AVISO

LOS LECTORES

La INTRODUCCIN A LA MSICA, de Ott Krolyi, tiene como fin proporcionar los

conocimientos tcnicos necesarios para comprender Ia msica y leer una partitura. Al adquirir
el fascculo 1 de la ENCICLOPEDIA SALVAT DE LOS GRANDES COMPOSITORES usted
recibi la primera parte de esta interesante obra; la presente semana, junto con el fascculo 2,
recibe la segunda y ltima parte.
Las nociones fundamentales que se exponen en la obra de Ott Krolyi son un complemento
ideal a toda labor de divulgacin de la cultura musical. Por este motivo se ha previsto
integrarla en el primer volumen de la ENCICLOPEDIA SALVAT DE LOS CRANDES
COMPOSITORES, en el cual figurar a modo de introduccin.
No olvide que este primer volumen est compuesto por los fascculos 21 a 40 y, por
consiguiente, deber conservar el texto de INTRODUCCION A LA MUSICA hasu que se
ponga a la venta el fascculo 40, junto con el cual aparecern lab tapas del volumen.

Tercera parte

Formas musicales

Ahora estamos ya familiarizados con el vocabulario

general de la msica y con sus smbolos- Hemos compaiaio. por ejemplo, un sonido, un acorde o una cadencia
a .lna letra, una palabra o un signo de puntuacin en el
.erguaje hablado. En este captulo veremos cmo todos
es:os elementos toman forma y se utilizan dentro del
:rlarco de la estructura musical.
En su descripcin de la arquitectura como msica
congelada,, Goethe utiliza el ejemplo de ia msica para
:lustrar ese fluir lgico de un hermoso edificio. Si invirtisemos la metfora, podramos decir que los motiuos, que
son las unidades ms pequeas de una composicin musical. constituyen los ladrillos de la msica.

Frase

l)na frase musical puede consistir en uno o ms motivos. La conclusin de una frase se indica generalmente
con una cadencia. Aqu radica la gran importancia de las
cadencias, que, como ya se ha explicado anteriormente,
proporcionan la necesaria puntuacin a las frases. He
aqu algunos ejemplos de frases musicales:
Allesro

Fig. 135 Beethouen: Sonota para piano Op. 14

n.'2

Motivo
Allegro assai

Un motivo, para ser inteligible, debe constar de dos noras por los menos, y poseer una estructura rtmica precisa
motivo muy co1, reconocible que le d vida. He aqu un
de
Beethoven:
Sinfona
Nouena
nocido dela

I
Fig.

Allegro ma non troppo, un poco maestoso

etc

136 Mozart: Cuorteto en s bemol, K. 589.

Perodo musical
- -

1to

otro motivo de la Sn/ona N."

4 en mi menor de

Brahms:
Allegro non troPPo

F:s. 133

La longitud normal de un perodo musical es de ocho

compases. (Naturalmente existen perodos musicales ms
largs o ms cortos, pero es sorprendente comprobar el
gran nmero de ellos que estn construidos dentro del
esquema de ocho compases: su simetra parece poseer
un peculiar atractivo.) En los siguientes ejemplos de 9e
rodos musicales se puede observar cmo estos modelos
estn integrados de manera natural por dos partes. Los
cuatro primeros compases de cada ejemplo forman una
frase incompleta, que se resuelve en los cuatro siguientes
completando as la exposicin.

Generalmente, un motivo consta de tres, cuatro o ms

notas, como vemos en los dos primeros compases de la
Qunta Sinfona de Beethoven:

F1g. 134

ffi

,
Fis. 137

B eethou

en: N oueno Snt'ona, ltimo mouimiento

Basta recordar cmo se desarrolla esta Sinfona para

darse cuenta de que dicho motivo constituye la primera
piedra de todo el edificio musical. Es por medio del motivo y de su ingenioso desarrollo (por ejemplo, la repeticin, la transposicin, la modificacin, el empleo del con-

trapunto, etc.) como el compositor expone,

seguida-

mente explica, su idea. Sin embargo, antes de poder exponer y explicar algo, tanto en la msica como en el lenguaje hablado, es necesario construir frases y oraciones
inteligibles.

Fig. 138 Haydn: Sint'ona oLondreso

33

Si por el momento tomamos como norma el perodo

musical de ocho compases, encontraremos muchos ejemplos que parecen haberse abreviado o alargado por supresin o adicin de uno o ms compases, de la misma
manera que se comprimen los pensamientos o se aaden
adjetivos en el lenguaje hablado. Un buen ejemplo de un
perodo musical comprimido es el que da comienzo a la
obertura de Los bodas de Fgaro, de Mozart:

"iCmo est usted?, (pregunta).

(r)

(D)

uYo bien, gracias. (respuesta)

(r)

El "Yo" de la primera frase puede considerarse como

la tnica; el uUsted,, la dominante, se convierte en el
uYo, de la frase siguiente, devolvindola al primer hablante, donde se convierte de nuevo n Yo.

