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FUNDAMENTOS DE LA COMPOSICIÓN MUSICAL

ARNOLD SHOENBERG
Shoenberg afirma en este libro que fue planeado como un libro de “materias técnicas discutidas
de manera muy elemental” y que entre los fines que lo motivaron a escribirlo se encontraban
entre otros proveer al estudiante medio que no tiene talento para la composición o en general
para la música, lo cual podría explicar en gran parte el lenguaje básico e inteligible que plasmó
en este libro. Otro de los fines sería el de ampliar el horizonte de los profesores (de este y de
otros continentes), ofrecer al mismo tiempo, todo al músico con talento e incluso al que más
tarde podría convertirse en compositor. Como bien anota el autor en el apéndice, esto será
posible debido a que cada materia técnica se discute de modo muy elemental, de modo que
resulte al mismo tiempo simple y completa.

Entre los puntos esenciales más comentados se encuentran la manera de construir motivos,
fragmentos fraseológicos, periodos, el uso de la armonía como base y columna vertebral de
todos los propósitos formales, la construcción libre, estable, las formas sólidas, la modulación,
transición, temas subsidiarios, codettas, codas y especialmente, la elaboración.

Una cosa que sin duda destaca Shoenberg de su libro y que considera el método más
sobresaliente de toda la lectura es el modo en que es discutido el scherzo; en este caso se le pide
al estudiante que componga él mismo un tema (de acuerdo con las normas), o que utilice un
motivo de una obra de un maestro. Y es que, según él, lo que más le sorprendió es que la mayor
dificultad para los alumnos es encontrar cómo componer sin estar inspirados, con lo cual busca
varias formas y posibilidades para ayudarlos en la materia.

Haciendo ahora referencia al primer capítulo, donde se habla del concepto de forma, así como
del fragmento fraseológico, de los motivos, etc, debemos hacer hincapié en que la palabra forma
quiere decir que una pieza está organizada, es decir, que consta de elementos que funcionan
como los de un organismo vivo y es que, sin organización, la música sería una masa amorfa, tan
ininteligible como un ensayo sin signos de puntuación, o tan inconexa como una conversación
que salta sin propósito alguno de un tema a otro.

Para Shoenberg los requisitos fundamentales para la creación de una forma inteligible son la
“lógica” y la “coherencia”. La presentación, desarrollo e interconexión de las ideas deben estar
basadas en un parentesco o relación.

Otra cosa de gran lógica que plasma el autor es que las limitaciones de la mente humana no
conciben aferrarse a algo demasiado extenso; es por ello que la subdivisión apropiada facilita la
comprensión y determina la forma.

Hay que destacar que un compositor con experiencia no compone gradualmente, sino que es
capaz de visualizar una obra en su totalidad; es decir, desde lo más simple hacia lo más
complejo.

Continuando desde este enfoque, cabe decir que el fragmento fraseológico es la unidad
estructural más pequeña, como un tipo de molécula musical consistente en un número de hechos
musicales integrados, poseedora de cierto sentido de idea completa, así como adaptable a la
combinación con otras unidades similares.
Shoenberg apunta algo esencial: el compositor nunca debe inventar una melodía sin meditar
antes su armonía; cuando la idea melódica consiste en su totalidad o en gran parte en sonidos
que delinean una simple armonía, o una simple sucesión de armonías, es un poco difícil
determinar y expresar las implicaciones armónicas.

Una de las progresiones armónicas más recomendables se encuentran el I-V, ya que expresan el
tono con mayor claridad y si hay algo que condimenta y enriquece la composición es la adición
de notas que no son del acorde ya que contribuye al interés y a la fluidez del fraseo.

En cuanto a la longitud del fragmento, este puede oscilar dentro de límites muy amplios. El
compás y el tempo tienen mucho que ver con la longitud de dicho fragmento. En compases
compuestos, una duración de dos compases puede ser el promedio, en compases sencillos es
normal una duración de cuatro compases; pero en tempos muy lentos el fragmento fraseológico
puede quedar reducido a medio compás; y en tempos muy rápidos cuatro u ocho compases
pueden constituir un simple fragmento fraseológico.

