del desplazamiento en un espectáculo de
pantomima, mímica y expresión corporal.

PANTOMIMA

Pantomima (griego pantómimos “que todo imita”) es la parte de

las artes escénicas que utiliza la mímica como forma de expresión
artística. Es una forma de hacer teatro, en la que los actores
representan sus emociones mediante gestos
y movimientos corporales. Se llama mimo al
agente de la acción. Los mimos renuncian al
uso del lenguaje hablado en sus actuaciones,
rechazando con frecuencia el uso de cualquier
tipo de sonido u objeto.

Es una forma frecuente de arte callejero,

generalmente de forma individual. Los
mimos suelen simular con sus gestos;
sonidos, cosas o personas que no existen
realmente.

HISTORIA

Los primeros mimos occidentales, aparecieron en los teatros de Grecia

y Roma en el siglo V a. C.. La mímica era un importante elemento en
los teatros de la época, donde buena parte del público no podía oír a
los actores.

14
Entre griegos y romanos encontramos que antes de las tragedias,
representaban un espectáculo relacionado con los temas morales de
la época. La suerte de los mimos dependía de las exigencias de cada
Emperador. Augusto de Roma, disfrutaba de sus esclavos mimos;
Tiberio, los elimina y Calígula los hace volver, para más tarde otra
vez expulsarles.

Se sabe que a finales del Imperio romano, el mimo comienza una

decadencia y se ve obligado a representar los temas más polémicos
de la sociedad; es tal la necesidad de causar emoción, que las
ejecuciones las vuelven una diversión

Durante la etapa medieval, entre los siglos XIV y XV, la pantomima

se convirtió en el tipo de lenguaje predominante en la escena teatral,
y aunque actualmente no es un género al que se recurra con mucha
frecuencia para el montaje de una obra, la expresión corporal sigue
siendo fundamental en cualquier montaje escénico.

En el siglo XVI aparece en Italia la “Comedia del arte”, una forma

de teatro improvisado que tuvo un gran éxito por toda Europa,
especialmente al surgir Arlequín, Colombina y Pierrot.

Dentro del cine mudo surgieron un gran número de mimos

excepcionales, como Charles Chaplin. El hombre ha coexistido con
el lenguaje gestual. Su necesidad de expresar sus experiencias y
sus descubrimientos, ha ido siempre acompañada por el lenguaje
gestual.

Se puede definir entonces a la pantomima,

como el lenguaje corporal utilizado para
manifestar emociones, desarrollar la
acción de un drama e incluso crear objetos
ausentes en el escenario. Es el lenguaje
teatral que sustituye a las palabras.

De hecho la pantomima es una recreación

de las ideas y circunstancias concebidas
por el mimo o actor, ya que es él quien
traduce, con base en una sincronización Marcel Marceau
entre su mente y su cuerpo, situaciones,
sentimientos y objetos que existen en su
imaginación. Este tipo de actuación nos ofrece una realidad escénica
no convencional.

15
 El empleo de la pantomima como lenguaje teatral, requiere un
entrenamiento constante y disciplinado que permita al actor-mimo,
ajustar todos sus movimientos y acciones a los objetos que pretende
recrear.

ACTIVIDAD 3. Mimica.
Reúnete en grupos de tres compañeros o compañeras; dos
de ellos analizarán el tipo de expresiones faciales que realices
(alegría, miedo, ternura, cansancio, sorpresa, coraje, etc.) y
realizarán la imitación de manera que las gesticulaciones sean
lo más parecidas posibles. Ahora, responde:

1. ¿Cuáles son las gesticulaciones que tus compañeros realizan con mayor facilidad?

2. ¿Percibes el movimiento de otros músculos del cuerpo, cuando tus compañeros realizan
alguna gesticulación?

3. ¿Cuáles son?

4. ¿Cuáles son las gesticulaciones que mejor realizas?

16
Mediante el uso de la pantomima, un actor-
mimo puede desarrollar la trama de una
historia, sin el auxilio de escenografía y objetos,
utilizando las mismas áreas y posiciones sobre
el escenario, que ocuparía cualquier actor.

Aunque generalmente la pantomima se utiliza

para representar situaciones cómicas, hoy
en día ha alcanzado un grado tan elevado de
expresividad, que abarca la gran mayoría de
los géneros teatrales.

Para su representación, la pantomima se basa

siempre en un guión, que si bien no incluye
parlamentos, señala perfectamente las escenas; también existe un
espacio dramático, casi siempre imaginario, con áreas donde el mimo
trabajará; hay un director de escena cuyo trabajo es muy importante,
principalmente durante los ensayos, pues es el encargado de cuidar
las expresiones y movimientos del actor. Asimismo, la correcta
iluminación es esencial para este tipo de representación, pues la
luz forma parte del lenguaje de los mimos al proporcionar un matiz
especial a su actuación.

EXPRESIÓN CORPORAL EN EL CINE MUDO

El cine es un arte, donde la expresión corporal juega

un papel muy importante, acompañado a la vez del
decorado y la vestimenta. Si bien en las películas mudas
es mucho más importante, dado que no se acompañan
de lenguaje hablado. Los gestos se convierten en
palabras y las emociones son cada mueca de la cara y
cada movimiento del cuerpo. Los actores cuentan con
un gran abanico de posibilidades, pueden expresar
con su cara infinidad de emociones, sin que las estén
sintiendo en realidad. Tienen que controlar, por tanto,
el lenguaje corporal. En las películas de cine mudo, es
mucho más importante la gesticulación y la amplitud
de movimientos, que en el cine donde se hace uso del
sonido, dado que hay que transmitir al espectador, todo
lo que no se diga con las palabras, ello conlleva un
esfuerzo y creatividad mayores en los actores de cine
mudo.
Charles Chaplin
Representantes del cine mudo

El máximo representante es Charles Chaplin, el cual de forma única,

nos ofrece en sus películas momentos de diversión sin par. Participó
en películas tan importantes y arriesgadas como “El gran dictador”,
17
 inspirada en el nazismo alemán, pero desarrollada con
un toque picaresco y burlón. La expresividad en los
gestos de Chaplin es muy propia, y podemos llegar a
sentir como si estuviéramos dentro de sus películas,
ya que es capaz de introducirnos de lleno en su
interpretación, a través de sus muecas y movimientos
corporales. Otros representantes de este género son:

Buster Keaton
Nacido en 1895, fue un famoso actor y director
estadounidense de cine mudo. Se caracterizó
Buster Keaton principalmente por su humor físico, mientras mantenía
un rostro inexpresivo en todo momento, lo cual
le ganó su apodo, “Cara de palo”. Al igual que sus
contemporáneos, Keaton provino del vaudeville. Su padrino fue
Harry Houdini, quien lo bautizó “Buster” (el destructor) tras verlo caer
de una escalera sin haberse lastimado.

Harold Lloyd
Nacido en 1893, actuó en 208 películas entre 1913 y 1947.
Durante la década de los veinte, fue el actor más popular
y mejor pagado del universo cinematográfico. Es
conocido sobre todo por las secuencias de persecución,
que incluían proezas físicas como trepar por los muros
de altos edificios. Junto a Buster Keaton y Charles
Chaplin forma el “triunvirato” de grandes cómicos del
cine mudo, continuando su carrera en el cine sonoro.

Harold Lloyd

ACTIVIDAD 4. Cine mudo.

Para esta actividad, deberán conseguir una película o un corto de
alguno de los representantes de cine mudo antes mencionados.

La abundancia de caídas, situaciones absurdas y de una acción

trepidante y acelerada, hacen de la producción de Buster Keaton,
materiales de gran valor para el propósito que perseguimos. Obras
como La mudanza (1922), El chivo (1921), El rostro pálido 1922) o El
moderno Sherlock Holmes (1924), por citar algunos de sus mejores
cortos, se adaptan perfectamente al tiempo de clase.

18
De Harold Lloyd los cortos que recomendamos son: No empujen
(1919),Hacia Broadway (Broadway, 1919), De la mano a la boca (1919),
Aparición de fantasmas (1920), Salgan y entren ( 1920).

De Charles Chaplin : Charlot el inmigrante (1917), Vida de perro

(1918), Armas al hombro (1918), El Chico (1921) y Circo (1925).

Ejercicio 1

Una vez elegida la película que verán, deben poner especial atención
y elegir una escena que recrearán tal cual. Para ello deben formar
equipos. Los cuales presentarán sus escenas ante el grupo.

Ejercicio 2.

Trabajarán con las mismas escenas, pero ahora deberán hacerles

alguna modificación en cuanto a la expresión corporal. Recuerden
que en ambos casos, no está permitido hablar.

Exploración del movimiento gestual y de la voz para

comunicar distintos estados de ánimo y emociones.

ACTIVIDAD 5. La emoción escondida.

Para esta actividad necesitarás unos papelitos con frases
previamente escritas, y dos recipientes.

El grupo se sienta en semicírculo. El maestro pide que pasen

cinco alumnos al frente y tomen un papel de cada recipiente.
En un recipiente habrá papeles con frases que los alumnos no
deberán decir, y en el otro, papeles que sugerirán al menos tres
formas de expresarlas (enojo, alegría, miedo, tristeza, burla,
tranquilidad, alarma, etc.) Se puede usar cualquier frase, por
ejemplo:

- ¡Qué día…!
- ¿Quieres una nieve de limón?
- ¿Te acuerdas de aquella fiesta?
- ¡Híjole! ¡Lo que pasó en la escuela!

19
 ACTIVIDAD 6. De ida y vuelta.
Se trata de que cada alumno camine de un lugar a otro, con la
actitud de un personaje determinado y que al darse la vuelta,
regrese como otro personaje. Por ejemplo:
Va como militar y regresa como bailarina.

Puede irse rotando el papel de quien dé las indicaciones, cuidando

que las consignas de ida y regreso sean muy diferentes. Otros
ejemplos son:

Va como… Regresa como…

Náufrago Robot
Hombre flojo Deportista
Bebé feliz Anciano cansado
Mujer embarazada Boxeador

ACTIVIDAD 7. El fantasma anda suelto.

Los alumnos se colocan en círculo con los ojos cerrados, el
maestro camina alrededor de ellos y escoge al fantasma,
tocándolo del hombro. Luego pide que abran los ojos y da la
indicación de iniciar. Todos se mirarán mientras caminan. El
elegido debe asustar a cada uno de los demás guiñándole un ojo
pero sin ser visto por el resto. Para que su reacción no sea obvia,
las víctimas deben esperar unos segundos y luego desmayarse
con espectacularidad. Si alguien
cree descubrir al fantasma, puede
denunciarlo; si está en lo cierto
el fantasma desaparece en el
momento, si no, el denunciante
queda eliminado por haber hecho
una falsa denuncia.

20
Aplicación del gesto para manifestar estados de ánimo
y emociones en los personajes.
Actuar es expresar un conjunto de sentimientos e ideas, que son
propias de un personaje dentro de una obra teatral. El gesto se
refiere a la expresión facial y corporal, que manifiesta de forma clara
y legible, un sentimiento, una emoción o una reacción.

GESTO Y SUBGESTO

La expresión gestual de un personaje es tarea del actor, apoyado por

el texto teatral, sin embargo el actor, deberá de construir el subgesto
apoyado en la imaginación y la concentración.

Una manera de diferenciar el gesto del subgesto, es que el primero

comprende todas las manifestaciones exteriores (cuerpo y rostro),
reacciones, sentimientos y emociones. Por otro lado, el subgesto se
refiere a la energía y al movimiento que realiza el actor para crear al
personaje, es decir, lo que siente al expresar el gesto.

Construir un personaje es una tarea que requiere de mucha

creatividad. Imaginar al personaje, en condiciones y circunstancias
distintas a las planteadas en la obra, ayuda a identificar la energía
que lo mueve. Dichas imágenes son creadas por la imaginación y
cada quien imagina de manera distinta.

ACTIVIDAD 8. Situaciones imaginarias.

Formen equipos de cinco alumnos, y elaboren una lista de
situaciones imaginarias, compártanla con los demás equipos, e
imaginen que personajes podrían incluir en cada una.

21
 ACTIVIDAD 9. Estados de ánimo en personajes opuestos.
Traten de imaginar los estados de ánimo, que pueden tener las
siguientes parejas de personajes opuestos.

• Sacerdote – ateo
• Modelo – sirvienta
• Empresario – vendedor de periódicos
• Payaso – ángel
• Campesino - militar

Ahora, elijan a uno y representen sus estados de ánimo; por ejemplo:

La alegría de un cura.
La tristeza de una modelo.
Las preocupaciones de un empresario.
La esperanza de un campesino.
La frustración de un payaso.
La tristeza de una sirvienta.

Por último, integren a sus personajes en una situación imaginaria e

improvisen.

CONCENTRACIÓN

En la actuación, concentrarse es indispensable. La capacidad física y

psíquica del actor, fluye cuando todos sus sentidos están orientados
hacia un objetivo único. Mientras más se practica la concentración, se
estimula la memoria, la imaginación, las emociones, la inteligencia,
la voluntad y se incrementa la creatividad.

La observación, la atención y la percepción son factores muy

importantes para la concentración. Esto requiere una apertura de
los sentidos, pero al mismo tiempo situarlos en un objeto definido,
dejando de lado lo que esté fuera del centro de atención.

ACTIVIDAD 9. Ejercicios de concentración.

Ejercicio 1. Detalles

Trabajen en parejas. Uno de ustedes tendrá que recordar a detalle lo

que hizo el pasado fin de semana, y escribirlo mientras que el otro
procurará distraerlo. Si el que escribe está realmente concentrado, el
otro no podrá distraer su atención.
22
Al final revisen quienes lograron describir a detalle su fin de semana.

Ejercicio 2. Canciones

Piensa en una canción que te guste. Recuerda su letra y escríbela, al

tiempo que escuchas música totalmente diferente.

Ejercicio 3. Palabras

Sentados en círculo, uno de ustedes dirá una palabra. El siguiente

a la derecha la repetirá y añadirá otra, y así sucesivamente, hasta
terminar el círculo.

Pueden derivar palabras relacionadas con temas determinados, por

ejemplo de películas: Actor, actriz, música, maquillaje, cámara, etc.

Creación de personajes y narraciones mediante el

cuerpo, con base en la expresión verbal y no vocal.
Un personaje debe tener un estado de ánimo que lo caracterice, o
puede tener varios en diferentes momentos de la historia. La evolución
del personaje, provocará cambios de estado de ánimo, hecho muy
atractivo para el espectador.

De acuerdo con su estado de ánimo, podemos

clasificar a los personajes en:

-Pasivos. El personaje no tiene metas ni objetivos.

Nunca tiene un plan, no es previsor, carece de
energía para llevar a cabo acciones. Incluso
puede llegar a pasar desapercibido.

-Reactivos. El personaje tiene objetivos, metas,

es capaz de desarrollar planes futuros. Pero
necesita una acción externa que le ayude a
emprender una respuesta: Acción --> Reacción.

-Activos. El personaje tiene planes, objetivos, de

forma instintiva y natural. Está motivado para
conseguir sus objetivos finales.

23
 ACTIVIDAD 11. Identificación de personajes.
Traten de recordar personajes de diversas películas, e identifiquen
los estados de ánimo que tienen en diferentes momentos de la
historia. Y ubiquen en qué clasificación encajan.

DEFINIENDO AL PERSONAJE

Los rasgos más importantes a la hora de definir a un personaje son:

• Sus elecciones
• Sus acciones
• Sus reacciones

Lo que un personaje hace, puede ser más importante que lo que

dice, de ahí que no siempre es necesario emitir mensajes verbales.
Un personaje puede transmitir su sentir sin necesidad de palabras.

Las acciones que lleve a cabo ayudarán a clasificarlo. Una acción

determinada puede cambiar la idea preconcebida que el espectador
pueda tener del personaje, en base a sus elecciones y sus acciones.
Las reacciones de un personaje, también ayudan a clasificarlo.

Gesto o
movimiento
con intención
expresiva

Lenguaje • Sensaciones
Corporal • Sentimientos
• Emociones
• Pensamientos

Puede sustituir Aporta información

Muestra la actitud
al lenguaje adicional al
del personaje
verbal lenguaje verbal

24
 ACTIVIDAD 12. Ejercicios de expresión no verbal..

EJERCICIO 1. La palabra incluida.

Formen equipos de seis alumnos. Deberán realizar una improvisación

con determinadas frases, primero sin usar gestos y después con
éstos. Las frases y los gestos deben ser sencillos, para que los demás
compañeros los identifiquen.
Utilicen frases como:

• ¿Bailamos, por favor? (gesto de invitación)

• Ya no quiero (gesto de retirar el plato)
• Dame esos zapatos (gesto de indicación)

EJERCICIO 2. Actividades complementarias.

Un alumno inicia un movimiento y los demás intentan descubrir que

hace, para realizar entonces las actividades complementarias. Por
ejemplo:

• Los movimientos de un árbitro, durante un partido,

complementados por los de los jugadores.
• Un taxista complementado por su pasajero.

25
 EJERCICIO 3. Interrelación de personajes

Un alumno inicia una acción; otro

alumno se acerca y por medio de
acciones físicas, se relaciona con
el primero, de acuerdo con el papel
que elige: hermano, padre, hijo, etc.

El primer alumno deberá descubrir

cuál es el papel y establecer la
relación entre ambos. Después entra
un tercer alumno, que se relaciona
con ambos, luego un cuarto y así
sucesivamente. El ejercicio deberá
hacerse en silencio, con el fin de
desarrollar las relaciones de cada
uno a través de los sentidos y no de
las palabras.

EJERCICIO 4. Personajes en tránsito.

Uno o más alumnos entran a “escena”, y realizan ciertas acciones para

mostrar de dónde vienen y a dónde van.

Los demás alumnos deben descubrir lo más que puedan, sólo a

través de las acciones físicas. Por ejemplo:

• Vienen de la calle.
• Están en una sala de espera.
• Van a visitar a un enfermo.
• Salen de su casa por la mañana.

Reflexión acerca del teatro actual

como profesión.
El teatro es un arte colectivo, son múltiples
los talentos que se unen para crearlo, ya
sabes que hay diversos profesionales del
teatro: Actores, directores, dramaturgos,
escenógrafos, vestuaristas, entre otros.
Algunas de estas carreras se hacen en
escuelas de educación superior, otras se
hacen en la práctica y todas repercuten en
la realización de la obra teatral.