P16sto

F9. 139

Los perodos musicales se pueden prolongar, naturalmente, mediante la ampliacin de las frases que los componen. Esto se realiza de varias formas: la repeticin de
cadencias, el uso de secuencias, la repeticin o imitacin
de un comps, etc. El siguiente modelo de un perodo
musical ampliado es de La Fleurie, ou La tendre Nanette,
de Couperin:

Este ejemplo ilustra la forma .binaria, (el prefijo bi

significa que est integrada de dos secciones), que es la
disposicin musical (o esquema o forma, llmese como se
quiera) ms sencilla que usan los compositores. No obstante, una forma musical definida no tiene por qu inhibir al compositor; es simplemente un marco que le permite expresarse artsticamente. Esta disciplina formal es
semejante a la que acepta el poeta para manifestar su
pensamiento y su emocin dentro del marco de un soneto, por ejemplo.
Veamos en un ejemplo de Bach cmo se puede desarrollar la forma binaria. He aqu el final de la Allemande
de la Suite Francesa n.o 6:

Gracieusement

Fis 142
Fig. 140

Ni que decir tiene que existen otras muchas formas de

perodos musicales, de longitud variable, ya que no hay
regla que pueda limitar la inventiva de un compositor.
Forma binaria
Vamos a proceder ahora desde los perodos musicales
a las estructuras musicales ms completas. Si analizamos
la siguiente Zarabanda de Corelli, nos daremos cuenta de
manera casi inmediata de cmo se asemeja a la formulacin de una pregunta y a la respuesta que recibira en el
lenguaje hablado:
Largo

Observamos aqu la inclusin de cuatro compases adicionales despus del supuesto final, que dan como resultado una conclusin suave de la obra, por proporcionar
un poco ms de tiempo para un cmodo ajuste de la pieza. Este segundo final es la coda, de la cual ya habamos
hablado en nuestra explicacin de la fuga.
_ En la forma binaria, las dos secciones A y B se repiten
frecuentemente, lo que hace que el contraste entre ellas
sea ms marcado. En el caso de que A y B no sean simtricas, la seccin B es la de duracin ms larga, ya que
existen posibilidades ms ricas de modulacin al volver a
la tnica, y por la posible adicin a ella de una coda, que
se considera parte integrante de la seccin B. La msica
de danza de los siglos XVII y xVIII, que lleg a su ms perfecta expresin en las suites de Bach, est escrita, en su
mayora, en forma binaria.

t-

Forma ternaria

i
tnica

Fig. 141

Consta de una seccin interrogativa (A) que comienza

en la tnica y acaba en la dominante. La segunda seccin
(B), de rplica, toma su meloda de la tonalidad en que
acaba la seccin (A) y la modula, para volver otra vez a
la tnica. Podemos comparar este procedimiento a la si-

34

guiente pregunta

y a su

correspondiente respuesta:

Si, una vez comprendida la forma binaria A-B, se nos

presenta otra variedad de estructura formal, A-B-A, a
primera vista podemos suponer, y con razn, que A representa una seccin, B otra y la reiaparlcin de A sera
la repeticin exacta o parecida de la primera A. Sin embargo, al analizar la Fig. 143, enconiramos que, de hecho, existe una gran diferencia entre los dos esquemas
musicales. La llamada forma uternaria A-B-A difiere de
la forma binaria A-B en-que B es un episodio en completo contraste con A1 y A2; adems, cad seccin de la iorma A-B A es armnicamente completa. El ejemplo que
sigue (Fig. 143) es el comienzo del tercer movimiento de
la Sonoto para piano en si bemol, Op. 22, de Beethoven.
Para resumir, podemos definir el esquema general de
[a forma ternaria como la sucesin musical de tres partes:

una primera parte que empieza en la tnica y acaba en

ella o en un tono relativo; un episodio que contrasta tanto con la primera como con la tercera partes porque en
ella se recurre a un tono (o tonos) distinto y a elementos
diferentes; y finalmente, una tercera parte que puede ser
la repeticin exacta de la primera, o con alguna ligera alteracin, comenzando y finalizando en la tnica. A veces,
como en el ejemplo arriba ofrecido, se aade una coda.
Mnuetto

tantes que aparecen de manera convencional en una suite barroca (por ejemplo, en las suites de Bach) son la
Allemande, la Courante, la Zarabanda y la Giga.

Allemande

La allemande es una danza de origen germnico, en

tiempo cuaternario (4/4) moderado. Posee un ritmo caracterstico que resulta del uso de la anacrusa (dbil a
fuerte) en su arranque.
Moderato^

*"

rq
F9.

144 Boch: Suite paro uioloncelo solo en

sol mogor.

