Análisis del primer tiempo de la Sonata para piano OP. 13.

nº 8
(Patética) de Beethoven.
Para comenzar, un pequeño esquema general del primer tiempo de la
forma sonata: El primer tiempo está construido según un modelo que se llama allegro,
forma sonata, o primer tiempo de sonata. Se divide en tres partes principales:
Exposición, Desarrollo y Reexposición, es pues una forma ternaria.
La Exposición consta de un primer tema en el tono principal. Una
transición modulante o puente que conduce al tono de la dominante si está en el modo
mayor, o al tono relativo si está en el modo menor. A continuación aparece el segundo
tema en la dominante o en el relativo. Finalmente hay un elemento cadencial que
finaliza en el tono de la dominante. Puede haber una introducción al comienzo de la
sonata aunque es un elemento facultativo.
La segunda sección o Desarrollo es una fantasía sobre los temas, puente o
coda de la exposición. Está compuesto de distintas disposiciones modulantes que
preparan la vuelta hacia el tono principal y no está sujeto a reglas precisas.
En la tercera sección o Reexposición se ataca de nuevo el primer tema en
el tono principal. Le sigue el puente modulante que conduce al segundo tema. Aparece
de nuevo el segundo tema en el tono principal, o en algunas sonatas, está en un tono
vecino. Y por fin, la coda o cadencia conclusiva en el tono principal.
Antes de efectuar el análisis será conveniente recordar otros elementos
generales de la forma musical:
Célula rítmica o inciso: es un motivo que se apoya en un impulso y en un
reposo, se haya comprendido en el espacio que separa un compás de otro, o bien
camina entre la línea divisoria.
Cadencia: es un reposo que se percibe en el dar. Se llamará masculina si se
resuelve en una sola nota, y femenina si por el contrario exige varias notas.
Período musical: considerado en este caso como el organismo inmediato
superior al inciso, y como la parte más reducida en que puede dividirse la frase
musical. Pueden ser binarios, ternarios, etc., según el número de incisos que contenga.
El período binario está compuesto por dos incisos, uno de los cuales posee
carácter de propuesta y el otro de respuesta. Si el segundo inciso es rítmicamente igual
al primero se denomina período afirmativo. Si no es igual rítmicamente, entonces se
denomina período negativo o contrastante.
 El período ternario está compuesto por tres incisos de los cuales el primero
posee carácter de propuesta y los otros dos de respuesta. Si la respuesta es
rítmicamente igual a la propuesta el período será afirmativo. Si la respuesta es distinta
o contrastante el período será negativo. Si los tres incisos que lo componen contienen
elementos contrastantes se denominan períodos mixtos. Resumiendo:
n Afirmativos: A A´ A´´
n Negativos: A B C
n Mixtos: A A´ B
A B B´
A B A´
Frase musical: Se constituye mediante la concatenación de dos o más
períodos que formen un todo completo o acabado. Pueden ser entonces, binarias,
ternarias, etc., según el número de períodos que contenga.
Son frases simétricas si los períodos que contienen son iguales
rítmicamente. Puede haber frases simétricas en las que los períodos son asimétricos
porque sus incisos son difieren rítmicamente. También puede haber frases asimétricas.
El tema: a efectos analíticos podríamos considerarlo como una frase, por
consiguiente podríamos fraccionarlo en períodos que denominaríamos antecedente el
primero y consecuente al segundo. El tema puede contener elementos contrastantes, a
uno masculino se le opone otro femenino. Los temas según su constitución pueden ser
melódicos, rítmicos y armónicos.
En la sonata para piano Patética, el primer tiempo se nos revela desde el
comienzo como el más importante del primer cuaderno de sonatas de Beethoven, no
solamente por su magistral introducción sino porque aparecen ideas cíclicas, cualidad
que si bien ya había sido utilizada anteriormente por Corelli, Beethoven es quien le da
un nuevo impulso a partir del cual se desarrollará esta idea en el plano de la
composición.
