William Lovelock

Forma en breve

Traducción: MIGUEL ASTOR

Esta traducción está sujeta a la licencia Reconocimiento NoComercial -Compartir Igual 3.0 Unported
de CreativeCommons.
Para más información sobre esta licencia visite:
https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/deed.es
 Prólogo del traductor
El estudio de la forma musical es un aspecto indispensable para la formación del músico, sea
este intérprete, director, o compositor. Especialmente para el compositor el estudio de las formas
tradicionales ofrece amplias posibilidades para desarrollar su propio pensamiento formal. Se tiene a
veces la errónea idea de que, como en nuestra época muchas de las formas que se tratan en este texto se
pudieran considerar no vigentes ya no hace falta estudiarlas. Sin embargo, la comprensión de los
principios formales del pasado nos da la base necesaria para poder comprender como estructurar un
objeto musical, que si bien ya no se regirá por las normas de las viejas formas tonales, es importante
que sea capaz de exponer un discurso musical lo suficientemente coherente y sólido para ser
comprendido. Por otra parte ciertos elementos de las formas del pasado no pasan de moda. Nuestra
percepción es capaz en todo tiempo de reconocer lo semejante y de distinguir lo diferente, y el
compositor puede ordenar esos objetos de manera que estructurados ofrezcan al oyente un discurso
pleno y convincente, independientemente del lenguaje o del medio escogido para su expresión.
La composición no se puede enseñar, pero se puede aprender a pensar como lo hicieron los
compositores de pasado (y del presente). Y a partir de allí, crear nuestros propios modelos de
pensamiento creativo que serán únicos y personales. Y quizás es por eso los estudios de composición
suelen ser largos, porque no es una técnica simplemente lo que hay que aprender, sino algo que no
existe y que nadie sabrá cómo es hasta que las notas estén en el papel, y suenen en la realidad. Sin
embargo, es una aventura apasionante porque aunque aparentemente estos estudios parezcan áridos y
anticuados, al acercarnos a ellos con buen ánimo descubriremos cosas maravillosas y como decía
Schumann, esas palabras armonía, contrapunto, teoría, “te sonreirán si haces otro tanto”.
Nuestro objetivo al traducir este magnífico texto del profesor Lovelock ha sido proporcionar al
estudiante latinoamericano de materiales teóricos para el estudio de la composición en general y de la
forma musical en particular. En estos tiempos tenemos acceso a los ejemplos musicales de este libro
consultando en YouTube o en IMSLP, por lo que recomendamos al lector revisar en esos portales los
ejemplos aquí citados que no se incluyen dentro del texto. Esperamos, finalmente que este trabajo sea
de provecho para el estudiante de lengua española, especialmente de la América Latina.

Miguel Astor
Caracas, noviembre de 2020

I
 Prefacio

Este libro es una expansión de las notas que he encontrado útiles en la enseñanza. No pretende
reemplazar otros libros sobre Forma, sino servir como una introducción a un estudio más detallado del
tema. Es actualmente más largo que lo que yo había previsto antes de comenzarlo, pero en el curso de
su escritura, encontré que si hubiera simplificado de más, le quitaría mucho de su valor y lo reduciría
a una mera lista de esqueletos formales sin cuerpo alguno.

Una cierta cantidad de información histórica ha sido incluída, sin la cual el estudio de la forma
tiende a carecer de significado y valor.

Los ejemplos citados en el texto han sido, en la medida de lo posible, tomado de obras que
deberían ser accesible a cualquier estudiante. No he intentado citar más que uno o dos casos de un
procedimiento dado; se le recomienda altamente al estudiante a hacer sus propias investigaciones. No
puede acentuarse suficientemente que la mera lectura de los diversos ejemplos (o, lo que es peor,
memorizar meramente sus nombres) no es suficiente. Ellos deben haber estudiado y analizado la
música. Por razones de espacio, los ejemplos musicales han sido reducidos al mínimo.

Agradezco a mis colegas, Miss Enid Langley, L.R.A.M., y al doctor Wilfred Dunwell, Mus. B.,
por muchas sugerencias útiles.

William Lovelock

-1-
 1-Frases y oraciones
1. De la misma forma que una composición literaria está construida por frases y oraciones hechas
de palabras, así una obra musical está construida por frase y oraciones hechas de sonidos musicales *.
Las frases literarias y las oraciones requieren puntuación -comas, puntos y aparte, etc; las frase y
oraciones musicales también tienen su puntuación, es decir Cadencias, de mayor o menor extensión.
Una Cadencia puede ser descrita como un punto de descanso.
2. La longitud normal de una oración musical es (académicamente hablando) de ocho compases
subdivididos en dos frases de cuatro compases cada una. El final de una frase, como el final de una
oración, es realizado por una cadencia. La primera frase de una oración es conocida como la Frase
antecedente. Ella establece una idea musical definida; pero es incompleta en sí misma, terminando con
una cadencia no conclusiva. Una semicadencia o cadencia interrumpida, o una cadencia en una nueva
tonalidad; Para completar la idea, el Antecedente es seguido por la Frase consecuente, la cual balancea
al antecedente y conduce la idea hacia una conclusión lógica.
3. Las Frases mismas son generalmente divisibles en secciones de dos compases, de las cuales
también finalizan marcadas por cadencias:

Ex. 1: El ejemplo muestra una oración de ocho compases. Su antecedente termina en el el segundo tiempo del
compás 4, y a su vez se divide en dos secciones tal como lo muestran las ligaduras de fraseo. El consecuente no se
subdivide dado que no hay punto cadencial posible en el compás 6.
4. La longitud de una oración puede ser variada por contracción o extensión. Como veremos, la
variación actual tiene lugar dentro de la frase, pero es muy común hablar de oraciones contraídas o
expandidas.
5. Contracción: Esto, obviamente implica la omisión de uno o más compases de la frase normal
de cuatro compases. Es una convención académica asumir que si una frase tiene solo tres compases, su
primer compás ha sido omitido; si solo dos compases, es que su primera sección está desaparecida.
Aunque superficialmente esto puede parecer extraño, hay sin embargo una razón sonora detrás de esto -
la cual podría tomar mucho espacio dilucidar en este momento. No hay un ejemplo mejor de una frase
con un primer compás omitido que el a menudo citado ejemplo del comienzo de la Obertura de “Las
Bodas de Figaro” de Mozart:

* Diferentes tratadistas dan nombres distintos a estas estructuras formales. En el caso que nos ocupa, preferimos la
notación de Julien Falk, quien identifica a la estructura de ocho compases como Frase y a su división en cuatro
compases como Períodos, a diferencia del Dr. Lovelock quien utiliza para esas mismas estructuras de los nombres de
“Oración” (sentence) y “Frase” (Phrase). Otros autores llaman a la estructura de ocho compases, “Período” y a su
división “Frase” (es decir, al revés que Julien Falk) o “Frase” a la estructura de ocho compases y “Semifrase” a su
división. En todo caso lo importante es saber a qué tipo de estructura nos estamos refiriendo y emplear siempre una
notación coherente. (N. del T.)

-2-
 Ex.2 : La numeración de los compases debe hacer claro el principio expuesto.
6. La contracción puede tener lugar, bien sea en el antecedente o en el consecuente. El ejemplo 3
muestra un frase normal de cuatro compases seguida por una frase contraída de dos compases, es decir
con su primera sección eliminada.

Ej.3 : Note dos puntos en el ejemplo: 1) La cadencia central, compases 3-y 4 está en una nueva tonalidad. 2) El
antecedente tiene apenas menos de cuatro compases completos de longitud, mientras que el consecuente tiene tres
negras más que sus dos compases nominales. Esto no afecta el análisis. El antecedente contiene, cuatro acentos fuertes
y el consecuente dos. Es bastante común para las frases tener un tiempo o dos más largo o más corto que el número
total de compases oficialmente asignados a ellos. Es el número de acentos fuertes lo que cuenta.
7. Si ambas frases de una oración están contraídas a tres compases , un ritmo de “tres compases”
resulta de ello. Los compases normalmente se agrupan en cuatro, siendo alternativamente débiles y
fuertes. En un ritmo de tres compases un compás acentuado está precedido (o guiado) por dos tiempos
débiles.

Ej.4
El ejemplo usual de esto es el pasaje en el Scherzo de la 9ª sinfonía de Beethoven, en la cual el
compositor escribe “ritmo di tre battute”. Esto, sin embargo, da bastante el sentido de fuerte, débil,
débil y un ejemplo más seguro de débil, débil, fuerte, se encuentra en los primeros seis compases del
minuet de la Sinfonía en Sol menor de Mozart.
8. Extensión: Los métodos usuales de extensión dentro de una frase son los siguientes:
• Repetición de un compás,
• Imitación de un compás o compases.
• Progresión.
• Repetición de una sección completa de dos compases.
• Interpolación de un compás el cual no se relaciona rítmicamente con ningún otro compás.
• Repetición de la cadencia.
• Expansión de la cadencia por aumentación del valor de las notas.

-3-
 9. Los números de compás en el ejemplo 5 clarifican bastante el punto:

Ej.5 : En Imitación siempre es el el ritmo lo que cuenta antes que el contorno melódico. En el ejemplo 6 la porción b,
repite el ritmo de a aunque es melódicamente diferente.

Ex 6: (Solo está dado un antecedente, para ahorrar espacio. Variaciones de longitud pueden ocurrir en una o en
ambas frases.)
Ningún comentario debería ser necesario para el ejemplo 7 el cual muestra extensión por Progresión:

Ex 7: Extensión por progresión

Ej.8 :El Ejemplo 8 muestra repetición de una sección completa de dos compases en el antecedentes y una repetición
secuencial de una sección en el consecuente

Ej.9 : En el ejemplo 9 es obvio que el compás 6ª no guarda relación rítmica con ningún otro compás; está por así
decirlo, “interpolado”.

-4-
 Ej.10 :El ejemplo 10 es un consecuente. Los compases 7 y 8 implican una cadencia perfecta a travésde la barra de
compás y los compases 8 y 8a hacen lo mismo.

Ej 11a: El ejemplo 11(a) es un consecuente de duración normal.

Ej 11b: El ejemplo 11(b) aplica la idea de aumentación del valor de las notas, produciendo una extensión a cinco
compases.
10. Extensión y contracción pueden ocurrir dentro de la misma oración. Si una frase está
extendida y la otra contraída por el correspondiente número de compases, se presenta una frase
irregular:

Ej.12 : El antecedente está extendido por imitación de los compases 3 y 3a, en total cinco compases, mientras que el
consecuente está recortado en un compás, siendo de tres compases. La longitud total de la oración es de ocho
compases.
11. La superposición de frases ocurre cuando el final del antecedente es también el comienzo de l
consecuente. Note que es incorrecto hablar de que el “último compás” del antecedente sea el
“primer compás” del consecuente. La superposición es usualmente una única nota:

Ej.13: La superposición tiene lugar en el Fa al comienzo del cuarto compás. Esta nota es simultáneamente la compleción
de la cadencia central (cadencia perfecta en Fa mayor) y la primera nota del consecuente.
12. No confunda los términos Cadencia y Terminación. La cadencia es un lugar de descanso; una
terminación es el ritmo final de la cadencia. Si la cadencia termina rítmicamente de débil a
fuerte (si termina en el tiempo fuerte), la terminación es “masculina”; si procede de fuerte a
débil (si termina después del tiempo fuerte), la terminación es “femenina”†.

† También se utiliza el término “ritmo resolutivo” para las terminaciones masculinas y “ritmo suspensivo” para las
terminaciones femeninas. (N. del T.)

-5-
 1-Frases y oraciones
1. De la misma forma que una composición literaria está construida por frases y oraciones hechas
de palabras, así una obra musical está construida por frase y oraciones hechas de sonidos musicales *.
Las frases literarias y las oraciones requieren puntuación -comas, puntos y aparte, etc; las frase y
oraciones musicales también tienen su puntuación, es decir Cadencias, de mayor o menor extensión.
Una Cadencia puede ser descrita como un punto de descanso.
2. La longitud normal de una oración musical es (académicamente hablando) de ocho compases
subdivididos en dos frases de cuatro compases cada una. El final de una frase, como el final de una
oración, es realizado por una cadencia. La primera frase de una oración es conocida como la Frase
antecedente. Ella establece una idea musical definida; pero es incompleta en sí misma, terminando con
una cadencia no conclusiva. Una semicadencia o cadencia interrumpida, o una cadencia en una nueva
tonalidad; Para completar la idea, el Antecedente es seguido por la Frase consecuente, la cual balancea
al antecedente y conduce la idea hacia una conclusión lógica.
3. Las Frases mismas son generalmente divisibles en secciones de dos compases, de las cuales
también finalizan marcadas por cadencias:

Ex. 1: El ejemplo muestra una oración de ocho compases. Su antecedente termina en el el segundo tiempo del
compás 4, y a su vez se divide en dos secciones tal como lo muestran las ligaduras de fraseo. El consecuente no se
subdivide dado que no hay punto cadencial posible en el compás 6.
4. La longitud de una oración puede ser variada por contracción o extensión. Como veremos, la
variación actual tiene lugar dentro de la frase, pero es muy común hablar de oraciones contraídas o
expandidas.
5. Contracción: Esto, obviamente implica la omisión de uno o más compases de la frase normal
de cuatro compases. Es una convención académica asumir que si una frase tiene solo tres compases, su
primer compás ha sido omitido; si solo dos compases, es que su primera sección está desaparecida.
Aunque superficialmente esto puede parecer extraño, hay sin embargo una razón sonora detrás de esto -
la cual podría tomar mucho espacio dilucidar en este momento. No hay un ejemplo mejor de una frase
con un primer compás omitido que el a menudo citado ejemplo del comienzo de la Obertura de “Las
Bodas de Figaro” de Mozart:

* Diferentes tratadistas dan nombres distintos a estas estructuras formales. En el caso que nos ocupa, preferimos la
notación de Julien Falk, quien identifica a la estructura de ocho compases como Frase y a su división en cuatro
compases como Períodos, a diferencia del Dr. Lovelock quien utiliza para esas mismas estructuras de los nombres de
“Oración” (sentence) y “Frase” (Phrase). Otros autores llaman a la estructura de ocho compases, “Período” y a su
división “Frase” (es decir, al revés que Julien Falk) o “Frase” a la estructura de ocho compases y “Semifrase” a su
división. En todo caso lo importante es saber a qué tipo de estructura nos estamos refiriendo y emplear siempre una
notación coherente. (N. del T.)

-2-
 Ex.2 : La numeración de los compases debe hacer claro el principio expuesto.
6. La contracción puede tener lugar, bien sea en el antecedente o en el consecuente. El ejemplo 3
muestra un frase normal de cuatro compases seguida por una frase contraída de dos compases, es decir
con su primera sección eliminada.

Ej.3 : Note dos puntos en el ejemplo: 1) La cadencia central, compases 3-y 4 está en una nueva tonalidad. 2) El
antecedente tiene apenas menos de cuatro compases completos de longitud, mientras que el consecuente tiene tres
negras más que sus dos compases nominales. Esto no afecta el análisis. El antecedente contiene, cuatro acentos fuertes
y el consecuente dos. Es bastante común para las frases tener un tiempo o dos más largo o más corto que el número
total de compases oficialmente asignados a ellos. Es el número de acentos fuertes lo que cuenta.
7. Si ambas frases de una oración están contraídas a tres compases , un ritmo de “tres compases”
resulta de ello. Los compases normalmente se agrupan en cuatro, siendo alternativamente débiles y
fuertes. En un ritmo de tres compases un compás acentuado está precedido (o guiado) por dos tiempos
débiles.

Ej.4
El ejemplo usual de esto es el pasaje en el Scherzo de la 9ª sinfonía de Beethoven, en la cual el
compositor escribe “ritmo di tre battute”. Esto, sin embargo, da bastante el sentido de fuerte, débil,
débil y un ejemplo más seguro de débil, débil, fuerte, se encuentra en los primeros seis compases del
minuet de la Sinfonía en Sol menor de Mozart.
8. Extensión: Los métodos usuales de extensión dentro de una frase son los siguientes:
• Repetición de un compás,
• Imitación de un compás o compases.
• Progresión.
• Repetición de una sección completa de dos compases.
• Interpolación de un compás el cual no se relaciona rítmicamente con ningún otro compás.
• Repetición de la cadencia.
• Expansión de la cadencia por aumentación del valor de las notas.