Courante
frs. 143

Se pueden encontrar muchos ejemplos de la forma

ternaria en todo el repertorio musical: en el Orfeo de
Monteverdi (L607) la vemos en la cancin del pastor;
Bach la utiliza en sus suites cuando indica un alternatiuo
(es decir, que en una suite de danzas, la primera danza se
repite al acabar la segunda); en el aria da capo tenemos
un ejemplo muy claro; y en la poca clsica, los compositores (Haydn, Mozart, Beethoven) empleaban la forma
Minuetto-Trio-Minuetto como tercer movimiento de sus
sinfonas y sonatas. Y si estudiamos detenidamente las
piezas cortas para piano del perodo romntico, por
ejemplo los nocturnos y mazurkas de Chopin y los impromptus de Schubert, vemos cmo muchas de ellas estn escritas en forma ternaria.

Las formas de danza

Durante siglos, la danza tuvo por encima de todo una
significacin ritual y religiosa. La adoracin y propiciacin
de los dioses, las rogativas de fertilidad, buen tiempo, etc.,
se expresaban con frecuencia mediante formas tradicionales o improvisadas de danza y de meloda. En la poca
de los griegos y romanos, la danza conoci una evolucin
Ienta, convirtindose de rito en arte consciente. Sin embargo, ya sea sagrada o profana, arte o no arte, hay algo
fundamentalmente ertico en la danza que no pareca
agradar a la Iglesia. Durante la Edad Media se desaprobaba cualquier tipo de msica de danza e incluso la danza en general. A pesar de ello, la danza conserv su popularidad, hasta llegar finalmente a su renacimiento en
las cortes europeas del siglo XVI. Muchas que eran de origen rstico y popular pasaron a formas de gran fuerza
estilstica, en obras puramente instrumentales, que no se
bailaban, sino simplemente se escuchaban. Este proceso
de evolucin de la danza encuentra su ms clara manifestacin en la suite.

Existen dos clases de courante: la italiana y la francesa.

La courante italiana (corrente, corriendo) es una danza
en tiempo ternario B/a) de carcter alegre.
Allegro vivace

Fig. 145 Haendel: Suite en sol menor.

La courante francesa se escribe en tiempo ternario

(3/2 6 6/a) V es de naturaleza contrapuntstica. Su pecu-

liaridad reside en que estos dos esquemas mtricos se intercambian o se mezclan con frecuencia, especialmente
en las cadencias. Esto hace que la posicin del acento vare, y, por consiguiente, la estructura rtmica de la pieza
es algo ambigua. El procedimiento cabra llamarlo polirrtmico.

Fis. 146 Bach: Suite ingleso n." 5 en mi menor

Zarabanda

La zarabanda proviene de Espaa, aunque se supone

que es rabe o persa de origen. Se escribe en comps
3/4 ,3/2, de porte lento, con un acento en la segunda
parte del comps. Inicialmente era una voluptuosa danza
amorosa, pero con el tiempo lleg a tomar un carcler
noble y digno.

La suite
La suite es una composicin instrumental que consiste
en una serie de danzas estilizadas. Fue una de las ms
importantes formas de msica instrumental de los si
glos XVII y XVIIL que hoy da todava se emplea, aunque
con ciertas modificaciones. Las cuatro danzas ms impor-

Fig.

747 Hoendel: Suite en re meno.

35

!
a

s
E

!l
P1

sl
EI

Giga

,larLa giga es una danza rpida y alegre de origen popu_

ingls o irlands. Apareie como fii-ral de la suite, y en

general es de comps,3/8, 6/8,9/B 6 lZ/9. Su desirollo se basa en la imitacin, y u ,n.s en la iuga.
Allegro

la adaptacin de otras formas de danza adems de las ya

existntes y, finalmente, en la libre combinacin de frmas musicales contrastantes. Ejemplos de la suite pue_
den encontrarse en las Partitas, Suites francesas e inglesas y Suites para orquesta de Bach; en las Suites de
Haendel; y, posteriormente, en la suite de La Arlesiana
de Bizel, Peer Gynt de Grieg, la suite del pdjaro de Fue_
go de.Stravinsky y la Suie de danzas de Bartk.
Entre las numerosas formas de danza de los siglos xVI
y XVII, hay tres que, aparte de su aparicin espordica
dentro de la suite, poseen caracterstiias y peculiaridades
de singular importancia en la msica. Sn el minu [del
{rancs minuet o menuet, de donde el italiano minuetto o

menuettol,la chacona y el pasacalle.

Fig. 148 Boch: Suite ingleso n.. 5 en mi menor.