La mayoría de sonatas no llevan introducción, sin embargo Beethoven
añade este elemento y construye el Grave inicial en do menor. Posee dos
periodos: el primero comprende los cuatro primeros compases, el segundo los seis
restantes. El primero es de carácter brusco, el segundo expresivo. Este contraste
es de gran novedad en la época en que la obra fue escrita. Se puede observar en
todo el Grave el carácter armónico: el primer compás lo concluye modulando al
tono de la dominante (semicadencia), el segundo que es rítmicamente igual lo
concluye, previa apoyatura, de nuevo en el tono de la tónica reafirmando la
tonalidad, no obstante el acorde está dispuesto en la primera inversión lo que se
denomina cadencia imperfecta que no le da carácter conclusivo. El Grave
continúa pues, y lo hace con esquemas rítmicos similares a los que aparecen en
estos dos compases previos, buscando de nuevo el acorde de la dominante de do
menor hasta que alcanza la semicadencia en si b séptima que prepara la
modulación al relativo mayor de do menor, es decir, a Mi b mayor en el quinto
compás en el que comienza el segundo período. El segundo período continúa
rítmicamente con trazos similares a los del primer período, efectuando diversas
modulaciones mediante acordes de séptima de sensible. Esto unido al cromatismo
y al uso de diversas apoyaturas que producen esos acentos expresivos le confieren
a esta página un aspecto que parece sugerir ya el romanticismo. En el noveno
compás aparece de nuevo el acorde de la dominante de do menor, sin embargo lo
concluye con una cadencia rota que resulta especialmente sugerente y que
aproxima de nuevo la tonalidad de do menor. El décimo compás lo comienza
rítmicamente como el anterior, y lo concluye con la semicadencia en el tono de la
dominante que prepara el comienzo del allegro.
En el allegro molto en do menor, aparece el primer tema de carácter
rítmico-armónico, (rítmico el primer período, armónico el segundo) cuya cualidad
expresiva es la modalidad mixta, es decir, tan pronto aparece el acorde de do menor
como el acorde de Do Mayor, y también resulta muy expresivo el acento a
contratiempo. Se puede observar como el segundo período es rítmicamente diferente
al primero y por tanto, contrastante. El acompañamiento es de carácter orquestal. El
primer período lo concluye en la tonalidad de do menor, mientras el segundo lo
concluye en la tonalidad de la dominante que es Sol Mayor. Estos dos períodos de
cuatro compases cada uno, los vuelve a repetir. La transición modulante, o puente
entre el primer y segundo tema, aparece en el compás 27. Está construida, en la mano
derecha sobre un trazo de corcheas y sobre pequeños fragmentos del primer tema y en
la mano izquierda la insistente figuración de corcheas.
El segundo tema debería comenzar en el tono relativo mayor, es decir en
Mi b Mayor, sin embargo, Beethoven lo comienza en mi b menor, compás 51,
variando por lo tanto algún detalle de la forma, pero sin llegar a romperla. Esta
sección escrita contiene tres elementos: el primero es éste que nos ocupa, de carácter
femenino porque contrasta con el primer tema, posee a su vez dos sub-elementos; el
primero (compás 51), es masculino y el segundo, (compás 52, 53 y 54), es femenino o
suplicante. La oposición del tema es una característica muy beethoveniana. Esta
alternancia de elementos discurre durante 38 compases sobre armonías sencillas.
Dentro de estos 38 compases hay un pequeño desarrollo en el que se prepara la
modulación por fin hacia Mi b Mayor. En el compás 89 aparece el segundo elemento,
muy original, de excelente escritura pianística, cuya esencia se fundamenta en el
acento sobre la nota Mi b (mano derecha) y el silencio que la sigue (que corresponde
con un período de cuatro compases), junto al carácter feroz obtenido mediante la
marcha por movimiento contrario de las dos manos (segundo período de los compases
93 al 98). Este segundo elemento es repetido íntegramente de nuevo. El tercer
elemento aparece en el compás 113 y sigue estando dentro de la tonalidad de Mi b
Mayor. El trazo melódico de la mano derecha está construido en corcheas, cuya
característica son las notas de paso en los tiempos fuertes. Esta compuesto por un
período de cuatro compases con armonías muy sencillas que se vuelve a repetir. En el
compás 121, como conclusión, aparece un recuerdo del primer tema, pero sin la
bimodalidad. Después en el compás 125 aparece una idea que resulta espléndida: las
redondas y corcheas nos conducen a una “modulación del tempo”, es decir, el allegro
del compás de dos por dos, se transforma en el cuatro por cuatro del Grave que viene a
continuación y que inicia el Desarrollo de la Sonata.