-3-
 III Forma Ternaria

21. La esencia de l forma Ternaria comparada con la binaria es que ella contiene un Episodio. Esto
se puede definir como un período de contraste o una disgresión. El plan de la forma Ternaria es:
A1. Primera división, comenzando en la tónica y terminando bien en la tónica o en alguna otra tonalidad
(usualmente vecina)
B. Episodio
A2. Un re-establecimiento de A1, comenzando y terminando en la tónica. Esta sección puede o no ser seguida
por una coda.
22. El carácter de las divisiones 1 y 3 es variable. En los movimientos lentos pueden ser de un
continuo tipo melódico; en movimientos rápidos se basan frecuentemente basadas en figuras
“incisivas”. Para esto último vea el tercer movimiento (Scherzo) del Op 2 Nº 3; hasta la doble
barra está casi totalmente basada en la figura de cinco notas del comienzo.
23. El episodio en la forma ternaria es contrastante con las divisiones 1 y 3 en tonalidad, o material,
o ambas. Refiérase de nuevo al segundo movimiento del Op.2, Nº 2. La división 1 termina en el
compás 16. El siguiente episodio está basado en Si menor -la tonalidad relativa- e introduce un
nueva idea; ahí se da el doble contraste. En el Scherzo del Op 2, Nº 3, sin embargo, el episodio,
comienza inmediatamente después de la doble barra, extensamente. La División 3 comienza en
el compás 39. Este tipo de episodio es realmente un “desarrollo” en miniatura; la figura inicial
rítmico-melódica se muestra en varias tonalidades y con varios disfraces. Note que en ambos
caso citados, el episodio pasa dentro de la tercera división sin una ruptura - no hay un claro
corte cadencial como lo hay entre la división I y el comienzo del episodio. Este tipo de prácticas
es muy común.
24. Algunos escritores insisten que un episodio debe introducir nuevo material, de tal modo que
mientras algunos admiten el segundo movimiento del Op. 2 Nº 2 como ternario, admitirían
llamar binario al Scherzo del Op. 2 Nº 3. El autor no comparte este razonamiento. La forma
ternaria, como su nombre lo implica, tiene tres secciones , de manera que llamarla binaria -una
palabra que implica subdivisión en dos secciones- parece ilógico. Ni es necesario insistir en que
la división 3 debe ser para todos los propósitos idéntica a la división 1. Refiérase nuevamente al
Scherzo Op. 2 Nº 3. La división 1 termina en la doble barra en la dominante; la división 3
debería terminar naturalmente en la tónica, así alguna modificación es obviamente inevitable.
Pero – y este es el punto esencial- en el compás 39, que tomamos como el comienzo de la
división 3, se hace un retorno al comienzo de la división 1, en la tonalidad de la tónica. Este es
el punto crucial. Tiene que admitirse, sin embargo, que hay un número de casos que están en el
límite, donde similares argumentos sonoros se aducen tanto para interpretar desde el punto de
vista binario o ternario. Refiérase al Trio que continúa el Scherzo Op. 2 Nº 3, para tener un
ejemplo. En un caso como este, lo que tiene que hacer un candidato a examen es hacer ambos
tipos de análisis. El hecho de que un candidato sea capaz de suministrar alternativas probarán
que tiene algo más que un entendimiento superficial de la materia.
25. En algunos casos se encuentra que las tres divisiones de una forma ternaria son en sí mismos
formas definidos, produciendo un tipo de forma ternaria “compuesta”. Algunos autores llaman a
esto Forma Ternaria Extendida, otros utilizan el término Formas Minuet y Trío. El último es

-8-
 preferible*. Es el clásico plan del Minuet y Trío (y otros pares de danzas también). La expresión
“Ternaria Extendida” puede causar confusión a algunos estudiantes, que pueden tomarlo como
si fuera la Forma Rondó. El plan de la forma Minuet y Trío es:
A1 Una forma completa binaria o ternaria en sí misma, comenzando y terminando en la tónica.
B. Episodio, también una forma completa binaria o ternaria.
A2. Repetición de A1, generalmente exacta. Coda opcional.
El episodio está siempre basado en material nuevo; vea los tríos del tercer movimiento de los
Op. 2 Nos 1, 2 y 3 – o de casi cualquier otro movimiento de Sonata de Beethoven. Está
usualmente en una nueva tonalidad, muy frecuentemente en el modo opuesto de aquel de la
primera y última secciones. Vea el Op. 2, N o 1 y 3 - o casi cualquier otra Sonata de cuatro
movimientos de Beethoven. Vea el Op 2 No 1, tercer movimiento. Minuet en Fa menor, Trío en
Fa mayor, seguido por la repetición del Minuet. Igualmente con el tercer movimiento del Op.2
Nº 2 – La mayor, La menor, La mayor.
26. Hay ejemplos en los cuales el trío está en la misma tonalidad de la primera y última divisiones,
aunque el material temático es nuevo. El Minuet y Trío de la Sinfonía “Júpiter” de Mozart,
proporciona un ejemplo: ambos están en Do mayor.
27. El episodio en la forma Minuet y Trío, como en la forma simple ternaria, puede no conducir a
una cadencia definitiva al terminar, pero puede retroceder sin corte hacia la repetición de la
primera división. Vea el Op.2 Nº 3, donde el Trío, basado en La menor, termina en la séptima de
dominante de Do mayor así como conduciéndose fácilmente a la repetición del Scherzo en esa
tonalidad. Vale la pena notar que este movimiento tiene una coda separada, una en la cual tiene
“algo agregado”.
28. Aunque la forma Minuet y Trío se encuentra más frecuentemente en el tercero de los cuatro
movimientos de las sonatas y sinfonías, hay muchos ejemplos de su uso como pieza separada.
El Impromptu en Mi bemol mayor de Schubert deber ser notado. Vea también el Momento
Musical en La bemol mayor.
29. Las secciones de esta, o de cualquier otra forma puede ser unida por enlaces. Un enlace es
meramente un pasaje, de longitud variada, que une dos secciones importantes de un
movimiento. En la Sinfonía “Londres” de Haydn hay un enlace entre el Minuet y el Trío, y de
nuevo entre el Trío y la repetición del Minuet. Debido a que el Minuet está en Re mayor y el
Trío en Si bemol mayor, Haydn, posiblemente sintió que era deseable “allanar” la transición
entre estas dos tonalidades no vecinas.
30. Un enlace no es necesariamente corto, aunque generalmente no tenga más que pocos compases.
Refiérase al Rondó de la Sonata “Waldstein” de Beethoven Op.53. Los compases 221 a 312
forman un enlace de inusual longitud e importancia.
31. El uso del término “Forma episódica” para la forma ternaria no es muy correcto. La forma
ternaria no es la única que contiene un episodio, y esto puede prestarse a confusión.

*Aunque el autor piensa que Forma Ternaria Compuesta sería aún mejor. (N. del T.)

-9-
 IV Forma Rondó Simple

32. La idea básica de la forma Rondó es que un tema “retorne” varias veces en la misma forma que en
la forma poética “Rondeau” una línea se mantiene recurrente. En un Rondó simple el tema
principal aparece al menos tres veces, estando sus recurrencias separadas por episodios. Así, en un
sentido puede ser considerado como una extensión de la forma ternaria por la adición de un
episodio extra y la aparición del tema principal. El plan básico es el siguiente:
• A1 Tema principal en la tónica;
• B. Primer episodio, usualmente en una tonalidad ubicada más hacia la región de los sostenidos
respecto a la tonalidad inicial (es decir, con más sostenidos o menos bemoles)
• A2. Tema principal en la tónica, exacto o variado.
• C. Segundo episodio, frecuentemente en una tonalidad ubicada más hacia la región de los
bemoles (es decir, con más bemoles o menos sostenidos); pero también puede estar en
una tonalidad lejana. Una práctica común es poner el episodio en la tónica menor en el caso de
un movimiento en tonalidad mayor, o en la tónica mayor en el caso de uno en tonalidad
menor.
• A3 Tema principal, completo, en la tónica.
• Coda.
33. El tema principal puede o no estar en forma definitiva. Frecuentemente tiene un diseño
francamente ternario e.g. el último movimiento de la Sonta en Sol mayor Op. 14 Nº 2 de
Beethoven. En esta obra el tema principal está entre los compases 1 al 22 con subdivisiones del c.1
al c.8, del c.8 al c.16 y del c.16 al c.22. Los compases 8 al 16 son en un pequeño sentido,
episódicos. El muy conocido Rondó en Do, Op. 51 Nº 1, es similar. El tema ocupa los compases 1
al 17, de los cuales del compás 3 al 13 son de carácter episódico.
34. La segunda y última aparición del tema están frecuentemente variadas en mayor o menor
extensión, aunque la aparición final es generalmente una cita completa. En el Rondó Op.51, antes
mencionado, la segunda aparición está reducida a unos meros ocho compases, omitiéndose los
últimos nueve compases de la conformación original. Este Rondó, más aún, nos provee con un
procedimiento bastante inusual en el que después del segundo episodio, el tema aparece en la
tonalidad de La bemol mayor – una tonalidad totalmente lejana- en el compás 75 *. No aparece en
su totalidad y desplaza a través de Do menor hacia la aparición final, cuidadosamente reducida en
Do mayor en el compás 91. La aparición en La bemol mayor, puede entonces ser vista como un
enlace o puente.
35. Los episodios en la forma Rondó están casi siempre en fuerte contraste con el tema principal, con
excepción de aquellos en forma ternaria la cual, como ya se ha indicado, puede tener verdaderos
pequeños desarrollos de una figura básica. Refiérase nuevamente al último movimiento del Op. 14
Nº 2 y al Op.51 Nº 1. En este último los episodios comienzan en los compases 25 y 51, y el
contraste de material así como de tonalidad son plenamente evidentes. La tonalidad de un primer
episodio es muy frecuentemente la dominante (o la relativa mayor en un movimiento en tonalidad
menor). Los segundos episodios están frecuentemente en una tonalidad lejana. Aquí de nuevo el

*Para un ejemplo bellamente claro sin enlaces, vea “El Cucú” por Daquin. Su forma es tan transparente que no necesita
ningún análisis (N. del A.)

10
 Op.51 Nº 1 provee un buen ejemplo. El primer episodio está en Sol mayor – la dominante- y el
segundo episodio está en Do menor -la tónica menor, tonalidad lejana. En el segundo movimiento
de la Sonata “Waldstein” , Op.53, la tónica está en Do mayor. El primer episodios está en La menor
(relativo menor), el segundo en Do menor.
36. Los puentes o enlaces son usados frecuentemente en la forma Rondó simple, para evitar cortar el
movimiento muy obviamente. En el Op. 51 N.º 1, compases 17 a 24 son un enlace, como también
los compases 72 a 75 (aún cuando si no consideramos también la siguiente entrada del tema en La
bemol como un puente) Examine también el Rondó de la Sonata Waldstein. Un breve análisis es:
A1 - Tema principal compases 1 a 62
Puente - Compases 62 a 70
B – Primer episodio, compases 70 a 98, La menor
Puente – Compases 98 a 113.
A2 – Tema principal, compases 114 a 175.
C - Segundo episodio, compases 175 a 220, Do menor.
Puente – Compases 221 a 312.
A3 – Tema principal, compases 313 a 344, reducido.
Puente – Compases 344 a 402, comenzando la Coda propiamente a partir del compás 403.
37. Pueden encontrarse ejemplos donde hay cuatro apariciones del tema principal y tres episodios.
El plan podría entonces ser: A1, B, A2, C, A3, D, A4, Coda. Pero tales casos son raros.
38. Aunque los episodios son usualmente diferentes entre sí, hay casos cuando el segundo es
meramente una transposición del primero en otra tonalidad. El Intermezzo del “Carnaval de
Viena” (Faschingsschwank aus Wien) de Schumann proporciona un ejemplo interesante:
A1 – Tema principal – c.1 a 8, Mi bemol menor
B1 – Primer episodio, c.9 a15, Si bemol menor.
A2 – Tema principal – c.16 a 23, Mi bemol menor
B2 – Segundo episodio, c.24 a 30, Mi bemol menor.
A3 – Tema principal – c.31 a 38, La bemol menor.
Coda – c.38 hasta el final.
Es interesante analizar como el compositor maneja este esquema. En su primera presentación el
tema principal (c.1 a 8) conduce al acorde de la dominante de Si bemol menor, tonalidad desde la
cual comienza el primer episodio. En la segunda presentación del tema hay una modificación
armónica en el c.29, de modo que termina en el c.23 en su propio acorde de dominante. †Esto
conduce simplemente al episodio 2 en Mi bemol menor, lo cual a su vez conduce sin modificación
a la tercera presentación del tema principal comenzando en la tonalidad de La bemol Menor, la
subdominante. Esta tercera presentación es idéntica a la primera, transportada una cuarta justa
ascendente y termina en el acorde de tónica mayor para la Coda.
39. Las formas Binaria, Ternaria y el Rondó Simple, son las tres formas “básicas” a partir de las cuales
se derivan las formas más complejas de Sonata y Rondó-Sonata.

†A nosotros nos gusta distinguir entre “acorde” y “función” por lo que la expresión “acorde de dominante” que utiliza
el autor nos parece que es confusa. Pero es un error teórico muy común. Hacemos sin embargo la salvedad en esta nota,
que acorde es una cosa y función es otra, por lo que lo correcto sería decir “acorde del V grado” o “función de
dominante”. Sin embargo mantuvimos la redacción original del autor para respetar su línea de pensamiento. (N. del T.)

11
 V. La Suite Clásica

40. Durante el siglo XVII y el temprano siglo XVIII la Suite y la Sonata se desarrollaron en
forma simultánea; pero mientras que la última continuó y aún continúa desarrollándose, la
primera forma para todo propósito muere con Bach en 1750. Es útil señalar un breve resumen
de sus orígenes.
41. Cuando los compositores prestaron por primera vez atención a la música instrumental en
la parte final del siglo XVI, ellos tenían poca o ninguna idea de cómo abordar un estilo
adecuado puesto que hasta ese momento ellos se habían ocupado casi exclusivamente de la
música vocal. Aunque para 1600 esa música había alcanzado un nivel asombrosamente alto de
perfección en las manos de compositores como Byrd, Tallis y Palestrina (para solo nombrar tres
autores relevantes) desde el punto de vista instrumental aún grandes compositores como Byrd
estaban de algún modo tanteando en la oscuridad. Los instrumentos mismos estaban en un
estado comparativamente crudo y poco desarrollado y el viejo sistema de afinación para los
instrumentos de teclado -el “Temperamento justo” – no ayudaba a resolver el problema *. Sin
embargo, alrededor de 1600 en adelante encontramos en toda Europa un desarrollo gradual de
un verdadero estilo instrumental de escritura, junto con el continuo desarrollo y mejora de los
instrumentos mismos.
42. Los compositores tempranos como Byrd, Gibbons, Farnaby y Bull en Inglaterra, y Frescobaldi
y otros en Italia y Alemana, tenían dos líneas en las cuales trabajar y experimentar. Ellos podían
tratar de adaptar los métodos corrientes de escritura vocal en los instrumentos, o ellos podían
adoptar y desarrollar las danzas populares de la época. Hicieron ambas cosas y al mismo tiempo
fueron gradualmente alcanzando su meta hacia un verdadero estilo de escritura instrumental. El
trabajo en el modelo vocal finalmente condujo a la Fuga y la Sonata; el trabajo sobre las danzas
condujo a la Suite.
43. El último origen de la Suite se encuentra en la muy rápidamente costumbre de de escribir juegos
de danzas contrastantes lentas y rápidas, como la Pavana y la Gallarda. Esto condujo
gradualmente a las muy elaboradas Suites de Bach y Handel. En Italia en vez de Suite se utilizó
el término Sonata da Camera (Sonata de Cámara)
44. Aunque la Suite se originó como un conjunto de danzas, la inclusión de piezas no dancísticas
rápidamente se hizo común, especialmente en Francia, mientras que la versión italiana, la
Sonata da Camera frecuentemente comenzaba con un movimiento introductorio bastante
contrapuntístico, como en las obras de Corelli (1653-1713). La Sonata da Camera se escribía
para dos violines y viola da gamba o cello con basso continuo (Ver párrafo 121) y estaba, de
hecho concebida como un conjunto de piezas para el uso profano, en contraste con la Sonata da
Chiesa (o “Sonata de Iglesia”) la cual se utilizaba para tocar en la Iglesia y de la cual las danzas
estaban naturalmente excluidas.
* Es imposible discutir aquí, aunque sea brevemente, este y otros temas relacionados. El estudiante hará bien en estudiar
este período en algún buen libro de Historia de la Música, así como referirse a los relevantes artículos del “Grove” (N.
del A.)

12
 En El más grande de los compositores franceses fue Couperin (1668-1733), cuyos Ordres
(Suites) frecuentemente contenía relativamente pocas danzas, pero un gran nùmero de piezas
programáticas con títulos ilustrativos como “Hermana Mónica”, “Los pequeños Molinos de
Viento”,etc. Pero alrededor de mediados del siglo XVIII la Suite estaba moribunda. La forma de
sus movimientos había sido fijada definitivamente, y también el ritmo de aquellas piezas
basadas en danzas, lo que daba poca posibilidad de desarrrollo. Su plan tonal, también, estaba
limitado por una convención que nadie se atrevía a romper, estando todos los movimientos en la
misma tonalidad. (Aparte de alguna modulación incidental dentro de un movimiento, el único
cambio de tonalidad en la suite sería de modo menor a mayor o viceversa para un Trío; vea por
ejemplo la Gavota y la Musette de la Suite Inglesa en Sol menor) Habiendo alcanzado su
cúspide en las manos de Bach, la Suite murió de muerte natural †. La Sonata, por otro lado, no
estaba regida por convenciones y reglas rígidas, y por consiguiente podía seguir creciendo.
45. En Alemania la Suite se estableció en un plan convencional de cuatro movimientos básicos,
Allemande, Courrante, Sarabande y Giga en ese orden. Debe notarse que este arreglo fue
seguido más consistentemente en Alemania que en otros lugares y es la base regular de las
Suites de Bach.
46. La Allemande (Alemana) estaba en un tempo moderado de 4/4 con un continuo fluir
(generalmente) de semicorcheas, comenzando con una o tres notas de anacrusa. La conseja
según la cual la Allemande no está basada en una danza es incorrecta. Se originó en Alemania y
Suiza en el siglo XVI.
La Courante (Corriente) aparece de dos formas: italiana y francesa.
El Corrento italiano consistía enteramente en pasajes rápidos relacionados con el título
(Correre, correr) en compás ternario simple. Vea las Suites Francesas No 5 y No 6. Hay una
bastante inusual en la primera Partita con ritmo ternario, parece más en el estilo de una Gigue.
La Courante francesa estaba normalmente en compás de 3/2, y tenía una textura más
contrapuntística que la forma italiana, y usualmente se mezclaba este compás con el compás de
6/4 especialmente en las cadencias. Esto es mientras que el ritmo de la mayor parte del
movimiento estaba claramente organizado en tres blancas , en los compases cadenciales se
organizaba en blancas con puntillo.

