Análisis 5º - UD 2 – Mª Jesús Moreno – Curso 2020/21

UNIDAD DIDÁCTICA 2: FENÓMENOS ESTRUCTURALES

Una composición musical es el resultado de un proceso completo por el que determinadas estructuras
amplias se construyen basándose en unidades más pequeñas. Resulta obvio que una sinfonía está organizada
en varias unidades distintas llamadas movimientos. Del mismo modo, la organización de cada uno de estos
movimientos o piezas más pequeñas es el resultado de distintas unidades, aunque éstas no sean tan obvias. Por
lo tanto, la comprensión de una entidad compleja depende de la comprensión de las relaciones entre las
unidades menores que hay dentro de esta entidad. El análisis musical pues, debe conducir al discernimiento
de los elementos constitutivos que determinan el equilibrio y la unidad de una pieza musical y al conocimiento
de los principios que rigen su estructuración.
Los fenómenos estructurales son signos percibidos auditiva y visualmente que permiten articular
estructuras amplias en secciones más pequeñas. La identificación de estos fenómenos estructurales permite al
oyente dividir una entidad musical grande en secciones más manejables que proporcionarán información sobre
cuál es su organización interna. Estos fenómenos se asocian a los siguientes elementos musicales: cadencias,
tonalidad, tempo, compás, ritmo, dinámica, densidad, timbre, registro, textura y motivo.

1- Cadencias
Como fenómeno estructural, la cadencia se entiende como un punto de relativo cese de la actividad
musical. Esa pausa en la actividad musical puede señalar que se ha alcanzado una meta importante armónica
o melódica o, simplemente, puede representar una relajación de la actividad rítmica. En algunos contextos,
alguno de estos componentes de la cadencia (armónico, melódico o rítmico) puede ser más significativo que
los otros, sin embargo, lo más importante es la sensación de que la música ha llegado a un punto cadencial.
Los siguientes ejemplos ilustran la acción de la cadencia como fenómeno estructural. Nótese el
componente armónico, melódico o rítmico en cada caso.

Ejemplo 1: Beethoven, Sonata en E major, Op. 14, nº 1, I, c. 1-6

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Ejemplo 2: J. S. Bach, El clave bien temperado, Vol. I, Fuga 16 en solm, c. 1-12

Ejemplo 3: Schumann, Album for the young, Op. 68, nº 14, “Kleine Studie”, c. 1-20

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De manera simultánea a la acción de las cadencias suelen aparecer otros fenómenos estructurales. Los
fenómenos estructurales que aparecen a continuación están producidos mediante cambios en diversos
elementos de la música. La percepción de división estructural está reforzada por tales cambios cuando se
asocian a cadencias, sin embargo, independientemente de las cadencias, los cambios en los elementos
musicales pueden ser, por sí solos, signos importantes para la percepción de divisiones estructurales, ya sea
oídos mientras se desarrolla el discurso musical o en algún punto de reposo.
2- Tonalidad
Un cambio en la tonalidad o en la modalidad puede ser un fenómeno estructural. Ese cambio puede ser
visible sobre el papel en forma de cambio de armadura o no.
Ejemplo 12: Haydn, Divertimento en DoM, Menueto y trio, c. 14-28

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Ejemplo 13: Chopin, Preludio en SibM op. 28, nº 21, c. 1-20

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3- Tempo
Los cambios en la velocidad del pulso pueden ser fenómenos estructurales. Estos cambios pueden
producirse gradualmente, mediante accelerandos o ritardandos, o bien ocurrir de forma súbita. Sin embargo,
la presencia de aceleración o deceleración no siempre señala un cambio estructural.
Ejemplo 16: Weber, Invitation à la Valse, op. 65, c. 28-42

Ejemplo 17: Beethoven, Sonata en fam, Op. 57, 1º mov., C. 231-241

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4- Compás

Un cambio en el compás puede ser también un fenómeno estructural.

Ejemplo 19: Brahms, Romance en fam, op. 118, nº 5, c. 13-22

5-Estructura rítmico-melódica
Algunas veces hay evidentemente un cambio de compás, mientras que otras podemos percibir un
cambio en la organización rítmica (cambio en la organización de las partes del compás o de las subdivisiones)
aunque no haya un cambio de compás, o bien un cambio en la figura rítmica predominante, lo cual puede ser
importante a nivel estructural. Este cambio en la organización rítmica puede acompañarse de un cambio a
nivel melódico, como por ejemplo, un cambio en la dirección del movimiento o aparición de un motivo nuevo.

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Ejemplo 20: Brahms, Intermezzo en LaM, op. 118, nº 2, c. 49-62

Ejemplo 21: Schumann, Carnaval, op. 9, Papillons, c. 12-24

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6- Dinámica
Un cambio en el volumen del sonido puede ser una indicación importante de división estructural. Como
los cambio de tempo, los cambios de dinámica pueden alcanzarse gradualmente mediante crescendos o
diminuendos, o pueden sobrevenir repentinamente.
Ejemplo 25: Chopin, Preludio en dom, op. 28, nº 20

Ejemplo 26: Schumann, Adagio und Allegro para trompa y piano, op. 70, c. 139-152

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7- Densidad
Un cambio en la cantidad de espacio musical cubierto puede estar asociado a una división en el diseño
de una pieza. La densidad suele referirse al número de voces que intervienen en la ejecución de la música, sea
ésta vocal o instrumental.