26
Cuando acudimos a ver una obra de teatro, en lo
único que solemos fijarnos es en el trabajo que
realizan los actores. A la hora de elaborar una crítica
(positiva o negativa) quizá también nos acordemos
del director, que ha sido quien los ha dirigido. Pero
quien no suele venirnos a la mente, son todas
aquellas personas que trabajan “en la sombra’” pero
sin las cuales no sería posible asistir al espectáculo.

Técnicos (de iluminación, de sonido, de

maquinaria...), maquillistas, productores, jefes de
sala, son algunos de los profesionales que hacen
posible, que asistir a una obra de teatro se convierta
en algo inolvidable para el espectador. Todas estas
profesiones son las grandes olvidadas cuando de
teatro se habla, teniendo en mente sólo la figura del
actor.

PRODUCTOR: El arte de saber aprovechar los recursos.

¿Su objetivo? Que el actor sólo se preocupe de su actuación. Y para

ello, se encarga desde la planificación de todas las áreas en cuanto
a recursos económicos, temporales y humanos hasta la ejecución
del proyecto, pasando por el proceso del montaje y desarrollo.

JEFE DE SALA: Organizar, supervisar y hace relaciones públicas.

Una labor de organización, supervisión y relaciones públicas para

los tres grupos que hacen posible que un espectáculo teatral exista:
quienes lo albergan (la sala), quienes lo realizan (la compañía)
y quienes lo disfrutan y le dan sentido (el público). Así podría
definirse la actividad que realiza un jefe de sala de cualquier teatro.

TÉCNICO TEATRAL: Grabar, montar o dirigir luces son algunas de

las labores del técnico teatral.

¿Qué sería de una función si no contara con la ayuda de la técnica?

Y es que antes y durante una representación teatral hay todo
un equipo humano dedicado a controlar todas las instalaciones
eléctricas y la iluminación.

27
 Selección de un personaje del mundo del teatro para
identificar sus alcances sociales.
Hemos visto que hay diversas actividades en el quehacer teatral, por
lo tanto diversos profesionales del teatro. Para concluir este bloque
harás una entrevista a alguno de estos profesionales.

LA ENTREVISTA

La entrevista es una conversación entre

dos personas que se sostiene con un
propósito definido, y no por la mera
satisfacción de conversar.
La relación entre los dos interlocutores
puede ser una relación de igual a
igual, una relación de confianza y
colaboración. Es importante distinguir
bien la intención de la entrevista y
acertar con la acción.

Entre los elementos que hay que tener

en cuenta para planificar la entrevista,
se pueden destacar los siguientes:

1 Define tus objetivos con claridad.

Es importante definirlos en base a los resultados que quieres obtener,
procura escribirlos, te ayudarán a la hora de no perder el rumbo de
la entrevista.

2 Debes recoger y analizar toda la información referente al tema a tratar

en la entrevista.
A la luz de los hechos e indicios reunidos previamente en la entrevista,
estarás en mejores condiciones para analizar la información y
establecer posibles pautas de actuación.

3 Anticipa algunas respuestas posibles y prepárate para afrontarlas.

Tener pensadas de antemano las respuestas o posibles reacciones de
tu colaborador, te ayudarán mucho a la hora de llevar a buen fin el
objetivo de tu entrevista.

4 Estructura por temas y tiempos, cómo vas a desarrollar la entrevista,

haz un pequeño esquema o guión.
Elaborar una lista de temas y de las preguntas que necesariamente
deben ser contestadas con exactitud durante la entrevista.

28
5 Selecciona el mejor lugar, con privacidad y sin interferencias.

6 Identifica el mejor momento para

comunicar tu deseo de realizar la
entrevista y notifícalo.

ACTIVIDAD 13. Entrevista.

Con ayuda de tu profesor, organicen asistir a una función de
teatro. Y soliciten permiso para entrevistar a algún profesional
del teatro, el que cada quién elija.

De no ser posible ir a una función teatral, entonces organícense

en dos grupos: Los profesionales del teatro, (que deberán hacer
una investigación en libros o internet, sobre su quehacer teatral)
y los entrevistadores (que deberán formular una entrevista).

Pueden incluso presentar sus entrevistas a modo de “programa

de televisión”.

29
 PONTE A PRUEBA
Es momento de poner a prueba tus conocimientos.

Responde las siguientes preguntas.

1. ¿Qué utilidad tiene la expresión facial?

2. ¿Cómo se produce la voz?

3. ¿Qué es la pantomima?

4. Menciona dos actores de cine mudo:

5. ¿ Qué opinas del teatro como profesión?

COMPETENCIAS DESARROLLADAS:

• Se expresa por medio de movimientos y su voz.

• Compara las expresiones artísticas en México.

30
Bloque 2

¿Dónde y cuándo? el tiempo y

el espacio en el teatro.
APRENDIZAJES ESPERADOS:

• Reconoce las formas de manejo del espacio

escénico y las utiliza para expresarse en escena.
• Analiza los significados del tiempo y el espacio
ficticios, en una producción escénica.

31
 Ubicación de los conceptos básicos del espacio
escénico.

E l espacio escénico o escenario, es el lugar físico donde los actores

representan la obra. A lo largo de la historia, el término escenario
ha cambiado de sentido: primero como decorado, luego como espacio
actoral, más tarde como el lugar de la acción y posteriormente como
sinónimo de escena.

El actor realiza sus acciones en el espacio escénico, por ello es

importante dominar los conceptos básicos del mismo: áreas,
posiciones actorales, cuarta pared y espacio ficticio.

En el teatro convencional -o a la italiana- distinguimos dos partes

básicas: el escenario y la sala, que se relacionan de frente, al tiempo
que se separan por la “cuarta pared”. Este concepto se refiere a cerrar
en escenario mentalmente, de manera que, para los actores, sea una
pared imaginaria y ellos actúen sin alteración.

El escenario es el espacio de trabajo de los actores, el sitio donde se

realiza la representación; la sala es el lugar dispuesto para el público.

La cuarta pared es un concepto usado en el teatro del siglo XX, que

se refiere a cerrar el escenario mentalmente, de manera que, para
los actores, sea una pared imaginaria y ellos actúen sin alteración.

32
Investigación de las partes que componen el edificio
teatral, socializando la información obtenida por cada
adolescente.
Las partes que constituyen un foro son:

E l telón de boca o telón principal, es el rompimiento enfrente

del escenario y la sala; en algunos foros el proscenio queda
descubierto. Por lo común se
descorre hacia los lados, aunque
también puede alzarse y bajarse.
La caída del telón indica el final de
un acto, o bien de la obra.

El arco del proscenio o boca-

escena, es la abertura por la que
el público ve la escena; el marco
arquitectónico que separa al
público de la escena y que sirve
para encuadrar la imagen.

El telón de fondo es una gran

superficie plana, generalmente
de tela, colgada al fondo del
escenario. Los telones de fondo
generalmente son de color negro,
lo que ofrece un tono neutro; la
escenografía y la iluminación
darán el color. Si este elemento no
existe en el foro, puede elaborarse
un telón de fondo de acuerdo con
las necesidades de la puesta en
escena; por ejemplo, un bastidor
con un lienzo pintado, en el que se
sugiere el lugar.

Otro rompimiento del espacio escénico es el ciclorama, cortina

cilíndrica de gran altura, situada al fondo del escenario, que avanza
lo suficiente a ambos lados. Lo más común es que sea de color azul
o gris perla.

En los lados derecho e izquierdo del escenario puede haber dos o

más cortinas, fijas en el suelo, que por lo común hacen juego con
los telones: son las piernas y tienen la finalidad de aforar (esconder,
ocultar) las paredes laterales. Funcionan también como entrada y
salida de los actores.

33
 El ciclorama, los telones y las piernas, así como los equipos de
iluminación y decorado, se sostienen de la parrilla del telar, a la cual se
le llama indistintamente parrilla o telar. Es una estructura de vigas de
madera o viguetas de hierro, en la que se fijan poleas y mecanismos
para subir, bajar y soportar bastidores, telones decorados y equipos
de luces, de acuerdo con las necesidades de la representación.

Las candilejas, luz de candilejas o batería, es la línea de luces al borde

del escenario y a los pies de los actores.

En un teatro, la orquesta es el lugar destinado para los músicos y

comprendido entre el escenario y la sala.

Conocimiento de las áreas del escenario.

ÁREAS DEL ESCENARIO

Toda obra teatral se desarrolla en un escenario o foro. Es el mundo en

el que transcurre la acción, el espacio en el que viven los personajes.

• Derecha e izquierda, se refieren al actor colocado frente al público.

• Arriba, es la parte del escenario más lejana del público.
• Abajo, es la más próxima al espectador.
• Centro, es la parte media del escenario.

Conociendo las áreas del escenario es más fácil seguir las indicaciones
del director de escena.

Arriba Arriba Arriba

derecha centro izquierda

Centro Centro Centro

derecha centro izquierda

Abajo Abajo Abajo

derecha centro izquierda

Proscenio

PÚBLICO
34
En el escenario, el actor siempre está colocado en alguna de las zonas
o áreas del mismo; éstas le sirven para:

a) Ubicarse y manejar sus desplazamientos de acuerdo con su

personaje.
b) Manejar la relación con los demás actores.
c) Relacionarse con el público.
d) Relacionarse con las zonas que lo integran.

ACTIVIDAD 1. Áreas del escenario.

En el siguiente diagrama, colorea de rojo, el área CENTRO
IZQUIERDA; de azul ARRIBA IZQUIERDA; de amarillo, ABAJO
CENTRO y de verde el PROSCENIO.

PÚBLICO

35
 Entendimiento del concepto de espacio y tiempo
ficticio.
En el mundo dramático, el ambiente se encuentra determinado por:

1. Espacio

2. Tiempo

Cuando decimos ambiente, nos referimos a la situación en la que se

desarrolla la obra, al lugar físico, y al tiempo en el que se mueven los
personajes.

Es decir, el ambiente total en el que la obra se lleva a cabo, estará

condicionado por el espacio y el tiempo.

Veamos estos elementos por separado:

DISTINTOS LUGARES

El espacio refiere tanto al lugar geográfico, como al lugar físico en

que se sitúa la obra. En las obras dramáticas, la información sobre
ellos se nos da mediante las acotaciones. El momento en que se dice
cuál es el lugar geográfico donde ocurre la acción, es al inicio de la
obra.

El espacio ficticio se refiere al lugar
donde se lleva a cabo la acción,
dentro de la obra de teatro, puede
ser un bosque, la ciudad, otro país,
un salón de clases, etc.

Esto puede o no suceder, ya que

no es obligatorio que se de esa
información.

Posteriormente, cada vez que

comienza una escena, se dirá cuáles
son los elementos que constituyen el espacio físico, es decir, si la
acción transcurre en un patio, en el interior de una iglesia, en un
hospital, etcétera.

Los escenarios posibles son muchos, y solo dependen de las

necesidades de la obra.

36
Esto es muy importante para el director, quien llevará a cabo la
obra teatral, ya que a partir de los antecedentes que se den en la
obra, él podrá guiarse para hacer la puesta en escena.

Hay obras dramáticas que exigen más creatividad y capacidad

interpretativa del director en este aspecto.

Por ejemplo:

Una obra que se sitúe en el desierto, ¿cómo podrá el director dar la

impresión de desierto en un escenario?

Espacio teatral y tiempo de la representación son espacio- tiempo

concretos. Corresponde el espacio teatral, al espacio donde se
realiza la representación (el tangible). El tiempo de la representación
es la duración objetiva de la obra dramática.

Por ejemplo: Bodas de sangre, se ambienta en un pueblo

de España, pero lo que la escenografía representa
es la casa de la novia (espacio teatral). Y la duración
aproximada de la obra son dos horas (tiempo de la
representación). Pero a su vez surge paralelamente un
espacio- tiempo abstracto (lugar ficticio y temporalidad
imaginaria).

DOS VISIONES

El tiempo que transcurre en el mundo dramático, puede considerarse

desde dos puntos de vista distintos.

Por un lado, debemos considerar el tiempo total en que se supone

que se llevó a cabo el conflicto.

Por ejemplo, Si una obra muestra la situación de una señora que

pelea con su marido, y esto ocurre desde hace años, esos años
forman parte del tiempo total.

Aunque no nos hayan mostrado qué ocurrió en ellos, sino que solo
se nos haya hablado de este tiempo, aludiéndose a él.

37
 Por esto, este tiempo se llama:

Tiempo aludido

Por otra parte, el tiempo se puede

considerar, contando solo el tiempo
ficticio que transcurre, desde que
comienza hasta que termina la
obra. Este puede ser un día, varios
días, meses o incluso años.

Por ejemplo:
El primer acto puede mostrarnos
una época determinada, y el
segundo acto, que han pasado
muchos años.

A este tiempo -que es el que

transcurre en la obra al momento
de leerla o de verla representada- lo
llamamos:

Tiempo dramático

Por lo tanto, el tiempo total de una obra dramática incluye el

tiempo aludido y el tiempo dramático.

Es importante aclarar que en las obras dramáticas se produce

lo anterior con el tiempo, debido a la finalidad de las obras
dramáticas, que es la de ser representadas.

Evidentemente, ningún dramaturgo puede pretender que el público

esté viendo la obra durante un día entero, ni durante muchas horas.

La duración de una obra dramática está limitada al tiempo que dure

en escena, una vez convertida en obra teatral.

Esto suele ser en un lapso de dos horas, aproximadamente. Por la

misma razón, la obra debe ser breve y compacta. Ello obliga a utilizar
el tiempo aludido además del dramático, en que los espectadores
-y lectores- puedan enterarse de algunas cosas que ocurrieron
antes con solo mencionarlas, sin que tengan que verlas -o leerlas-
personalmente.

38
Definición en grupo; ¿qué es el ritmo en el teatro y por
qué es importante?.

E l ritmo, en general, es la repetición ordenada de elementos que

produce la sensación de movimiento, controlado o medido, sonoro
o visual. Se considera que el ritmo significa flujo, curso; es decir, algo
dinámico. El ritmo es una característica básica de todas las artes.

También puede detectarse en los fenómenos naturales. Decimos

por ejemplo que un sonido es rítmico, cuando se sucede en tiempos
iguales o en tiempos distintos que se repiten periódicamente.

Las artes escénicas como el teatro, presentan ritmos visuales como la

presencia, el vestuario y los movimientos de los actores; las formas
y colores del escenario, los efectos de iluminación, y a su vez, ritmos
sonoros que provienen de las voces de los actores, y de la música
que acompaña estas manifestaciones artísticas.

En el teatro, la música se reconoce como una herramienta

comunicativa. A partir de sus orígenes en el rito, el drama que existe
en una escena, se ha concebido con sonido; con la voz humana,
pasando por las flautas y las percusiones, siempre han acompañado
la representación teatral.

La musicalización en teatro

E stá comprobado que el efecto musical

en una escena, es agradable para el
espectador e indudablemente siempre poten-
cia la escena.

Así, tanto como la escenografía o la

iluminación, la musicalización es un elemento
importante en el teatro, aunque algunos digan
lo contrario.

Ciertos directores basados en sus experiencias

particulares, afirman que la música debe
cumplir un papel fundamental en la escena,
de hecho, algunas en sus puestas que realizan,
dedican un espacio donde mezclan texto con
música, o música con algún momento de
silencio y acción.

39
 Hubo algunas obras que hasta se han desarrollado casi como un
videoclip teatral.

La música en escena, no es propia ni del cine ni de la televisión, y el

hecho que se relacionen con ella, es solamente porque el cine y la
televisión, abusaron de la música hasta apropiársela.

ACTIVIDAD 2. Música Teatral

Ejercicio 1.

Hagamos un experimento; formen equipos y cada uno elija una

canción, de acuerdo con lo que la letra o la música les inspire, hagan
una improvisación, recuerden que la historia debe tener inicio,
desarrollo y desenlace.

Ejercicio 2.

Con los mismos equipos planeen una improvisación sobre cualquier

tema, y busquen música para ambientar o musicalizar su historia.
Después, comenten cual es la diferencia entre usar la música de
“pretexto” y musicalizar una escena.

El ritmo es un elemento que está presente en todo el proceso de

creación del espectáculo. Responde a menudo a una dinámica que
parte de dos tiempos: inhalar/exhalar; subida/ bajada (de la acción);
nudo /desenlace.

El ritmo en el teatro se refiere, al igual que en la música, a la

combinación de sonidos largos y cortos con silencios. Esto también se
aplica visualmente, con la combinación de movimiento y tranquilidad,
e incluso en escenas rápidas y lentas, fuertes y graciosas, intensas y
ligeras.

El ritmo de una obra teatral, se fija a partir de su inicio y tiende a

mantenerse durante la representación, puede variar por su energía.
La intensidad o acento que se da a una palabra es importante, aunque
también se aplica a la entrada o salida de un personaje, al cambio de
luz, o algún cambio interno de un personaje, algún ruido fuera de
escena, al vestuario, a la gestualidad de un actor y, muchas veces –
sobre todo en la comedia o en la farsa- a la reacción del público.
Se dice que el ritmo se “cae” en una obra o escena, cuando los
elementos teatrales no están en armonía.

40
El ritmo de una obra, lo establece el director en los ensayos, muchas
veces los actores modifican las frases y las acciones dentro de una
misma representación, para poder establecer el ritmo marcado. En
una obra, sólo el actor puede restablecer el ritmo.

ACTIVIDAD 3. Marcar el ritmo

Ejercicio 1.

Formen equipos. Cada equipo establece un concepto de ritmo para

representar con palmadas, talones, golpes en los múslos, juegos con
la voz, y cualquier otro sonido que quieran producir para integrar a
un ritmo.

Cada equipo hace su presentación ante el grupo.

Ejercicio 2.

Cada alumno creará un ejercicio de

ritmo con desplazamientos corporales,
utilizando las áreas del escenario,
así como las diferentes posiciones
actorales.

Presenta su ejercicio y los demás

observan y aprecian su presentación.

41
 Utilización del espacio escénico, para comprender
la intencionalidad de su posición en el escenario, al
utilizar la cuarta pared o al interactuar con el público,
realizando:
-Ejercicios de desplazamiento escénico definiendo las zonas del
escenario.

-Ejercicios de colocación escénica en las zonas del escenario,

definiendo las posiciones ante el público.

MOVIMIENTOS SOBRE EL ESCENARIO

En el teatro siempre hay movimientos

escénicos, Si bien los movimientos de
los actores sobre el escenario pueden
definirse de diferentes maneras,
es un hecho que su función, tiene
como objetivo captar la atención del
espectador.