Otro punto importante a tocar es el del motivo, el cual generalmente aparece de un modo
notable y característico al principio de una pieza. El autor destaca que la utilización del motivo
debe de ser variada y esta variación significa cambio, pero cambiar cada poco podría romper el
sentido musical. Esto es lo que el autor previene resumiéndolo en esta frase:

“La variación requiere cambiar lo menos importante conservando lo más característico. La


conservación de las características rítmicas produce una coherencia (aunque la monotonía no
puede evitarse sin cambios ligeros).

Por otro lado, los aspectos rítmicos pueden ser muy simples, incluso para el tema principal de
una sonata. Una sinfonía puede construirse sobre hechos rítmicos poco más complejos; es
interesante remarcar también que un motivo no necesita contener una gran variedad de
intervalos y además se utiliza por repetición, la cual puede ser exacta, modificada o
desarrollada.

En cuanto al enlace de los motivos, según Shoenberg depende de factores que solo podrán
discutirse en un estadio posterior. Sin embargo, pueden describirse y demostrarse los
mecanismos de combinación, mientras nos desentendemos temporalmente de la falta de
flexibilidad de algunos de los fragmentos de frases resultantes.

El contenido común, similitudes rítmicas y armonía coherente, contribuye a la lógica. Este


contenido común se consigue mediante el uso de las formas derivadas del motivo básico. La
similitud rítmica actúa como elemento unificador. La coherencia armónica refuerza la relación
tonal.

La armonía acompañante debe revelar una cierta regularidad. Como motivo de la armonía y del
acompañamiento, a través de las repeticiones del motivo y sus formas, esta regularidad
contribuye a dar unidad e inteligibilidad a la música.

En cuanto a la construcción de temas simples, en el comienzo de la frase, hay medios para


controlar la tendencia a un desarrollo demasiado rápido, que es a menudo la consecuencia de
una variedad desproporcionada.

Según Shoenberg, no es un error el querer añadir variedad a una obra, variedad de motivos,
variedad textural, variedad rítmica, etc. Pero nunca hasta el punto de romper la conexión lógica
e inteligible de la obra, y mucho menos de las frases. La construcción del comienzo de la frase
determina la construcción de la continuación. En su segmento inicial, un tema debe presentar
claramente su motivo básico (además de la tonalidad, tempo y compás). La continuación debe
encontrar el modo de ser comprensible. Una repetición inmediata es la solución más simple y es
característico de la estructura fraseológica.

Muchas veces el sendero quizás más sencillo y menos arriesgado (en cuanto a cometer errores, a
no cumplir alguna norma, etc) hacer de forma asidua repeticiones, mientras estas no produzcan
un decaimiento notable en la obra. Si el comienzo es un fragmento fraseológico de dos
compases, la continuación puede ser bien una repetición idéntica o transportada. Pueden
realizarse cambios ligeros en la melodía o armonía sin oscurecer la repetición.

Si hay algo que según el autor aporta variedad a la composición es, sin duda, la repetición
complementaria de la forma dominante. Es decir, crear una relación similar a la del motivo
(forma tónica) y respuesta (forma dominante) de la fuga.

En las repeticiones, el ritmo y contorno melódico se mantienen. Un elemento de contraste entra


por medio del cambio armónico y la necesaria adaptación de la melodía. Normalmente, en la
práctica, este tipo de continuación de la forma tónica puede estar basado en: I, I-V, I-V-I, I-IV, o
posiblemente I-II.

Algo realmente eficaz a la hora de elaborar los motivos, es realizar la forma tónica y continuarla
con una forma dominante en que la melodía imita el contorno melódico del primer fragmento
exactamente. Las formas dominantes están más modificadas de lo que requiere el cambio
armónico y es imposible contestar literalmente a una forma tónica con demasiadas armonías,
solo debe contestarse a las armonías principales, sin más complicación, emplear una
acompañamiento definido y regular para animar a la armonía a expresar un carácter específico.

En cuanto al antecedente del periodo, solo un pequeño porcentaje de temas clásicos pueden
clasificarse como periodos. Los compositores románticos hacen todavía menos uso de ellos.