En uno o dos casos Bach va más lejos mezclando ambos tipos de patrones rítmicos en
un mismo compás – una mano en 3/2 mientras que la otra está en 6/4 ‡. La Courante de la Suite

† Debe notarse que Bach a pesar de su increíble inventiva y genio, se ocupó de tomar formas y estilos tradicionales los
cuales conduciría a su máximo grado de perfección, antes que explorar nuevos caminos. Compositores menores harían
esa exploración en lugar de él. (N. del A.)
‡ Vea la Suite Francesa en Si menor, Courante compases 11, 17 y 24. La mano derecha en 3/2, la mano izquierda en 6/4.
(N. del A.)

13
 Francesa en Si menor es notable ; es una Courante de tipo francés pero está casi todo el tiempo
en 6/4 salvo por algún 3/2 en una mano únicamente.
La Sarabande de origen español o morisco, estaba en un tiempo lento de 3/2 o ¾
tradicionalmente con un acento en el segundo tiempo del compás.
Bach se deleitaba en tratar sus Sarabandes con una gran cantidad de embellecimientos, vea la
Suite Francesa en Mi mayor. Él no solía satisfacer la tradición del acento en el segundo tiempo
– vea la Suite Francesa en Si menor, donde aparece solamente en los compases de la cadencia.
La Gigue (o Jig) se basaba en un ritmo en compás compuesto – vea las Suites Francesas en Mi
bemol mayor, Sol mayor y Mi mayor – o estaba en 4/4 o 4/2 con un ritmo básico de

vea la Suite Francesa en Re menor y la Partita en Mi menor. El tratamiento de Bach de la

Gigue (no invariable, pero cercano) debe ser tomado en consideración. Cada sección de su
forma binaria es libremente fugada, la segunda sección se basa en el tema de la primera sección
por movimiento contrario. La Suite Francesa en Sol mayor provee un excelente ejemplo de este
tratamiento fugado. Note la libertad en la inversión del sujeto en la segunda mitad – los
intervalos no son todos exactamente reproducidos en la dirección opuesta. La Gigue de la Suite
en Mi Mayor, es apenas levemente fugada, mientras que la de la Partita en Si bemol no lo es en
absoluto. Este tratamiento fugado parece haber sido peculiar de Bach.
47. Muy frecuentemente el compositor incluye un movimiento extra entre la Sarabande y la
Gigue§. Esto se conocía como Galanterien o Intermezzi. Los más comunes eran el Minuet y
Trío, la Bourrée, la Gavotte y la Musette. Más raras eran la Pavan, Louré, Polonaise,
Passacaglia, Passepied. La Suite Francesa en Sol mayor, contiene un Louré, y la de Mi mayor
una Polonaise. Esta última, por cierto, es lo más distante a una Polonesa de Chopin que uno
pueda imaginar; su única conexión rastreable son las cadencias “femeninas”. La Suite Francesa
en Si menor contiene una Anglaise, danza rápida en 4/4 comenzando en el tiempo acentuado.
Su origen y derivación están envueltos en el misterio, pero resulta un pequeño detalle alegre en
la Suite. Una Passacaglia aparece en la 7ª Suite de Handel en Sol menor. El mejor ejemplo de
esta danza es la monumental Passacaglia en Do menor para órgano de Bach.
(En Paréntesis, la distinción entre una Passacaglia y una Chaconne puede ser señalada. la
Passacaglia se basa en un Bajo ostinato, i.e. una melodía de bajo sobre la cual, en cada
repetición va variando la armonía y la figuración melódica. La Chaconne está más bien basada
en una progresión armónica que se repite y embellece un indefinido número de veces. Compare
la Passacaglia de Bach para órgano en Do menor, con la Chaconne de sus Partita en Re menor
para violín solo. El último movimiento de la 4ª Sinfonía de Brahms es referido usualmente
como una Passacaglia, pero el autor de este texto cree que está más cerca de la Chaconne. El
estudiante puede referirse al artículo “Chaconne” en el “Oxford Companion of Music” de
Scholes para más información).
§ Esta era la ubicación más usual, sin embargo no era algo invariable o fijo (N. del A.)

14
 48. Varios movimientos introductorios se emplean para preceder la Allemande; estos preludios no
se basan en danzas, Bach utiliza los siguientes títulos para estas introducciones en sus seis
Partitas**: Praeludium, Sinfonia, Fantasia, Ouverture, Preambulum, Toccata. La forma de estos
movimientos es variable; la Sinfonia, Ouverture y la Toccata se basan en la “Obertura Francesa”
(Véase parrafo 100). El estudiante hará bien en hacer sus propios análisis de estos movimientos.
49. En las Suites Francesas en Do menor y Mi bemol mayor, Bach inroduce como un Intermezzo,
un Air. Esta es una pieza de tranquilo fluido contrapuntístico, apenas un poco más
específicamente melódico que cualquier otro movimiento. Pero en su Suite en Re mayor par
orquesta aparece la pieza conocida comunmente como el “Air en la cuerda Sol”( aunque Bach
no le puso ese título) la cual consta de una melodía típicamente compleja y altamente
organizada aliada en estilo con el movimiento lento del Concierto Italiano y de otras obras
mayores.
50. Las Suites de Handel son menos convencionales en su plan que las de Bach y deberían ser
examinadas por el estudiante. En la No 2 en Fa mayor, él descarta enteramente los movimientos
de danza y escribe en su lugar: Adagio, Allegro (bastante en el estilo de una Allemande) Adagio
y Fuga. Él era muy partidario del preludio inicial – vea por ejemplo las Suites 1,3, 5, 6, 7, 8, y
también de la Fuga -vea las Suites 2, 3, 4, 6 y 8. La Suite N o 7 contiene un inusual tipo de
Passacaglia en 4/4 en lugar del normal 3/4.
51. Debe señalarse que aparte de los movimientos introductorios, la forma de los movimientos
individuales de la Suite es casi siempre forma simple binaria.

** Partita era, para Bach, meramente otro nombre para Suite (N. del A.).

15
 VI. Forma Sonata
52. Un nombre alternativo para esta forma, es el de “Forma de Primer movimiento”
Nota:(a) El término Forma Sonata no tiene nada que ver con la Sonata como un todo, sino
que se refiere meramente a la forma de un movimiento individual; (b) El nombre alternativo,
Forma de Primer Movimiento, no implica necesariamente que se encuentre únicamente en el
primer movimiento de las sonatas; el mismo puede ser utilizado para cualquier movimiento
de la obra.
53. Históricamente, la forma Sonata evolucionó a partir de la Forma Simple Binaria. Un resumido
esquema de esta evolución está dado en el párrafo 72. Aunque se deriva a partir de un forma de dos
partes o divisiones, se entiende ahora que la forma Sonata consta de tres divisiones principales, a
saber: Exposición, Desarrollo y Recapitulación. Es por esta razón que algunos autores se refieren a
ella como “binaria en su origen pero de esquema ternario”.
La Exposición es el establecimiento del tema en cuestión; el Desarrollo es el comentario de
dicho tema en cuestión; la Recapitulación es re-enunciado del tema.
54. El plan detallado de la Sonata es como sigue:
Exposición 1) Primer grupo* temático en la tónica
2) Transición (o “puente”)
3) Segundo grupo temático en la dominante, relativa
mayor u otra tonalidad vecina.
4) Codetta.
Desarrollo En el cual el material de la Exposición se muestra en
diversas formas.
Recapitulación 1) Primer grupo temático en la tónica
2) Transición, generalmente modificada de manera
que se aleje de la tónica y posteriormente regrese.
3) Segundo grupo temático en la tónica.
4) Coda.
55. El primer grupo temático. Este es usualmente corto y conciso y el procedimiento clásico
habitual consistía en hacerlo de un carácter “resolutivo”†; esto es, con interés rítmico antes que

* El autor utiliza la designación grupo, grupo temático y tema, a veces con el mismo significado. Hemos decidido
respetar la designación del autor, aunque creemos que utilizar el tradicional término de “tema” hubiera sido suficiente
para aclarar el sentido de lo que el autor quiere explicar. (N. del T.)
† El autor utiliza los términos “masculino” y “femenino” para señalar diferencias en cuanto al tipo de carácter. Según
Lovelock un tema “masculino” tiene mayor interés rítmico y un tema “femenino” tiene mayor interés melódico. Tal uso
es común en muchos textos tradicionales que tratan sobre el ritmo como por ejemplo el clásico libro de Mathis Lussy.
No le concedemos mayor importancia a estas designaciones, que en nuestro tiempo podrían tener connotaciones de
género que ya no se corresponden con la práctica social. Nosotros hemos sustituido esos términos por los de
“resolutivo” y “suspensivo” con el mismo significado. Hemos colocado siempre en itálicas estas palabras para que el
lector pueda tener constancia de dónde hicimos la sustitución. (N.del T.)

16
melódico. Vea por ejemplo Beethoven Op. 2 N o 3, primer movimiento. El primer tema completo que
abarca de los compases 1 a 12, está basado en la figura rítmica inicial:
Ej.15

Esto no tiene valor melódico alguno.

El primer movimiento del Op.2 No 2 es parecido pero no tan simple, teniendo cuatro distintas
figuras melódicas:
Ej.16

Ninguna de estas figuras tiene algún interés melódico.

Numerosos ejemplos de esto se encuentran en las Sonatas de Beethoven. El estudiante haría bien en
referirse a los primeros movimientos de los siguientes ejemplos: Op.14 N os 1 y 2, Op.31 Nos 1 y 3,
Op.53, Op.57. Ocasionalmente, el interés rítmico se combina co elementos de valor melódico, como en
el Op. 14 No 2. El interés del motivo básico no es solamente rítmico:
Ej.17

56. Aunque este procedimiento “resolutivo” puede considerarse como lo normal, no quiere
decir que sea invariable. Vea por ejemplo la Sonata en Fa Mayor K.332 de Mozart. Los primeros doce
compases son puramente melódicos en carácter. Brahms era partidario de los primeros temas
melódicos (o “suspensivos”); vea su Sonata en La Mayor para violín y piano (frecuentemente llamada
la Sonata Meistersinger por el parecido con el comienzo con la Canción del Premio en la ópera Der
Meistersinger de Wagner). También vale la pena mencionar su Sonata en Sol Mayor para violín y
piano; el primer tema es una combinación de tema resolutivo y suspensivo:

17
Ej.1

El punto rítmico, señalado señalado en el ejemplo es obvio, pero el tema contiene al mismo tiempo la
más atractiva melodía. Ejemplos de primer tema de tipo suspensivo pueden encontrarse también en el
Op.28 , Op.78 y Op.90 de Beethoven, aunque en cada caso el tema contiene una figura rítmica
designada para futuros desarrollos, a saber:
Ej.19

57. La Transición o Puente, está diseñada para conducir desde el primer tema al segundo y es
realmente un enlace modulante. Puede basarse en el material del primer tema, o puede consistir de
material nuevo. Para ejemplos de lo primero, vea Beethoven Op.2 No 1 – la transición comienza a
partir del compás 8, y el Op.7 -la transición comienza a partir del compás 17. Para ejemplos de lo
segundo, vea Op.10 No 1-la transición comienza a partir del compás 32, y el Op.28 -la transición
comienza en el compás 40. Otras sonatas deberían ser examinadas en este aspecto. La transición
conduce a la tonalidad del segundo tema, a veces terminando con un claro corte cadencial en la
dominante de la tonalidad (vea Op.14, No 2, compás 24), a veces entrando al segundo tema sin un
corte (vea Op.10, No 1, compás 56).
58. El segundo grupo temático. Con ciertas excepciones, que trataremos más tarde, el segundo tema
siempre es contrastante en estilo con el primer tema y nunca está en la tonalidad principal. Si la
tonalidad del movimiento es mayor, la tonalidad más probable para el segundo tema es el tono de la
dominante – vea Beethoven Op. 7, Mi bemol Mayor, segundo tema desde el compás 41 en Si bemol
Mayor. En un movimiento en tonalidad menor, el segundo tema es más probable que esté en la
tonalidad relativa mayor (Op.2 No 1 , Fa menor, segundo tema en el compás 20 en La bemol
mayor) o posible y más raramente en la tonalidad de la dominante menor (Op.31 No 2, segundo
tema en el compás 41 en La menor). En realidad hay una única restricción para la tonalidad del
segundo tema, que es regularmente observada, que es que no debe estar en la tonalidad dela
subdominante. La razón de esta restricción se vincula con el problema del balance tonal. Si la
tonalidad de la subdominante apareciera muy temprano en un movimiento, este balance se
debilitaría o sería destruido. Por la misma razón encontramos en los movimientos binarios de la
Suite que la cadencia central, esto es, al final de la primera parte, está usualmente en la dominante
(o la relativa mayor), tocándose el ámbito de la subdominante en la segunda parte. Este balance
puede expresarse en el siguiente diagrama:

18
 Si la dominante y la subdominante estuvieran invertidas, el resultado casi inevitable sería que la
pieza sonaría como si terminara en la tonalidad equivocada. En un movimiento en tonalidad mayor,
Beethoven a veces comienza su segundo tema en la dominante menor -vea Op. 2 Nº 3, donde
comienza en Sol menor en el compás 27‡. Ocasionalmente él lo pone en la mediante mayor – vea
Op.31, Nº 1 en Sol mayor; segundo tema en el compás 66 en Si mayor. También el Op. 53 , Do
mayor; segundo tema, compás 35 en Mi mayor. (Brahms adoptó este procedimiento en su Tercera
Sinfonía en Fa mayor – segundo tema en La mayor). Los estudiantes tienen una lamentable
costumbre de decir que Beethoven “frecuentemente” usaba el procedimiento excepcional ya
señalado. Él no lo hacía; los ejemplos son raros. El segundo tema del Op.57 es notable. Comienza
en la ortodoxa relativa mayor -La bemol- en el compás 35, y cambia en el compás 43 a su tónica
menor, La bemol menor.
59. El segundo grupo temático es generalmente más largo que el primero, y más frecuentemente
“suspensivo”. Esto es, con interés melódico antes que rítmico. Vea el Op.2 Nº 3-compare el estilo
de los compases 27 y ss. con los del comienzo. Compare también los dos grupos en el primer
movimiento del Op.10 Nº 1 -segundo grupo a partir del compás 56. El uso del término “grupo
temático” en lugar de “tema” debe ser tomado en cuenta. El inicio de un movimiento puede ser
simplemente un “tema”, por ejemplo una simple idea, aunque es probable que sea que contenga
más que una figura. Vea, por ejemplo, el Op.2 Nº 1 de Beethoven con sus arpegios de corcheas en
staccato dirigiéndose a las figuras de tresillos de semicorcheas. Por otro lado, el Op.2 Nº 2 (vea el
ejemplo 16) es definitivamente un grupo de ideas. Este principio se aplica más frecuentemente a
los segundos grupos temáticos, los cuales pueden contener un número más o menos contrastado de
de ideas con bastante posibilidad de alguna variación de tonalidad. Refiérase al Op.2 Nº 3 . El
segundo grupo temático tiene cuatro ideas diferentes, compases 27 a 39, 39 a 46, 46 a 60, 61 a 77 .
La primera y la tercera son puramente melódicas, la segunda y la cuarta no. (La segunda división
actúa como un tipo de enlace entre la primera y la tercera). Vea también Op 14, Nº 2 donde hay
nuevamente cuatro ideas: compases 25 a 32, 33 a 40, 41 a 47 y 47 a 58. Aquí la tercera sección
tiene el carácter de un enlace.
60. La idea de “grupo” no se originó con Beethoven. Es bastante común en Haydn y Mozart. Vea
la Sonata en Fa mayor, K.332 de Mozart, compases 41 a 56, 56 a 70 y 71 a 86; y la Sonata en Sol
mayor K.283, compases 23 a 30 y 31 a 51. La Sonata en Fa mayor K.332, exhibe otra práctica
bastante común. Su primer tema es suspensivo, así el segundo tema contiene una sección que es de
carácter más resolutivo – la segunda división. Vale la pena mencionar la Sinfonía en mi menor de

‡ En el Op. 10, Nº 3 en Re mayor, la primera sección del segundo grupo está en la relativa menor, Si menor. Vea el
compás 22 en adelante (N. del A.)