Éste es un elemento indispensable en

toda obra teatral, ya que a partir del
desplazamiento de los personajes,
es posible determinar la agilidad de
la acción de la obra. El movimiento
de cada personaje está definido por
la escenografía, y es el director quien marcará los tiempos en los que
deberá desplazarse el actor.

Los tipos de desplazamientos más usuales que realiza un actor sobre

el escenario son:

Desplazamiento directo: Este tipo de movimiento es común en la

medida que el director, le pide al actor que lo realice, con la intención
de reafirmar ritmos y enfrentamientos. El actor se dirige en línea recta
a un objeto o persona.

Desplazamiento en curva: Cuando un actor efectúa este tipo de

movimiento, el público no lo detecta, ya que lo hace a partir de una
posición abierta (de frente), de manera que nunca da la espalda.
Es muy utilizado para corregir posiciones, y para reafirmar el o los
diálogos dichos por otros personajes.

42
Movimientos visuales. Cuando el actor concentra su mirada en el
público, y quiere que éste dirija su atención hacia otro punto del
escenario, realiza un movimiento de cabeza muy marcado, que
provoca en el espectador una sensación de curiosidad; a esto se le
llama, “dar foco”.

MOVIMIENTOS DE LOS ACTORES

1. ABRIRSE: Desde la posición en que esté, el actor girará hasta

quedar en posición abierta.

2. CERRARSE: Girar hasta llegar a la posición cerrada.

3. VOLVERSE: Abrirse para regresar a la posición abierta.

4. BAJAR: Caminar para llegar a las áreas de abajo.

5. SUBIR: Llegar al área de arriba que se indique.

6. AVANZAR: Ir en línea recta hacia adelante.

7. RETROCEDER: Dar pasos atrás en cualquier posición.

8. MEZCLARSE: Cuando un actor cambia de lugar, otro compensa

el desplazamiento para mantener el equilibrio de la escena.

ABRIRSE VOLVERSE
CERRARSE

AVANZAR
MEZCLARSE
43
 ACTIVIDAD 4. Movimientos
Traza el escenario en el piso y coloca una mesa en centro
derecha, una silla en centro izquierda y practiquen posiciones y
movimientos combinados; por ejemplo:

Actor abierto en arriba centro. Dar tres cuartos y subir (arriba derecha).
Actor cerrado en centro-centro, dar perfil izquierdo y avanzar arriba
izquierda.

Actor en abajo centro, de perfil derecho, dar un cuarto a su izquierda

y subir, arriba derecha.

Exploración de movimientos, narraciones teatrales y

desplazamientos en distintas zonas del escenario.

U n actor debe conocer la geografía del escenario y saber moverse

en él, porque es el espacio en donde se desarrolla su expresión.
Por eso es importante conocer los movimientos actorales, así como
las áreas; para un desarrollo óptimo de su actividad.

Existe un término llamado “bloqueo de movimiento”, que consiste

básicamente, en las pautas de desplazamiento que un actor debe
llevar a cabo, al momento de interpretar una secuencia de diálogos
provenientes del guión.

Estas secuencias son coordinadas por el director de la obra, quien

determina que acciones realizar; dependiendo de los sucesos y
acontecimientos de la historia.

Movimientos como levantarse de una silla, y desplazarse a determinada

distancia en una dirección en particular, correr a determinado lugar

44
para luego volverse a un actor en concreto, y caminar hacia él de
manera pausada y desafiante; son algunos ejemplos de movimiento
escénico, que se deberá practicar de forma repetitiva; variando
constantemente algunos desplazamientos, con el fin de hacerlo ver
lo más natural o lo más interesante posible.

Es importante practicar estos bloqueos de movimientos desde

el principio de los ensayos, y de preferencia si están todos los
integrantes de la obra, para irse familiarizando con las secuencias de
cada personaje de manera grupal.

El éxito de una puesta en escena requiere en gran medida, que cada

uno de los actores de la obra, sepan, no sólo donde ubicarse y cómo
desplazarse en el transcurso de ésta; sino que además, conozcan los
movimientos de sus compañeros de escenario, para generar una
especie de “coreografía escénica”, haciendo que cada uno se sienta
cómodo y seguro con sus acciones, y la de los demás.

ACTIVIDAD 5. Ejercicios para practicar el movimiento

escénico

Ejercicio 1.

En parejas, uno de los integrantes le mencionará al otro, un personaje

de televisión o ciencia ficción que le llame la atención, y este a su vez,
deberá interpretarlo y realizar los desplazamientos, como lo haría
ese personaje; con esto se practica la personificación de un papel,

45
 priorizando el aspecto corporal del mismo, utilizando creativamente
el espacio a su disposición.

Ejercicio 2.

Otra dinámica muy útil, consiste en formar un círculo y posteriormente,

cada integrante deberá ir tocando sucesivamente el hombro de su
compañero de junto, quien deberá interpretar un personaje con su
respectivo desplazamiento. Conforme avancen las interpretaciones,
se tendrá que aumentar la cantidad de desplazamientos de cada
actuación, hasta que el profesor decida el momento adecuado para
detener la actividad.

Ejercicio 3.

Formen dos grupos con un número igual o equilibrado de integrantes,

para que posteriormente, uno de ellos le comente al otro el nombre de
un programa de televisión conocido, con el fin de que este segundo
grupo interprete en un breve período de tiempo, una escena referente
al programa mencionado, de manera improvisada y lo más fiel
posible a dicho programa. Será
el profesor, en este caso, quien
hará las críticas y sugerencias
respectivas con el ánimo de
mejorar dichas representaciones.

Ejercicio 4.

Otro ejercicio interesante, es

usar un “escenario” con algunos
elementos básicos de utilería,
como: unas tasas de café, una
mesa y unas sillas. La idea es
que un participante le pregunte
a otro -¿qué haces?- y este
deberá responder, por ejemplo,
-tomando una taza de café-, en ese momento un tercer personaje
deberá interpretar corporalmente esta acción, posteriormente y de
manera rápida, el segundo personaje deberá preguntar al tercero
a modo de sugerencia, otra acción diferente, como por ejemplo
-¿Dónde estás? y este responderá –sentado en el suelo, con los pies
sobre la silla- a lo que el cuarto responderá ejecutando dicha escena.

46
Este ejercicio se deberá repetir con el resto de los integrantes de
manera consecutiva. El fin del ejercicio se presentará, cuando alguno
no logre pensar lo suficientemente rápido, como para recrear la acción
que se le pide, o si se sugiere un movimiento imposible de realizar;
en ese momento el profesor intervendrá de algún modo gracioso e
ingenioso, ya sea haciendo sonar un silbato o lanzando una pelota al
centro del escenario.

El objetivo con estos ejercicios, es practicar la capacidad de reacción

y de improvisación a pequeña y mediana escala, además de ir
generando modelos y patrones de desplazamiento en el escenario,
que se irán puliendo con el tiempo, a fin de que en posteriores
presentaciones, el participante (actor) logre soltura, confianza en sus
acciones y además, vaya generando con el tiempo; criterio actoral y
un estilo propio de interpretación escénica.

47
 PONTE A PRUEBA
Llegó el momento de poner a prueba tus conocimientos.

Responde las siguientes preguntas.

1. ¿Qué es el espacio escénico?

2. Menciona los tipos de telones que hay.

3. Escribe el nombre de las áreas del escenario.

4. Menciona tres desplazamientos actorales.

COMPETENCIAS DESARROLLADAS:

• Utiliza el espacio escénico para expresarse.

• Conoce el tiempo y espacio empleados en el teatro.

48
Bloque 3

Caracterización y teatralidad.
APRENDIZAJES ESPERADOS:

• Reconoce algunas formas de caracterización

usadas en el teatro.
• Identifica las funciones del director en el teatro.

49
 Comprensión de los cambios físicos en el gesto corpo-
ral y la voz, al utilizar elementos externos que apoyan la
caracterización:
Observación de los elementos externos que apoyan la caracterización.

E n el teatro como en la vida cotidiana, utilizamos distintos elementos

externos que expresan características de nuestra personalidad,
estados de ánimo y emociones en situaciones específicas. Estos recursos
son complementos que apoyan. Como vimos en el curso anterior, la
caracterización proporciona información sobre un personaje, con ella se
trata de ofrecer al espectador, todos los elementos necesarios para ver,
imaginar o hacer creíble al personaje y sus circunstancias.

En la caracterización externa se reúnen diversos elementos que provienen

de las tradiciones culturales, ya que cada cultura tiene una manera de
ser y estar en una circunstancia determinada, es decir, exteriorizar una
apariencia y un comportamiento que son comprendidos por todos.

En el teatro, las caracterizaciones externas pueden ser de personajes

reales, míticos o ficticios. La utilización de máscaras y vestuarios,
constituyen los elementos esenciales de esta forma de caracterización,
así como la postura corporal, la gestualidad y el maquillaje.

El lenguaje corporal, refiere todas nuestras expresiones a través de los

movimientos, posturas o gestos que se hagan con las diferentes partes
del cuerpo.

50
La ciencia que estudia el lenguaje corporal se conoce como: Kinésica
o Quinésica; y lo que hace es estudiar el significado expresivo o
comunicativo, de los gestos y movimientos corporales percibidos por los
sentidos visual, auditivo o táctil; de acuerdo a la situación.

El lenguaje corporal ha sido estudiado por mucho tiempo, y de acuerdo

a la opinión de profesionales en psicología y sociología, delata diferentes
sentimientos y expresiones que no se logran decir con palabras, pero
que se demuestran con el comportamiento físico.

Cuando conversas con una persona, debes saber que no solo estás
hablando con tu boca, sino también con tu cuerpo.

El lenguaje no verbal es, inclusive, más importante que lo que se dice

con los labios. Ya que son estos gestos y posturas, los que dan o no
sentimiento y validez a nuestras expresiones verbales.

LA POSTURA CORPORAL

La postura que tome nuestro cuerpo

cuando se habla con otra persona,
tiene más significado de lo que se
puede imaginar.

Dentro del lenguaje corporal se habla

de posturas abiertas o cerradas. Las
posturas abiertas son aquellas en
donde no hay barreras para entablar
comunicación, como sería el caso
de cruzar brazos o piernas. Por el
contrario en las posturas cerradas,
se usan los brazos cruzados para
aislar o proteger el cuerpo (de forma
inconsciente en muchos casos). Es
decir no se establece comunicación.

Además, es importante que consideremos las posiciones ideales para

hablar de acuerdo al caso; por ejemplo:

• En situaciones competitivas: frente a frente.

• Para ayudar o cooperar: Al lado.
• Para platicar: En ángulo recto.

51
 Postura de la cabeza:
• Movimientos de lado a lado: negación.
• Movimientos hacia arriba y abajo: asentimiento.
• Arriba: neutral o evaluación.
• Inclinada lateralmente: interés
• Inclinada hacia abajo: desaprobación, actitud negativa.

Postura de brazos:
• Cruzados: postura defensiva, también puede significar
inseguridad.
• Cruzarlos manteniendo los puños cerrados, indica señal de
defensa y hostilidad.
• Cruzar los brazos, sujetándolos, es una muestra de restricción.

Postura de piernas
• Cruzadas: actitud defensiva
• Cruzadas estando de pie: incomodidad, tensión.
• Cruzar los tobillos: se usa para disimular una actitud negativa.

ACTIVIDAD 1. Comunicación corporal.

Identifica e ilumina con un color diferente, las actitudes que
representa cada uno de los dibujos; ejemplo: interés, azul;
apatía, verde; enfado, rojo, etc.

52
 Los Gestos

Los gestos son ampliamente utilizados dentro del lenguaje corporal.

El ser humano se pasa todo el día haciendo gestos con todas las
partes de su cuerpo, son tantos, que hasta pasan inadvertidos.

Los gestos expresan una variedad de sensaciones y pensamientos,

desde desprecio y hostilidad hasta aprobación y afecto. Los gestos
siempre son muy propios de quien los efectúa, sin embargo, a
continuación te presentamos algunos que dicen grandes cosas:

• Exhibir las palmas: verdad, honestidad, lealtad.

• Frotarse las palmas: expectativa positiva.
• Mantener los dedos entrelazados indica frustración,
aunque también se usa para disimular una actitud negativa.
• Manos tomadas detrás de la espalda: superioridad,
autoridad, seguridad, cuando en esta posición se toma la
muñeca o el brazo significa autocontrol.
• Manos detrás de la cabeza: actitud dominante, de
superioridad.
• Apoyar la cabeza en la mano es una señal típica de
aburrimiento. Mucho cuidado.
• Acariciarse la barbilla significa que está tomando una
decisión, acariciarse la nuca: enojo o frustración.
• Darse una palmada en la frente o nuca, señal de que algo
se olvidó.

53
 ACTIVIDAD 2. Caras y gestos.
¿Conoces el juego de “caras y gestos”?, seguro que sí. Y sino, te
explicamos. Se trata de hacer caras y gestos para que adivinen lo
que quieres decir, en este caso será el título de una película. Van
a jugarlo por equipos, un equipo representa y el otro adivina. El
profesor será el encargado de elegir las películas que deberán
adivinar.

Técnica vocal en el teatro. Impostación, Dicción.

L a voz del teatro tiene unos requerimientos específicos:

El actor o actriz teatral debe poder gritar, reír, llorar, jugar con las
entonaciones a fin de expresar emociones con la voz. El volumen de
voz puede oscilar de la intensidad más alta, hasta casi un susurro;
pero siempre debe ser audible hasta las últimas filas.

IMPOSTACIÓN DE LA VOZ

Del mismo modo que en el canto, aquí también se necesita una

óptima utilización de todos los recursos de proyección vocal.

El actor/actriz de teatro, debe dominar la respiración diafragmática y

el apoyo de la voz, para poder dar todos los matices que pide el texto
y el personaje.

Debe trabajar para mantener una presión de aire, que asegure el

volumen de voz y sobre todo, la transmisión del sonido a través de
su tracto vocal.

Debe dominar también, el uso de las cavidades de resonancia (faringe,

boca, fosas nasales), a partir del dominio de los órganos articuladores
móviles (lengua, labios y velo del paladar), pues un resonador bien
ajustado amplifica el sonido, de lo contrario lo amortigua.

Las buenas voces tienen una resonancia en perfecta sintonía con

determinados armónicos de la voz, por lo que esta brilla, y sin
esfuerzo, se oye a lo lejos

DICCIÓN

Cuando hay que decir un texto a gran velocidad, es importante no

caer en pronunciaciones inapropiadas. En la perfecta articulación se
halla la perfecta comprensión.

54
Cuando se habla con precisión, el
sonido llega mucho más limpio
y claro al auditorio, necesitando
menos volumen de emisión.

También se debe jugar además,

con las pausas y las entonaciones;
importantes para reflejar con
exactitud, la intención del texto.

Identificación del papel y de los quehaceres del

director de escena.

L a representación que vemos en el escenario, es el producto que

resulta de un trabajo colectivo en el que intervienen distintos
talentos y aportaciones individuales. La responsabilidad de que el
proceso produzca dicho resultado está a cargo de un director.

Veamos algunas definiciones que nos ayuden a comprender en qué

consiste y cuáles son las tareas que debe atender.

Según Patrice Pavis, el director de escena “es la persona encargada

de montar una obra”, asume la responsabilidad estética y organizativa
del espectáculo, interpreta el sentido del texto, utilizando las
posibilidades escénicas, puestas a su disposición”1
(1) P. Pavis. Diccionario de
Bertha Hiriart considera al director, como “responsable de coordinar, teatro, Dramaturgia, estética,
semiología. Barcelona, Paidós,
según su propia interpretación, los trabajos de cada integrante del 1998. P.34
equipo teatral”. 2
(2) Bertha Hiriart, El mundo del
teatro, los trabajos de cada
Por su parte José Cañas, plantea una definición que corresponde a integrante del equipo teatral,
los integrantes del grupo escolar, considerando que: México, El Naranjo, 2003, p.18

“ Son muchos los profesores-animadores, de talleres

de teatro que rechazan radicalmente el término director,
para definir su función dentro del mismo; inclinándose
lógicamente por un término más liberal o igualitario,
como es el de coordinador […] El término director puede
resultar poco apetecido, por aquel que desea hacer teatro
con adolescentes y jóvenes, desde una perspectiva lúdica

55
 y liberadora. [...] Ese objetivo general de cuidar de los
aspectos y elementos del espectáculo, lo considera el
director de escena, en los siguientes objetivos específicos:

• Elegir a los actores que participan en la obra.

(3) J. Cañas. Didáctica de la
expresión dramática. Una
aproximación de la dinámica
teatral en el aula, España,
Octaedro,1994. P. 116-119.
• Saber comprender las características que engloba cada
uno de los personajes, que aparecen en el texto.
• Buscar y encontrar entre los actores […] aquellos que
mejor se adapten a cada uno de dichos personajes.
• Explicar a los actores, las características psicológicas que
posee cada uno de los personajes.
• Contar que es lo que se pretende decir o denunciar a
través de los personajes “.3

En pocas palabras, el director tiene la misión de convertir una obra

escrita en una representada, en acción. Es decir, transformar una obra
literaria en una representación teatral. Las principales actividades del
director de escena son:

1. Seleccionar una obra y familiarizarse con su contenido.

2. Elegir a los posibles actores, de acuerdo con las características
de los personajes, asignar un personaje a cada actor.
3. Analizar la obra con los actores.
4. Definir las necesidades de vestuario, utilería, maquillaje,
escenografía y demás aspectos técnicos.
5. Anotar en el guión los acuerdos establecidos, ya que serán el
punto de partida para la elaboración del libreto.

56
Construcción de personajes creados por los alumnos,
con base en métodos de caracterización externa, para
ser utilizados en una narración.
RECREACIÓN DE PERSONAJES

Recrear significa volver a crear; los personajes por lo general se ubican

en situaciones específicas; por ejemplo, en un funeral identificas
a la viuda, los huérfanos y demás dolientes. Su comportamiento
externo, gestualidad, tono de voz, desplazamiento corporal e incluso
su vestimenta, expresan con claridad la situación por la que están
atravesando.

ACTIVIDAD 3.
Formen equipos, y creen una situación particular, elijan entre
una boda, un cumpleaños, un bautizo, una graduación, etc.
Describan las características externas de los personajes que
participan en ella, tales como vestimenta, movimientos, gestos,
tono de voz, etc.

Cada integrante del equipo deberá elegir un personaje de dicha

situación y describir sus características externas.