El desarrollo comienza, pues, en el compás 133. El tema de la
introducción aparece transpuesto en el tono de sol b menor con sus características de
acento. En el compás 135 ya no existe tal acento, lo cual da lugar a un conjunto de
pequeñas modulaciones; es un pasaje de expresividad armónica. En el compás 137
aparece el primer tema (mi menor) y en el 140 el tema del segundo periodo de la
introducción (Grave). En el compás 149 se invierten los temas, mano derecha por
izquierda y viceversa pero sin exponer el elemento de la introducción. En el compás
167 y durante 28 compases aparece una pedal de dominante sobre la cual vemos tres
diseños distintos, dos de ellos el primero y el tercero, procedentes del primer puente y
el segundo procedente del primer tema.
La reexposición tiene lugar a partir del compás 195. El primer tema es
expuesto en su totalidad, sin embargo, la música del período de transición
modulante es eliminado, en su lugar aparece una serie de acordes modulantes
entresacados del segundo período del primer tema. La sección del segundo tema
reaparece con sus tres elementos: el primer elemento de los compases 221 al 252
en fa menor en vez de en do menor que correspondería con una reexposición
ortodoxa; el segundo elemento aparece en el compás 253 y ahora ya en do menor
con el mismo comentario que en la exposición; y el tercer elemento en el compás
277, incluida la conclusión en redondas y la “modulación de tempo” que conduce
al Grave, (primer periodo), que aparece aquí con el acorde fuerte inicial sustituido
por un silencio que adquiere carácter realmente patético. Los doce últimos
compases son una reafirmación del primer tema y de la tonalidad de do menor.
Si se compararan las Sonatas de Beethoven con las de Mozart, por
ejemplo, se observaría como las de éste cumplen prácticamente por completo el
esquema expuesto al principio. Sin embargo, en esta sonata de Beethoven que todavía
es de su período clásico, se observa que sin llegar nunca a romper con la forma,
introduce una variabilidad de elementos que presagia las etapas posteriores en las
cuales se esfuerza por liberarse de las estructuras clásicas. Siguiendo esta línea de
transformación de la forma, donde más empeño pone Beethoven es en la parte del
Desarrollo que precisamente es la que menos sujeta está a reglas precisas. Sin
embargo no es el caso de esta sonata si se compara con algunas de sus sinfonías en las
que el Desarrollo alcanza la extensión de la Exposición. Lo que sí resulta
característico es la repetición de todas los miembros de frase como ingrediente
indispensable de la construcción. No sólo la forma, también el abandono del estilo
galante y cortesano se aprecia ya en esta sonata sustituyéndolo por conmovedores
acentos que parecen expresar los más profundos sentimientos y el arranque de la
efusión pasional del romanticismo.
De Mozart es característico exponer los temas con ese excepcional
melodismo que le es propio y acompañados por el bajo de Alberti. En la Patética de
Beethoven se observa como el ritmo es un elemento importantísimo, la armonía unas
veces es sencilla, sin embargo otras se enriquece con notas de paso, cromatismos,
apoyaturas, acordes de séptima de sensible, constantes modulaciones, etc. Por otro
lado, el acompañamiento y toda la obra en sí, tiene un carácter completamente
orquestal, da la sensación de que Beethoven esté pensando en la orquesta y no en el
piano. Para terminar, la dinámica, es decir, los matices de intensidad, y el resto de
matices de carácter y de acento alcanzan ya en este primer tiempo de sonata una
potencia completamente renovadora.