19
 V. La Suite Clásica

40. Durante el siglo XVII y el temprano siglo XVIII la Suite y la Sonata se desarrollaron en
forma simultánea; pero mientras que la última continuó y aún continúa desarrollándose, la
primera forma para todo propósito muere con Bach en 1750. Es útil señalar un breve resumen
de sus orígenes.
41. Cuando los compositores prestaron por primera vez atención a la música instrumental en
la parte final del siglo XVI, ellos tenían poca o ninguna idea de cómo abordar un estilo
adecuado puesto que hasta ese momento ellos se habían ocupado casi exclusivamente de la
música vocal. Aunque para 1600 esa música había alcanzado un nivel asombrosamente alto de
perfección en las manos de compositores como Byrd, Tallis y Palestrina (para solo nombrar tres
autores relevantes) desde el punto de vista instrumental aún grandes compositores como Byrd
estaban de algún modo tanteando en la oscuridad. Los instrumentos mismos estaban en un
estado comparativamente crudo y poco desarrollado y el viejo sistema de afinación para los
instrumentos de teclado -el “Temperamento justo” – no ayudaba a resolver el problema *. Sin
embargo, alrededor de 1600 en adelante encontramos en toda Europa un desarrollo gradual de
un verdadero estilo instrumental de escritura, junto con el continuo desarrollo y mejora de los
instrumentos mismos.
42. Los compositores tempranos como Byrd, Gibbons, Farnaby y Bull en Inglaterra, y Frescobaldi
y otros en Italia y Alemana, tenían dos líneas en las cuales trabajar y experimentar. Ellos podían
tratar de adaptar los métodos corrientes de escritura vocal en los instrumentos, o ellos podían
adoptar y desarrollar las danzas populares de la época. Hicieron ambas cosas y al mismo tiempo
fueron gradualmente alcanzando su meta hacia un verdadero estilo de escritura instrumental. El
trabajo en el modelo vocal finalmente condujo a la Fuga y la Sonata; el trabajo sobre las danzas
condujo a la Suite.
43. El último origen de la Suite se encuentra en la muy rápidamente costumbre de de escribir juegos
de danzas contrastantes lentas y rápidas, como la Pavana y la Gallarda. Esto condujo
gradualmente a las muy elaboradas Suites de Bach y Handel. En Italia en vez de Suite se utilizó
el término Sonata da Camera (Sonata de Cámara)
44. Aunque la Suite se originó como un conjunto de danzas, la inclusión de piezas no dancísticas
rápidamente se hizo común, especialmente en Francia, mientras que la versión italiana, la
Sonata da Camera frecuentemente comenzaba con un movimiento introductorio bastante
contrapuntístico, como en las obras de Corelli (1653-1713). La Sonata da Camera se escribía
para dos violines y viola da gamba o cello con basso continuo (Ver párrafo 121) y estaba, de
hecho concebida como un conjunto de piezas para el uso profano, en contraste con la Sonata da
Chiesa (o “Sonata de Iglesia”) la cual se utilizaba para tocar en la Iglesia y de la cual las danzas
estaban naturalmente excluidas.
* Es imposible discutir aquí, aunque sea brevemente, este y otros temas relacionados. El estudiante hará bien en estudiar
este período en algún buen libro de Historia de la Música, así como referirse a los relevantes artículos del “Grove” (N.
del A.)

12
adelante. Usualmente es corta – vea Beethoven Op.2 Nº 1 compases 41 a 48 y la Op.53, compases 74 a
86. Una Codetta puede conducir a una de las siguientes cuatro posibilidades:
(a) Cierre total en la tonalidad del segundo grupo, doble barra y repetición -vea Op.2 Nº 1.
(b) Doble barra y repetición, sin cadencia, condiciendo de nuevo al comienzo de la exposición, o
pasando directamente al desarrollo -vea Op.10 Nº 3.
(c) Lo mismo pero con primera y segunda casilla -Vea Op.28.
(d) Pasar directo a la sección del desarrollo -vea Op. 57 y Op.110.21
La repetición de la exposición era en tiempos tempranos un procedimiento regular, pero gradualmente
se ha ido abandonando -Vea Beethoven, Op.90, 110, etc.
63. El Desarrollo está mejor descrito como un comentario se describe mejor como un comentario
sobre el tema indicado en la exposición. Piense en una bien planeada conferencia en un tema
específico. El expositor comienza por establecer lo que pretende decir -su “exposición” , y entonces
procede a desarrollar su tema -su “desarrollo”. El procedimiento en la forma sonata es paralelo.
Cualquier libreo de texto sobre la forma dará una lista de posibilidades en la sección de desarrollo, pero
lo mejor que el estudiante puede hacer es estudiar lo que ocurre en las obras mismas. Examine el
primer movimiento del Op. 28 y vea lo que Beethoven hace con la figura dada en el Ejemplo 10, o el
Op. 78 y su figura en el mismo ejemplo. El Desarrollo se basa normalmente en el material de los dos
grupos temáticos. Más raramente puede ocurrir una referencia a una transición independiente -vea
Op.57; la figura del compás 25 y siguientes de la transición, como se usa en los compases 93 a 105, en
el desarrollo.
64. El Desarrollo también es conocido como el entrenamiento o la fantasía libre. La aplicación de
entrenamiento debería ser obvia. Algunos autores prefieren confinar la libre fantasía a los casos donde
se introduce nuevo material en ela sección de desarrollo (la cual deja así de de ser “desarrollo”). Tal
material nuevo es extraño ya que se toma normalmente por seguro que el material temático de una
sonata está destinado a ser elaborado en el desarrollo. Para ejemplos vea Beethoven Op.14 Nº 1 ,
compases 65 a 80 y Op.2 Nº 1 , último movimiento, compases 59 a 108. Tal nuevo material es mejor
llamarlo “material episódico” (no “Episodio”).
65. La Reexposición (o Recapitulación) es la reaparición del material temático , normalmente todos
en la tonalidad principal. En analogía con la conferencia, ya señalada, puede corresponder a la
recapitulación de las “ideas principales” del conferencista. El primer grupo temático puede ser
modificado en forma más o menos extensa, y en Beethoven se encontrará frecuentemente que el final
es alterado, vea por ejemplo el Op.7. Compare los compases 1 a 17 con los que van del compás 189 en
adelante. La transición es casi invariablemente modificada en alguna forma, debido que donde en la
exposición tenía que conducir de la tónica a una nueva tonalidad, en la Reexposición tiene que salir de
la tónica y regresar nuevamente a ella. Raramente permanece enteramente en la tónica, siendo la idea
de que modulando transitoriamente , el retorno a la tónica en el segundo tema suene fresco cuando este
aparezca. Compare las transiciones en Beethoven Op.2 Nº 1 (compases 8 a 20) y 108 a 119, y el Op. 28
(compases 40 a 62 y 312 a 336).

21
 En El más grande de los compositores franceses fue Couperin (1668-1733), cuyos Ordres
(Suites) frecuentemente contenía relativamente pocas danzas, pero un gran nùmero de piezas
programáticas con títulos ilustrativos como “Hermana Mónica”, “Los pequeños Molinos de
Viento”,etc. Pero alrededor de mediados del siglo XVIII la Suite estaba moribunda. La forma de
sus movimientos había sido fijada definitivamente, y también el ritmo de aquellas piezas
basadas en danzas, lo que daba poca posibilidad de desarrrollo. Su plan tonal, también, estaba
limitado por una convención que nadie se atrevía a romper, estando todos los movimientos en la
misma tonalidad. (Aparte de alguna modulación incidental dentro de un movimiento, el único
cambio de tonalidad en la suite sería de modo menor a mayor o viceversa para un Trío; vea por
ejemplo la Gavota y la Musette de la Suite Inglesa en Sol menor) Habiendo alcanzado su
cúspide en las manos de Bach, la Suite murió de muerte natural †. La Sonata, por otro lado, no
estaba regida por convenciones y reglas rígidas, y por consiguiente podía seguir creciendo.
45. En Alemania la Suite se estableció en un plan convencional de cuatro movimientos básicos,
Allemande, Courrante, Sarabande y Giga en ese orden. Debe notarse que este arreglo fue
seguido más consistentemente en Alemania que en otros lugares y es la base regular de las
Suites de Bach.
46. La Allemande (Alemana) estaba en un tempo moderado de 4/4 con un continuo fluir
(generalmente) de semicorcheas, comenzando con una o tres notas de anacrusa. La conseja
según la cual la Allemande no está basada en una danza es incorrecta. Se originó en Alemania y
Suiza en el siglo XVI.
La Courante (Corriente) aparece de dos formas: italiana y francesa.
El Corrento italiano consistía enteramente en pasajes rápidos relacionados con el título
(Correre, correr) en compás ternario simple. Vea las Suites Francesas No 5 y No 6. Hay una
bastante inusual en la primera Partita con ritmo ternario, parece más en el estilo de una Gigue.
La Courante francesa estaba normalmente en compás de 3/2, y tenía una textura más
contrapuntística que la forma italiana, y usualmente se mezclaba este compás con el compás de
6/4 especialmente en las cadencias. Esto es mientras que el ritmo de la mayor parte del
movimiento estaba claramente organizado en tres blancas , en los compases cadenciales se
organizaba en blancas con puntillo.

En uno o dos casos Bach va más lejos mezclando ambos tipos de patrones rítmicos en
un mismo compás – una mano en 3/2 mientras que la otra está en 6/4 ‡. La Courante de la Suite

† Debe notarse que Bach a pesar de su increíble inventiva y genio, se ocupó de tomar formas y estilos tradicionales los
cuales conduciría a su máximo grado de perfección, antes que explorar nuevos caminos. Compositores menores harían
esa exploración en lugar de él. (N. del A.)
‡ Vea la Suite Francesa en Si menor, Courante compases 11, 17 y 24. La mano derecha en 3/2, la mano izquierda en 6/4.
(N. del A.)

13
dicho, un resumen final de todo el movimiento y en algunos casos una perorata sobre la obre entera,
como en el caso de la Sonata “Appassionata”. Posteriormente los compositores hicieron gran uso de
esta idea de una perorata. La primera Sinfonía de Elgar provee un magnífico ejemplo.
70. Vale la pena señalar uno de los métodos de Beethoven para la forma Sonata. Para entrar a la coda,
él frecuentemente utiliza la codetta, transportada, como un enlace entre el fin del segundo grupo
temático y el comienzo de la coda propiamente dicha. Vea el Op.2 Nº 3. La primera parte de la codetta,
compases 77 a 83, está transportada a la tonalidad principal, compases 211 a 217 y la coda propiamente
dicha comienza en el compás 218. Otros movimientos deberían ser examinados a este respecto.
71. En la Sonata modificada o reducida el desarrollo se omite, siendo reemplazado por un corto
pasaje de enlace entre el fin de la codetta y el comienzo de la Reexposición. El ejemplo más
condensado de esto es el segundo movimiento del Op.10 Nº 1 de Beethoven -el enlace es un compás de
duración (compás 45) consistiendo en un simple acorde de 7ª de dominante. Vea también el Op.31, Nº
2, segundo movimiento; este tiene un enlace de 5 compases 38 a 42.
El movimiento lento en las dos Sinfonías de Elgar proveen magníficos ejemplos de esta forma.
72. Evolución de la Forma Sonata. Tratar este tema en detalle excede los objetivos de este libro. Se
recomienda al estudiante referirse al artículo sobre la “Forma Sonata” en el diccionario “Grove”.
Resumidamente el proceso fue como se explica a continuación.
a. La Forma Binaria Simple
a. Tema en la tónica dirigiéndose a una figura cadencial, terminando en la dominante (o,
por supuesto, al relativo mayor).
b. Tema en la dominante trabajando de nuevo con la misma figura cadencial en la tónica.
b. Forma Binaria Simple con comienzo de desarrollo
a. Tema en la tónica dirigiéndose a una figura cadencial en la dominante.
b. Tema en la dominante trabajando para retornar al tema en la tónica y luego figura
cadencial en la tónica.
Aquí vemos el germen de la Reexposición – el tema recurrente en la tónica en la última parte de la
segunda sección.
3. Desarrollo mayor
a. Tema en la tónica dirigiéndose a figura cadencial en la dominante. Este último ha asumido
ahora proporciones mayores y comienza a constituir cada vez más un verdadero segundo
tema, pero no esta todavía totalmente contrastado con el tema principal.
b. Tema en la dominante seguido de alguna cantidad de modulación y desarrollo
condiciéndose al tema y figura cadencial en la tónica.

23
 Un excelente ejemplo de estapa es la muy conocida Toccata en La por Paradies §, la cual debería
ser estudiada. El segundo tema (compás 12 en adelante) tiene un perfil diferente al del primero, pero su
estilo es similar. Al mismo tiempo es evidente que en esta obra no estamos lejos de la forma Sonata
plenamente desarrollada**. El paso final en la evolución fue la desaparición del tema principal en la
dominante desde el comienzo de la segunda sección.†† El desarrollo asume un rol más importante y el
segundo grupo temático se torna completamente diferenciado respecto al primero. Entre los
compositores principalmente relacionados con el proceso evolutivo esbozado aquí estaban C. P. E.
Bach, W. F. Bach (hijos del gran Johann Sebastian) Stamitz, Dittersdorf, Boccherini, Paradies y Haydn.

§ Lovelock se refiere al compositor Pietro Domenico Paradies (1707-1791) y la obra a la que hace mención es el
segundo movimiento, Toccata, de la Sonata en La mayor, P 893.06. (N. del T.)

** Note que la única aproximación de Bach a la forma Sonata es un ejemplo de este tipo -el preludio en Re mayor del
segundo libro de “El Clave bien temperado”. (N. del A.)
†† Note el comienzo del desarrollo de la Sonata Op.2 Nº 1 muestra un constante rastro de esto; comienza con pocos
compases del primer tema en La bemol, la tonalidad del segundo tema. (N. del A.)

24
 VII Forma Rondó-Sonata
73. Nombres alternativos: Rondó-Sonata, Gran Rondó, Rondó moderno, Rondó nuevo *. Es
preferible el nombre de Rondó Sonata, o Sonata-Rondó como el más claro.
74. Como está implícito en el nombre, es una combinación de la forma Sonata con la forma del
Rondó. Siendo el plan como sigue.
EXPOSICIÓN • Primer grupo temático en la tónica
• Transición
• Segundo grupo temático en la dominante u
otra tonalidad vecina.
• Primer grupo temático en la tónica.
DESARROLLO O EPISODIO CENTRAL
REEXPOSICIÓN • Primer grupo temático en la tónica
• Transición
• Segundo grupo temático en la tónica
• Coda, usualmente comenzando con una
cita más o menos completa del primer
tema en la tónica.
La conexión con la forma Sonata se muestra por (a) hay dos grupos temáticos, el segundo de los
cuales reaparece en la tónica y (b) la posibilidad de un desarrollo central. Y la forma del Rondó por (a)
al menos tres apariciones de tema principal, (b) la posibilidad de un episodio central.
75. Algunos autores se refieren al segundo grupo temático como “primer episodio que casi asume
la naturaleza de segundo tema” o palabras por el estilo. El autor de este texto está en desacuerdo con
esto. Es un segundo tema puesto que puede ser utilizado para el desarrollo.
76. Las opciones de que la sección central sea considerada como desarrollo o episodio son iguales.
Para lo primero vea el último movimiento del Op. 27 Nº1 y el OP. 90 de Beethoven; para lo último el
Op. 2 y el Op. 7. Más raramente puede haber una combinación de amas posibilidades -vea el Op.22
último movimiento.
77. En la exposición puede haber un corto enlace entre el fin del segundo tema y la repetición del
primero. Esto puede ser descrito como una codetta, pero “enlace” parece ser el término correcto. Vea
el último movimiento del Op2 Nº 2 compases 39 y 40 , y el Op.7 compases 48-
78. Hay que destacar que el carácter del primer grupo temático de la forma Rondó-Sonata se
adapta para ser más melódico y menos puramente rítmico que en la forma simple de Sonata. Vea el
último movimiento del Op.2 Nº 2 , Op.22 y Op.90 para buenos ejemplos. Además, no es extraño
encontrar que el primer grupo mismo tenga un contorno formal ternario. Vea el Op.2 Nº 2 donde el
primer grupo se analizaría así:

* Los dos últimos nombres pueden permitirnos un ejemplo singular del “pensamiento de caracol” que aveces se consigue
en el pensamiento académico: El Rondó “moderno” o “nuevo” solo tiene un poco más de 150 años.

25
 A1 Compases 1 a 8
B Compases 8 a 12
A2 Compases 13 a 16

Del mismo modo en el Op.90

A1 Compases 1 a 8
B Compás 8 hasta la última corchea del compás 24
A2 Última corchea del compás 24 hasta el compás 32

79. Es relativamente raro para la coda comenzar con una cita completa del primer tema. Lo más
frecuente aquí es que haya una modificación y el tema sea apenas esbozado y se descarte después de
pocos compases. Op. 2 Nº 2 (a partir del compás 140) y el Op.90 (a partir del compás 253) proveen
buenos ejemplos.