SITUACIONES Y NARRACIONES

Los diferentes aspectos que constituyen una situación, son narrables,

es decir contables. De esta manera, al decir o describir con detalle
una sucesión de acontecimientos, que les ocurren a unos personajes,
en un lugar y tiempo determinado, estamos llevando a cabo la acción
de narrar.

La narración se trata de la exposición detallada de una serie de

hechos, reunidos en una historia, cuento, relato o anécdota; en ella se
cuentan y describen todos los detalles y pormenores de la misma. Es
posible que durante la narración se describan diversas situaciones. Se
consideran como elementos básicos de la narración: los personajes
y su trayectoria, la situación, la anécdota y el conflicto. La situación
indica el lugar o el estado en que se encuentra algo o alguien, y ésta
puede ser material, de estado de ánimo y de actitud.

El personaje se refiere a cualquier persona, animal o cosa que se

representa en una obra literaria. La trayectoria se refiere al recorrido

57
 de sucesos y acciones, que se trazan o marcan a un personaje durante
la obra o narración.

La anécdota es la historia que generalmente se relata en orden

cronológico. El conflicto consiste en el punto central de la historia, es
el lío o aprieto que hay que resolver.

ACTIVIDAD 4.
De los personajes elegidos en la actividad 3, cada quien tiene
que hacer el análisis del mismo. Para después, integrarlos en
una narración para representar.

Experimentación como director de escena

Realización de ejercicios de dirección mediante la colocación de sus
compañeros en el espacio teatral en una improvisación.

E n el teatro, como en todo trabajo de equipo, es necesario que una

persona coordine a todos. Y como hemos visto, éste es el papel del
director. Quien debe comprender muy bien el texto teatral, repartir los
personajes a los actores, decidir con el escenógrafo y el vestuarista
el diseño del ámbito escénico y, en general, incluir en el trabajo las
aportaciones de todos.

58
Existe la posibilidad de que tú o uno de tus compañeros, cumplan con
las funciones de director de escena. En este caso, el profesor tendría
que ser el productor o director general, encargado de coordinar todos
los aspectos, hasta llegar a la presentación de la obra en público.

Comprensión de los métodos de caracterización

usados en distintas épocas de la historia del teatro:
partir de las manifestaciones escénicas pre teatrales, vinculadas al
rito; el ser humano ha recurrido a la caracterización, para acercarse
a los animales que habría de cazar. Las fuerzas naturales que ha
querido controlar y los dioses a quienes habría de honrar, lo han

A hecho incorporar a su acción, diversos recursos externos; de esta

manera ha creado elementos indispensables, para hacer creíble
al personaje.

Un método de caracterización externa, consiste en utilizar recursos

para modificar el aspecto del actor, a fin de adquirir el aspecto del
personaje. Este aspecto tiene que ver con todo aquello que podamos
observar directamente: forma de vestir, aspectos físicos.

En la cultura griega, había elementos de suma importancia para la

caracterización externa, en la representación de tragedias y comedias,
como el vestuario y las máscaras. Tanto actores como integrantes del
coro, se presentaban con túnicas largas, llamadas “quiton”, que iban
del cuello a los tobillos y daban al actor un aspecto que favoreció
la expresión de personajes heroicos. Los trajes usados en las
comedias eran de estilo común, excepto cuando se trataba de figuras
mitológicas o dioses.

Con el propósito de sobresalir del coro, el protagonista llevaba una

gran peluca, “onkos”. Para equilibrar el tamaño de la máscara que
usaba, también calzaba zapatos de suela muy gruesa, como especie
de plataforma, “coturnos”.

Sin máscaras de diferente diseño, habría sido muy difícil que un

actor desempeñara dos papeles. Además, dado que la máscara se
colocaba en la cabeza del actor, como un casco, era más larga que su
cara, y sus rasgos exagerados, tanto por la forma como por el color,
podían verse a gran distancia.

Por mucho tiempo, en Europa, el vestuario no significó mucho, pues

utilizaban trajes suntuosos de la época, sin que éstos representaran
efectivamente al personaje; con excepción de cuando representaban
algún drama de tipo histórico. Fue hasta la primera mitad del siglo XIX

59
 cuando hubo unos cambios importantes; tuvieron que pasar muchos
años para que el teatro europeo, aceptara la idea de que el vestuario
debía estar de acuerdo con la época, y con la gente que representaba.

En el teatro oriental, se ubican los teatros Nô, Katakali y Kabuki,

fuertemente vinculados a la danza y a la música, debido a eso, se
destacan por el uso de movimientos muy elaborados del rostro, ojos
y cuerpo; que dejan de lado lo cotidiano para transformarse.
En relación con el maquillaje; en el teatro chino se utiliza como un
sistema fundamentalmente simbólico; de correspondencia entre los
colores y las características sociales: rojo para los héroes ,blanco para
los intelectuales ,plateado para los dioses, azul para los personajes
engreídos, vanidosos.

El director en la historia del teatro

Reconociendo los cambios y las funciones en el papel de director en
el teatro antiguo, y su transformación en el concepto moderno de
director.

En la antigua Grecia, la cuna del teatro europeo, el escritor tuvo la

responsabilidad principal de la puesta en escena de sus obras, él
mismo supervisaba el montaje, además de escribir y participar en
las actuaciones – como fue el caso de Esquilo, por ejemplo – también
formaba el coro, a veces componía la música y revisaba los aspectos
60
de la producción. El término con el que se le conocía es: didáskalos,
palabra griega que significa maestro. Esto es una muestra de como
los primeros directores tuvieron que combinar la instrucción de sus
artistas con la puesta en escena de su trabajo, ya que los actores eran
generalmente semiprofesionales.

En la época medieval, la complejidad del drama religioso reproduce

escenas que a menudo incluyen multitud, procesiones y efectos
complejos; siendo de gran importancia el papel del director. Desde
el Renacimiento hasta el siglo XIX, el papel de director fue llevado
a menudo por el llamado actor-manager; Un actor de alto nivel en
un grupo que tomó la responsabilidad de elegir el repertorio de
trabajo, puesta en escena y la gestión de la empresa. Este fue el caso,
por ejemplo, con las empresas de teatro popular italiano llamado
Commedia dell’ Arte.

El moderno director de teatro, se originó a partir de la puesta en

escena de espectáculos elaborados y producciones a gran escala. La
gestión de un gran número de extras y compleja puesta en escena,
hizo necesaria una persona para asumir el papel de coordinador
general. Esto dio lugar a la función del director en el teatro moderno.

61
 PONTE A PRUEBA
Llegó el momento de poner a prueba tus conocimientos.

Responde las siguientes preguntas.

1. ¿Qué es la postura corporal?

2. ¿Por qué es importante tener buena dicción?

3. ¿Qué hace un director de escena?

4. Menciona tres elementos de la caracterización en la historia del teatro.

COMPETENCIAS DESARROLLADAS:

• Emplea la caracterización teatral.

• Sabe cuáles son las funciones de un director teatral.

62
Bloque 4

Géneros teatrales
APRENDIZAJES ESPERADOS:

• Distingue los géneros teatrales en diferentes

épocas y contextos.

63
 Identificación de la obra de teatro leída
Tragedia, comedia, tragicomedia, melodrama, pieza, farsa y teatro
didáctico.

L a identificación del género dramático a que pertenece una obra, es

de gran utilidad cuando se tiene el propósito de representarla, ya
que el género ofrece claves para la técnica de actuación, el estilo de la
escenografía y el tipo de ambientación.

Es importante hacer notar que en la creación dramática, como en todas

las artes, hay autores a quienes no les importa mucho si su obra se ubica
en un género o en otro, y existen autores que escriben de acuerdo con un
esquema previamente trazado. Si después de varias lecturas y análisis no
logras definir el género, no te preocupes: o el dramaturgo no lo definió,
o intentó ensayar un género y el resultado fue otro, o su obra es una
mezcla de dos géneros. En todo caso, lo realmente importante es que tu
equipo de trabajo, coincida en lo que les atrae de la obra elegida, y lo que
pretenden expresar a través de ella.

LA TRAGEDIA

En este género invariablemente hay un conflicto complejo donde el

personaje principal, sea cual sea su personalidad, se enfrenta a una
fuerza sobrenatural, que puede estar representada por el destino, por un
dios, etc. Asimismo, el tiempo en que transcurre la acción generalmente
es breve, pues nunca rebasa el equivalente a un día.

La tragedia fue el género dramático

por excelencia en la Grecia antigua,
alrededor de los siglos V y VI a. C. En
esa época, Grecia gozaba de poder
económico y militar, constantemente
mantenía conflictos bélicos con otras
naciones, e inclusive con las mismas
ciudades que la conformaban. La
tragedia griega centró su temática
en dichos elementos, por lo que al
formar parte de la vida cotidiana y
cultural de la sociedad, adquirió gran
importancia en todos los niveles de la
población.

Esta característica de la tragedia se demostró durante los concursos

trágicos, efectuados en las bacanales o fiestas de Dionisio. Fue
en estos certámenes donde la tragedia trascendió como género
representativo del teatro. Desde que los griegos perfeccionaron
64
la tragedia hasta la época moderna, ésta ha sido de gran utilidad,
para analizar los valores de la época clásica de Grecia y aun de la
época actual.

Los autores de tragedias en la antigua Grecia, eran conocidos como

autores trágicos, pues estaban enfocados a escribir obras de este
género. Estos autores se dedicaban a actividades muy diversas,
pertenecieron a clases acomodadas de su época, e influyeron en la
vida pública de sus sociedades. Se puede afirmar que la tragedia es
un género dramático genuino, en cuanto a estructura temática, y de
un elevado nivel artístico, debido a lo complejo del tratamiento social
que conlleva cada obra.

LA COMEDIA

Es un género teatral, que se distingue por tener una temática de

enredo y desenlaces felices, y su propósito suele ser, distraer el ánimo
o corregir los defectos y errores
de la sociedad. En su desarrollo,
siempre presenta aspectos del
comportamiento humano y
satiriza sus errores y vicios. En
realidad, la comedia matiza la
circunstancia cotidiana de la
que nadie está exento, el error;
en cualquiera de sus formas,
y siempre con el propósito de
reivindicarlo.

La comedia es un género teatral,

que libera al público de energía
a través de la risa. Quizá esto lo
hace un género más cercano a
la vida de un hombre común, puesto que desde la rutina en la cual
vive sumergida la sociedad, es difícil que se convierta en un factor de
transformación social.

A pesar de ser un género muy popular, su estructura tiene un alto

grado de complejidad. El autor cómico suele ser una persona muy
observadora, tanto de los hombres en su conjunto, es decir, la
sociedad, como de los hombres en particular, o sea el individuo; debe
ser un creador con un alto sentido del humor, que le permita captar
aquellas situaciones cómicas de la vida cotidiana.

En la comedia no está presente el rigor del tiempo, la acción no está

sujeta al cumplimiento de un lapso predeterminado, como ocurre en
la tragedia.
65
 LA TRAGICOMEDIA

Quizá uno de los géneros teatrales de mayor popularidad y difusión en

la actualidad. Como su nombre lo indica, se compone de elementos de
la tragedia y de la comedia, en este
género es común encontrar novelas
de aventuras donde ocurre una
gran cantidad de acontecimientos,
encuentros, malentendidos, aventuras
galantes, etc., es decir, sucesos donde
ocurren situaciones espectaculares y
sorprendentes.

Debido a su contenido temático, este

tipo de obras llega a un público muy
diverso, por lo que también es común
que se menosprecie e este género
teatral. En la tragicomedia, el mundo
y la realidad son las mismas, aunque
invadidos por seres extraordinarios
que intentarán de manera constante, transformar la realidad que los
envuelve a formar parte de ella.

EL MELODRAMA

El melodrama es quizá el más popular de todos los géneros teatrales,

pues su temática es tan amplia, que toca los diferentes rincones de la
literatura, de la vida cotidiana, de la ficción, etc. Existen melodramas
basados en la vida de los santos, en historias de vampiros, de
aparecidos, de enamorados, de
divorcios y muchos otros temas.

Es un hecho que el melodrama,

siempre gira alrededor de una tragedia
romántica sentimental; su desarrollo
se basa en una acción complicada,
donde la catástrofe recae sobre el
personaje odioso y permite el triunfo
de la virtud o la inocencia. Es la eterna
lucha entre los personajes “buenos”,
que siempre ganan; y los “malos”,
en un conflicto que se da dentro de
los límites morales establecidos
y aceptados por la sociedad y sus
representantes.

66
En sus inicios el melodrama era acompañado de música, como la
zarzuela y la ópera, con la intención de conmover al auditorio por la
violencia de las situaciones y la exageración de los sentimientos.

Una variante dentro de la temática del melodrama, sería la cuestión

de situaciones cruzadas; en las que un personaje se encuentra en una
situación A, y otro personaje se encuentra en una situación B, y en
donde ambos personajes desean estar en la situación del otro.

Este conflicto surge cuando los personajes son opuestos en las

circunstancias inversas, lo cual produce una serie de situaciones que
involucran al espectador, pues él está informado, de cuál es la posición
que debe guardar cada uno de los personajes del melodrama. Las
fórmulas en la confrontación de valores en este género, pueden ser
muchas, pero con el mismo objetivo en todos los casos: generar la
empatía o antipatía hacia alguno de los personajes. Como género
teatral, no hay una regla que rija al melodrama, ya que es adaptable
a todas las circunstancias; esto lo aleja de la rigurosidad de otros
géneros teatrales.

LA PIEZA

En un principio fue llamada la tragedia moderna. Tragedia porque se

parecía mucho a dicho género tal como lo conocemos hoy, y moderna
porque las primeras representaciones de este género, se efectuaron
a finales del siglo XIX. Actualmente ha sido catalogada como pieza.

Generalmente los personajes sin-

tetizan las características de
una determinada clase social,
incluso en el contexto ideológico,
aunque siempre con un carácter
realista. Debido a la complejidad
de estos personajes, aunque la
representación no muestre un
conflicto, la lucha sucede en la
mente del personaje, por lo que es
común que a la pieza también se le
llame género psicológico.

A pesar que durante el desarrollo

de la acción, aparece la conciencia
como factor central del conflicto entre los personajes, a lo largo de la
obra siempre se sugiere la existencia de clases sociales. La conciencia
del personaje interviene entonces, para bien o para mal; sin tocar los
67
 elementos sociales, sino los humanos. Estos elementos son el rasgo
distintivo y decisivo que separa a la pieza de la tragedia.

Debido a su gran similitud con la tragedia, la pieza ha sido cultivada por

autores de renombre, que han encontrado en ella, el género adecuado
para comunicar algún acontecimiento de su época, con los elementos
estructurales que este género dramático les permite.

LA FARSA

El fundamento de la farsa, es la representación de los vicios de una

sociedad, haciendo del público un objeto de escarnio; y produciendo en
éste, un gran placer por el hecho de verse reflejado en la trama. Para
cumplir sus objetivos, la farsa utiliza toda la
capacidad de exposición del autor, sobre los
aspectos considerados como escandalosos, de
una situación real de la vida cotidiana. La farsa
no está catalogada totalmente como género,
tal vez por el tono exagerado con el que
presenta la realidad a la que hace referencia,
y a los personajes; o quizá debido al lenguaje
metafórico, que emplea para crear una idea en
el subconsciente del espectador.

En este sentido, la farsa se vale de la información

real, para darle un sentido de comedia a las circunstancias naturales de
la vida cotidiana. Por una parte, analiza los aspectos comunes en forma
objetiva; y por otra, los desmenuza para hacer de ellos motivo de burla,
y parte de la estructura del género fársico.

TEATRO DIDÁCTICO

Debido a que este género tiene como objetivo primordial instruir al

público, le invita a reflexionar sobre un problema, a comprender una
situación, o a adoptar una determinada
actitud moral o política; requiere de una gran
metodología creativa por parte del actor, para
la exposición clara de la acción o el drama.

Los ámbitos de acción de este género

dramático, son los campos humanos que se
relacionan con la religión y la política y, por
su carácter colectivo, exigen que este género
didáctico ponga en el centro del conflicto, a la
sociedad y a sus valores.

68
Por la temática que abarca este género, hay que tomar en cuenta que
tanto la política como la religión, siempre han desempeñado un papel
importante en la historia de todas las culturas.

ACTIVIDAD 1. Improvisar con género.

Ahora que ya conoces las características de los géneros
dramáticos, podrás improvisar historias, con un género
específico.

Formen equipos y elijan un tema o una situación para su improvisación,

por ejemplo:

• Un primer día de clases.

• La visita al dentista.
• Un paseo por el parque.

Cada equipo elige una situación o tema, y prepara la improvisación en

el género que decida. No importa que los temas se repitan, lo que debe
cambiar es el género.

ACTIVIDAD 2. Leer una obra.

Para poder identificar el género de una obra, es necesario leerla
completa, por lo que te damos algunas sugerencias para que
leas. Pueden dividir el grupo en equipos y cada uno leer una
obra, para después compartir con los demás.

Tragedia: Melodrama:
• Edipo Rey y Electra, de Sófocles. • Soñar, de Emilio Carballido.
• Hamlet, Otelo y El Rey Lear, de William • El burlador de Sevilla, de Tirso de
Shakespeare. Molina.

Comedia: Tragicomedia:
• Las preciosas ridículas, de Molière. • Miércoles de ceniza, de Luis G.
• A ninguna de las tres, de Fernando Basurto.
Calderón. • Y el milagro, de Felipe Santander.

Pieza: Obra Didáctica:

• Los frutos caídos, de Luisa Josefina
Hernández.
• El zoológico de Cristal, de Tennessee
Williams.
• Historia de un anillo, de Luisa
Josefina Hernández.
• Éste es el juego, de Román Calvo.
69
 Elementos que señalan el género en la trayectoria del
personaje.

Dentro de cada uno de los géneros dramáticos, el personaje lleva a
cabo un recorrido a través de sus acciones, la travesía que habrá de
seguir durante la trama, lo llevará a
participar de circunstancias comunes
o probables, ya sea simple o complejo,
deberá cumplir un itinerario, es decir,
tendrá que pasar necesariamente por
ciertas condiciones, para alcanzar
su meta que es convertirse en el
“personaje que debe ser”.

La trayectoria de los personajes está

marcada por la obra literaria y el
género en el que ésta se ubica, lo
cual es llevado a la puesta en escena.

Lo importante es que mientras la

identidad del personaje es reconocida
por su caracterización externa:
voz, desplazamiento, gestualidad y
apariencia; las motivaciones internas de su carácter y personalidad,
van siendo descubiertas en el transcurso de la anécdota; en eso
consiste su trayectoria.