Adems de estos cuatro constituyentes bsicos de la

suite, se aadan (aunque no siempre) otras formas de
danza, como el minu (vase apartado siguiente), la gavota (4/4)., el pasapi (3/8 6 6/8),la bourre (,4/4), ta
musette (danza pastoral con pedal de gaita) y el pasacalle (vase pg. 37). La allemande iba precedida veces

por un movimiento que no estaba basado en la danza,

sino que tena un carcter de improvisacin o de rapso_
dia. Tales movimientos son el preludio, la fantasa, laioccata y otros.
Los diversos movimientos de la suite barroca se basa-

ban generalmenle en una misma tonalidad, aunque ha-

ba modulaciones dentro de cada uno de sus componen-

36

tes. En pocas posteriores se produjeron muchoi cambios, particularmente en el uso flexible de tonalidades, en

Minu
El minu tiene su origen en Francia, donde fue una de

las danzas aceptadas de manera oficial en la corte de

Luis XIV. Su comps 3/4 se bailaba al principio a una

velocidad elegantemente moderada; sin embargo, en ma-

nos.de Haydn y Mozart, la forma del minu , hiro gru_

dualmente ms rpida, al punto de que con Beethoven
fue reemplazado por el rpido y vivo icherzo.
En cuanto a su estructura, el minu puede ser binario
o ternario. Es interesante destacar que el minu se combina a veces con el otror, que se sita como parte intermedia entre el minu y su repeticin. El Tro se interpretaba originalmente por tres ejecutantes; de ah .u .,t-bre. El esquema del minu, en combinacin con el tro,
es asi

A1
B
A2

co-

principio del osinoto es la caracterstica fundamental

menzando y concluyendo en la tnica.

Tro, basado en un nuevo tema, que puede tener
forma binaria o ternaria, y est escrito a veces en
una tonalidad diferente a la del minu.
Repeticin de ,A1, con la adicin ocasional de una
coda.

tanto de la chacona como del pasacalle.

Uno de los ms destacados ejemplos de esta forma
musical es el Posocalle en do menor pora rgano de
Bach, donde un tema ostinato de ocho compases reaparece veinte veces, casi siempre en el bajo, repetido exactamente o con ligeras variaciones:

Minu, escrito en forma binaria

o ternaria,

El minu y el tro, considerados ambos como estructura completa, son de forma ternaria, como ya habamos
observado anteriormente.

ffi*,
Minuetto

Trio

F'ig.

749 Mozort: Sinfono

n."

40 en sol menor.

La chocona y el pasocoiie

La chacona y el pasacalle fueron en su origen formas

de danza en comps ternario y tiempo lento, aunque
posteriormente perdieron completamente su carcter baiiable. El principi,o bsico en ambas formas musicales es el
empleo e la variacin, generalmente construida sobre
un bosso ostinato. Ostinato (vocablo italiano, obstinado)
significa la repeticin insistente de una frase musical, bien
a1o largo d todo el movimiento o episdicamente' El

ee#Ir tv lf tT7|17ariJlI,-fj=
Fig. 150

Distinguir correctamente entte una chacona y un pasacalle es un problema musicolgico an sin resolver.
Pero, a pesar de su parecido, podemos decir que mientras el pasacalle est basado en un tema meldico ostinafo muy marcado que aparece usualmente en el bajo, la
chacona es una variacin continua en la cual el "tema"
es ms bien una cadena de acordes, que sirven de base
para cada variacin. Esta distincin, indudablemente muy
sutil, ha sido frecuentemente pasada por alto por numerosos compositores, historiadores y crticos de msica.
quienes de hecho han empleado ambos trminos indistintmente. Por tanto, no es sorprendente encontrar que el
ltimo movimiento de la Sinfona n.o 4 de Brahms se cita
indistintamente como un modelo de pasacalle por unos y
de chacona por otros.

Variacin

A pesar de que la chacona y el pasacalle petlenecen

en parte a la categora de variaciones, han sido incluidos

?7

en el apartado de udanzas" debido a su origen comn en

la danza, as como por su frecuente aparicin en la suite.
Ahora van a servirnos como puente para pasar a la siguiente forma: las variaciones o "diferencias.
Como es de suponer, la palabra variacin signi{ica la
reiteracin de un tema y su subsiguiente modificacin
meldica, rtmica o armnica. El tema de la variacin es
generalmente una meloda fcilmente captable, escrita en
forma binaria o ternaria, pero a veces pued consistir en
un solo perodo musical. El tema puede ser una composicin original del compositor, como es el caso de las variaciones de la Sonof a para piano en la mayor de Mozart.
Pero a menudo el msico recoge el tema de tro compositor para probar sus potencialidades meldicas y armnicas, como, por ejemplo, las variaciones Diabelli de
Beethoven, o las variaciones sobre temas de Haendel y
de Haydn de Brahms.
La Fig. 151 muestra primero el tema de Diabelli y, seguidamente, algunos compases de las dos primeras variaciones de Beethoven sobre el mismo tema.

Fig.

152 Esto

es lo repeticn del tema en cloue de sol.