26
 VIII. La Sonata como un todo
80. Una Sonata es lo que se conoce como “forma cíclica”, la cual consiste normalmente de dos a
cinco movimientos, de acuerdo al deseo del compositor. Tres o cuatro movimientos es lo más usual.
Los compositores más tempranos como Haydn y Mozart usan tres, de la siguiente forma: 1) Rápido en
forma Sonata, 2) Lento en forma variable, 3) Rápido en forma Rondó o Rondó-Sonata. En sus sinfonías
y en su música de cámara ellos usaban más frecuentemente cuatro movimientos, insertando un Minuet
y Trío entre el movimiento lento y el Finale. (Una Sinfonía es meramente una Sonata para gran
orquesta.) Beethoven adoptó el plan de cuatro movimientos en sus primeras cuatro sonatas y de ahí en
adelante fluctuó entre tres (por ejemplo Op.10 Nº 1 y 2) y cuatro. Las obras en dos movimientos son
raras -vea Op.78, 90 y 111. Un ejemplo con cinco movimientos es de el Op.5 en Fa menor de Brahms.
El movimiento adicional aquí es el cuarto, el cual Brahms titula Intermezzo.
81. Las formas utilizadas generalmente para los distintos movimientos son:
1. Forma Sonata -Allegro
2. Ternario, Minuet y Trio, Sonata modificada, Rondó simple Aria con variaciones, Sonata - Lento
3. Forma de Minuet y Trio.
4. Rondó simple, Sonata, Rondó-Sonata - Allegro.
Excepciones a lo anterior ocurren con moderada frecuencia. En Beethoven Op.26, La bemol mayor,
el primer movimiento es un conjunto de variaciones y el movimiento lento (la Marcha Fúnebre) es el
tercero de los cuatro. En el Op.27 Nº 1, el primer movimiento está en forma de Minuet y Trío, el
segundo también, mientras que el movimiento lento está reducido al status de una pieza tipo intermezzo
que conduce al finale, el cual en sí mismo es una forma Rondó-Sonata -así que ninguno de los
movimientos está en forma Sonata. Beethoven llamó a esta obra “Sonata quasi una fantasia” esto es ,
una Sonata en el estilo de una fantasía, pero no debe asumirse que él interpretó la palabra fantasía
implicando falta de adherencia a las formas establecidas en el sentido moderno. Simplemente no se
adhiere estrictamente al orden usual de procedimiento en una sonata. La así llamada “Sonata Claro de
Luna”*es también “quasi una fantasia”. En este caso el primer movimiento es lento, el segundo un
Scherzo (vea el §84) y el tercero está en forma Sonata. Op 31, Nº 3, aunque de cuatro movimientos, no
tiene movimiento lento, sino que tiene tanto Scherzo como Minuet, el Scherzo, muy inusualmente en
forma Sonata.
82. El estudio debe examinar los siguientes ejemplos de variedad de forma en los movimientos
lentos:
1. Ternario -Beethoven, Op.2 Nº 2; Op.7.
2. Minuet y Trío -Beethoven Op.14 Nº1, Op.28
3. Sonata modificada – Beethoven Op.10 Nº 1; Op. 31 Nº 2.
4. Rondó simple – Beethoven Op.13, Mozart K570, Si bemol.

* Título del editor, no de Beethoven (N. del A.)

25
 5. Aria con variaciones – Beethoven Op.14 Nº 1; Op.57.
6. Forma sonata – Beethoven Op.22†
83. Beethoven fue responsable de un número de avances y desarrollos en lo formal, tanto en
movimientos individuales como en la sonata como un todo. Su expansión de la coda ya había sido
notada y se podrá el lector darse cuenta como se dijo en el párrafo 81 que se inclinó en cierta medida
hacia la variedad en el plan de una sonata completa. A medida que él alcanzó mayor madurez tendió a
alejarse de las algo rígidas demarcaciones de las diversas secciones de un movimiento, logrando mayor
continuidad y fluidez. Los primeros temas fluían imperceptiblemente en las transiciones, las
transiciones en los segundos temas y así por el estilo, sin las bien marcadas cadencias de sus
predecesores -o de su obra más temprana. Observe cuan claramente definido está todo en, digamos la
Sonata Op.14 Nº 2, o en la Sonata K.283 de Mozart. Como un contraste el estudiante puede
entretenerse tratando de descubrir, sin ayudas externas, el compás exacto del primer movimiento en el
cual comienza el segundo tema de la Sonata Op.110. En sus últimos años, Beethoven estaba muy
interesado en las posibilidades de la Fuga, y en los últimos movimientos de los Op.101, 106 y 110 son
fugados. Note también el uso de las variaciones para los últimos movimientos de los Op.109, 111 y en
la Sinfonía “Eroica” -compare con el último movimiento de la Sinfonía en Mi menor de Brahms.
84. Un cambio excepcional que hizo Beethoven en la constitución de la sonata (o sinfonía) como
un todo, fue la incorporación del Scherzo y Trío en lugar del Minuet y Trío‡. Esto ocurre tan temprano
como en el Op.2 Nº 2, aunque el no hizo la sustitución invariablemente en obras posteriores.
Originalmente el Scherzo era meramente el Minuet, en compás de 3/4, acelerado hasta llevar a uno, con
un carácter animado y juguetón (tal como indica el nombre). Con el paso del tiempo, el elemento
juguetón tendió a desaparecer y quedó solo el elemento rápido. El carácter juguetón del Scherzo de la
5ª Sinfonía es casi de un tipo macabro, excepto por los elefantiásicos saltos del Trío, y más aún que en
el de la Segunda Sinfonía de Elgar. Note que el Scherzo de la Sonata Op.31 Nº 3 está en compás de 2/4
-demasiado inusual para el tiempo en que fue escrito.
85. La tendencia de los compositores modernos con respecto al tratamiento de las sonatas y
sinfonías y otras obras cíclicas relacionadas ha sido la de ir hacia una mayor libertad formal y
coherencia de estilo. Las exposiciones tienden a no ser ya tan claramente divisibles en primeros y
segundos grupos temáticos, sino consistir solamente en una serie de temas. Como ejemplo, los
primeros veinte compases del Concierto para Violín y Orquesta de Elgar contiene tres temas separados
y distintos, mientras que la exposición de su Primera Sinfonía contiene no menos de nueve. La unidad
de pensamiento se mantiene frecuentemente por (a) el uso de un “tema distintivo” (b) el uso del mismo
o mismos temas modificados en diversos movimientos (c) metamorfosis temática (d) enlace de
movimientos. La idea del tema-distintivo aparece en forma muy clara en la 4ª y la 5ª Sinfonía de
Chaikovski. Ejemplos de (b) se encontrarán en la Sonata para violín y piano de César Franck.
Metamorfosis temática, la cual está generalmente asociada a (b), puede estudiarse en el primer
Concierto para piano y orquesta de Liszt -compare el tema del movimiento lento con el material en el
† El único ejemplo conocido de un movimiento lento en forma de Rondó-Sonata ocurre en la 4ª Sinfonía de Beethoven.
(N. del A.)
‡ Note que esta tendencia estuvo algo anticipada por Haydn, ej: en sus Cuartetos Rusos. (N. del A.)

26
melódico. Vea por ejemplo Beethoven Op. 2 N o 3, primer movimiento. El primer tema completo que
abarca de los compases 1 a 12, está basado en la figura rítmica inicial:
Ej.15

Esto no tiene valor melódico alguno.

El primer movimiento del Op.2 No 2 es parecido pero no tan simple, teniendo cuatro distintas
figuras melódicas:
Ej.16

Ninguna de estas figuras tiene algún interés melódico.

Numerosos ejemplos de esto se encuentran en las Sonatas de Beethoven. El estudiante haría bien en
referirse a los primeros movimientos de los siguientes ejemplos: Op.14 N os 1 y 2, Op.31 Nos 1 y 3,
Op.53, Op.57. Ocasionalmente, el interés rítmico se combina co elementos de valor melódico, como en
el Op. 14 No 2. El interés del motivo básico no es solamente rítmico:
Ej.17

56. Aunque este procedimiento “resolutivo” puede considerarse como lo normal, no quiere
decir que sea invariable. Vea por ejemplo la Sonata en Fa Mayor K.332 de Mozart. Los primeros doce
compases son puramente melódicos en carácter. Brahms era partidario de los primeros temas
melódicos (o “suspensivos”); vea su Sonata en La Mayor para violín y piano (frecuentemente llamada
la Sonata Meistersinger por el parecido con el comienzo con la Canción del Premio en la ópera Der
Meistersinger de Wagner). También vale la pena mencionar su Sonata en Sol Mayor para violín y
piano; el primer tema es una combinación de tema resolutivo y suspensivo:

17
Ej.1

El punto rítmico, señalado señalado en el ejemplo es obvio, pero el tema contiene al mismo tiempo la
más atractiva melodía. Ejemplos de primer tema de tipo suspensivo pueden encontrarse también en el
Op.28 , Op.78 y Op.90 de Beethoven, aunque en cada caso el tema contiene una figura rítmica
designada para futuros desarrollos, a saber:
Ej.19

57. La Transición o Puente, está diseñada para conducir desde el primer tema al segundo y es
realmente un enlace modulante. Puede basarse en el material del primer tema, o puede consistir de
material nuevo. Para ejemplos de lo primero, vea Beethoven Op.2 No 1 – la transición comienza a
partir del compás 8, y el Op.7 -la transición comienza a partir del compás 17. Para ejemplos de lo
segundo, vea Op.10 No 1-la transición comienza a partir del compás 32, y el Op.28 -la transición
comienza en el compás 40. Otras sonatas deberían ser examinadas en este aspecto. La transición
conduce a la tonalidad del segundo tema, a veces terminando con un claro corte cadencial en la
dominante de la tonalidad (vea Op.14, No 2, compás 24), a veces entrando al segundo tema sin un
corte (vea Op.10, No 1, compás 56).
58. El segundo grupo temático. Con ciertas excepciones, que trataremos más tarde, el segundo tema
siempre es contrastante en estilo con el primer tema y nunca está en la tonalidad principal. Si la
tonalidad del movimiento es mayor, la tonalidad más probable para el segundo tema es el tono de la
dominante – vea Beethoven Op. 7, Mi bemol Mayor, segundo tema desde el compás 41 en Si bemol
Mayor. En un movimiento en tonalidad menor, el segundo tema es más probable que esté en la
tonalidad relativa mayor (Op.2 No 1 , Fa menor, segundo tema en el compás 20 en La bemol
mayor) o posible y más raramente en la tonalidad de la dominante menor (Op.31 No 2, segundo
tema en el compás 41 en La menor). En realidad hay una única restricción para la tonalidad del
segundo tema, que es regularmente observada, que es que no debe estar en la tonalidad dela
subdominante. La razón de esta restricción se vincula con el problema del balance tonal. Si la
tonalidad de la subdominante apareciera muy temprano en un movimiento, este balance se
debilitaría o sería destruido. Por la misma razón encontramos en los movimientos binarios de la
Suite que la cadencia central, esto es, al final de la primera parte, está usualmente en la dominante
(o la relativa mayor), tocándose el ámbito de la subdominante en la segunda parte. Este balance
puede expresarse en el siguiente diagrama:

18
 Si la dominante y la subdominante estuvieran invertidas, el resultado casi inevitable sería que la
pieza sonaría como si terminara en la tonalidad equivocada. En un movimiento en tonalidad mayor,
Beethoven a veces comienza su segundo tema en la dominante menor -vea Op. 2 Nº 3, donde
comienza en Sol menor en el compás 27‡. Ocasionalmente él lo pone en la mediante mayor – vea
Op.31, Nº 1 en Sol mayor; segundo tema en el compás 66 en Si mayor. También el Op. 53 , Do
mayor; segundo tema, compás 35 en Mi mayor. (Brahms adoptó este procedimiento en su Tercera
Sinfonía en Fa mayor – segundo tema en La mayor). Los estudiantes tienen una lamentable
costumbre de decir que Beethoven “frecuentemente” usaba el procedimiento excepcional ya
señalado. Él no lo hacía; los ejemplos son raros. El segundo tema del Op.57 es notable. Comienza
en la ortodoxa relativa mayor -La bemol- en el compás 35, y cambia en el compás 43 a su tónica
menor, La bemol menor.
59. El segundo grupo temático es generalmente más largo que el primero, y más frecuentemente
“suspensivo”. Esto es, con interés melódico antes que rítmico. Vea el Op.2 Nº 3-compare el estilo
de los compases 27 y ss. con los del comienzo. Compare también los dos grupos en el primer
movimiento del Op.10 Nº 1 -segundo grupo a partir del compás 56. El uso del término “grupo
temático” en lugar de “tema” debe ser tomado en cuenta. El inicio de un movimiento puede ser
simplemente un “tema”, por ejemplo una simple idea, aunque es probable que sea que contenga
más que una figura. Vea, por ejemplo, el Op.2 Nº 1 de Beethoven con sus arpegios de corcheas en
staccato dirigiéndose a las figuras de tresillos de semicorcheas. Por otro lado, el Op.2 Nº 2 (vea el
ejemplo 16) es definitivamente un grupo de ideas. Este principio se aplica más frecuentemente a
los segundos grupos temáticos, los cuales pueden contener un número más o menos contrastado de
de ideas con bastante posibilidad de alguna variación de tonalidad. Refiérase al Op.2 Nº 3 . El
segundo grupo temático tiene cuatro ideas diferentes, compases 27 a 39, 39 a 46, 46 a 60, 61 a 77 .
La primera y la tercera son puramente melódicas, la segunda y la cuarta no. (La segunda división
actúa como un tipo de enlace entre la primera y la tercera). Vea también Op 14, Nº 2 donde hay
nuevamente cuatro ideas: compases 25 a 32, 33 a 40, 41 a 47 y 47 a 58. Aquí la tercera sección
tiene el carácter de un enlace.
60. La idea de “grupo” no se originó con Beethoven. Es bastante común en Haydn y Mozart. Vea
la Sonata en Fa mayor, K.332 de Mozart, compases 41 a 56, 56 a 70 y 71 a 86; y la Sonata en Sol
mayor K.283, compases 23 a 30 y 31 a 51. La Sonata en Fa mayor K.332, exhibe otra práctica
bastante común. Su primer tema es suspensivo, así el segundo tema contiene una sección que es de
carácter más resolutivo – la segunda división. Vale la pena mencionar la Sinfonía en mi menor de

‡ En el Op. 10, Nº 3 en Re mayor, la primera sección del segundo grupo está en la relativa menor, Si menor. Vea el
compás 22 en adelante (N. del A.)

19
 El último movimiento de esta obra está construido en un planteamiento similar, incluyendo una
cita del tema principal en el relativo menor. El estudiante debe hacer su propio análisis.
Este Concierto no tiene parte orquestal. El contraste yace en las diferentes cualidades tímbricas
producidas por los dos teclados del clavicémbalo para el cual fue escrito.
95. El término Ritornello implica el retorno a un tema -de allí su aplicación al presente ejemplo. La
conexión con la idea del Rondó debería ser obvia.
96. Los movimientos lentos son variables en cuanto a forma. Pero el método de Bach merece
atención especial. Refiérase de nuevo al Concierto Italiano segundo movimiento. Al comienzo la
mano izquierda establece un ostinato como figura de acompañamiento, sobre la cual Bach escribe una
de sus típicas melodías enmarañadas y altamente ornamentadas -de belleza extrema, hay que decirlo.
Hay cadencias periódicas en las tonalidades adecuadas. En el Concerto Solo, hemos tenido
propiamente el mismo principio, pero el ostinato acompañante lo propone primero la orquesta sola. El
solista entonces entra con una parte de la melodía, después de la cual la orquesta y el solista tienden a
alternarse. Un ejemplo típico puede encontrarse en el Concierto para violín en La menor (el cual se
transmite frecuentemente, de manera que rápidamente un no-violinista puede conocerlo).
97. Estructuralmente el Concerto Grosso (“Gran” o Concerto “Grande”) era similar al Concerto
Solo, siendo la principal diferencia las fuerzas empleadas. Había siempre una base para orquesta de
cuerdas con un grupo de solistas. Handel era partidario de una combinación de cuarteto de cuerdas y
orquesta de cuerdas (conocidos respectivamente como soli y ripieni). La idea del contraste es, de
nuevo, evidente. Los seis Conciertos de Brandenburgo* de Bach, son realmente Concerti Grossi,
aunque el muestra considerable variedad en su selección de los grupos solistas. El Nº 2, por ejemplo,
tiene un grupo consistente en flauta, oboe, trompeta y violín. El Nº 4 tiene un violín solista y dos
flautas solistas. En los Nos 3 y 6 no emplea solistas en absoluto; el Nº 3 es para nueve partes de cuerdas
más contrabajo y continuo, mientras que el Nº 6 es inusual siendo para violas, violonchelos y
contrabajos solamente.†

* Este título se debe a su dedicatoria al Elector de Brandenburgo. (N. del A.)