TONO

Se refiere a la manera de actuar, que va de lo más o menos natural,

a exagerada o fársica, es decir, son grados o matices que requiere la
interpretación, también corresponde a las inflexiones o expresiones
de la voz, como el carácter y maneras en que se expresa un personaje.

TRAGEDIA.

En este género, el protagonista es un personaje complejo que

transgrede o defiende un valor absoluto, hasta el límite de rebasar
las leyes sociales, con lo que propicia su propia destrucción y expía
lo que reconoce como su culpa.

Es necesario aclarar que el protagonista trágico no es un juguete del

destino, ni su conducta está determinada o trazada por los dioses, sino
que él mismo se reconoce como “arquitecto de su propio destino”, en
el sentido en que tuvo la oportunidad de elegir, de ejercer su libre
albedrío, de hacer participar su voluntad.

70
Plenamente consciente de sus actos, el protagonista trágico decide la
realización de un hecho, que desordena la organización de los valores
absolutos de la sociedad; luego reconoce las consecuencias y acepta
el castigo o la expiación, después de lo cual se restablece el orden.
En la tragedia, el orden se restablece al precio más alto: la vida. El
protagonista expía su culpa o recibe su castigo con el aniquilamiento
o con la muerte, finales a los que también son arrastrados los seres
que ama.

COMEDIA

El protagonista de la comedia, es un personaje complejo que deforma

un aspecto de su personalidad (es decir, presenta un vicio) y lo impone
a la sociedad en que vive, con lo que ocasiona una transgresión de los
valores sociales. En un momento determinado, la sociedad reacciona,
se produce un choque y el protagonista queda en ridículo. Éste es el
final más común, aunque también es posible que con el choque, se
provoque que sea la sociedad la que haga el ridículo.

TRAGICOMEDIA

La estructura dramática se conforma desde que el personaje virtuoso,

empieza a librar obstáculos escenificados de manera progresiva, cada
vez con mayor grado de dificultad, hasta llegar a una meta o clímax,
que cambia drásticamente su carácter de un tono cómico a uno serio.
El género le plantea al personaje una elección final que propondrá
una moraleja. Los personajes en la tragicomedia son posibles e
imposibles, es decir, a unos los podemos encontrar en la realidad, y
a otros, en el mundo de la fantasía; esa naturaleza es la que origina
un conflicto que sólo puede ser entendido por la imaginación del
espectador.

MELODRAMA.

En el melodrama, los personajes son de carácter simple y con

posiciones sociales radicales, casi nunca de tono realista, por lo que
el melodrama logra despertar la emoción del espectador, al grado de
sentirse vinculado y permitirle identificarse con cualquier personaje,
ya que sus conflictos y circunstancias no tienen referencia histórica
concreta.

En este sentido, el espectador está involucrado más en la acción del

melodrama, está conmovido y convencido, de que en alguno de los
bandos antagónicos está la razón y la justicia, valores con los que se
identifica plenamente.

71
 ¡PIEZA

En este género, el protagonista es un personaje complejo que se

descubre desajustado a su medio. El conflicto se da entre su realidad
personal y la realidad que lo rodea. Ante posibilidades muy difíciles
de cambio, el personaje toma conciencia de su situación y se ubica
consigo mismo, aunque también puede darse el caso, de que no
asuma su desajuste ni logre dicha ubicación.

La pieza responde a la necesidad del ser humano de conocerse a sí

mismo, y de establecer claramente sus nexos con la sociedad en que
vive, por lo que el tema esencial es la comunicación humana.

FARSA

La función de la farsa, es desnudar la realidad o revestirla para

mostrar una diferente, efecto que cumple con la presencia de
elementos imposibles como personajes-símbolo (la paz, la guerra,
la belleza),seres fantásticos o mitológicos (hadas, brujos, ángeles),
o estereotipos (el payaso, el militar, el cura, la criada, etc. que
representan un grupo social determinado, una actitud, un defecto,
una ideología o un rango), que pueden conformar entre sí la trama
o que alternan con personajes reales, influyendo y determinando las
acciones de éstos.

TEATRO DIDÁCTICO

Los personajes son simples, a veces simbólicos, y para exponer

la temática generalmente se usa un tono exagerado, como el
melodrama, con el propósito de convencer al público.

ACTIVIDAD 3.
Lee el siguiente fragmento de Tartufo, el impostor; de Molière.
Registra los principales personajes, y las características
coincidentes que encuentres con la información proporcionada
de la comedia.

Busca información en medios electrónicos o bibliográficos,

acerca de Molière, su obra y sus personajes.

72
 TARTUFO

Pernelle, su sirvienta Flipota, Elmira, Mariana, Dorina, Damis y Cleanto.

ESCENA PRIMERA.

— Pernelle: Vamos, Flipota, vamos, que quiero librarme de ellos.

— Elmira: Camináis a tal paso que cuesta trabajo seguiros.
— Pernelle: Dejad, nuera, dejad y no me acompañéis más allá; que
no he menester tanta ceremonia.
— Elmira: Justo es cumplir con lo que os es debido. Pero ¿por qué
os marcháis tan presto, madre mía?
— Pernelle: Hallo insoportable ver cómo se gobierna esta casa,
donde nadie se cuida de complacerme. Muy poco edificada
salgo de aquí. Todas mis pláticas han sido desoídas; no se
respeta nada; todos hablan a gritos; esto parece la corte del rey
Pétaut.
— Dorina: No obstante…
— Pernelle: Sois, amiga mía, una sirvienta un tanto deslenguada
y asaz impertinente, amiga entrometeros a dar vuestro consejo Asaz: Bastante, mucho.
en todo.
— Damis: Pero…
— Pernelle: Vos, hijo mío, sois un tonto listo y raso. Os digo yo,
que soy vuestra abuela. Cien veces he predicho hijo a mi hijo
73
 y padre vuestro, que tenéis toda la traza de un pícaro y no le
daréis sino sinsabores.
— Mariana: Yo creo…
— Pernelle: Mucho os gusta hacer la discreta, nieta mía. Tan melosa
parecéis que empalagáis. Pero bien se dice que no conviene fiar
del agua mansa, y tenéis, para vuestro sayo, unas inclinaciones
que aborrezco.
— Elmira: Sin embargo, madre mía…
— Pernelle: No os molestéis en argumentos,
nuera; vuestra conducta es mala en todo.
Debierais dar ejemplo a estos jóvenes, según lo
hacía, y mucho mejor que vos, su difunta madre.
Sois manirrota, hija, y me hiere veros vestida
como una princesa. La que quiere agradar sólo a
su marido no necesita tanto aderezo.
— Cleanto: Después de todo, señora…
— Pernelle: Escuchad, señor hermano de mi
nuera: os estimo mucho, os quiero y os respeto;
pero si fuera esposa de mi hijo, os rogaría con
ahínco que no vinierais a esta casa. No hacéis
sino predicar máximas de vida que nunca deben seguir las
gentes honradas. Os hablo con alguna franqueza, más soy así y
no gusto de tragarme las palabras.
— Damis: En trueque, el señorTartufo es muy aventajado a vuestros
ojos…
Sayo: Compañero — Pernelle: Sí, es hombre de bien y merecedor de ser oído, y no
puedo tolerar sin encolerizarme que le critique un bobo como
vos.
— Damis: ¿Acaso voy a tolerar que un hipócrita redomado como
ése venga a ejercer en nuestra casa un poder tiránico, sin poder
ocuparnos en nada si ese buen señor no se digna a consentirlo?
— Dorina: Si fuéramos a escuchar y creer sus máximas, no se
podría hacer nada sino cometer un crimen, porque ese celoso
criticón métese en todo.
— Pernelle: Bien metido está en cuanto se mete, porque pretende
conducirnos por el camino del cielo. Mi hijo debería induciros a
que le amaseis.
— Damis: No hay, abuela, padre ni nadie que pueda obligarme a
quererle. Hablando de otro modo traicionaría lo que siento. Su
forma de obrar me enoja y preveo que acabaré teniendo algo
muy soñado por él.
— Dorina: Como que es cosa que escandaliza ver a un desconocido
hacerse dueño de la casa propia. Mucho enfada que un
pordiosero que no traía ni zapatos cuando vino, y toda cuya
ropa no valía seis dineros, llegue a olvidar quién es y procure
contrariarlo todo y obrar como señor.
74
— Pernelle: Mucho mejor iría esta casa si las cosas discurriesen
según sus disposiciones.
— Dorina: Vos le juzgáis un santo, pero creedme que toda su
conducta es hipocresía.
— Pernelle: ¡Ah que lengua!
— Dorina: Yo no confiaría en él ni en su Lorenzo más que un buen
fiador.
— Pernelle: Ignoro lo que pueda ser el criado en el fondo; mas
garantizo al amo como hombre de bien. Le queréis y le rechazáis
tan solo porque os dice a todas vuestras verdades. Su corazón
se enfurece contra el pecado, y lo único que lo impulsa es el
interés del cielo.
— Dorina: Si; más ¿Por qué, sobre todo desde hace tiempo, no
puede soportar que nadie frecuente esta casa? ¿En qué ofende
al cielo una honesta visita, para armar un alboroto que nos
trastorna la cabeza? ¿Queréis que me explique sobre esto aquí
entre nosotros? (señalando a Elmira) Creo que está celoso a fe
mía.
— Pernelle: Callaos y pensad en lo que decís. No es él solo quien
censura esas visitas; el aparato que acompaña a las gentes que
aquí acuden, las carrozas plantadas sin cesar a la puerta y tanta
reunión de bulliciosos lacayos causan deplorable ruido en la
vecindad. No creo en el fondo que suceda nada; más se habla
de ello y eso no es conveniente.
— Cleanto: ¿Queréis impedir que se hable, señora? Torpe cosa
sería en la vida renunciar a los mejores amigos por miedo a
los discursos necios. Y aún de resolverse a hacerlo, ¿creéis que
así se obligaría a la gente a callar? Contra la maledicencia no
hay baluarte. No pensemos, pues, en los
chismes sandios; vivamos inocentemente y
dejemos plena licencia a los murmuradores.
— Dorina: ¿No serán nuestra vecina Dafne
y su maridito quienes hablan mal de
nosotros? Aquellos de más reprensible
comportamiento son los primeros en
calumniar y nunca dejan de asir con
presteza la menor apariencia de simpatía
entre sus prójimos para sembrar la noticia
de regocijo, dándole el sesgo que quieren
que crea. Con los actos del prójimo,
presentados con sus colores, intentan autorizar los suyos en
el mundo, y con la falsa ilusión de alguna semejanza, prestar
inocencia a sus intrigas o hacer recaer sobre otros una parte de
esa censura pública de que están cargados en demasía.

75
 — Pernelle: Todos esos razonamientos no tienen nada que ver con
— Dorina: ¡Admirable ejemplo y buena dama! Cierto es que vive
— Pernelle: Cuentos que decís, porque os convienen. ¿Sabéis,
Gazmoña: Devoción,
escrúpulos y valor que no
se tiene.
Nonada: cosa de
insignificante valor
76
el asunto. Ya sabemos que Orante lleva una existencia ejemplar;
todos sus afanes se consagran al cielo, y he sabido de diversas
gentes que condena grandemente el género de vida que se hace
aquí dentro.
con austeridad; pero son los años los que han puesto en su
alma ese ardiente celo. Es recatada en cuanto a su cuerpo,
pero mientras ha podido atraer los homenajes de los corazones
ha gozado mucho de sus ventajas. Ahora, cuando sus ojos
pierden el brillo y el mundo la abandona, quiere
renunciar a él, y con el pomposo velo de una
gran modestia, disfrazar aridez de sus marchitos
encantos. Así suelen hacer las coquetas al verse
abandonadas por sus galanes. En tal abandono,
su sombría inquietud no ve salida sino en el oficio
de gazmoña, y la severidad de tan honradas las
mujeres todo lo censura entonces, sin perdonar
nada. Critican en voz alta la vida de todos, no por
caridad sino por envidia, porque no sufren que
otras tengan los placeres de que a ellas les ha
privado la edad.
nuera, que en vuestra casa no hay más remedio que callar,
puesto que la señora charlatana no suelta la plática?
Pero también yo razonaré, y os digo que mi hijo no ha hecho
cosa más prudente que recoger en su casa a ese hombre,
devoto, a quien ha enviado el cielo para enderezar vuestros
extraviados espíritus; que debéis escucharle en bien de
vuestra salvación; y que nada él pretende, que no merezca ser
reprendido. Esas visitas, conversaciones y bailes son inventos
del espíritu maligno. Nunca ahí se escuchan palabras piadosas,
sino discursos ociosos, canciones y nonadas, sin contar cuando
también se critica al prójimo y se calumnia Dios sabe a quién.
A las gentes sensatas túrbales la mente la confusión de tales
reuniones, donde se componen, mil hablillas en un instante.
Bien opinaba el otro día un doctor que esas asambleas son
como la torre de Babel, porque todos hablan en ellas hasta no
poder más; y para contar la historia, desde su principio, diré…
Más veo que ya ríe aquel señor. Id, id a buscar a esos sandios
que tanto placer os causan, y no… pero adiós, nuera: no quiero
decir más. Sabed tan sólo que desde hoy estimo esta casa en la
mitad y que habrá llovido cuando yo ponga el pie en ella.
 (Dirigiéndose a Flipota, a quien da un
bofetón) Vamos, dejaos de soñar mirando
musarañas. ¡Por Dios que os sabré calentar
las orejas! Vámonos, sucia, vámonos.

Experimentación de otros géneros en la

representación de escenas.
Recreación de escenas de una obra de teatro

ROMEO Y JULIETA
William Shakespeare

— Romeo: Te tomo la palabra. Llámame sólo

“amor mío” y seré nuevamente bautizado.
¡Desde ahora mismo dejaré de ser Romeo!
— Julieta: ¿Quién eres tú, que así, envuelto
en la noche, sorprendes de tal modo mis
secretos?
— Romeo: ¡No sé cómo expresarte con un
nombre quien soy! Mi nombre, santa
adorada, me es odioso, por ser para ti
enemigo. De tenerla escrita, rasgaría esa
palabra.
— Julieta: Todavía no he escuchado cien
palabras de esa lengua, y conozco ya el
acento. ¿No eres tú Romeo y Montesco?
— Romeo: Ni uno ni otro, hermosa doncella,
si los dos te desagradan.

77
 — Julieta: Y dime, ¿cómo has llegado hasta aquí y para qué? Las
tapias del jardín son altas y difíciles de escalar, y el sitio, de
muerte, considerando quien eres, si alguno de mis parientes te
descubriera.
— Romeo: Con ligeras alas de amor franqueé estos muros, pues
no hay cerca de piedra capaz de atajar el amor; y lo que el amor
puede hacer, aquello el amor se atreve a intentar. Por tanto tus
parientes no me importan.
— Julieta: ¡Te asesinarán si te encuentran!
— Romeo: ¡Ay¡ ¡Más peligro hallo en tus ojos que en veinte espadas
de ellos! Mírame tan sólo con agrado, y quedo a prueba de su
enemistad.
— Julieta: ¡Por cuanto vale el mundo, no quisiera que te viesen
aquí!
— Romeo: El manto de la noche me oculta a sus miradas; pero
si no me quieres, déjalos que me hallen aquí. ¡Es mejor que
termine mi vida, víctima de su odio, que se retrase mi muerte
falto de tu amor!
— Julieta: ¿Quién fue tu guía para descubrir este sitio?
— Romeo: Amor, que fue el primero que me incitó a indagar; él
me prestó consejo y yo le presté mis ojos. No soy piloto, sin
embargo, aunque te hallaras tan lejos como la más extensa
ribera que baña el más lejano mar, me aventuraría por mercancía
semejante.
— Julieta: Tú sabes que el velo de la noche cubre mi rostro; si así
lo fuera, un rubor virginal verías teñir mis mejillas por lo que me
oíste pronunciar esta noche. Gustosa quisiera guardar las formas,
gustosa negar cuanto he hablado; pero, ¡adiós cumplimientos!
¿Me amas? Sé que dirás : sí, yo te creeré bajo tu palabra. Con
todo, si lo jurases, podría resultar falso, y de los perjurios de
los amantes dicen que se ríe Júpiter. ¡Oh gentil Romeo! Si de
veras me quieres, decláralo con sinceridad; o si piensas que
soy demasiado ligera, me pondré desdeñosa y esquiva, y tanto
mayor será tu empeño en galantearme. En verdad, arrogante
Montesco, soy demasiado apasionada, y por ello tal vez tildes
de liviana mi conducta; pero, créeme, hidalgo, daré pruebas de
ser más sincera que las que tienen más destreza en disimular.
Yo hubiera sido más reservada, lo confieso, de no haber tú
sorprendido, sin que yo me apercibiese, mi verdadera pasión
amorosa. ¡Perdóname, por tanto, y no atribuyas a liviano amor
esta flaqueza mía, que de tal modo ha descubierto la oscura
noche!
— Romeo: Júrote, amada mía, por los rayos de la luna que platean
la copa de los árboles…
78
— Julieta: No jures por la luna, que en su rápido movimiento
cambia de aspecto cada mes. No vayas a imitar su inconstancia.
— Romeo: ¿Pues por quién juraré?
— Julieta: No hagas ningún juramento. Si acaso, jura por ti mismo,
por tu persona que es el dios que adoro y en quien he de creer.
— Romeo: ¿Pues por quién juraré?
— Julieta: No jures. Aunque me llene de alegría el verte, no
quiero esta noche oír tales promesas que parecen violentas
y demasiado rápidas.
Son como el rayo que
se extingue, apenas
aparece. Aléjate ahora:
quizá cuando vuelvas
haya llegado a abrirse,
animado por las brisas
del estío, el capullo de
esta flor. Adiós, ¡ojalá
caliente tu pecho en tan
dulce clama como el
mío!
— Romeo: ¿Y no me das
más consuelo que ése?
— Julieta: ¿Y qué otro
puedo darte esta noche?
— Romeo: Tu fe por la mía.
— Julieta: Antes te la di, que tú acertaras a pedírmela. Lo que
siento es no poder dártela otra vez.
— Romeo: ¿Pues qué? ¿Otra vez quisieras quitármela?
— Julieta: Sí, para dártela otra vez, aunque esto fuera codicia de un
bien que tengo ya. Pero mi afán de dártelo todo es tan profundo
y tan sin límite como los abismos del mar. ¡ Cuanto más te doy ,
más quisiera darte!... Pero oigo ruido dentro. ¡Adiós no engañes
mi esperanza…! Ama, allá voy… Guárdame fidelidad, Montesco
mío. Espera un instante, que vuelvo en seguida.
— Romeo: ¡Noche, deliciosa noche! Sólo temo que , por ser de
noche, no pase todo esto de un delicioso sueño.
— Julieta (asomada otra vez a la ventana): Sólo te diré dos palabras.
Si el fin de tu amor es honrado, si quieres casarte, avisa mañana
al mensajero que te enviaré, de cómo y cuándo quieres celebrar
la sagrada ceremonia. Yo te sacrificaré mi vida e iré en pos de ti
por el mundo.
— Ama (llamando dentro): ¡Julieta!