Sin embargo, la práctica de componer periodos es un camino conveniente para conocer muchos
problemas técnicos. Por ejemplo, la construcción del comienzo determina la construcción de la
continuación, como es obvio. Un mal comienzo puede dar lugar a una inestabilidad importante
en la obra, así como motivos ilógicos, frases insostenibles, sin demasiada lógica. La primera
parte de la frase no se repite inmediatamente, sino que se une con formas del motivo más
remotas (contrastantes), para constituir la primera mitad del período, del antecedente. Después
de esta repetición contrastada no puede continuarse mucho más sin dañar la comprensibilidad.
Así que en la segunda mitad, el consecuente, se construye como una especie de repetición del
antecedente. Al componer periodos será útil tener una forma práctica. Deben constar de ocho
compases, divididos en un antecedente y un consecuente de cuatro compases cada uno,
separados por una cesura en el cuarto compás. Esta cesura, un tipo de puntuación musical
comparable a la coma, se produce tanto en la melodía como la armonía.

En cuanto a las sonatas para piano de Beethoven debemos destacar que el antecedente suele
terminar en V y el consecuente en I; la armonía del antecedente es un mero intercambio de I y V
y el consecuente termina con una cadencia perfecta. Destacamos también que cuando la melodía
llega al clímax, la armonía está soportada por frecuentes cambios de armonía y hay un
incremento en el uso de figuración pequeña. En el minueto, el antecedente y el consecuente
constan de ocho compases cada uno. En Schubert por ejemplo se muestra la belleza melódica
que puede conseguirse variando una simple figura rítmica y dado que los aspectos rítmicos se
recuerdan con mayor facilidad que los interválicos, contribuyen más efectivamente a la
comprensibilidad y la repetición constante de una figura rítmica, como en la música popular,
presta un toque popular a las melodías de Schubert. Pero lo que más destaca de sus
composiciones es su rico contorno melódico.

Cabe destacar que, como base armónica de un antecedente, pueden usarse sucesiones armónicas
y el movimiento de la armonía en notas iguales aporta unidad porque es una forma primitiva del
motivo del acompañamiento.

No debemos olvidarnos de que un propósito de la construcción de formas del motivo a partir de


un acorde roto asegura una relación sonora entre la melodía y la armonía; hacer muchos
esquemas de formas del motivo, construidas a partir de acordes rotos y por variación, es un
método valioso de derivación coordinando bien los materiales. En cuanto al uso de notas
pequeñas, no es muy recomendable, dado que pueden sobrecargar la obra. En ejemplos de
Mozart, por ejemplo, la coordinación de las notas pequeñas con la armonía, como notas de
adorno, es muy eficaz pero complicado de llevar a cabo para los principiantes.

En cuanto a las consideraciones melódicas, Shoenberg considera que la variedad no necesita


justificación puesto que es un método en si misma y un mérito en sí misma. Pero algunas
variaciones melódicas son el resultado involuntario de un cambio en la construcción armónica,
particularmente de la cadencia.

Para ejercer la función cadencial, la melodía debe asumir ciertas características produciendo un
“contorno cadencial” especial que, en general, contrasta con el que le precede. La melodía va
pareja a los cambios armónicos, siguiendo la tendencia de la figuración pequeña, o por el
contrario, contradiciendo dicha tendencia mediante el empleo de notación más larga (como un
ritardando). El incremento de la figuración pequeña es más frecuente en las cadencias que el
decrecimiento rítmico. En cuanto a los comentarios de periodos de los compositores románticos,
algunos de los ejemplos clásicos se desvían de la construcción de ocho compases y tales
desviaciones pueden encontrarse también entre los ejemplos de Mendelssohn e Brahms y el
control de tales divergencias requiere técnicas especiales de extensiones, reducciones, etc, cuya
discusión debe posponerse. Estos ejemplos muestran las diversas maneras en que los
compositores románticos consiguen la construcción temática. Los ejemplos de Brahms son
especialmente interesantes por su armonía. Difieren de los ejemplos clásicos en una explotación
más prolífica del múltiple significado de las armonías.

Debemos destacar que el rápido desarrollo de la armonía desde el comienzo del siglo XIX ha
sido el gran obstáculo para la aceptación de cada nuevo compositor a partir de Schubert. La
frecuente desviación de la región tónica hacia regiones más o menos alejadas parecía obstruir la
unidad y comprensión. Sin embargo, las mentes más avanzadas están también sujetas a las
limitaciones humanas. Así, los compositores de este estilo, sintiendo instintivamente el peligro
de la incoherencia, contrarrestaban la tensión de un plano (la armonía compleja) con la
simplificación de otro (la construcción motívica y rítmica). Esto también podría explicar las
repeticiones exactas que se dan en este tipo de composiciones así como también las comunes
progresiones de Wagner, Bruckner, Debussy, Franck, Tchaikovsky, Sibelius y muchos otros. A
los contemporáneos de Mahler, Reger, Strauss, Ravel…
Al igual que todo lo anterior, no es menos importante ni por asomo, la terminación de la frase;
es más, podría ser inteligente apuntar que con lo que siempre se suele quedar el oyente es
precisamente con el final.