† Note que la “Introducción y Allegro para cuerdas” de Elgar es un bello ejemplo de un Concerto Grosso moderno en un
movimiento. Está escrito para cuarteto de cuerdas y orquesta de cuerdas. (N. del A.)

30
 X- Formas diversas de un solo movimiento

98. La Obertura como indica su nombre, fue originalmente concebida como un movimiento de
“apertura”, generalmente para “abrir” o iniciar una ópera. En las óperas más antiguas (principios del
s.XVII) no era más que un corto “floreo preliminar” para llamar la atención de la audiencia al hecho de
que la obra ya iba a comenzar. Muy pronto, sin embargo, la Obertura definitiva se estableció en dos
formas -la Italiana y la Francesa.
99. La Obertura Italiana se estableció convencionalmente, por no decir que inventada (como
otros asuntos diversos relacionados con la ópera) por Alessandro Scarlatti, el padre del gran
clavicembalista Domenico. Se conocía como Sinfonia avanti l’opera -la Sinfonía antes de la ópera-.
Constaba de tres movimientos -rápido, lento, rápido y generalmente se considera el antecedente más
remoto de la sinfonía. Las audiencias raramente se preocupaban de escuchar la Obertura (la cual en
todo caso se diseñaba más o menos para tapar el ruido de los pies de los que llegaban tarde y de las
conversaciones entre los espectadores), pero como oberturas de concierto podrían tocarse como piezas
separadas. De ahí surgió la idea de de componer tales piezas aparte de las óperas y llamarlas
“sinfonías”.
100. La Obertura Francesa está asociada al italiano Lully, quien componía óperas para proveer a la
corte de Luis XIV en París. Su esquema era:
◦ Lento y majestuoso, con preponderancia de ritmos con puntillo.
◦ Rápido, fugado.
◦ Retorno al movimiento lento inicial o la presentación de una o más danzas.
Las cuatro oberturas orquestales de Bach son de este tipo y así muchas de las oberturas de las
óperas de Handel (aunque las óperas mismas estén en estilo italiano). La obertura de “El Mesías”
originalmente terminaba con un Minuet, pero esto se sintió fuera de lugar en una obra sacra y fue
eliminado. Sin embargo, los compositores del siglo XVIII no eran reacios al uso de ritmos de danza en
obras sacras. En la “Pasión según San Mateo” de Bach, la maravillosa y bella aria para contralto
Erbarme dich, mein Gott (“Ten piedad de mí, Dios mío) es un Siciliano. No era inusual escribir arias en
ritmos de danza en ningún caso. Un ejemplo profano es el aria de Handel “Lascia ch’io pianga” -una
Sarabanda (N. del A.)

Ej.24

El ritmo con puntillo del primer movimiento se conocía como alla Franchese o in stile
Franchese – “en estilo francés”. Aunque normalmente se escribía

tradicionalmente se alargaba la corchea con puntillo y se acortaba la semicorchea, produciendo el

efecto más ágil de

31
 Esto, por lo demás se aplica a la 6ª fuga de Bach del “Arte de la Fuga” la cual el compositor
indica como in stile Franchese.
101. En el transcurso del siglo XVIII, la obertura operática se redujo a un movimiento único en
forma sonata, generalmente precedido por una introducción corta y lenta. Vea las oberturas de Mozart
para Don Giovanni y Die Zauberflöte (“La Flauta Mágica”). A veces, como en Figaro, la introducción
lenta se omitía. Mozart, naturalmente sentía que estaba fuera de lugar. En las manos de Mozart, al
menos, la obertura se mantendría dentro del espíritu general de la ópera, aun cuando no hubiera
ninguna conexión temática. En las manos de compositores menores, permaneció meramente como un
ruido musical para servir de fondo al ruido de los pasos y las conversaciones, como antes.
102. Las oberturas de Beethoven, con la sola excepción de Fidelio, no preceden óperas. Algunas,
p.ej. Coriolano y Egmont eran preudios para obras de teatro. La obertura Die Weihe des Hauses (“La
consagración de la casa”) fue escrita para la apertura del Teatro Josephinstadt en Viena.
En sus oberturas operáticas Weber introdujo algunos de los temas que aparecerían luego en la
ópera misma (la obertura, presumiblemente, se escribía después que la ópera estaba terminada). Vea,
por ejemplo, la obertura de Oberon.*
103. Mientras tanto, la “Obertura de concierto” había hecho su aparición, siendo las dos primeras la
obertura “Hébridas” de Mendelssohn y la “Obertura del Carnaval Romano” de Berlioz Estas no
preceden a más nada (a menos que se considere el hecho de que se suelen tocar al inicio de un
concierto) y podrían perfectamente llamarse de otro modo. Hay numerosos ejemplos modernos de
oberturas de concierto, muy notablemente Cockaigne y In the South, ambas de Elgar. Formalmente la
obertura de concierto es variable, dependiendo de lo que el compositor tenga que decir y de lo que
sienta como la mejor forma de decirlo.
104. Las oberturas operáticas de Wagner ameritan un comentario especial. En algunos casos
deliberadamente evita el término “Obertura”, sustituyéndolo con los de “Preludio” e “Introducción”,
implicando algo más libre y generalmente más corto, que el movimiento tradicional completo. Ni se
adhiere a la forma sonata sin restricciones. Consistentemente usa solo temas de la ópera misma,
dándole así al oyente algún “pre-conocimiento” de lo que va a escuchar. La obertura de Die
Meistersinger (“Los maestros cantores”) -una de las más grandes de estas piezas, está construido
enteramente por temas de la ópera. Debe mencionarse también la “Obertura Fausto” introducción lenta
seguida por una rápida forma sonata. Esta obra se entendió primero como el primer movimiento de una
Sinfonía basada en la historia de “Fausto”; la Sinfonía nunca se completó, pero su único movimiento
terminado hace que uno lamente que Wagner no haya terminado la obra.
105. El Preludio, como indica su nombre, implica que debe haber algo que lo siga después, como en
“Preludio y Fuga”, pero muy frecuentemente aparece como una pieza sola, presumiblemente llamada
“preludio” porque no se encontró un nombre mejor. Vea, p.ej. Los “Dieciocho pequeños preludios” de
Bach, los cuales tienen la naturaleza de pequeños estudios, y aquellos de Chopin, los cuales varían
entre tener pocos compases (La mayor, Do menor) a algunas pocas páginas (La bemol mayor, Re
* Hay también ejemplos tempranos en Mozart y Beethoven (N del A)

32
menor). Este tipo de preludio tiene una forma definida en sí misma †. Buenos ejemplos posteriores
hallamos en Rachmaninov.
106. La Introducción, a diferencia del Preludio, nunca contradice su nombre; siempre precede algo
más largo -una ópera, o un movimiento en una sonata, sinfonía, etc. Su forma es indefinida, y su
longitud puede variar desde unos pocos compases (p.ej. La introducción de la Sinfonía Eroica, apenas
dos compases) a algo más extenso (p.ej. Las sinfonías 2ª, 4ª y 7ª de Beethoven). Las sinfonías clásicas
podían tener o no introducciones lentas en proporciones similares -vea la Sinfonía “Londres” de
Haydn y la gran Sinfonía en Mi bemol mayor de Mozart – Las introducciones lentas a sonatas para
instrumentos solistas son raras, pero note que en la Sonata “Patética” Op.13 de Beethoven se hace
referencia a lo que aparece después en el primer movimiento. Observe también la muy corta
introducción al primer movimiento de la Op.78 en Fa sostenido mayor. Las introducciones lentas en
las sinfonías no están confinadas a los primeros movimientos; las primeras sinfonías de Elgar y
Sibelius las tienen también en el último movimiento.
107. La Rapsodia y la Fantasía se relacionan por su semejanza -obras libres en estilo y forma, el
compositor sigue , como lo expresa un escritor “el dictado de su imaginación”. Pero mientras una
Fantasía es casi siempre más o menos errática en cuando a su forma (incluso en la de Mozart en Re
menor, a pesar de que una sección es un Rondó y la otra una forma ternaria), las Rapsodias no son
pocas veces definitivamente muy académicas en cuanto a su estructura. Vea p.ej. Las dos de Brahms
Op.79. La Nº 1 tiene forma de minuet y trío, la Nº 2 en forma sonata. Las Rapsodias y las Fantasías
han sido usadas también por los compositores como un buen recurso para ensartar canciones
folclóricas, etc., como por ejemplo las Rapsodias Húngaras de Liszt. De las Fantasías, un ejemplo
notable, y uno que está lejos de tener una forma “suelta” es la “Fantasía sobre un tema de Tallis” de
Vaughan Williams para cuerdas. Una obra bella y coherente sobre un tema igualmente bello.
108. El estudiante debería conocer las características de las diversas danzas, tanto de la Suite como
de otro tipo. No se propone dar detalles aquí, debido a que se puede consultar fácilmente en cualquier
diccionario musical.‡

† Pero note que los Preludios operáticos, como aquellos de las óperas de Wagner, no son necesariamente así. En el párrafo
105 está destinado a referirse a la música solista instrumental. (N del A)
‡ El estudiante encontrará muy útil información sobre este y otros temas en “A Musical Miscellany of Terms and Facts”
por C. Egerton Lowe. (N del A)

33
 Un excelente ejemplo de estapa es la muy conocida Toccata en La por Paradies §, la cual debería
ser estudiada. El segundo tema (compás 12 en adelante) tiene un perfil diferente al del primero, pero su
estilo es similar. Al mismo tiempo es evidente que en esta obra no estamos lejos de la forma Sonata
plenamente desarrollada**. El paso final en la evolución fue la desaparición del tema principal en la
dominante desde el comienzo de la segunda sección.†† El desarrollo asume un rol más importante y el
segundo grupo temático se torna completamente diferenciado respecto al primero. Entre los
compositores principalmente relacionados con el proceso evolutivo esbozado aquí estaban C. P. E.
Bach, W. F. Bach (hijos del gran Johann Sebastian) Stamitz, Dittersdorf, Boccherini, Paradies y Haydn.

§ Lovelock se refiere al compositor Pietro Domenico Paradies (1707-1791) y la obra a la que hace mención es el
segundo movimiento, Toccata, de la Sonata en La mayor, P 893.06. (N. del T.)

** Note que la única aproximación de Bach a la forma Sonata es un ejemplo de este tipo -el preludio en Re mayor del
segundo libro de “El Clave bien temperado”. (N. del A.)
†† Note el comienzo del desarrollo de la Sonata Op.2 Nº 1 muestra un constante rastro de esto; comienza con pocos
compases del primer tema en La bemol, la tonalidad del segundo tema. (N. del A.)

24
111. Ahora examine el primer movimiento de la Sonata Op.26 de Beethoven. Esta obra presenta un
tipo mucho más avanzado de variación melódica:
Var. 1 mantiene la armonía original, pero la melodía es descartada y reemplazada por
figuras de arpegios.
Var. 2 ha transferido la melodía al bajo; la armonía no está alterada.
Var. 3 estando en la tónica menor, es un tipo de variación armónica, y la progresión de
acordes misma está también variada.
Var. 4 regresa a la base armónica original, y se basa en una nueva figura sincopada con
efecto de Scherzo.
Var. 5 es un ejemplo mozartiano de embellecimiento melódico. En los primeros
compases las notas de la melodía original aparecen en la última semicorchea de cada
tresillo Desde el compás 17 una nueva figura melódica sincopada se usa por un corto
tiempo, sobre la armonía original. Los últimos 16 compases son, por supuesto, Coda.
112. Las variaciones de Byrd sobre Carman’s Whistle ya han sido mecionadas; es un ipo muy sile de
variación armónica. Este método de variación fue practicado con destreza consumada por Brahms. Un
breve ejemplo es el comienzo de sus “Variaciones sobre un tema de Handel” el cual hará más claro el
principio de la variación. El tema comienza así. Las notas básicas de la melodía están indicadas con “x”
Ej 27

La Variación 1 está basada en el mismo principio de la Variación de Beethoven en La bemol mayor

mencionada anteriormente; pero observe la variada tasa de movimiento de las armonías en los
compases 5 y 6.
La Variación 2 introduce real variación armónica:
Ej 28

Las primeras seis de las notas melódicas básicas (marcadas con “x”) estan presentes, la melodía
está siendo ornamentada, y en gran medida rearmonizada. Debería estudiarse esta variación completa
en comparación con el tema.

35
113. Dar más ejemplos y análisis detallados, requeriría mucho espacio. Pasamos a métodos más
modernos, en los cuales las antiguas distinciones de variación melódica y armónica no son más
aplicables. El compositor actual basa sus variaciones especialmente en el principio de desarrollo de
figuras. Muchos ejemplos excelentes y claros de esto se encuentran en las Variaciones “Enigma” de
Elgar. El tema tiene dos figuras rítmico-melódicas principales:
Ej 29

El punto esencial en (i) son las terceras reiteradas; en (ii) es el ascenso al La agudo. En la
variación 7 la única conexión con (i) aparte de un corto pasaje cerca del final, es una figura percusiva
en ritmo cruzado (Ej.30-a) el contorno ascendente y el ritmo están allí. La conexión con el salto de
cuarta ascendente de (ii) se mantiene aquí en el Ej 30-b mientras que más tarde aparece también (c) en
el bajo.
Ej 30

La variación 8 es un desarrollo posterior de las terceras reiteradas, vea el Ej 31 (a), mientras que
la figura episódica (Ex 29 (ii)) da origen al Ex 31 (b):
Ej 31

114. Una verdadera “variación-desarrollo” se encuentra en el “Don Quijote” de Strauss. Aquí el tema
es compuesto – una parte representando el carácter del Don y otra el de Sancho Panza, y así por el
estilo. Cada variación desarrolla en líneas sinfónicas, los elementos del tema de acuerdo al episodio
particular de las aventuras de Don Quijote que están siendo ilustradas.

36
 XII. Música programática. Basso Continuo
115. La música como un todo puede dividirse en dos categorías principales: Música absoluta y
Música programática. La primera no tiene significado más allá del expresado por los sonidos mismos;
no contiene asociaciones externas. Una sonata o una sinfonía, por ejemplo, debe ser escuchada como
música pura; toda narración o idea no musical que el oyente pueda asociar es un asunto puramente
personal, ya que el compositor, cuando escribió la obra no tenía nada que ver con ningún tipo de
historia, ni con ninguna idea particular aparte de expresarse a sí mismo emocionalmente. La Música
de Programa, por otro lado, definitivamente busca ilustrar, en términos musicales, algo no musical –
una historia, una idea, una escena. Su éxito depende en la medida en que pueda hacer la historia clara
para el oyente. La dificultad de la Música Programática es que el mismo pasaje de música puede
convencer de algo diferente a cada oyente; así a menos de que uno conozca con anticipación el
“programa” de la obra a ser ejecutada, uno puede estar muy lejos de poder aprecial la intención del
compositor, y puede además, quedar completamente desconcertado. Para dar un simple ejemplo. En la
sección “Críticas” del “Heldenleben” de Strauss -por sí misma, sin significado, hasta que uno sabe que
se intenta ilustrar la rigideces críticas del Héroe – hay ciertas intervenciones de los trombones con
sordina que son absolutamente desconcertantes a menos que el oyente sepa que representan la
respuesta algo dura del Héroe a sus críticos. Para entender propiamente una obra de música
programática el oyente necesita conocer en detalle su programa por adelantado. Aún si la música
ilustra una idea más que un relato, esa idea como está transmitida en el título, necesita ser entendida.
Es posible, por ejemplo ganar una cantidad razonable de placer y provecho de la Obertura “Fausto” de
Wagner sin ningún conocimiento previo de de sus intenciones, pero el verdadero significado no será
apreciado a menos que uno conozca la historia de Fausto, o al menos la idea básica. La idea de música
de programa no es reciente; como la variación data de los primeros días de la música instrumental -en
el tardío siglo XVI, Byrd escribió una pieza de “Batalla”, la primera de una lista bastante larga en la
cual se esforzó para expresar musicalmente las diversas fases de la lucha. Su contemporáneo John
Maundy* escribió un conjunto de piezas para teclado describiendo (en frases de Parry) “varios estados
de la atmósfera” – “Un día claro”, etc. Mas tarde, Kuhnau, el predecesor inmediato de Bach en la
Iglesia de Santo Tomás de Leipzig produjo Seis Sonatas Bíblicas, cada una ilustrativa de una historia
bíblica, entre ellas la de David y Goliath. En estas hay una buena cantidad de pretendido “realismo”
p.ej, la representación real en sonidos musicales que a nuestros oídos pueden parecer un poco ingenuas
o infantiles. Como por ejemplo, la escala ascendente para representar la piedra que hace la
honda de David, o el ritmo golpeado del pasaje de mano izquierda mientras Goliath cae:
116. Con el auge del Romanticismo en la Música, desde principios del siglo XIX, la música de
programa se hizo cada vez más una opción a considerar por los compositores. Entre los primeros
podemos mencionar a Berlioz con su “Sinfonía Fantástica” y su Poema Sinfónico “Haroldo en Italia”,
etc. Estas obras definitivamente trataban de ilustrar una historia. Liszt también escribió un número de
Poemas Sinfónicos como Les Préludes, Tasso, que tenían un sustrato extra-musical.