79
 — Julieta: Ya voy: Pero si sin torcidas tus intenciones, suplícote
que…
— Ama: ¡Julieta!
— Julieta: Ya corro… Suplícote que desistas de tu empeño, y me
dejes a solas con mi dolor. Mañana irá el mensajero…
— Romeo: Por la gloria…
— Julieta: Buenas noches.
— Romeo: No. ¿Cómo han de ser buenas sin tus rayos? El amor
va en busca del amor como el estudiante huyendo de los libros,
y el amor se aleja del amor como el niño que deja sus juegos
para tornar al estudio.
— Julieta (otra vez a la ventana): ¡Romeo! ¡Romeo! ¡Oh, si yo
tuviese la voz del cazador de cetrería, para llamar de lejos a
los halcones! ¡Si yo pudiera hablar a gritos, penetraría mi
voz hasta en la gruta de la ninfa Eco, y llegaría a ensordecerla
repitiendo el nombre de mi Romeo.
— Romeo: ¡Cuán grado suena el acento de mi amada en la
apacible noche, protectora de los amantes¡ Más dulce es que
la música en oído atento.
— Julieta: ¡Romeo!
— Romeo: ¡Alma mía!
— Julieta: ¿A qué hora irá mi criado mañana?
Cetrería: Arte de criar, — Romeo: A las nueve.
domesticar y curar los — Julieta: No faltará. Las horas se me harán siglos hasta que
halcones y demás aves que
servían para la caza. llegue. No sé para qué te he llamado.
Mora: Vive, habita.
— Romeo: ¡Déjame quedar aquí hasta que lo pienses!
— Julieta: Con el contento de verte cerca me olvidaré eternamente
de lo que pensaba, recordando tu dulce compañía.
— Romeo: Para que siga tu olvido no he de irme.
— Julieta: Ya es de día. Vete… Pero no quisiera que te alejaras
más que el breve trecho que consiente alejarse al pajarillo la
niña que le tiene sujeto de una cuerda de seda, y que ve a
veces le suelta de la mano, y luego le coge ansiosa, y le vuelve
a soltar…
— Romeo: ¡Ojalá fuera yo ese pajarillo¡
— Julieta: ¿Y qué quisiera yo sino que lo fueras? Aunque recelo
que mis caricias habían de matarte. ¡Adiós, adiós! Triste es la
ausencia y tan dulce la despedida, que no sé cómo arrancarme
de los hierros de esta ventana.
— Romeo: ¡Que el sueño descanse en tus ojos y la paz en tu
alma! Ojalá fuera yo el sueño, ojalá fuera yo la paz en que
se duerme tu belleza! De aquí voy a la celda donde mora mi
piadoso confesor, para pedirle ayuda y consejo en este trance.
80
 ACTIVIDAD 4.
Lean las escenas, de Tartufo y Romeo y Julieta, analicen
las características de cada una de acuerdo al género al que
pertenecen. Elijan a algunos compañeros para que hagan una
lectura en voz alta, y después intenten representarla, túrnense
para hacerlo.

Investigación del surgimiento de los géneros en la

historia del teatro, socializando la información:
• Tragedia y comedia en el teatro griego.
• Tragicomendia en el teatro medieval y Siglo de oro.
• Melodrama en el romanticismo hispanoamericano.
• Pieza en el teatro ruso de principios del siglo XX.
• Farsa en el teatro de carpa en México.

TRAGEDIA Y COMEDIA EN EL TEATRO GRIEGO

Definición de tragedia.

La definición de la tragedia griega, por la misma complejidad de los

elementos que la integran, puede realizarse desde distintos puntos
de vista:

1. Atendiendo a la etimología del vocablo.

2. Atendiendo a la forma dramática.

La palabra tragedia deriva de tragos (macho cabrío) y ode (canto),

Etimología: Especialidad
entendiéndose que es el canto que se entona durante el sacrificio de lingüística que estudia el
uno de estos animales. origen de las palabras.

Desde el punto de vista formal, la tragedia es una sucesión alternada

de diálogos escénicos y cantos corales. Los primeros están a cargo
de los actores y los segundos exclusivamente a cargo del coro, con
acompañamiento de danzas.

En lo que concierne al origen del teatro como manifestación artística,

se le relaciona con el culto a Dionisos, dios de las vides (por tanto, uno
de los dioses de la fertilidad) . Dionisos, el más joven de los dioses
griegos, estaba presente en ritos que iban desde el nacimiento hasta
la muerte.

81
 En sus orígenes, el culto a Dionisos presentó variantes en las diversas
regiones de Grecia. En ciertos festejos los participantes bailaban
y bebían; en otros, había sacrificios humanos y se practicaba el
canibalismo.

Las ceremonias dionisiacas se realizaban clandestinamente, ya que

varios reyes estaban en desacuerdo con ellas. Entre el año 561 y 527
a. C, se estableció una nueva fiesta en honor de Dionisos: en ella se
hacían procesiones de sátiros (seres míticos mitad hombre y mitad
machos cabríos) que entonaban cantos acompañados por flautas.
Estos cantos, llamados ditirambos, eran himnos al dios de las vides.
Además de cantar, los coros bailaban.

Poco a poco, el tema dionisiaco fue sustituido por las historias de

otros dioses, y después, por las leyendas de héroes mitológicos como
Agamemnón, Edipo, Hipólito y Jasón, entre muchos otros. La imagen
de Dionisos, sin embargo, no fue retirada: los coreutas (integrantes
del coro) la cargaban en sus procesiones y la colocaban en un altar
desde donde presidía la fiesta.

DIONISOS

La mitología griega señala a Dionisos como

hijo ilegítimo de Zeus, producto de sus amores
con una mortal llamada Semele. Como en los
múltiples casos de infidelidad conyugal de su
divino marido, la diosa Hera pretendió que el
niño no naciera: instigó a Semele para que le
pidiera a su amado presentarse ante ella tal
cual era. Cuando Zeus lo hizo, su cuerpo quemó
a la joven. Antes de que ella muriera, Hermes
extrajo de su vientre a Dionisos y lo implantó
en el muslo de Zeus, donde permaneció y
continuó su desarrollo hasta que estuvo listo
para nacer… por segunda vez. Celosos sus
hermanastros, los hijos de Zeus y Hera trataron
de asesinarlo varias veces, sin conseguirlo.
Cuando al fin lo lograron, lo fragmentaron,
pero su abuela Rea unió sus miembros y los
hizo resucitar, con lo que le dio la inmortalidad.
A Dionisos se le atribuye el descubrimiento del
vino. Como el dios; la tierra y las vides tienen
un periodo de vida, viene luego la muerte y después el renacimiento,
en un ciclo interminable.

82
Los tres grandes trágicos del teatro griego son:
Esquilo, Sófocles y Eurípides.
ESQUILO

Es considerado el padre de la tragedia griega, nació en Euleusis

en el año 525 a.C. Fue soldado y poeta. Se ha dicho que su
lenguaje poético es inimitable y su estilo vigoroso. Murió en
Gela en el año 456 a. C. De sus setenta u ochenta tragedias,
sólo se conocen: Las suplicantes, Los persas, Los siete contra
Tebas, Prometeo encadenado, La Orestiada.

SÓFOCLES Esquilo

Nació en Colona en el año 496 a. C. Primero fue sacerdote y

el año 468 se reveló como autor dramático al ser premiada
su trilogía Triptolemo. Dotado de un espíritu renovador y
revolucionario, su aportación dramática significó un avance
definitivo en el teatro griego. Sus obras se calculan en ciento
veinte y de ellas han llegado hasta nosotros sólo siete: Ayax,
Edipo Rey, Antígona, Electra, Las Traquinias, Filoctetes, Edipo
en Colona.

EURÍPIDES

Nació en Salamina, en el año 480 a. C. y murió en el año 406 a.

C. Fue pintor, orador, filósofo, poeta y dramaturgo. A partir de
los veinticinco años, presentó su primera obra. En su tragedia
hay menos leyenda y más realismo; en ella se juzga, se critica; Sófocles
su teatro es filosófico.

De las noventa y dos obras que presentó, sólo se conocen

diecinueve, y éstas, atendiendo el asunto de que tratan, se
pueden clasificar en los siguientes grupos:

1. De asuntos diversos: Alcestes y Medea.

2. Relacionadas con la guerra deTroya: Las troyanas, Hécuba,
Andrómaca, Helena, El cíclope, Reso.
3. Sobre las desgracias de Agamenón: Ifigenia en Aulide,
Electra, Orestes, Ifigenia en Táuride.
4. Sobre fábulas tebanas: Las bacantes, Las fenicias, Heracles
furioso.
5. Sobre fábulas áticas: Las heraclidas, Las suplicantes,
Hipólito, Ion.
Eurípides

83
 DEFINICIÓN DE COMEDIA.

Se llaman comedias a todas las obras dramáticas que más

que un conflicto, presentan un problema. De acuerdo con
la Real Academia Española, los problemas son de fácil
solución, los conflictos son de difícil salida. El tratamiento
se hace en forma ligera y su final es feliz. En las comedias, el
humor juega una parte muy importante, pues dependiendo
del humor que se desarrolle, es el tipo de comedia
que resulte.

Otro concepto de comedia es el de un poema dramático de

desenlace festivo o placentero, que suele presentar errores
o vicios de la sociedad.

Se piensa que al igual que la tragedia, sus orígenes fueron

en las fiestas dionisiacas, pero no como una producción
Aristófanes aristocrática, sino como una creación del pueblo.

La palabra comedia proviene, de Komos: festín popular y Ode:

canción.

Se distinguen tres etapas en el desarrollo de la comedia griega:

Comedia Antigua. En este periodo destaca Aristófanes, por su ingenio

para crear argumentos y por su dominio en los recursos de la lengua
ática. Saca partido a todas las posibilidades de distorsión y doble
sentido, que ofrecen los nombres propios, mezcla vulgarismos con
elevadas formas poéticas. Las principales características de la obra
de Aristófanes son:

• La sátira político-social: Ataca a los gobernantes que incumplen

sus promesas y buscan sólo el enriquecimiento personal.
• El ideal de la paz: Se declara abiertamente contra la guerra,
Satiriza a los militares que movían a Atenas a la confrontación
armada. Los retrata como seres ambiciosos, que sólo buscan
escalar el poder, sin importarles la ruina y la muerte de miles de
atenienses.
• El arte: El tema del arte aparece en sus obras en un sentido
específico: para burlarse de las nuevas corrientes y estilos.
• La filosofía: Igual que el arte, lo filosófico es tratado por
Aristófanes, para oponerse a las nuevas corrientes: a los sofistas
y a Sócrates, el gran filósofo de la época.

Comedia Media. Se denomina así a la comedia ateniense creada entre

los años 400 y 323 a.C. De este periodo no queda prácticamente nada.
Las obras de este periodo perdieron su colorido, y sus principales
temas políticos se sustituyeron por asuntos de tipo social.
84
Comedia Nueva. De esta época destaca Menandro. De
familia acomodada, fue discípulo del poeta Alexis y del
filósofo Teofrasto. Escribió más de cien comedias, de las
que únicamente una, El misántropo, se conserva completa.
Del resto sólo quedan fragmentos, como en el caso de El
arbitraje, La mujer de Samos o El hombre de Sición. Mostró
un enorme dominio de la trama; destacó sobre todo, por la
fina observación de caracteres, por lo que muchos de sus
personajes se convirtieron en arquetipos (el parásito, el
avaro, el misántropo, etc.)

LA EDAD MEDIA

Durante la Edad Media, el teatro fue un medio utilizado,

en gran medida, como un espacio moralizador y virtuoso
para el cristianismo. En esta época no existieron edificios
teatrales, por lo que no se tenía un concepto claro de lo
que era el escenario. Las obras que se lograban representar,
generalmente hacían alusión a las vidas de Jesucristo, Menandro
María, los apóstoles y algunos santos.

Durante este periodo, los autores pertenecieron siempre al clero,

que representaba la clase dominante. Juan Damaceno y Gregorio
Niacaceno, fueron los dos principales religiosos dedicados a la
composición de este tipo de obras.

De igual manera, durante esta época no había actores profesionales,

por lo que los protagonistas en el montaje de las obras, eran
los miembros de la iglesia y los feligreses. Al principio, estas
representaciones consistían en la aparición del sacerdote y sus acólitos,
pronunciando pequeños diálogos, y eran montadas en el altar de las
iglesias. Cuando los autores de estas obras fueron desarrollando su
contenido, se fue ampliando el número de participantes en ellas, por
lo que las representaciones se llevaban a cabo en las naves centrales
o en los patios de las iglesias.

En este periodo histórico, el teatro, como la mayoría de las artes,

tuvo un desafortunado descenso en su desarrollo, así como en sus
expresiones y difusión. El teatro fue censurado, aunque una minoría
del clero lo toleró, al ver en él un eficiente canal de propaganda de
la fe cristiana. Durante la edad media, no se hicieron contribuciones
estructurales ni temáticas de mucha importancia al teatro. La orden
religiosa encargada de producir, representar y difundir obras teatrales,
fue básicamente la franciscana, fundada en Italia por Francisco de Asís.

85
 De carácter didáctico-religioso, estas obras fueron un instrumento de
gran importancia en la época, para mantener la vigencia del teatro,
como vehículo de representación del extracto de la realidad de la
época, y para su posterior desarrollo.

EL SIGLO DE ORO

El periodo que abarcó los siglos XVI y XVII, fue el más

brillante del teatro español. Es importante mencionar,
que para la formación de los dramaturgos clásicos de
esta época, no hubo escuelas o corrientes académicas,
que les permitieran recuperar los conceptos vertidos
por generaciones anteriores. Sin embargo, los autores
de teatro, del llamado Siglo de Oro, alcanzaron una
homogeneidad muy apegada al Romanticismo, aunque
ellos no reconocían este concepto literario.
Los autores que alcanzaron mayor renombre fueron:
Félix Lope de Vega, Pedro Calderón de la Barca, Tirso de
Molina y Miguel de Cervantes Saavedra.

En la obra de estos autores abundan los héroes, producto

de un pasado no muy lejano, donde eran comunes las
batallas de los caballeros feudales. En la temática del
teatro español de este periodo, también hay una alabanza
a la raza española, que es el empeño de las provincias
hispánicas, en poder de los moros, por alcanzar su
Félix Lope de Vega libertad; la cual obtuvieron en 1492. La exaltación de
estas virtudes, enfatizó la inquietud por formar una nueva
ideología del pueblo español.

La muestra más representativa de este interés, se puede apreciar

en obras como: Gran teatro del mundo y La vida es sueño, de
Calderón de la Barca; El burlador y El amor médico, drama y comedia
respectivamente, de Tirso de Molina; Los entremeses de Cervantes
Saavedra.

Lope de Vega merece una mención especial durante esta etapa, debido
a que estableció en el teatro, una modificación que perdura aún en
nuestros días; dividió la acción en jornadas o actos, estableciendo
tres actos fijos: la exposición, el nudo o crisis, y el desenlace, que
desarrollarían de modo lógico la trama de la obra.

Para expresar el argumento, Lope de Vega también estableció como

regla la utilización del verso, ajustando el diálogo de la trama al
uso corriente de su época, haciendo a un lado la prosa; elemento
discursivo común en este periodo. Se puede decir que el teatro
86
español, tuvo su momento cumbre durante el llamado Siglo de Oro;
sus autores habían alcanzado su máximo esplendor.

ROMANTICISMO HISPANOAMERICANO

La ruptura con la rigidez y la imitación clásica del neoclasicismo,

ocurrió con la llegada del movimiento romántico al final del siglo
XVIII, en Europa. Aunque el romanticismo se extendió por toda
Europa, el movimiento no comenzó en Hispanoamérica hasta 1830.
Al principio del romanticismo hispanoamericano, la literatura se
enfocó en la reforma, mientras los escritores románticos buscaban
un escape de la turbulencia política y social de la época. El
romanticismo hispanoamericano se asociaba casi exclusivamente,
con el liberalismo de los autores europeos, como el francés Víctor
Hugo, y de los conservadores como Chateaubriand.

Los elementos principales del estilo romántico, incluyeron el

subjetivismo, el sentimentalismo y la libertad artística. El amor y
la pasión, la muerte trágica, la libertad del individuo, la devoción
patriótica y la independencia; eran los temas esenciales en el
movimiento; aunque el romanticismo hispanoamericano, también
se enfocó en los temas del indio, el esclavo y la historia política.
Los románticos rechazaron el lenguaje convencional de los
neoclásicos, y renovaron el estilo lingüístico, con los regionalismos y
el habla del pueblo indígena.

PIEZA EN EL TEATRO RUSO DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

La pieza es el género más nuevo, y se le

llamó en sus inicios tragedia moderna. Sus
autores más representativos son Henrik
Ibsen y Antón Chéjov. En este género, el
protagonista se descubre desajustado a su
medio. Ahí el conflicto se da entre su realidad
personal y la que lo rodea. La pieza responde
a la necesidad del ser humano, de conocerse
a sí mismo y de establecer claramente sus
nexos con la sociedad. A través de la pieza, el
espectador reconoce la importancia de cada
hecho de su vida, y de cómo cada acto influye
en la colectividad, por lo cual este género
promueve la reflexión, la reconsideración El Jardin de los cerezos
de nuestros actos pasados y presentes, y las
consecuencias que éstos pudieran traer consigo.

87
 La pieza es un género que transcribe la realidad objetiva; en ella se
reflejan conflictos entre el protagonista y un medio social vigente, lo
que significa que puede perder actualidad, si cambian las condiciones
de la sociedad. Es decir, que puede pasar
de moda. Así sucedió, por ejemplo, con
las obras de Chéjov, que mostraban
el deterioro de la burguesía rusa; el
triunfo de la revolución bolchevique,
transformó la sociedad y los dramas
como: El jardín de los cerezos y Las tres
hermanas (aunque tienen una estructura
modelo y constituyen un gran valor
artístico) perdieron su función reflexiva y
preventiva. Lo mismo se puede decir de la
obra de Henrik Ibsen, Espectros (después
del surgimiento de los antibióticos, los
Las tres hermanas hijos no cargan las secuelas de los padres
sifilíticos).