Ejemplo 29: Tomás Luis de Victoria, O magnum mysterium: Kyrie

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Ejemplo 30: Bach, El clave bien temperado, Fuga 16 en solm, c. 61-69

8-Timbre
El timbre es la cualidad del sonido que permite al oído distinguir entre un instrumento y otro, o entre
un grupo de instrumentos y otro. Un cambio en este color del sonido puede ser percibido también como un
fenómeno estructural.
Ejemplo 33: Haydn, Sinfonía nº 100 en SolM, I, c. 24-39

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9- Registro
Un cambio brusco en el espacio en el que ocurren los eventos musicales puede ser percibido como un
fenómeno estructural.
Ejemplo 34: Haydn, Cuarteto op. 50, nº 3, mov. II, (c. 1-12)

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10- Textura
El término hace referencia al sistema de relaciones entre los diversos elementos musicales en una obra
o pasaje. Estos elementos no sólo incluyen determinadas combinaciones de alturas y patrones rítmicos, sino
también densidad, extensión, timbre, dinámica y duplicaciones. Dichas relaciones, que al combinarse
producen lo que llamamos una textura musical, pueden compararse con un tejido, con su hilo, color, tacto,
densidad y combinación de motivos.
Las interacciones entre las voces crean tres tipos básicos de textura: monofónica, homofónica, y
polifónica.
La textura monofónica o monódica consiste en una sola línea melódica sin acompañamiento.
Ejemplo 36: Sibelius, Sinfonía nº 1 en mim op. 39, mov. I

En la textura homofónica el interés melódico se concentra en una voz que cuenta con un
acompañamiento secundario. En esta textura, tendemos a dirigir nuestra atención a una línea melódica
prominente y a relegar las otras partes a un plano secundario. Existen dos tipos de textura homofónica. Por
un lado, la textura homorrítmica o acórdica, caracterizada por un ritmo idéntico o muy semejante en todas
las voces que conforman la textura musical.
Ejemplo 37: Bizet, Farandole de la Suite nº 2 de L’Arlésienne (inicio)

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En el ejemplo siguiente, Bach tomó una serie de bloques de acordes y arpegió las armonías con una
figuración constante, creando un tipo de textura acórdica figurada. Aunque la sensación de una verdadera
melodía se ve debilitada por el arpegiado continuo, tendemos a escuchar las notas superiores de los arpegios
como la línea melódica principal.

Ejemplo 38: Bach, El clave bien temperado, Preludio I

Por otro lado, un segundo tipo de textura homofónica es la textura de melodía acompañada en la
cual existe una melodía o línea melódica principal separada tanto rítmica como espacialmente del segundo
plano o acompañamiento.
Ejemplo 39: Bizet, Farandole de la Suite nº 2 de L’Arlésienne (fragmento)

La textura polifónica la encontramos en aquella música que combina simultáneamente varias voces,
en oposición a monofonía, que consta de una sola melodía. Se refiere además a música que combina diversas
voces, cada una de las cuales conserva su identidad hasta un cierto punto, en oposición a la textura homofónica,
en la que el interés melódico se concentra en una sola voz. El término textura polifónica se utiliza a menudo
como sinónimo de textura contrapuntística.

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Ejemplo 40: Josquin Des Prez, Misa Pange lingua: Kyrie

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11-Motivo
La reaparición de una melodía señalada o un evento rítmico destacado puede señalar una división en
el diseño, y también considerarse un fenómeno estructural. Esa reaparición puede ser literal o ligeramente
alterada. La percepción de estos retornos motívicos necesita de la memoria del oyente para identificar el
material musical escuchado previamente.
Ejemplo 44: Mozart, Sonata en ReM, K. 284, mov. III (tema)

Debe quedar claro que no todos estos fenómenos son estructuralmente significativos en toda la música.
Además, la coincidencia o no de más de uno de estos fenómenos puede ser un buen indicativo para crear una
jerarquía en los puntos de división del diseño. La determinación respecto a la relativa importancia de los
distintos puntos se establece poniendo en práctica un alto grado de sensibilidad hacia el contexto musical pero,
en general, a más cantidad de fenómenos estructurales coincidentes en un punto, mayor importancia tendrá
ese punto.

****Actividades a realizar con los siguientes ejemplos:

1-Averiguar la tonalidad y marcar las cadencias que se producen y de qué tipo son.
2-Enumerar en la partitura los distintos fenómenos estructurales que aparecen. Puedes usar las abreviaturas
siguientes:
ton tonalidad
tem tempo
met métrica
rit ritmo
din dinámica
den densidad
tim timbre
reg registro
tex textura
mot motivo
3- Indicar las modulaciones
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4-Marcar los puntos de división estructural en la partitura utilizando un arterisco ( * ). Con base al número de
fenómenos estructurales que coinciden en un lugar determinado, escribir al lado de cada asterisco DE (División
Estructural) para indicar el que se considere un punto importante de división estructural o d.e. (división
estructural) para los puntos de división de menor importancia.

Ejemplo 45: Schumann, Albumblätter, op. 124, Phantasietanz

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Ejemplo 47: Mendelssohn, Songs without words, op. 19, nº 4

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Ejemplo 49: Schubert, Trost D 523

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