* Parece haber algunas dudas acerca de la identidad del compositor real.

37
 A1 Compases 1 a 8
B Compases 8 a 12
A2 Compases 13 a 16

Del mismo modo en el Op.90

A1 Compases 1 a 8
B Compás 8 hasta la última corchea del compás 24
A2 Última corchea del compás 24 hasta el compás 32

79. Es relativamente raro para la coda comenzar con una cita completa del primer tema. Lo más
frecuente aquí es que haya una modificación y el tema sea apenas esbozado y se descarte después de
pocos compases. Op. 2 Nº 2 (a partir del compás 140) y el Op.90 (a partir del compás 253) proveen
buenos ejemplos.

26
 VIII. La Sonata como un todo
80. Una Sonata es lo que se conoce como “forma cíclica”, la cual consiste normalmente de dos a
cinco movimientos, de acuerdo al deseo del compositor. Tres o cuatro movimientos es lo más usual.
Los compositores más tempranos como Haydn y Mozart usan tres, de la siguiente forma: 1) Rápido en
forma Sonata, 2) Lento en forma variable, 3) Rápido en forma Rondó o Rondó-Sonata. En sus sinfonías
y en su música de cámara ellos usaban más frecuentemente cuatro movimientos, insertando un Minuet
y Trío entre el movimiento lento y el Finale. (Una Sinfonía es meramente una Sonata para gran
orquesta.) Beethoven adoptó el plan de cuatro movimientos en sus primeras cuatro sonatas y de ahí en
adelante fluctuó entre tres (por ejemplo Op.10 Nº 1 y 2) y cuatro. Las obras en dos movimientos son
raras -vea Op.78, 90 y 111. Un ejemplo con cinco movimientos es de el Op.5 en Fa menor de Brahms.
El movimiento adicional aquí es el cuarto, el cual Brahms titula Intermezzo.
81. Las formas utilizadas generalmente para los distintos movimientos son:
1. Forma Sonata -Allegro
2. Ternario, Minuet y Trio, Sonata modificada, Rondó simple Aria con variaciones, Sonata - Lento
3. Forma de Minuet y Trio.
4. Rondó simple, Sonata, Rondó-Sonata - Allegro.
Excepciones a lo anterior ocurren con moderada frecuencia. En Beethoven Op.26, La bemol mayor,
el primer movimiento es un conjunto de variaciones y el movimiento lento (la Marcha Fúnebre) es el
tercero de los cuatro. En el Op.27 Nº 1, el primer movimiento está en forma de Minuet y Trío, el
segundo también, mientras que el movimiento lento está reducido al status de una pieza tipo intermezzo
que conduce al finale, el cual en sí mismo es una forma Rondó-Sonata -así que ninguno de los
movimientos está en forma Sonata. Beethoven llamó a esta obra “Sonata quasi una fantasia” esto es ,
una Sonata en el estilo de una fantasía, pero no debe asumirse que él interpretó la palabra fantasía
implicando falta de adherencia a las formas establecidas en el sentido moderno. Simplemente no se
adhiere estrictamente al orden usual de procedimiento en una sonata. La así llamada “Sonata Claro de
Luna”*es también “quasi una fantasia”. En este caso el primer movimiento es lento, el segundo un
Scherzo (vea el §84) y el tercero está en forma Sonata. Op 31, Nº 3, aunque de cuatro movimientos, no
tiene movimiento lento, sino que tiene tanto Scherzo como Minuet, el Scherzo, muy inusualmente en
forma Sonata.
82. El estudio debe examinar los siguientes ejemplos de variedad de forma en los movimientos
lentos:
1. Ternario -Beethoven, Op.2 Nº 2; Op.7.
2. Minuet y Trío -Beethoven Op.14 Nº1, Op.28
3. Sonata modificada – Beethoven Op.10 Nº 1; Op. 31 Nº 2.
4. Rondó simple – Beethoven Op.13, Mozart K570, Si bemol.

* Título del editor, no de Beethoven (N. del A.)

25
una 4ª por debajo de la dominante. Refiérase al CBT 1 Nº 7‡ Los primeros tres tiempos del sujeto están
en la tónica, Mi bemol mayor, lo restante en la dominante Si bemol mayor. En la respuesta, por lo
tanto, los primeros tres tiempos estarán en Si bemol y y lo restante en Mi bemol. Así, en el sujeto hay
un hay un intervalo de 2ª menor después del silencio de corchea, mientras que en la respuesta hay una
3ª menor. También pasa que hay solo cuatro sujetos en el CBT que contienen una modulación a la
dominante. El estudiante debe descubrir los otros por sí mismo.
128. La regla según la cual la tónica debe ser respondida por la dominante y viceversa (en cuanto a
grados de la escala) aplica principalmente si alguna de estas notas aparece prominentemente al
principio del sujeto. Refiérase nuevamente al CBT 1-7. El sujeto empieza por la dominante seguido de
un salto descendente a la mediante; así la respuesta debe comenzar en la tónica y luego descender a la
mediante de la tonalidad de la dominante. Examine el CBT 1-21 en Si bemol mayor§. El sujeto
comienza en la dominante (Fa) y la siguiente nota, después de una intermedia, vuelve a la dominante.
En la respuesta, ambas dominantes son respondidas por la tónica, pero la nota intermedia (Sol) en el
sujeto es correctamente respondida por la nota que está a la 5ª inferior (Re). Ahora veamos CBT 1-17,
en La bemol mayor. El sujeto comienza con un salto de tónica a dominante, la respuesta replica con un
salto dominante a tónica. En CBT 2-12 en Fa menor, este proceso es revertido: el sujeto comienza de
dominante a tónica, la respuesta va de tónica a dominante.
129. El Contrasujeto es la melodía en la cual la primera voz entra cantando contra la segunda
cuando aparece la respuesta. Si el contrasujeto es usado consistentemente contra cada sucesive entrada
de sujeto y respuesta al menos a través de la Exposición (ver más adelante) llamada Regular. Si no, no
es regular. (Un contrasujeto nunca es conocido como “irregular”). En el caso de un sujeto que requiera
una respuesta tonal, el contrasujeto también necesitará modificación de acuerdo a que ya sea sujeto o
respuesta.
130. La Exposición es básicamente confinada a las tonalidades de la tónica y la dominante
únicamente (otra modulaciones incidentales son irrelevantes) y usualmente consiste en entradas de
sujeto y respuesta alternativamente. Comienza con el enunciado del sujeto en una única voz. Esto es
seguido por la respuesta en otra voz, en la dominante, mientras que la voz inicial continúa con el
contrasujeto (llamado en esta entrada contrarrespuesta). Entonces otra voz entra con el suejto, mientras
que la segunda voz continúa con el contrasujeto, y así hasta que todas las voces hayan entrado bien sea
con sujeto o respuesta. El número de voces puede variar desde dos hasta tantas como ocho (o aún más):
tres o cuatro es lo más usual. El el CBT hay solo una fuga a dos voces (CBT 1-10) en Mi menor. Hay
dos a cinco voces -el estudiante puede mirar por sí mismo.
131. Ocasionalmente pequeños pasajes de enlace ocurren en la exposición, uniendo entradas del
sujeto y la respuesta. Estos son llamados codettas, pero este uso del término no debe confundirse con su
equivalente de la forma sonata. Si la respuesta no empieza en el mismo punto en donde el sujeto
termina (o viceversa) las notas que intervienen para conectar uno con otra son la codetta. Vea el CBT
1-7. Las últimas siete semicorcheas del compás 2 son la codetta. Una codetta puede ser introducida

‡ A menos que se diga otra cosa, todas las referencias son al CBT (N del A).
§ En el original aparece CBT 1-22, pero evidentemente es un error. Se trata de la Fuga en Si bemol mayor, CBT 1-21.

40
aparte como en este caso solamente por razones de variedad: Bach sin duda pudo haber traerla en la
tercera entrada del sujeto a comienzos del compás 5, pero prefirió retrasarla. Una codetta de cualquier
longitud se basa normalmente en algo que ha aparecido antes, si no en un fragmento del sujeto mismo.
En el caso citado, los compases 4 y 5 se basan en un tratamiento secuencial de la figura de arpegio de la
primera codetta en el compás 2.
132. La exposición termina con la entrada de la última voz al exponer esta su sujeto o respuesta.
Puede ser seguida por alguna de las siguientes cosas:
a) Una entrada redundante.
b) Una contra-exposición (parcial o completa)
c) Un episodio el cual es el comienzo de la Sección Central.
133. Una Entrada Redundante es una entrada extra del sujeto o respuesta, en la tonalidad de la
tónica o de la dominante, en una de las voces. Su objeto puede ser mostrar la inversión del sujeto y
contrasujeto (ver más adelante), de manera que la última voz en entrar pueda proceder a presentar el
contrasujeto a su vez, o puede ser simplemente porque el compositor quiere. Vea CBT 1-7, compás 10,
última corchea, voz superior.
134. Inversión del sujeto y contrasujeto. En muchos casos el contrasujeto, si es regular, está
construido en contrapunto “reversible” o “doble” con el sujeto; esto quiere decir que cada sujeto o
contrasujeto formará un buen bajo, armónica mente hablando, con el otro. Refiérase al CBT 1-16 en
Sol menor. El contrasujeto está en la mano izquierda del compás 3 más la primera nota del compás 4.
Está debajo de la respuesta. En los compases 5 y 6 es la voz superior en la mano izquierda, sobre el
sujeto en el bajo. De las dos maneras la armonía es satisfactoria **. El contrapunto reversible puede ser
llevado un paso más allá al hacerlo “triple”. Esto envuelve tres melodías simultáneas, cada una de las
cuales funciona perfectamente con las otras dos. Un excelente ejemplo ocurre en CBT 1-21 en Si
bemol mayor. El contrasujeto 1 comienza en la voz superior del compás 5, el contrasujeto 2 en la misma
voz en el compás 9 en las últimas tres semicorcheas. Si se examina el resto de la fuga, el estudiante
verá que estas tres melodías independientes aparece en cada una de las tres voces aunque con ligeras
modificaciones de la segunda. Mientras que en este tema de sujetos en contrapunto reversible, puede
mencionarse que el reversible a cuatro voces es posible, hay que admitir que está más allá de las
capacidades generales a menos que se sea un Bach. Envuelve cuatro melodías, cada una siendo un buen
bajo para las otras tres. El difunto profesor Tovey lo logró en su realización del final de “Arte de la
Fuga” de Bach y hay un ejemplo aunque no fugado en la Pasión según San Mateo -vea la intervención
coral en el aria de tenor “Con Jesús vigilaré y oraré”. Mozart, aún cuando llegó tan lejos como para
hacer un contrapunto reversible a cinco voces -casi una proeza increíble- en la coda del último
movimiento del Sinfonía “Júpiter”. Pero hay que admitir que, con lo emocionante que es, las cinco
melodías son algo fragmentarias.

** Este es particularmente un claro contrasujeto. Como el sujeto, se divide en dos “miembros”, las primeras seis notas y las
cuatro restantes. El primer miembro del contrasujeto es el segundo miembro del sujeto al revés, mientras que el segundo
miembro del contrasujeto es el primero del sujeto tratado de la misma manera. El mismo Bach no solía producir
ejemplos de tal ingenuidad.

41
que está basado el último movimiento. Esta obra también sirve como ejemplo de enlace de
movimientos. La Sonata para piano en Si menor de Liszt es ejemplo interesante de enlace y
metamorfosis. Está en un largo y complejo movimiento, fundamentalmente una gran forma Sonata con
una introducción en la cual tres temas básicos son enunciados, y con su desarrollo interrumpido por
algo con la naturaleza de un movimiento lento, el cual en sí mismo hace referencia al segundo tema
propiamente dicho de la forma Sonata. Igualmente interesante, desde el punto de vista de la estructura
es el Concierto para piano y orquesta en Do sostenido menor de Rimski-Kórsakov. -un ejemplo
realmente fascinante del uso de metamorfosis temática. La obra completa en tres movimientos
enlazados, está construida a partir del pequeño tema tripartito que se plantea en la introducción.
86. La Sonatina. Una Sonatina no es más que una sonata pequeña (la terminación -ina es un
diminutivo) -una sonata en miniatura. Es más pequeña en escala y el asunto de los temas es de un
carácter más ligero. En algunos casos se dispensa del uso de la forma sonata, pero no es siempre así.
Usualmente no hay más de tres movimientos. Note que el planteamiento alguna vez hecho por lo
estudiantes en cuanto a que “se omite el desarrollo”está doblemente equivocado. En primer lugar,
implica que hay solo un movimiento, lo cual poco probables y en segundo lugar, el desarrollo no
siempre se omite.
87. Como uno de los mejores ejemplos refiérase a la Sonatina para piano en Fa sostenido menor de
Ravel. Es realmente una sonata en miniatura, perfectamente proporcionada. El primer movimiento es
una tersa forma sonata, el segundo ternario -una combinación entre movimiento lento y obra en estilo
de minute, y el último una no tan rígida forma Sonata.
88. La Sonata antes de Haydn. Solo intentaremos dar aquí el esquema más breve posible; el
estudiante interesado puede referirse nuevamente al “Grove”. La palabra sonata viene del verbo
italiano sonare, sonar, y originalmente quería decir “algo para tocar” en oposición a cantata, algo
cantado; así las “sonatas” más tempranas no tienen relación con la sonata como la hemos entendido.
Las sonatas de Domenico Scarlatti, quien fue exactamente contemporáneo de Bachm son casi todas en
un solo movimiento, un poco como la forma binaria desarrollada, y su única conexión con la forma
sonata yace en la correspondiente figura candencial al final de las dos secciones. La sonata típica del
tiempo de Bach tenía cuatro movimientos:
1. Una introducción lenta, frecuentemente de forma libre.
2. Rápido, en estilo fugado, frecuentemente en esquema binario.
3. Lento, expresivo.
4. Rápido, puede ser en estilo fugado o en forma de danza como una Jiga.
El segundo movimiento era conocido a veces como Canzona -en estilo fugado, pero no una
fuga estricta. El tercer movimiento era el único que no estaba probablemente en la tonalidad principal,
siendo su forma frecuentemente binaria. Un ejemplo bastante accesible y muy típico es la sonata en Re
mayor para violín de Handel. Si puede conseguir, las sonatas para flauta, violín y piano de Bach
deberían también ser estudiadas, así como aquellas para dos flautas y teclado del compositor belga
Loeillet.

27
140. El Estrecho (Stretto) ocurre cuando el sujeto y la respuesta se superponen uno al otro. La
segunda comienza antes que el primero haya terminado. Vea CBT 1-16 compases 17 y 18, bajo y
contralto.
• Un Estrecho cerrado es uno en el cual la superposición es considerable, vea CBT 1-11 compases 36 a 44, en las
tres voces.
• Un Stretto Maestrale o “Estrecho Magistral” es uno en el cual todas las voces toman parte, cada uno teniendo
sujeto y respuesta completos y sin modificar. Vea CBT 2-5 compases 44 a 46.
• Aumentación del sujeto quiere decir plantearlo en notas de valor mayor, usualmente el doble. Vea CBT 1-8
compases 62 a 69, en el bajo.
• Movimiento inverso quiere decir plantear el sujeto con los intervalos en la dirección cotrario, los ascendentes se
convierten en descendentes y viceversa. Esto a veces también se le llama Inversión pero es preferible el término
“Movimiento inverso” porque evita toda posible confusión con la inversión del sujeto y contrasujeto. Vea CBT 2-2
compás 15 en el bajo.

141. Estos recursos pueden utilizarse combinados, por ejemplo, el sujeto puede aparecer
simultáneamente en Aumentación y en Movimiento Inverso – por ejemplo, en notas al doble y en la
dirección contraria; no hay ejemplos en el CBT§§. Otras combinaciones posibles son las siguientes:
• Disminución y movimiento inverso, ver CBT 2-9 compás 35 voz superior.
• Estrecho con una voz en movimiento inverso ver CBT 1-6 compases 21 a 23.
• Estrecho con ambas voces en movimiento inverso ver CBT 1-6 compases 22 a 24.
• Estrecho con una voz aumentada ver CBT 2-2 compás 14.
• Estrecho con una voz disminuida, ver CBT 2-9, compases 30-31, contralto y bajo.
• Estrecho con aumentación y movimiento inverso ver CBT 2-2 compases 14 y 15, voces inferiores.
• Estrecho con disminución y movimiento inverso ver CBT 2-9 compás 35.

142. El uso de estos procedimientos no es esencial en una fuga, algunas no tienen ninguno, otras
están llenos de ellos. CBT 1-2 no tiene procedimientos de este tipo.
143. Un Pedal es un recurso ocasional en una fuga. Es una nota mantenida o repetida en el bajo con
armonías variables sobre ella, de las cuales puede o no formar parte ***. Vea CBT 1-20 compases 60-61
(corto pedal de dominante) y compases 83 hasta el final.
144. Una Fuga doble puede significar dos cosas:
• Una fuga en la que sujeto y contrasujeto se presentan juntos como si el sujeto estuviera pensado para dos voces.
Vea Handel Suite Nº 6.
• Una fuga con dos sujetos separados. El primer sujeto se anuncia y tratado independientemente, entonces el
segundo se anuncia y es tratado de la misma manera, y finalmente ambos sujetos se usan combinados. No hay
ejemplos de estos en el CBT pero sí hay uno en “El Arte de la Fuga” Nº 10.