FARSA EN EL TEATRO DE CARPA EN MÉXICO

El término “carpa”, alude tanto a un tipo de espacio teatral como a

un género del teatro popular -que tuvo su auge en México entre los
años de 1930 y 1950- de una manera marginal y alternativa a las que
se representaban; a diferencia de la ópera, la zarzuela o el drama; que
se presentaban en lugares establecidos.

Su nombre responde a la infraestructura desmontable, portátil y

con techo de lona, como la de los circos, empleada para sus giras
itinerantes por pueblos y ciudades, principalmente para la gente que
no tenía dinero para pagar el acceso a un teatro.

El espectáculo comenzaba desde la llegada de un camión, que

descargaba en un barrio o en una calle, una carpa modesta
con piso de tierra que podía albergar 100 espectadores,
sin más camerinos que la parte baja de un entarimado de
6 por 8 metros. También habían carpas más grandes, con
capacidad para 200 personas y probablemente, camerinos
mejor habilitados, y con vestuario remendado y empolvado,
como el de los saltimbancos medievales, o tal vez plumas y
lentejuelas en mejor estado, siempre con artistas de todas
calidades: desde principiantes y malos para la primera y segunda
tanda y experimentados y talentosos para la tercera.

88
 PONTE A PRUEBA
Llegó el momento de poner a prueba tus conocimientos.

Responde las siguientes preguntas.

1. Menciona tres géneros teatrales:

2. ¿Cuáles son sus características?

3. ¿Qué es la trayectoria del personaje?

4. Explica brevemente lo que sabes sobre teatro de Siglo de oro:

5. ¿Qué importancia tiene Dionisos en el teatro griego?

COMPETENCIAS DESARROLLADAS:

• Identifica los diversos géneros teatrales y sus características.

89
90
Bloque 5

Estructura dramática y puesta

en escena.
APRENDIZAJES ESPERADOS:

• Realiza alguna actividad para el montaje de

una obra de teatro.
• Argumenta sobre la relación del teatro con
otras formas de expresión artística.

91
 Selección de la obra elegida para la representación final,
analizando:
• Los personajes y su trayectoria.
• Los momentos claves de la estructura dramática.
• La determinación del género de la obra.

H a llegado el momento de poner en práctica todo lo aprendido,

ahora deberán elegir una obra para representar. La obra a montar,
dependerá de los intereses y necesidades del grupo. Realizarán
actividades conocidas de las que tienen antecedentes, porque las han
realizado a manera de preparación, sólo que ahora están incluidas como
partes del proceso de montaje teatral.

Al inicio del montaje, es fundamental tener claros los elementos de la

estructura dramática de la historia elegida, para contarla: toda historia se
inicia, se desarrolla, alcanza un punto climático y un desenlace.

LA REPRESENTACIÓN TEATRAL

La representación, es la realización de unas posibilidades contenidas en

el texto dramático. Se confía a un grupo de diferentes personas (técnicos
y artistas), mientras que el director de escena coordina a todos ellos.
Los elementos del montaje teatral son:

• El autor escribe un texto dialogado, que es llevado a un espacio

por un director o escenógrafo. En la puesta en escena intervienen
elementos no verbales tales como: el movimiento del cuerpo,
las modulaciones de la voz y los gestos, que acompañan la
representación.
• El director y los actores siguen los diálogos, apartes y
acotaciones.
• Las acotaciones aportan - al lector, al actor y al director
de escena- información sobre lo que sucede, o que ha de
interpretarse mientras, antes o después de que se pronuncien
los parlamentos.
• El espacio y tiempo escénicos son: el vestuario de los
personajes, los decorados, las luces, la música; y gran variedad
de signos visuales y auditivos, se suman a la representación y
sitúan al texto, en un momento y lugar imprescindibles, para la
comprensión del espectáculo.
• El público es un elemento más en la escena, aunque estén
sentados en sus butacas, participa con su silencio y sus aplausos;
en ocasiones la representación requiere de su participación
activa, e interactúa con los actores.

92
Para fines prácticos utilizaremos como ejemplo la siguiente obra:

NOS ENGAÑARON

PERSONAJES:

• Maestro
• Policía
• Molina (Periodista)
• El africano (vendedor de droga)
• Diputado
• Maruja (Piruja)
• Tony (Travesti)
• Mariana (Mujer de tercera edad)

Cárcel preventiva. Un preso habla con el policía.

— Maestro: Está todo en orden, no se apure. Al vomitar

tengo muy buena puntería.
— Policía: Le vengo a avisar que en cinco minutos va a
tener visita.
— Maestro: No por favor, no me diga que va a venir mi
mujer. No la conoce, prefiero cadena perpetua que
enfrentarme a ella.
— Policía: Ni se apure. Lo que viene es una sarta de
maleantes. Los levantamos en una redada anti
drogas.
— Maestro: ¿Drogadictos? ¿Y son peligrosos?
— Policía: Aquí todos son peligrosos, así nos evitamos
sorpresas y complicaciones.
— Maestro: Eso es democracia. ¿Y los derechos
humanos? La Constitución consagra, en su artículo…
— Policía: Cállese o me lo surto.
— Maestro: Exijo que me devuelvan los derechos
humanos que me arrebataron al ser detenido, solo
porque se me pasaron un poco las copas.
— Policía: Ahora sí me lo surto. (Hace ademán de golpearlo tras la
reja, el maestro se hace para atrás).
(Se oye una voz desde afuera)

93
 — Voz: Ya llegaron los detenidos, compañero, venga por ellos que
están un poco alebrestados
— Policía: Lo salvó la campana. Ya llegaron los cerdos. (Entran todos
corriendo, como si los hubieran empujado)
— Molina: ¡No empuje! La primera vez que me detienen y en pleno
año electoral. Pero esto tiene que saberse, yo me encargo…
— Diputado: ¡Esto es una equivocación! Yo iba pasando por ahí. Exijo
que me permitan llamar a mi abogado.
— Maruja: A mí se me hace que este wuey ve mucha televisión.
— Mariana: ¿Nos van a torturar?
— Africano: No, solo nos trajeron de paseo, para publicar que si
trabajan.
— Diputado: Ya no se tortura, lo prohíbe la Constitución.
— Mariana: Y estos señores, los policías, ¿la habrán leído?
— Policía: Cállense todos, van a tomarles sus generales.
— Tony: ¿Generales? ¡Qué emoción! Me encantan los uniformados.
— Policía: Cállate, maricón.
— Tony: Esos no son modos. Usted no sabe quién soy yo…
— Molina: Este abuso tiene que saberse, y se sabrá.
— Diputado: Se va a meter en problemas sino me permite hablar
por teléfono.
(El policía pone su mano en la espalda baja de Maruja)
— Maruja: ¡Cuidado con esa mano! ¡Puede quemarse!
— Policía: Menos palabras y adentro.
— Maruja: Eso es lo que te gustaría. (Risas)
— Policía: Cállate, o te surto (Hace ademán de pegarle)
— Maruja: Cuidado, no magulles la mercancía, porque puedes
pagarlo caro.
— Tony: ¿Caro? Las mujeres como tú ya no cobran caro, la onda
somos los de mi equipo.
— Africano: Tranquilas, tranquilas mujeres. Aquí el pedo es que
estamos detenidos por el mismo asunto y no queremos que
nos involucren con algún cártel, más nos vale estar unidos.
— Maruja: (Señalando a Mariana) ¿Ella?
— Mariana: Yo no le hago a la droga, es por mi hijo. Luis se quedó
paralítico por una sobredosis adulterada, pero sufre mucho sino
recibe su dosis, se pone como loco y llora a gritos, por eso yo
salgo a buscarla.
— Diputado: (Extendiendo una tarjeta) Cuando estemos libres,
búsqueme, yo voy a ocuparme de que usted reciba la ayuda

94
 que necesita y aún más, voy a ver que le den una despensa cada
mes y…
— Mariana: Gracias, gracias diputado (tratando de besarle la mano)
— Maruja: No le creas nada, son promesas de
campaña que nunca cumplen, quién sabe qué
va a pedirnos a cambio el muy…
— Africano: (Dirigiéndose a Molina)- ¿Y usted que
tanto escribe?
— Molina: Soy periodista y estoy tomando nota
para dar a conocer tanta injusticia.
— Africano: A mí ni me nombre, prefiero pasar
desapercibido.
— Maruja: Claro que no, ¿a quién le interesa que se
publique que eres camello?
— Africano: Tú cállate, por tu bien te conviene decir
que no me conoces.
— Maruja: ¿Ahora reniegas de mí? ¿No me conoces?
Tan bien que lo pasamos juntos.
— Africano: No seas taruga. Cállate y escúchame
(le habla al oído). ¿Ya lo entendiste?
— Tony: No se vale secretearse, aquí todos
queremos saber, estamos en el mismo barco.
Ándale dime que le dijiste a esa.
— Maruja: Esa tiene su nombre, me llamo Maruja y no seas metiche.
— Tony: Metiche tu chi… madre (se le abalanza y trata de golpearla).
(Intervienen Molina, el maestro y el africano para tratar de
separarlas y se arma una boruca).
— Diputado: Policía, policía, que aquí se han amotinado, antes de
que maten a alguno… (todos se quedan quietos y callados)
— Africano: ¿Qué te pasa wuey? Aquí no hay ningún pleito.
— Diputado- Por el bien de todos, síganme la corriente.
(Entra el policía con la macana en la mano)
— Policía: Ahora sí, les voy a dar su receteada a todos, porque no
dejan dormir con tanto escándalo. (Hace ademán de golpearlos).
— Molina: No se mande, no se mande, conocemos nuestros
derechos…
— Policía: Seguro que ya platicó con el maestro, pero olvídense de
sus derechos, aquí la autoridad soy yo y yo decido si tienen o no
derechos, hijos de…
— Diputado: (Se acerca al policía y le mete en el bolsillo una tarjeta
y un billete doblado). Oficial, no se incomode, nadie duda aquí
de su autoridad, ni era nuestra intención interrumpir su sueño
95
 ( lo encamina hacia la puerta) Siga descansando, aquí nosotros
nos esperamos a que se aplique justicia.
(Sale el policía y Mariana lo encara)
— Mariana: Lo vi, lo vi. Le metió un billete en el bolsillo.
— Diputado: Claro que sí, señora, con una nota donde le pedía me
hiciera favor de llamar a mi abogado.
— Maestro: ¿A su abogado? ¿Y nosotros que?
— Diputado: No se sulfure, amigo. Recuerde que estamos en el
mismo barco. Mi defensa será la defensa de ustedes, es cuestión
de esperar.
— Africano: Demasiado bueno para creerle, acuérdense que es
político.
— Diputado: La falta de fe es lo que tiene a este país fregado.
— Molina: Si usted lo dice, yo pensaría más bien que es el exceso
de políticos…
(Regresa el policía)
— Policía: (abriendo la puerta)- Señor diputado, venga conmigo.
— Africano: ¡Cómo que señor diputado! ¡Aquí todos estamos en el
mismo barco!¡Si se va él nos vamos todos!
— Diputado: (ya en la puerta: Tranquilos amigos, recuerden que mi
defensa es su defensa. Confíen en mí (se va).
(Cambia luz para simbolizar que han pasado horas) (Regresa el
policía)
— Policía: Aquí les traigo estos bolillos y una jarra de agua, para
que no se mueran de hambre, ahí la comparten.
— Molina: ¿Y el diputado? ¿Dónde está el diputado?
— Policía: ¿Cuál diputado?
— Africano: ¿Cómo que cuál? ¡Al que trajeron preso con nosotros!
— Policía: Aquí no ha entrado ningún diputado, está usted delirando
amigo. No sé si por el hambre o por falta de droga, pero está
usted delirando. Le repito aquí no ha entrado ningún diputado.
— Molina: Por supuesto que aquí detuvieron a un diputado.
(Dirigiéndose a Mariana) A ver señora, preste la tarjeta para ver
su nombre.
(El policía le arrebata la tarjeta)
— Policía: Delirio colectivo, primera vez que me sucede, pero ya
me habían advertido que el hambre puede provocarlo (recoge
los bolillos), voy a ver que les traigan unas tortas y sus chescos
antes de que llegue el Ministerio Público (sale)
— Todos a coro: ¡Ahora si nos engañaron!

96
 ACTIVIDAD 1.
Lean la obra, primero individualmente y después en grupo. Con
estas lecturas podrás iniciar el análisis que necesitan antes del
montaje escénico.

Los personajes y su trayectoria

Existe una gran diferencia, en cuanto a la percepción literaria de
un personaje y su concepción física, ya que éste es transformado y
concebido de diversas maneras, en la medida en que es analizado por
un director e interpretado por un actor.

Los personajes se adaptan a las diversas

épocas y circunstancias; se convierten
en reales, desde el momento en que
se interpretan. En una obra de teatro,
el personaje asume una actitud a cada
instante, sin importar el desarrollo de la
acción ni su jerarquía en la representación,
pues interviene en la trama por el simple
hecho de representar un papel, ya sea de
manera directa o sólo como parte de la
ambientación de la escena.

Según la trayectoria de los personajes, se dice que:

La trayectoria de la tragedia es de destrucción o sublimación; de la

comedia es un vicio que conlleva un castigo, casi siempre consiste
en la posibilidad de reforma para el personaje.

En la pieza se dibuja un cambio interior. La trayectoria del melodrama

es una secuencia compleja que termina en una afirmación.

La tragicomedia siempre muestra un personaje que va dirigido a

una meta, consiente o inconsciente, con obstáculos; si la meta es
negativa, los obstáculos son positivos (de acuerdo con la moral), o si
la meta es positiva, los obstáculos son negativos. Cuando la meta es
positiva, el personaje es de línea seria; cuando la meta es negativa, el
personaje es de línea cómica.

La farsa no se empeña en castigar vicios, sino en llevarlos hasta sus

últimas consecuencias. El personaje es ridiculizado. La trayectoria de
la obra didáctica es cómica o melodramática.

97
 ACTIVIDAD 2. Análisis de personajes.
Realiza el análisis de cada uno de los personajes de la obra,
auxíliate del siguiente cuadro, para anotar la información.
Recuerda que si los datos no vienen en el texto, debes deducirlos
por lo que éste dice de ellos.

PERSONAJES:

• Maestro
• Policía
• Molina (Periodista)
• El africano (vendedor de droga)
• Diputado
• Maruja (Piruja)
• Tony (Travesti)
• Mariana (Mujer de tercera edad)

PERSONAJE CARACTERÍSTICAS FÍSICAS CARACTERÍSTICAS SOCIALES

Maestro

Policía

Molina

El Africano

Diputado

Maruja

Tony

Mariana

98
 ACTIVIDAD 3. Trayectoria de los personajes.
De acuerdo con la información proporcionada anteriormente,
ubica la trayectoria de cada uno de los personajes.

PERSONAJE TRAYECTORIA

Maestro

Policía

Molina

El Africano

Diputado

Maruja

Tony

Mariana

99
 Momentos clave de la estructura dramática

L a obra dramática posee una estructura especial, es decir, está

construida en forma particular y propia.

Está dividida en actos, que

normalmente son tres y sirven para
separar los momentos dentro de la
historia.

En cada acto se presenta una especie

de capítulo distinto, que muestra
cómo se va desarrollando la historia.

Dentro de cada acto pueden

encontrarse distintos cuadros.
El cuadro es una división que se
genera cuando hay un cambio de
escenografía, cuando el lugar donde
se desarrolla la acción es distinto.

Si la acción transcurre en el interior de una casa, y luego se muestra a

los personajes en el jardín, ha comenzado un nuevo cuadro.

Dentro de los actos también hay otras divisiones más pequeñas, que
son las escenas. Estas comienzan o terminan cuando un personaje
nuevo entra o sale del escenario.

Ejemplo:

Si al comienzo de la acción; escena primera; hay tres

personajes, y uno de ellos se retira, comienza la segunda
escena.
Lo mismo ocurriría si en lugar de retirarse un personaje,
entrara otro nuevo

Es importante decir que estas divisiones no son obligatorias. Hay

obras dramáticas que, por ejemplo, están escritas en un solo acto.
También, algunos dramaturgos no señalan los comienzos de escenas
ni de cuadros en sus obras.

De todas formas, hacer estas divisiones, tiene por objeto ayudar al

posible director de la obra teatral.

100
Es a él a quien le servirán como guía, para cuando realice el montaje
de la obra dramática, pero no significa que siempre tengan que estar
presentes.

EL LENGUAJE

Dentro de la obra dramática, existen distintos tipos de lenguaje.

En ellas, las palabras se utilizan con objetivos diferentes.
Te lo mostraremos con este ejemplo:

BODAS DE SANGRE

Acto Primero
Habitación pintada de amarillo

— Novio (Entrando): Madre.

— Madre: ¿Qué?
— Novio: Me voy.
— Madre: ¿A dónde?
— Novio: A la viña. (Va a salir)

Aquí podemos ver que el lenguaje se ocupa de distintas maneras.

1.- Da el título de la obra, Bodas de Sangre.

2.- Informa el acto que se inicia,
3.- El ambiente en que se desarrollarán las acciones; una habitación
amarilla.
4.- Va nombrando cada uno de los personajes que intervienen.
5.- En ciertos momentos, nos dice qué es lo que hacen estos
personajes a medida que hablan. Estas indicaciones aparecen
entre paréntesis.

Todo lo que hasta ahora hemos nombrado, recibe el nombre de

acotaciones.

Se trata del lenguaje que se utiliza para que entendamos mejor la

obra, y podamos imaginar lo que el dramaturgo nos quiere transmitir:

1.- El título.
2.- Las indicaciones del escenario.
3.- Del movimiento.
4.- Los gestos de los personajes.

101
 PARLAMENTO

Por otra parte, en este trozo los personajes también han hablado.
Todo el lenguaje que se usa para dar forma a esta conversación, es lo
que denominamos parlamento, es decir, lo que los personajes dicen.

Este parlamento puede estar expresado, como en este trozo, mediante

un diálogo; una relación de dos personas que se comunican, en la que
una habla y la otra le escucha y viceversa, o mediante un monólogo,
en el que una persona habla para sí mismo.

Distinto de esto es el aparte, en el que un personaje habla como

pensando que los demás personajes no lo escuchan.