Sonata
Hasta el siglo xVI, la msica instrumental no gozaba de
gran importancia. El estilo musical se basaba en general
en el aspecto vocal; y los instrumentos, cuando se utilizaban, tenan una funcin subordinada a la de las voces.
El nacimiento de la msica instrumental se fecha normalmente en el transcurso del siglo XVI, por lo que el
germen de la sonata puede situarse hacia este siglo. Originalmente el trmino sonata (del italiano suonare, sonar) significaba msica no cantada, sino interpretada con
instrumentos. En oposicin a la suite, que proviene de la
msica de danza, la sonata tuvo su raz en un tipo de

de origen franco-flamenco denominada

changon. Durante el siglo XVII y principios del xvm, la
sonata, en contraste con la suite, era por regla general
una pieza seria, para uno o ms instrumentos, que constaba de varias partes y estaba escrita parte en forma binaria y parte en ternaria. Se distingua as mismo entre la
sonata da camera (sonata de cmara) y la sonata da chieso (sonata de iglesia). Sin embargo, en aquella poca la
diferencia entre la sonata y la suite no era muy marcada.
En la sonata aparecan con frecuencia ciertos movimientos con carcter de danza. El movimiento de minu y tro
de la sonata clsica es de hecho una reliquia de este dualismo.
Arrancando de estas primeras formas de sonata, y
msica vocal

Vivace

variacin

lla marcia maestoso

variacin ll

como resultado de una evolucin lenta en la que participaron muchas formas distintas y a la que contribuyeron
numerosos compositores, hacia mediados del siglo xvnl
se consolid la forma caracterstica de la sonata y su ex-

traordinaria importancia entre las formas musicales. La

poca de Haydn, Mozart y Beethoven, el llamado perodo clsico, lleva impreso el sello de la forma sonata. Fue
en manos de ellos cuando la forma sonata alcanz su
culminacin como estructura de alta complejidad mu-

Fis. 151

sical.

Rond
El rond en msica, como en poesa, est basado en la
repeticin. En el rond el tema principal reaparece al
menos tres veces y a menudo ms. Tales repeticiones se
hallan claramente separadas por episodios contrastantes.
Veamos, pues, el esquema del rond:
A1

B
A2
C
A3

Tema en la tnica.
Primer episodio en otra tonalidad.
Repeticin del tema, en la tonalidad original de

Forma sonata
Despus de este breve esquema histrico de la sonata
vamos a analizar con ms atencin su forma y estructura
caractersticas.

La forma sonata se caracteriza por su desarrollo en un

nco mouimiento. La forma clsica de la sonata consta
de tres divisiones bsicas: la exposicin, el desarrollo y la
recapitulacin.

tnica.
Segundo episodio, en distinta tonalidad.

Repeticin del tema, en la tnica, terminando a

Exposcin

veces en una coda.

Estas secciones se ligan, cuando es preciso, por medio

de pequeas frases musicales de transicin que sirven de

uvnculo" o puente entre ellas. La forma de rond, por
su gran semejanza con la estrechura de la forma ternaria
(A-B-A), ha sido considerada por muchos como una ampliacin de ella, es decir, como una doble forma ternaria.

38

Un ejemplo excepcional de la forma de rond se encuentra en el adagio de la Sonoa "Pattica" de Beethoven:

Del mismo modo que en el primer acto de una obra de

teatro establecemos contacto con los principales personajes, la exposicin de la forma sonata es la presentacin
del tema principal o sujeto. Este sujeto temtico, al igual
que los personajes teatrales, se divide en dos grupos, caracterizados como masculino o femenino. En general, el

tema del primer sujeto (o del primer grupo de sujetos,

cuando hay ms de una idea temtica) consta de una
meloda corta y concisa de inters rtmico marcado, de
carcter masculino, y cuya tonalidad es la tnica.

t-

En su totalidad, la sonata consiste generalmente en

tres o, con ms frecuencia, cuatro movimientos. La estructura normal de una sonata en cuatro movimientos es:

Allegro molto e con brio

::g. 153 Beethouen:

Sonoto en do menor, Op. 10, n."

1.

El segundo sujeto (o grupo de sujetos) tiene generalmente un carcter lrico, ms ufemeninor, en contraste
con el primero. Puede decirse que, por regla general, en
el segundo sujeto predomina el inters meldico. (Cabe
destacarse, sin embargo, que con frecuencia estas dos
funciones se intercambian, siendo el sujeto lrico el que
aparece en primer trmino.) Pero el contraste ms im-

portante enlre el primero y el segundo sujeto reside en

que el segundo sujeto se halla en una tonalidad diferente,
muchas veces en la dominante, o en su relativa mayor o
menor.

Fig. 154 Beethouen: Sonata en do menor, Op. 70, n."

1.

La transicin entre los dos grupos de sujetos se hace

por medio de un pasaje modulatorio que sirve de puente.
Su longitud es variable, y en general est basado en el
tema del primer sujeto.
La exposicin se cierra con una coda. Es aqu, a falta
de una nueva y completa repeticin del primer sujeto expuesto, donde comienza el desarrollo de la sonata.
Desarrollo

En el desarrollo, el tema presentado en la exposicin

alcanza su clmax. Una vez ms, la semejanza con el desarrollo de una obra teatral parece obvia. Aqu nos familiarizamos con el conflicto odramtico, en su totalidad,
expresado a travs de varios recursos musicales, como el
empleo de la modulacin, el uso de cadencias imperfectas e interrumpidas, de adornos meldicos, de la tensin
dinmica, etc.