Shoenberg hace, en este caso, un símil bastante eficaz; compara una obra musical con un álbum
de fotos, y esto lo hace precisamente para plasmar la similitud entre mostrar las distintas
circunstancias de la vida al igual que una obra muestra sus motivos. Es decir, podría decirse que
compara las circunstancias con los motivos. Las circunstancias que producen estos aspectos
diversos del motivo básico, sus variaciones y desarrollos, derivan de la búsqueda de variedad,
estructura, expresividad…

En contraste con la sucesión cronológica de un álbum de fotos, el orden de las formas del
motivo está condicionado por la necesidad de inteligibilidad y lógica musicales. Así, la
repetición, el control de la variedad, la delimitación y subdivisón regular, la organización de una
obra en su totalidad y en sus unidades más pequeñas.

La frase es una forma de construcción mayor que el período. No solo establece una idea, sino
que ya inicia un desarrollo.

Shoenberg profundiza en la técnica que debe aplicarse en la continuación; es un tipo de


desarrollo comparable en algunos aspectos a la técnica condensante de “liquidación”:

El desarrollo implica no solo crecimiento, aumento, extensión y expansión, sino también


reducción, condensación e intensificación. El propósito de la liquidación es contrarrestar la
tendencia hacia una extensión ilimitada. Esta consiste en la eliminación gradual de hechos
característicos, hasta dejar solo aquellos que no demandan una continuación. A menudo solo
quedan hechos residuales, que tienen poco en común con el motivo básico. Está normalmente
justificada por un acortamiento de la frase.

Otro apartado de este libro que es de gran interés es, sin lugar a dudas, el del acompañamiento,
el cual, según nos cuenta el autor, no debe ser una mera adición. Debe ser tan funcional como
sea posible y actuar como el mejor complemento de lo esencial de su motivo: la tonalidad, el
ritmo, el fraseo, el contorno, el carácter. Debe revelar la armonía inherente en el tema y producir
un movimiento unificador. Debe satisfacer las necesidades y explotar los recursos del
instrumento. El acompañamiento solo será imperativo si el ritmo o la armonía tienen
complicación. En la música descriptiva, el acompañamiento contribuye mucho a la sonoridad
expresiva.

En cuanto a la omisibilidad del acompañamiento, por supuesto existe una música sin
acompañamiento en la música eclesiástica antigua, sonatas a solo…los segmentos sin
acompañamiento aparecen a menudo en música acompañada. Pero incluso en la simple música
popular, donde la melodía no requiere un soporte armónico, a menudo se añade un
acompañamiento, aportando el contraste y la transparencia que puede contribuir al carácter de la
obra. Importante además saber además que la transparencia es un mérito en sí misma; es más,
las pausas no deben sonar nunca mal. Las anacrusas a menudo permanecen sin
acompañamiento, a no ser por causa de una intención armónica especial. Con frecuencia el
segmento inicial de un tema no lleva acompañamiento.

Un comienzo sin acompañamiento donde el tratamiento es contrapuntístico o


semicontrapuntístico se explica por sí mismo y el final de una elaboración a menudo no lleva
acompañamiento y esto puede contribuir a la transparencia pero a pesar de esto, los pasajes
ambiguos deben ser acompañados.