Es como si hablara unicamente para el público, y se supone que los

demás personajes no pueden oír.

ACTIVIDAD 4. Momentos clave de la estructura Dramática.

Enumera el o los momentos clave de la estructura dramática de
la obra “Nos engañaron”

102
Determinación del género de la obra
Esquema para el análisis de una obra teatral

A. Elementos de la obra teatral

Trama o acción dramática.

Se ajusta a las características indispensables a la acción dramática:

• Dinamismo
• Verosimilitud
• Unidad

Naturaleza del conflicto:

• Externo
• Interno

Personajes.

Relación entre los personajes y la acción dramática:

a) ¿Influyen los personajes en los acontecimientos?

b) ¿Determinan los acontecimientos el destino de los personajes?

Relación entre los personajes y el ambiente.

a) ¿Dominan los personajes el ambiente?

b) ¿Domina el ambiente los personajes?

Ambiente:

Lugar:
• Determinado y preciso
• Real o fantástico

Época:

• Actual o histórico
• Indeterminada

103
 Tiempo de duración de la acción:

Por la categoría estética:

• Lo trágico (tragedia)
• Lo cómico (comedia)
• Lo patético (drama)

Por la estructura:

• Obras dramáticas mayores: tragedia, comedia y drama.

• Obras teatrales menores: monólogo, loa, juguete cómico,
pasos, entremés, sainete.
• Obras dramático - musicales: ópera, opereta, zarzuela.

Aparato escénico:

División de la obra dramática: actos, jornadas, cuadros, escenas.

Escenografía y decorado.

Características:

• Esquemático y estilizado
• Convencionalmente sobrio
• Aparatoso y de elaborada tramoya

Estilo:

Vocabulario: Sencillo o rebuscado. Culto o popular.

Apreciación personal:

• Crítica personal.
• Personaje que te gustaría interpretar. ¿Por qué?

Selección de una obra de teatro de acuerdo con los

intereses de los alumnos; para un montaje.

S e dice que el director, cuando hace una puesta, es porque tiene

algo que decir a través de la misma obra teatral, que está por
realizar.

El director tiene varios caminos para elegir una obra:

104
1. Por el texto.

Algunos quedan atrapados por un texto leído con anterioridad: la

trama, la acción de los personajes, e incluso el mensaje que coincide
quizá con lo que el director quiere expresar.

Los textos suelen elegirse:

• Por la lectura de un libro cuya historia lo atrapa.

• Por la recomendación de alguien.
• Por haber visto una obra teatral.

2. Por la necesidad de decir algo. Algunos sienten la necesidad de

hacer una puesta pero no saben cuál, por eso algunos escriben
sus propias obras.

Por improvisación
3. Como un camino alternativo, o también en base a una idea
de trama, trabajan con los actores investigando situaciones,
posiciones, textos; creando lo que se llama investigación para obtener
un resultado.

ACTIVIDAD 5. Seleccionando una obra.

Busquen una obra que sea de su interés, teniendo claro que
van a realizar un montaje en torno a ella. Realicen una puesta
en común de sus propuestas, para llegar a una decisión que
responda a las expectativas e intereses del grupo.

Los siguientes libros te pueden ser de utilidad, para hacer la

elección.

- Carballido, Emilio .Teatro joven en México. México, Editores

Unidos Mexicanos. 2002.

- Calvo Román, Acosta Romero et. Al (2008). Teatro para estudiantes

de teatro. México D.F Editorial Pax.

- Calvo, Román, Tenorio Miguel Ángel et. Al (2007).Teatro de humor

para jóvenes. México D.F, Editorial Pax,

105
 Participación activa en el proceso de montaje de una
obra de teatro en grupo.
Realización de lecturas colectivas en voz alta de la obra de teatro.

Una vez elegida la obra que se escenificará, da inicio una de las

etapas más interesantes del montaje teatral: el trabajo de mesa. Éste
es el proceso técnico en el cual se estudian las características de la
obra, se discute el argumento, se leen los diálogos en voz alta, y se
plantean las principales características de los personajes que se van
a representar.

Estas sesiones de trabajo, deben realizarse con la mayor disposición

por parte de los miembros del grupo, y por supuesto, con mucha
seriedad y confianza, puesto que una buena labor en equipo, agilizará
las tareas que deben realizarse, y favorecerá el buen desarrollo de la
obra en el escenario.

El trabajo de mesa, funciona como un taller, que se verá enriquecido

con las observaciones de todos y con la sana discusión de la obra,
a partir de su lectura. Esta actividad le permitirá al grupo, tomando
como base lo expresado por cada uno de los compañeros, tener
una opinión general acerca de las características esenciales de los
personajes, y en consecuencia, de las diferentes emociones que
deberán transmitir al público.

Es conveniente tomar notas durante cada sesión, para poder tener en

cuenta las observaciones que el director haga en cada ocasión.

106
 SELECCIÓN DEL REPARTO

La elección del elenco solo se limita por los actores disponibles en

el grupo.

Existen dos formas en la elección:

Por rol físico

1.
El director busca en el actor, características
similares a las del personaje que debe interpretar, en
donde la diferencia estética, vocal y expresiva, es muy
poca o totalmente nula entre el actor y personaje.

2. Por caracterización

A través del maquillaje, el vestuario y el

entrenamiento; el director busca en el actor elegido
llegar al personaje deseado.

Esta última opción, es un desafío, porque el director

muestra su verdadera capacidad, en moldear al actor
en un personaje que difiere mucho de su realidad.

Organización de un equipo de producción.

Distribución de responsabilidades en el
montaje

El profesor tiene que explicar que el montaje

de una obra, implica un trabajo de carácter
colectivo, en el cual todos los alumnos
tendrán diferentes responsabilidades, todas
de igual importancia. Consideraremos:

• Director ayudante: aunque el profesor

asumirá, en última instancia, la dirección de
la obra, habrá un director ayudante quien
colaborará con el director en la visualización
del montaje. Es fundamental un esquema de dirección, un establecer
desde el inicio del montaje, la ubicación de los personajes, sus
entradas y salidas, las correcciones de sus movimientos, todo dentro
de la mayor libertad creativa asignada a los personajes-actores.

107
 • Productor: estará a cargo de la
organización de la obra de teatro,
buscando las formas y medios más
favorables para la puesta en escena.

• Actores: son quienes finalmente

tienen la responsabilidad del éxito
de la obra. Por eso, la elección de
los personajes debe efectuarse
en la forma más idónea posible,
considerando condiciones, respon-
sabilidad y capacidad de trabajo. No
hay papel chico; todos tienen igual
importancia en el contexto general
de la obra.

• Escenógrafo: se preocupará de las diversas decoraciones del

escenario, lo que da lugar a que lea la obra y busque todos los signos
emitidos por el dramaturgo en el texto. Es preferible que se busque
una escenografía simple, sin complicaciones, pero que ayude a la
comprensión de la obra por parte del público.

• Maquillador: conseguirá los elementos

indispensables para un mínimo de maquillaje
en los actores.

• Iluminador: fabricará reflectores o tachos

simples, para crear una atmósfera escénica
especial. La utilización de la luz debe tener
relación con el clímax creado en la obra,
y los momentos más significativos en su
desarrollo.

• Encargado de la parte musical: puede

que la obra exija una determinada melodía o
no la elija. En todo caso, la música que se utilice debe tener relación
con el sentido de la obra. Se preocupará de que el sonido se proyecte
en las instancias convenidas.

• Encargado del vestuario: conseguirá el vestuario apropiado al

tipo de la obra y personajes, sin caer tampoco en la exageración ni
sofisticación. Un vestuario muy simple y cómodo para el accionar del
actor.

• Tramoyista: estará a cargo del trabajo técnico del manejo de la

escenografía.
108
Organización del proceso de ensayos
Cada uno de los ensayos se dividirá en tres partes fundamentales.

• Ejercicios de preparación física. El director efectuará con

los actores, breves ejercicios de respiración, vocalización,
movimiento; mismos que favorecen el conocimiento del
instrumento más significativo del actor: su cuerpo.

• Ejercicios de improvisación. Se crearán diversas situaciones

dramáticas breves, las cuales se actuarán.

• Ensayo con el texto de la obra. Para que los actores vayan

memorizando el texto.

PREPARAR ENSAYOS PARCIALES

Según la obra, estos ensayos parciales serán por escenas y/ o actos,

hasta llegar a la totalidad.

Programa ensayos. Las obras requieren mucha preparación y ensayos,

para estar listas y presentarse en frente de una audiencia. Colabora
con el profesor para establecer un
programa riguroso pero razonable,
que gradualmente incremente en
intensidad conforme se acerque la
noche del estreno. Ten en cuenta el
precio, la disponibilidad del espacio
para practicar, y las fechas de los
otros eventos que se vayan a realizar
en el local de tu elección. Algunos
recursos informativos de teatro,
recomiendan programar cuando
menos una hora de ensayo por cada
página del libreto.

Asegúrate de reservar tiempo al

final de tu programa de ensayos,
para realizar ensayos técnicos y
cuando menos uno general. Los
ensayos técnicos les dan a los actores, director y equipo técnico;
una oportunidad de recorrer la obra completa y arreglar cualquier
problema en el aspecto técnico de la producción: luces, sonido,
vestuario y efectos especiales. Los ensayos generales consisten en
realizar la obra en su totalidad, como si una audiencia estuviese
viendo, sin descansos ni interrupciones. Por ejemplo, si un actor se
olvida de su parlamento, la obra debe continuar como lo haría en una
presentación real.
109
 ENSAYO GENERAL

Tiene por finalidad mostrar la obra como si fuera el día del estreno,
es decir con todos los elementos configurados a través de las
indicaciones anteriores.

Elaboración de la producción.
Coordina la creación o compra de escenografías, vestuarios y
utilería. Hacer utilería, escenografías y vestuarios especialmente
diseñados, puede demorar mucho. La construcción de escenografías
particularmente complicadas, por ejemplo, podría iniciarse antes de
que los actores empiecen a ensayar .Como productor; tendrás que
contratar, coordinar y delegar a diseñadores y técnicos para que le
den vida a tu obra.

Si tu producción cuenta con poco capital, no necesariamente tienes

que crear de la nada todos los aspectos físicos de tu obra. Podrías,
por ejemplo, organizar una
búsqueda de ropa vieja y
pasada de moda, como una
fuente de vestuario. También
podrías pedir voluntarios
en la comunidad local para
que te ayuden a construir tus
escenografías. El teatro puede
ser una excelente oportunidad
para unir a tu comunidad
con un propósito divertido y
entretenido.

Realización de ensayos.
Los ensayos son sesiones de trabajo, en las que el grupo aplica los
conocimientos y habilidades aprendidos desde el inicio del proceso,
con el propósito de llevar al escenario un montaje teatral; podría
decirse que son los últimos pasos antes de la presentación.

Éstos permiten, tanto a director como a los actores, conocer los

movimientos que deberán realizar sobre el escenario, así como la
duración de cada escena, las posiciones que debe adoptar cada actor
durante su diálogo y definir sus entradas y salidas del escenario.

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En esta etapa, el director o el encargado de coordinar la obra, también
puede hacer adaptaciones a los distintos elementos artísticos,
técnicos y escenográficos que forman parte del montaje.

Es importante aclarar que los ensayos, no sólo representan una etapa

de preparación y corrección de los aspectos dramáticos para los
actores, sino que también son la fase adecuada para que los técnicos
involucrados en el montaje, realicen los ajustes necesarios.

ACTIVIDAD 6. Cronograma de ensayos.

Realicen un cronograma, en donde organicen, por fecha, los
ensayos a realizar. El siguiente cuadro les puede ser útil.

FECHA ESCENA (S) PERSONAS QUE PARTICIPAN

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 Ejecución de la puesta en escena.
El estreno. El estreno significa la culminación del esfuerzo hecho por
todos los participantes de la obra, y es un ejemplo de una labor de
compañerismo, sin la cual no se habría alcanzado este punto de la
representación teatral. El estreno es un reto, pues a partir de él, cada
representación que hagan de la obra, implicará un mayor grado de
responsabilidad, actualización y estudio constante para los miembros
del grupo. Esta será la presentación de la obra ante un público, por
primera vez; este es el momento decisivo para el grupo, quedan atrás
las reuniones, para elegir la obra, asignar personajes, seleccionar a
los técnicos etc. Es el momento en el que todos están emocionados y
nerviosos. Es recomendable que todos los integrantes del equipo de
trabajo, lleven a cabo una serie de procedimientos que les permitan
estar tranquilos y alertas, para su intervención durante la puesta en
escena.

Es necesario que todos los participantes lleguen al lugar de la

representación, con anticipación, para poder apropiarse de su
personaje, es decir, vestirse, maquillarse y colocar la utilería en los
lugares correspondientes.

El director o coordinador de la obra, se encargará de revisar que

no esté ausente ninguno de los actores y que todos los elementos
técnicos se encuentren listos.
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De igual modo, el asistente de dirección o alguna otra persona asignada
por el director, repasará con los actores, de manera breve, aquellas
partes del argumento, que hayan presentado cierta dificultad; de la
misma manera revisará que la utilería esté lista. Además de realizar
lo anterior, esta persona será la encargada de ordenar las llamadas.

Las llamadas que se hacen antes de cada función son tres, con
intervalos de cinco minutos, y sirven para advertir a los actores y al
público, que deben estar preparados para el inicio del espectáculo.

Momentos antes de comenzar, es conveniente que el director reúna a

los actores para que relajen los músculos y para ayudarlos a eliminar
cualquier muestra de nerviosismo.

Así, llegado el momento del estreno, puedes invitar a tus amigos y

familiares, a tus maestras y maestros.

Un detalle que sería de gran relevancia durante la función de

estreno, sería grabarla; esto les daría la oportunidad de analizarla
posteriormente con calma, y señalar junto con el director y el resto de
los integrantes, los errores; y elaborar propuestas para corregirlos. En
cualquier caso, el grupo deberá reunirse un día después del estreno,
para evaluar su desempeño y comentar su experiencia.

ACTIVIDAD 7. Elaboración de un programa de mano.

El Programa de mano es un tipo de infograma, que contiene
texto e imágenes que ilustran lo más relevante para promocionar
eventos, se realiza a manera de dípticos y consta de los siguientes
elementos:

A) PORTADA: C) CONTRAPORTADA:
• Nombre de la obra. • Síntesis curricular del director del
• Lugar donde se presenta. evento.
• Horarios en que se presenta. • Diseñador del díptico y el impresor.

B) INTERIORES: Infogramas: útiles y esenciales para

• Sinopsis del evento. representar la información que es
• Información curricular sobre los complicada de entender a través del puro
actores principales. texto.
• Reparto.
• Ficha técnica.

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 Argumentación de las formas en que el teatro puede
ser un medio de expresión personal y social.
El teatro comunica un mensaje al público. Es decir, durante la
representación teatral, se gesta una red de relaciones muy complejas
entre el escenario y el público, constantemente se producen
estímulos visuales, lingüísticos, luminosos, gestuales; además de la
estimulación entre los espectadores, que provocará una respuesta
inmediata ante el espectáculo presenciado y otra posterior; cuando
el espectador que ha sido tocado en su estado de ánimo o en su
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ideología, entra en un proceso de reflexión; donde se hará una serie
de cuestionamientos, cerrándose así el circuito comunicativo.

De esta manera se da un complejo acto comunicativo, el enunciatario-

espectador ha de responder al espectáculo que se le ofrece como una
interpretación del texto original.

El trabajo de la actuación, dirección y representación; se realiza con

el objetivo principal de que sea contemplado por un público, sin cuya
presencia, no hay teatro.

De aquí la importancia del espectador, el cual presenciará una historia

que le divierta, que le enseñe algo, en el cual vivirá imaginariamente
otra vida más bella, más dramática y donde experimentará, por
identificación con el actor, experiencias desconocidas pero latentes
en su interior. El teatro hará vivir intensamente las pasiones humanas
de modo imaginario, que será a la vez, regocijo y purificación. Por
ello, las representaciones tienen un atractivo para el espectador, por
que le permiten disfrutar; pero al mismo tiempo reflexionar.

Como podrás darte cuenta, en el teatro se da un doble circuito

comunicativo, el primero donde el enunciador que es el autor de
la obra dramática, comunica un mensaje al lector del texto literario
o enunciatario, donde el referente está tomado de la realidad de la
vida, de la existencia o de los fenómenos sociales; y con los códigos
propios de la escritura de un texto dramático: como el lenguaje, los
diálogos escritos en prosa o en verso, las acotaciones, o la estructura.

En el segundo acto comunicativo, intervienen como mediador de la

obra dramática, el director, Los actores y los técnicos; que son los que
interpretarán el mensaje del autor del texto literario, para ofrecer al
público un espectáculo que cumpla lo más fielmente posible con el
estilo, la perspectiva y los procedimientos que el dramaturgo escribió
en el texto, sin dejar por ello, la libertad que tiene el director de la
recreación. El sistema de códigos en la puesta en escena, se expresa
por el actor como el tono, la mímica y los movimientos; los elementos
externos como el maquillaje, el peinado y el vestuario; ademas de los
propios del espacio escénico como el decorado, la iluminación o la
música.

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 Reflexión sobre la forma en que los alumnos pueden
expresar sus propias ideas o inquietudes mediante
una obra, y su experiencia en el proceso de montaje.
Organicen una mesa de debate, en la cual discutan sobre su
experiencia con el teatro, elijan un o unos moderadores; así como
varios puntos a tratar, como por ejemplo:

• Teoría y práctica del teatro.

• Creación de personajes.
• Obras teatrales para adolescentes.

Dividan el grupo en equipos, cada uno defenderá uno de los puntos a

tratar.Ya que hayan realizado el debate, escriban una reflexión sobre
la importancia de hacer teatro, en esta etapa de sus vidas y cual fue
su experiencia en el proceso de montaje.

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 PONTE A PRUEBA
Llegó el momento de poner a prueba tus conocimientos.

Responde las siguientes preguntas.

1. Menciona que se debe tomar en cuenta al momento de elegir una obra teatral.

2. ¿Cuáles son los momentos claves en la estructura dramática?

3. ¿Qué determina un género teatral?

4. ¿Cuál es la importancia de los ensayos?

COMPETENCIAS DESARROLLADAS:

• Experimenta la labor de realizar un montaje escénico.

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 TEATRALizARTE 2
¡Comenzamos!
Teatro para secundaria

Se termino de imprimir en Septiembre de 2015.

El cuidado de la edición estuvo a cargo de:

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