Primer movimiento: Forma sonata.

Segundo movimiento: Forma ternaria (que puede ser
tambin forma sonata, rond, variaciones, etc.).
Tercer movimiento: Minu y Tro (o Scherzo y Tro).
Cuarto movimiento: Rond (o forma sonata, a veces,

;variaciones).

Las indicaciones fundamentales de movimiento en la

sonata se basan en el principio esttico de la variacin
equilibrada, y son generalmente: 1) Rpido; 2) Lento; 3)
Moderadamente rpido; 4) Rpido.
Cuando se emplea ms de un instrumento, la sonata
recibe el nombre de Tro, Cuarteto, Quinteto, etc. Un
Cuarteto de cuerdas, por ejemplo, es en realidad una Sonata para cuatro instrumentos de cuerda: dos violines,
una viola y un violoncelo. Cuando se trata de una orquesta completa, hablamos de Sinfona.
En tales obras es frecuente encontrarse con una Introduccin, o seccin musical que, como su nombre indica,
sirve para introducir al movimiento que le sigue. Puede
ser una introduccin corta, como los dos compases que
abren la Sinfona "Heroica" de Beethoven, o ms larga,
como la que abre su Sptima sint'ono.

Sonata rond

La sonata rond es una combinacin interesante

de

dos formas musicales: el rond y la sonata. Aparece algunas veces como movimiento final de una sonata. El esquema de la sonata rond es el siguiente:

Exposicin

A1
81
A2

Tema de rond, que sirve como primer sujeto,

escrito en Ia tnica.
Primer episodio, que introduce al segundo sujeto,
escrito en la dominante o en otra tonalidad.
Temo de rond, o vuelta al primer sujeto, escrito
en la tnica.

Desorrollo

Segundo epsodio o episodio centrql, donde transcurre el desarrollo de la sonata rond.

Recapttulacn
Recapitulacin

La recapitulacin o reexposicin es la seccin final de

Ia forma sonata, en donde se repite el tema de la exposicin, esta vez con alguna modificacin tanto tcnica
como emocional. La modificacin tcnica ms importante en la recapitulacin es que el segundo sujeto se encuentra ahora en la tonalidad de la tnica. El conjunto
acaba con una coda. El conflicto ha pasado, los persona-

jes recobran su equilibrio, pero no sin haber sufrido,

como resultado de los sucesos experimentados, alguna
modificacin sutil.

En cuanto a su estructura completa, la forma sonata

puede definirse, en trminos generales, como una estruciura ternaria (A1 B A2).
En general, la denominacin "sonata se refiere a una
composicin instrumental que consta de varios movimientos para uno o ms instrumentos, donde uno o ms
movimientos estn escritos en forma sonata. Dicho movimiento suele ser con frecuencia el primero, lo que a me-

A3

Tema de rond, o primer sujeto escrito en la t-

82

Tercer episodio, en donde de nuevo vuelve a

aparecer el segundo sujeto, pero esta vez en la
tnica (un procedimiento idntico a la forma so-

4a

nica.

nata).
Temo de rond, que conduce a la coda.

Existen numerosos ejemplos de

la forma de sonata

rond en el repertorio de Haydn, Mozart y Beethoven.

Uno muy conocido es el ltimo movimiento de la Octaua
Sinfona de Beethoven, cuyo tema es el siguiente:
Allegro vivace

nudo le da a la forma sonata el calificativo equvoco de

uforma de primer movimiento".

Fis. 155

39

Sinfona
La sinfona es simplemente la adaptacin de la sonata

a [a gran orquesta. Debido a sus grandes

posibilidades
musicales, especialmente de color y de clmax, la escritura sinfnica ocupa un lugar preeminente en la historia de

la msica, comparable en literatura a la novela. Dentro

de su alcance instrumental, hay lugar para todo, desde el

lirismo ms delicado hasta la expresin ms grandiosa de

una lucha heroica. El esquema usual de la sinfona

se

asemeja al de una sonata, que detallamos en la p9. 39.