El motivo del acompañamiento rara vez puede ser elaborado con la misma variedad que la
melodía, o tema. Su tratamiento consiste, más bien, en una simple repetición rítmica adaptada a
la armonía. En cuanto a los tipos de acompañamiento, destaca el estilo coral, la cual es usada
bastante poco en la música instrumental y se encuentra bastante más a menudo en la música
coral homófona, en la que todas las voces cantan el mismo ritmo siguiendo el texto, como en el
“coro de los peregrinos” de Tannhauser de Wagner. En cuanto al figurado, los requerimientos
del estilo pianístico son mejor servidos a través del uso de acordes rotos, aunque la disposición
de las voces permanezca esencialmente en un estilo coral. En muchas ocasiones, el motivo del
acompañamiento incluye floreos, apoyaturas, notas de paso…

Otro tipo de acompañamiento es el intermitente, en el cual la armonía puede aparecer solo una
vez en un compás, o una vez en varios compases. Puede estar sostenida o puede aparecer un
acorde corto al comienzo de un compás. Después nos encontramos con el complementario, en el
que se produce un ritmo complementario cuando las voces van llenando los huecos del
movimiento de las otras, manteniendo así el movimiento, la subdivisión regular del compás.

Otro tipo de acompañamiento es el tratamiento contrapuntístico, en el que ocasionalmente


aparece un estilo contrapuntístico, cuando incorporan fugas o fugatos en músicas homófonas de
otro tipo. Muchas veces comienzan con un movimiento fugato, como Beethoven y Brahms por
ejemplo, que suelen terminar con verdaderas fugas.

Por último, destaca el tratamiento semi o cas- contrapuntístico, que se basa en imitaciones
motívicas e incluso temáticas; el casi contrapunto es a menudo poco más que una forma de
ornamentación, aportando melodía y vitalidad a voces sin importancia armónica.

Shoenberg apunta, además,que en la verdadera música homófona hay siempre una voz
principal; la adición de imitaciones, canónicas o libres, supone principalmente un método de
acompañamiento de esa voz principal. Destacamos por ejemplo los ostinatos de la Primera
Sinfonía de Brahms. Por otro lado, la adición de una contramelodía podría también considerarse
como un artificio semi-contrapuntístico. Es más, pueden encontrarse muchas muestras de
tratamiento semi-contrapuntístico y debe prestarse especial atención a aquellos casos donde la
armonía se enriquece a través del movimiento de las voces; y donde el acompañamiento
desarrolla una figura rítmica característica, a menudo resultado de una imitación más o menos
libre.

En cuanto al tratamiento de la línea del bajo, Shoenberg explica que exceptuando el caso de las
notas pedales, el bajo debe participar en cada cambio de armonía. No debemos olvidar nunca
que el bajo debe de ser tratado como una melodía secundaria, lo que significa que debe
permanecer dentro de un registro simple y poseer un cierto grado de continuidad. El oído está
educado para prestar mucha atención al bajo.

Comentemos ahora el tratamiento del motivo del acompañamiento, que en muchos casos puede
utilizarse un solo motivo acompañante durante una sección completa, excepto en las cadencias.

Shoenberg explica además que los cambios de carácter o construcción o el incremento del
número de armonías, pueden justificar o incluso requerir una modificación del
acompañamiento.
En cuanto a los requerimientos armónicos, al aproximarse las cadencias fuerzan a menudo a
modificar o hacer desaparecer el motivo acompañante. La escritura pianística, además, por la
necesidad de mantener el acompañamiento al alcance de los dedos a veces requiere la
cooperación de ambas manos y los cambios de registro también tienen lugar por razones de
expresividad o sonoridad.

Como podemos comprobar, Shoenberg hace mucho hincapié en buscar siempre el sentido
rítmico-armónico así como la sencillez siempre que se pueda sin dejar de lado una
enriquecedora variedad. Esta variedad, remarca, puede conseguirse a través de juegos
armónicos, de un bajo que complete la melodía y de una variedad coherente y lógica.

Dentro de los acompañamientos, por supuesto, unos serán más productivos en unas obras y los
otros en otras específicas.

Dentro de un libro que está enfocado a un amplio público, tanto entendido como no tanto, o
incluso, como él bien remarca, sin talento alguno para la composición en muchos casos, el
lenguaje que emplea es muy comprensible para todo el mundo, desde los primeros a los últimos,
cosa que sin duda alguna es uno de sus propósitos. Por otro lado, las aportaciones brindadas hay
que considerarlas como muy productivas si se emplean de modo inteligente, ya que
progresivamente va aunando puntos que los unos sin los otros probablemente no tendrían
sentido.

Nos enseña a no hacer disecciones en esta materia, sino a plantearnos que unos conocimientos
sin los otros no son viables y que debemos tener en cuenta que una composición lógica y
direccional es mucho más interesante, quizás, que no tener absolutamente ningún error en
cuanto a la normativa armónica.