§§ La séptima fuga de “El Arte de la Fuga” proporciona un ejemplo de esto (N del A).
*** Un Pedal invertido es uno ubicado en la voz superior. Un pedal intermedio es uno ubicado en una voz interna (N del
A).

43
 El último movimiento de esta obra está construido en un planteamiento similar, incluyendo una
cita del tema principal en el relativo menor. El estudiante debe hacer su propio análisis.
Este Concierto no tiene parte orquestal. El contraste yace en las diferentes cualidades tímbricas
producidas por los dos teclados del clavicémbalo para el cual fue escrito.
95. El término Ritornello implica el retorno a un tema -de allí su aplicación al presente ejemplo. La
conexión con la idea del Rondó debería ser obvia.
96. Los movimientos lentos son variables en cuanto a forma. Pero el método de Bach merece
atención especial. Refiérase de nuevo al Concierto Italiano segundo movimiento. Al comienzo la
mano izquierda establece un ostinato como figura de acompañamiento, sobre la cual Bach escribe una
de sus típicas melodías enmarañadas y altamente ornamentadas -de belleza extrema, hay que decirlo.
Hay cadencias periódicas en las tonalidades adecuadas. En el Concerto Solo, hemos tenido
propiamente el mismo principio, pero el ostinato acompañante lo propone primero la orquesta sola. El
solista entonces entra con una parte de la melodía, después de la cual la orquesta y el solista tienden a
alternarse. Un ejemplo típico puede encontrarse en el Concierto para violín en La menor (el cual se
transmite frecuentemente, de manera que rápidamente un no-violinista puede conocerlo).
97. Estructuralmente el Concerto Grosso (“Gran” o Concerto “Grande”) era similar al Concerto
Solo, siendo la principal diferencia las fuerzas empleadas. Había siempre una base para orquesta de
cuerdas con un grupo de solistas. Handel era partidario de una combinación de cuarteto de cuerdas y
orquesta de cuerdas (conocidos respectivamente como soli y ripieni). La idea del contraste es, de
nuevo, evidente. Los seis Conciertos de Brandenburgo* de Bach, son realmente Concerti Grossi,
aunque el muestra considerable variedad en su selección de los grupos solistas. El Nº 2, por ejemplo,
tiene un grupo consistente en flauta, oboe, trompeta y violín. El Nº 4 tiene un violín solista y dos
flautas solistas. En los Nos 3 y 6 no emplea solistas en absoluto; el Nº 3 es para nueve partes de cuerdas
más contrabajo y continuo, mientras que el Nº 6 es inusual siendo para violas, violonchelos y
contrabajos solamente.†

* Este título se debe a su dedicatoria al Elector de Brandenburgo. (N. del A.)

† Note que la “Introducción y Allegro para cuerdas” de Elgar es un bello ejemplo de un Concerto Grosso moderno en un
movimiento. Está escrito para cuarteto de cuerdas y orquesta de cuerdas. (N. del A.)

30
 XIV Formas vocales.
152. En la música vocal la forma es apta para ser condicionada por el texto, aunque en ciertos casos
encontramos el plan del texto se arregla para calzar a una forma musical preconcebida, con en el caso
del aria da capo (ver el párrafo 162). No se propone tratar con el plan formal de óperas, oratorios,
etc.: el estudiante puede referirse al Grove. Todo lo que podemos intentar aquí es un breve resumen
de las formas más comunes e importantes formas a solo.
153. Las canciones usualmente se dividen en tres categorías -la canción folklórica, la balada, y el
Lied o “Canción de Arte”.
154. Los orígenes de las canciones folklóricas* son usualmente oscuros. Cada nación tiene su propio
cuerpo de tales canciones, siendo las más bellas las irlandesas y las rusas. Una canción folklórica está
siempre en forma “estrófica”, esto es, la misma melodía es usada para cada verso del texto, sin tomar
en cuenta cualquier cambio de significado emocional. En la mayoría de los casos esto funciona
bastante bien y es raro encontrar en tales casos un cambio violento de significado en el sentimiento
que las palabras expresen que no “cuadre” con la música. El plan formal varía. Uno bastante común
es A-A-B-A, el cual corresponde a especialmente poco inspirada (pero lamentablemente trillada)
Bluebells in Scotland (“Campanillas en Escocia”). En otros casos la melodía puede subdividir en
frases pero de tal modo que haya algún plan especial involucrado que no sea la consistencia del
estilo. Vea la muy conocida canción irlandesa I know where I’m going (“Yo sé para donde voy”). La
canción de Lincolnshire Brigg Fair (“La Feria de Brigg”) sobre la que Delius escribió un conjunto de
variaciones es otro ejemplo†.
155. La Balada es para voz y acompañamiento. Hay dos aspectos que hay que señalar:
a) Está construida en forma estrófica, esto es, verso por verso. La misma música no se usa
necesariamente para cada verso; en muchas canciones del tipo balada, un verso tendrá un
considerable cambio de sentimiento, involucrando un cambio en el tratamiento musical.
b) El acompañamiento aunque considerado esencial, y generalmente incluyendo algunos compases
introductorios e interludios, está definitivamente subordinado a la parte de la voz (la cual es en sí
misma puramente de carácter melódico). En otras palabras es solo un acompañamiento y nada más.
Un ejemplo útil de de balada simple es Röslein de Schubert‡. La línea vocal es una melodía
simple, la misma música es usada para cada verso y la parte de piano no tiene pretensiones más allá
de proporcionar una armonía adecuada, de la cual podría incluso prescindirse.
156. En el Lied o Canción de Arte la voz y el piano están tratados al mismo nivel; la parte de piano
no es más un mero acompañamiento, sino una parte integral de la composición, con la misma
importancia que la parte de la voz. Proporciona un comentario instrumental estrechamente ligado a al
texto, ilustrándolo frecuentemente con gran detalle, de modo que la composición es realmente un

* El autor se refiere principalmente a la canción folklórica inglesa tradicional (N del T).

† El estudiante encontrará el tema de la estructura formal de las canciones folklóricas tratado de un modo esclarecedor e
interesante en “Evolución de la Forma Musical” de Sir E. Bairshow (N del A).
‡ El autor se refiere a Heidenröslein (“Rosita del matorral”) D.257 (N del T).

45
 dueto para voz e instrumento. La línea vocal de un Lied puede o no ser de tipo puramente melódico,
dependiendo de las palabras. Estos puntos característicos están bien ilustrados en Der Erlkönig (“El
Rey de los Elfos”) de Schubert. No se necesita especial perspicacia para darse uno cuenta que la
parte de piano no solo es indispensable sino al menos el 50% del “hacer” de la canción. La parte
vocal varía desde el casi recitativo comienzo hasta llegar a la fluida melodía en la cual Erlkönig
habla. Una comparación entre Röslein y Erlkönig debería aclarar perfectamente la diferencia entre
Balada y Lied.
157. El plan formal de los Lieder§ naturalmente varía infinitamente de acuerdo con el sentido del
texto. Algunos son estróficos, otros no. De los de tipo estrófico, Der Nussbaum (“El árbol de la
nuez”) de Schumann es un buen ejemplo, como también su Widmung (“Consagración”). En este
último, tratado también el forma ternaria, el segundo verso está tratado episódicamente. Erlkönig es
rudamente un tipo de rondó, una plan inusual para una canción. De los Lieder que no entran en
ninguno de los planes usuales se pueden mencionar Morgen (“Mañana”) de Strauss y Rühe, meine
Seele (“Descansa, alma mía”). Este último muestra muy claramente el principio de igualdad entre
voz e instrumento ( o más bien, instrumentos, dado que la melodía principal es para violín solo). Hay
una introducción instrumental que dura cerca de la meitad de la canción completa, estableciendo la
atmósfera, por decirlo así, cantando el violín una lenta melodía contra un acompañamiento
arpegiado. Esto es entonces repetido mientras la voz canta el texto con una melodía independiente
de estilo recitativo, después de lo cual una breve coda termina la canción. En Rühe meine Seele no
hay “melodía” en el sentido habitual del término. La parte vocal es un dramático recitativo con el
acompañamiento del piano que consiste principalmente en acordes separados -no hay intento alguno
de “moldear una figura”. Compare con Widmung -igualmente un Lied- donde la parte vocal es
puramente melódica y el piano trabaja constantemente sobre una figura rítmica.
158. Schubert pueder ser considerado como el primer compositor que escribió verdaderos Lieder. Su
catálogo de canciones es enorme -cerca de 600 en total. Note especialmente sus ciclos de canciones
Die Schöne Mullerin (“La bella molinera”) y Winterreise (“Viaje de invierno”), conjuntos de dos
series de poemas de W. Müller. Otro gran autor de Lieder fueron Schumann, Brahms, Hugo Wolf y
Strauss. Muchos compositores modernos han escrito Lieder, aunque tal título no se les asigna
normalmente a sus canciones, por ejemplo, Debussy, Ravel y Vaughan Williams. El ciclo de Vaughan
Williams “En los bordes de Wenlock” es una colección de Lieder; de sus otras canciones Silent Noon
(“Mediodía silencioso”) puede ser mencionado como posiblemente la mejor canción en lengua
inglesa.
159. Es imposible tratar el tema de la Ópera y el Oratorio aún de la manera más sucinta, pero dos de
sus componentes normales, el Recitativo y el Aria deben ser brevemente considerados. La invención
del Recitativo data desde poco antes del año 1600. Su idea básica es que la línea vocal debe
reproducir de la manera más fiel posible, las inflexiones y el ritmo natural de la palabra hablada. Las
primeras óperas consistían casi enteramente, cuando no totalmente, en recitativos, pero durante el
siglo XVI se desarrolló gradualmente el Aria en estilo italiano, la cual fue fijada convencionalmente

§ “Lieder” es el plural de “Lied” (N del A).

46
menor). Este tipo de preludio tiene una forma definida en sí misma †. Buenos ejemplos posteriores
hallamos en Rachmaninov.
106. La Introducción, a diferencia del Preludio, nunca contradice su nombre; siempre precede algo
más largo -una ópera, o un movimiento en una sonata, sinfonía, etc. Su forma es indefinida, y su
longitud puede variar desde unos pocos compases (p.ej. La introducción de la Sinfonía Eroica, apenas
dos compases) a algo más extenso (p.ej. Las sinfonías 2ª, 4ª y 7ª de Beethoven). Las sinfonías clásicas
podían tener o no introducciones lentas en proporciones similares -vea la Sinfonía “Londres” de
Haydn y la gran Sinfonía en Mi bemol mayor de Mozart – Las introducciones lentas a sonatas para
instrumentos solistas son raras, pero note que en la Sonata “Patética” Op.13 de Beethoven se hace
referencia a lo que aparece después en el primer movimiento. Observe también la muy corta
introducción al primer movimiento de la Op.78 en Fa sostenido mayor. Las introducciones lentas en
las sinfonías no están confinadas a los primeros movimientos; las primeras sinfonías de Elgar y
Sibelius las tienen también en el último movimiento.
107. La Rapsodia y la Fantasía se relacionan por su semejanza -obras libres en estilo y forma, el
compositor sigue , como lo expresa un escritor “el dictado de su imaginación”. Pero mientras una
Fantasía es casi siempre más o menos errática en cuando a su forma (incluso en la de Mozart en Re
menor, a pesar de que una sección es un Rondó y la otra una forma ternaria), las Rapsodias no son
pocas veces definitivamente muy académicas en cuanto a su estructura. Vea p.ej. Las dos de Brahms
Op.79. La Nº 1 tiene forma de minuet y trío, la Nº 2 en forma sonata. Las Rapsodias y las Fantasías
han sido usadas también por los compositores como un buen recurso para ensartar canciones
folclóricas, etc., como por ejemplo las Rapsodias Húngaras de Liszt. De las Fantasías, un ejemplo
notable, y uno que está lejos de tener una forma “suelta” es la “Fantasía sobre un tema de Tallis” de
Vaughan Williams para cuerdas. Una obra bella y coherente sobre un tema igualmente bello.
108. El estudiante debería conocer las características de las diversas danzas, tanto de la Suite como
de otro tipo. No se propone dar detalles aquí, debido a que se puede consultar fácilmente en cualquier
diccionario musical.‡

† Pero note que los Preludios operáticos, como aquellos de las óperas de Wagner, no son necesariamente así. En el párrafo
105 está destinado a referirse a la música solista instrumental. (N del A)
‡ El estudiante encontrará muy útil información sobre este y otros temas en “A Musical Miscellany of Terms and Facts”
por C. Egerton Lowe. (N del A)

33
 La tercera sección no se solía escribir sino que se indicaba con las palabras Aria da capo; de
allí que este tipo de aria se le conozca frecuentemente como aria da capo. Angels, ever bright and
fair es un ejemplo corto de la forma de aria ternaria, aunque en este caso la repetición de la primera
sección vocal está totalmente escrita. Para un ejemplo típico refiérase al aria para contralto Bereite
dich, Zion, mit zärtlichen Trieben (“Prepárate Sión, con ternura”) del Oratorio de Navidad de Bach.
163. Durante la primera mitad del siglo XVIII la ópera y (en menor grado) el oratorio eran muy
convencionales y los diversos estilos (que no formas) de arias estaban pulcramente codificados,
mientras que su uso en las óperas – el orden en que tenían que aparecer, etc- estaba gobernado por
reglas algo rígidas. El estudiante hará bien en consultar el artículo sobre “Aria” en el Oxford
Companion to Music para tener más detalles al respecto.
164. Se debe hacer mencionar a un tipo de plan de aria frecuentemente utilizado por Bach. Está
relacionado con el esquema formal del Ritornello ya tratado en § 93 y es, en efecto, el origen de ese
término. El “Laudamus Te” de la Misa en Si menor de Bach servirá como ejemplo; hay muchos
otros, en la misma Misa, así como en las Pasiones y en las Cantatas de Iglesia. El siguiente es un
análisis breve:
1. Introducción instrumental comenzando y terminando en la tónica.
2. Primera sección vocal, siendo la parte vocal una melodía no basada en el el acompañamiento .
Esto conduce a una cadencia en el tono de la dominante.
3. Interludio instrumental o Ritornello, también terminando en dominante.
4. Segunda sección vocal comenzando en la dominante, dirigiéndose a una cadencia en el relativo
menor.
5. Interludio instrumental, comenzando en el relativo y dirigiéndose a otra cadencia en esa misma
tonalidad.
6. Tercera sección vocal, comenzando por el relativo y pasando a través de la supertónica menor
(esto es, por el lado de la subdominante) a una cadencia en la mediante menor
7. Cuarta sección vocal, comenzando igual que la primera pero posteriormente modificada.
8. Coda instrumental.
Note que no hay Ritornello entre las secciones 6 y 7 aunque esta omisión no es invariable.
165. Una breve nota sobre la ópera Wagneriana. Para la época de Wagner (él nació en 1813) la
ópera se había alejado de la rigidez del siglo XVIII; tanto el libretto como la música eran más fluidos
y permitían una mayor continuidad. El aria da capo prácticamente estaba prácticamente abandonada,
pero el aria separada con su correspondiente recitativo preliminar aún se estilaba. A partir de Das
Rheingold (“El oro del Rhin”) en adelante Wagner descartó los antiguos métodos tradicionales por
completo y adoptó el principio de la continuidad completa. Su línea vocal varía continuamente desde
lo que es prácticamente recitativo secco, pasando por el recitativo dramático, hasta la pura melodía.
Los pasajes conversacionales, los cuales abundaban, estaban naturalmente en recitativo secco,

48
 aunque el acompañamiento estaba altamente elaborado. Por otro lado, un pasaje como el Liebestod
(“Muerte por amor”) de Isolda, la escena final de “Tristán e Isolda” es puramente melódica. Aparte
de estos desarrollos en el tratamiento de la línea vocal, Wagner desarrolló el leit-motif , o “motivo
guía”. Este es un tema -rítmico, melódico o ambos- de carácter claramente reconocible, el cual se
asociaba con una cierta idea, carácter, escena, etc, y en la parte orquestal de l aópera se basaba en
desarrollos sinfónicos de series de estos motivos. La orquesta en las manos de Wagner está lejos de
ser un simple acompañamiento y como había sido en tiempos anteriores; provee un comentario
instrumental continuo a la acción. El principio del Leit-motif, ha sido utilizado por muchos
compositores posteriores y hay que señalar que Elgar lo usa en su oratorio “El sueño de Gerontio”
166. No es posible tratar aquí con composiciones tales como Cantatas, Glees**, etc. Se refiere
nuevamente al estudiante a consultar tales géneros en el Grove y The Oxford Companion.

** El Glee es un tipo de composición polifónica de carácter profano generalmente a tres o más voces para cantantes
solistas, generalmente oscuras de carácter homofónico y a veces organizada en cortos movimientos. Uno de los
ejemplos más célebres es Glorious Apollo (1787) de Samuel Webb. Fue un género muy popular en Inglaterra entre los
siglos XVIII y XIX. (N del T).

49