Concierto

El concierto es una composicin musical escrita para

ser interpretada por un solo instrumeryto (o grupo de ins-

trumentos) con acompaamiento de una orquesta, donde

las dos partes, por as decirlo, compiten (en latn concer'
fore, combatir, disputar).
Cuandq un pequeo grupo de instrumentos solistas,
denominado principale o concertino, compite con el conjunto orquestal (llamado tutt o ripieno), la obra se llama
concerto grosso. Fue sta una de las ms importantes variedades de msica orquestal del perodo barroco. Al
principio, constaba de varios movimientos, que con Vivaldi qued establecida en una sucesin de tres: Allegro,
Lento, Allegro.
De la forma concierto tenemos ejemplos en Corelli,
Vivaldi, Bach y Haendel. Tras un largo perodo de silencio, el concierto grosso ha vuelto a revivir en manos de
compositores como Bartk y Hindemith, entre cuyas
obras figura un Concierto para Orquesta.
El concierto para solista implica la exhibicin de un

la orquesta como

dicha. A partir de entonces, esta funcin utilitaria dio origen a dos clases de oberturas, la denominada uobertura
francesa, y la uobertura italiana,.
La obertura t'rancesa est asociada con Lully, nacido
en Italia y msico de la corte del Rey Sol. En su origen, la
obertura francesa constaba de dos partes: una parte leno, cuyo estilo era solemne y hasta pomposo y en la que
predominaban los ritmos con puntillo; y una parte rdpi-

da, de libre y ligero estilo contrapuntstico. Se inclua, a

veces, un pasaje lento semejante a una coda que finalmente se transform en una lercera seccin. A veces se
repela la parte lenta con que empezaba la obra, o bien
se aada a las dos partes principales un movimiento con
carcter de danza. La obertura del Mesas de Haendel es
un ejemplo muy conocido de obertura francesa.
La oberturo italana fue introducida por el italiano
Alessandro Scarlatti, un joven contemporneo de Lully y
uno de los fundadores de la escuela napolitana de pera.
Dicha obertura consta de tres partes fundamentales de
estilo homofnico: rpido, lento, rpido. Con frecuencia
se denominaba "sinfona, al fragmento que preceda a
la pera, lo que en realidad era la obertura. Durante el siglo XVIII, la obertura francesa se fue eclipsando lentamente como forma musical hasta llegar a convertirse en
un simple movimiento cuya estructura se asemejaba a la
sonata, tal como la obertura de La flauta mdgica de Mozart. Desde Wagner, la obertura se transform en un
tema libremente tratado por los compositores para introducir al pblico directamente a la primera escena de la
pera en si como, por ejemplo, en Los Maestros Canto'
res de Nuremberg.

La obertura de concierto es una composicin orques-

tal independiente, sin relacin alguna con la pera

ni

cualquier otra obra musical. Su forma es a menudo la de

acompaa-

una sonata libre, aunque puede tomar otras distintas.

miento (lo que no significa que el papel orquestal sea subordinado al del solista). A veces se emplean dos, tres y
hasta cuatro instrumentos solistas; en tales casos se le da
a la obra el nombre de udoble concierto,, utriple conciertou, usinfona concertante, etc. Desde las obras clsicas
vienesas hasta nuestros das, la forma concierto ha
constado siempre de tres movimientos, que corresponden

Ejemplos son la obertura del Csrnaual romano de Berlioz

y la Obertura Acadmica de Brahms.
No obstante, cuando la obertura guarda cierta relacin
con alguna composicin operstica o dramtica, su interpretacin se califica como una obertura de concierto, por
ejemplo, las respectivas oberturas de Leonora y Coriola'

instrumento solista con

al primero, segundo y cuarto

movi(omitiendo
motercer
el
sonata
la
forma
de
mientos
vimiento de Minu-Tro). Como parte integrante del pri-

estructuralmente

mer movimiento, aunque a veces puede pertenecer a

cualquiera de los otros dos, se inserta la cadenza a grdo
cadencia,, que suele servir simplemente para exhibir el
virtuosismo tcnico del solista mientras la orquesta calla.
Esta gran cadencia se halla casualmente al final de la recapitulacin, empezando con un acorde cadencial de
cuarta y sexta (lc) y terminando en un acorde de dominante (V), volviendo a entrar, en ese momento, la orquesta (tutti) para conducir el movimiento a su final. Originalmente el solista haca una creacin improvisada de
la cadenza, basndose en el tema principal del movimiento; sin embargo, desde Beethoven hasta nuestros
das la gran cadencia se encuentra escrita generalmente

no de Beethoven.

Formas vocales
Contrariamente a la cancin ufolklrica,, cuyo origen
es annimo y que cristallza o degenera segn el sentido
esttico instintivo de quienes la transmiten oralmente de
una generacin a otra, la cancin artstica est conscientemente concebida y escrita por el compositor; una
vez que la escribe en el papel, es el nico responsable de
ella, sea ubuena, o rlla. A la categora de cancin artstica pertenecen las dos formas vocales: el aria y el
ulied,; ambos trminos significan cancin en italiano y
en alemn, respectivamente. Sin embargo, estos nombres
se emplean hoy da para distinguir entre dos clasificaciones de cancin artstica.

por el compositor.

Aria

Obertura

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La obertura es un fragmento instrumental que, como

su nombre sugiere, sirve como preludio a una obra de
grandes dimensiones como la 6pera, el oratorio, etc' En
las peras de principios del siglo xvll, la obertura, si es
que exista, era una simple seal para requerir la atencin del pblico antes de cornenzar la obra propiamente

El aria es una pieza vocal o instrumental para solista

con acompaamiento de instrumentos y cuya construccin es ms amplia que la de una cancin sencilla. La
eleccin de la forma es bastante libre; tanto la forma binaria como la ternaria, el rond, el pasacalle, etc., puede
servir como estructura formal del aria. El aria llamada
nda capo, (del italiano da capo, desde el principio) posee

que se consigue me=s::uctura fija en tres partes

parte tras una segunda
de forma
- - :rntrasta con ella. Es un ejemplo evidente
'=::.,-:'.a. La indicacin da capo (o su abreviatura D' C') se
: >::: al final del aria.

--:

- ...:. .a repeticin de la primera

.=.

:'.:atiuo

:esar de no constituir en s una forma musical prodicha, el recitativo tiene una marcada impor.:.::a en relacin con el estilo vocal operstico (es decir,
:::. ,a pera, el oratorio, la pasin, etc.), porque indica
naturaleza de-r stilo de canto basado en un texto, deritmo
y la frase
el
la
meloda,
recitativo,
:.=:ratoria. En el
.1.

: :rrente

*.-rs:cal estn subordinados a las inflexiones declamato: as Cel lenguaje. Contrariamente al aria, el recitativo no
: =:1e una {orma definida, siendo su funcin real la de re-

-:ar con coniinuidad el desarrollo de un acontecer,

-rmo. por ejemplo, en la funcin que desempea el
San Mateo, de Bach. As
-.. angeiista de la Pasin segn
::es. el recitativo puede preceder o seguir a un aria, un
;ran coro, etc., asegurando de este modo la continuidad
l la accin. Los msicos distinguen entre dos formas de

::crtativo: el recitativo secco (en italiano, seco) y el recita'-'.';a ocompagnato (en italiano, acompaado). En cuanto
"-. recitatiuo secco, el acompaamiento del solista no cons:ste ms que en acordes regularmente marcados (gene:almente cadencias) por un instrumento de tecla y refor:ados en el bajo por el violoncelo o la viola da gamba;
:-i:entras que en el rectatiuo qcompagnato el acompaa:riento ser a cargo de una orquesta o de un pequeo
instrumental.
;rupo
- Pueden
encontrarse numerosos ejemplos del aria, del

:rta dq capo y del recitativo en el repertorio operstico

-el siglo ivru y aun en el xtx. Basta nombrar a Bach,
.-{aenel, Mozait, Rossini y Verdi para recordar ejemplos

Y en el Mesas mismo de Haendel encontra:ros modelos de estas tres formas.

:onocidos.

-ied
El lied se asocia fundamentalmente con el perodo ro-

nntico alemn, sobre todo con Schubert. En trminos

generales, el lied es un tipo de cancin esencialmente lri-

ca, basado en un texto potico, con acompaamiento :

piano. Lo que ms caracteriza al lied es que el piano::

constituye un mero apoyo decorativo a la cancin. si:.:

parte integral de 1. Fue exactamente eso lo que logr :
joven
Schubert en sus lieder (por ejemplo, La Muerte't ic
'Doncella
y Et Rey de los Alisos): el significado interno :
texto potico est expresado por la voz y por el inst:*
mento en unidad insuperable. El lied puede tomar la o:'
ma que mejor se ajuste a la expresin musical del texto
Un ciclo de canciones (o lieder) designa una coleccr:
de canciones que, por guardar relacin entre s, forma:
una unidad artstica. Ejemplos son Lo bella molnera ce
Schubert y Los amores del poeta de Schumann.
Omitimos aqu una explicacin por separado de la
misa, la cantata, la pera, el oratorio, etc., en parte por
razones de espacio, pero fundamentalmente porque en
realidad no son en s formas musicales definidas, sino una
conjuncin de formas y estilos distintos, todos los cuales
han sido tratados ya en este captulo. En Ia pera, por
ejemplo, se produce o puede producirse una gigantesca
amalgama de todas las formas musicales existentes, con
inclusin, en buena medida, del drama, la poesa, la prosa, Ias artes decorativas y la danza.

La msica "programtica"
Este trmino no implica una forma particular de msica, sino que describe de manera general un tema, por
ejemplo un cuadro o una narracin, que el compositor
desea y procura ilustrar mediante las formas musicales
que mejor le sirvan para expresar su idea. E;emplos son
La snfona t'antdstca de Berhoz, Las auenturas de Tll Eu'
lenspegel de Richard Strauss y Preludo a la siesta de un
t'auno de Debussy.
El poema sinfnco pertenece a la categora de msica
programtica. Se trata de una obra orquestal programtitu que generalmente consta de un movimiento en forma
sonata libremente adaptada.
Aqu finaliza el estudio de las formas musicales ms
importantes que el aficionado a la msica puede encontrarse. Es evidente que en la introduccin a la msica
que nos hemos propuesto hacer no es posible incluir todas las clases de composicin musical existentes; su estudio puede ser ampliado en la bibliografa.

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