INDICE

Antología…………............................................................................................. Pág. 2
Para leer poesía: instrumentos de análisis............................................................. Pág. 9
Figuras retóricas................................................................................................... Pág.10
La lírica ................. .............................................................................................. Pág. 14
El decir más allá de lo dicho................................................................................. Pág.16
Signo, significado, significante............................................................................. Pág.19
Actividades de escritura (género lírico)............................................................... Pág.22
Los movimientos vanguardistas y sus características......................................... Pág.23
La apelación a la poesía..................................................................................... Pág.26
Manifiesto surrealista.......................................................................................... Pág. 29

1

Redondillas
Hombres necios que acusáis
a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis:
si con ansia sin igual
solicitáis su desdén,
¿por qué queréis que obren bien
si las incitáis al mal?
Combatís su resistencia
y luego, con gravedad,
y decís que fue liviandad
lo que hizo la diligencia.
Parecer quiere al denuedo
de vuestro parecer loco
al niño que pone el coco
Y luego le tiene miedo.
Queréis con presunción necia
hallar a la que buscáis,
para pretendida, Thais,
y en la posesión, Lucrecia.
¿Qué humor puede ser más raro
que el que falto de consejo,
el mismo empaña el espejo
y siente que no esté claro?
Con el favor y el desdén
tenéis condición igual,
quejándoos, si os tratan mal,
burlándoos, si os quieren bien.
Opinión ninguna gana;
pues la que más se recata,
si no os admiten, es ingrata,
y si os admite, es liviana.
Siempre tan necios andáis
que con desigual nivel
a una culpáis por cruel
y a otra por fácil culpáis.
Antología
¿Pues cómo ha de estar templada
la que vuestro amor pretende,
si la que es ingrata, ofende
y la que es fácil, enfada?
Mas, entre el enfado y la pena
que vuestro gusto refiere,
bien haya la que no os quiere
y quejáos en hora buena.
Dan vuestras amantes penas
a sus libertades alas,
y después de hacerlas malas
las queréis hallar muy buenas.
¿Cuál mayor culpa ha tenido
en una pasión errada:
la que cae de rogada
o el que ruega de caído?
¿O cuál es más de culpar,
aunque cualquiera mal haga:
la que peca por la paga
o el que paga por pecar?
¿Pues para qué os espantáis
de la culpa que tenéis?
queredlas cual las hacéis
o hacedlas cual las buscáis.
Dejad de solicitar
y después con más razón
acusareis la afición
de la que os fuere a rogar.
Bien con muchas armas fundo
que lidia vuestra arrogancia
pues en promesa e instancia
juntáis diablo, carne y mundo.
Sor Juana Inés de la Cruz
(1651-1695)
2
SONETO XIII

A Dafne ya los brazos le crecían,

y en luengos ramos vueltos se
mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que el oro escurecían. IV

De áspera corteza se cubrían No digáis que agotado su tesoro,

los tiernos miembros, que aún De asuntos falta, enmudeció la lira:
bullendo estaban; Podrá no haber poetas; pero siempre
los blancos pies en tierra se Habrá poesía.
hincaban,
y en torcidas raíces se volvían. Mientras las olas ondas de la luz al beso
Palpiten encendidas;
Aquel que fue la causa de tal daño, Mientras el sol las desgarradas nubes
a fuerza de llorar, crecer hacía De fuego y oro vista;
el árbol que con lágrimas regaba.
Mientras el aire en su regaza lleve
Perfume y armonías;
¡Oh miserable estado, oh mal Mientras haya en el mundo primavera;
tamaño! ¡Habrá poesía.!
¡Que con lloralla cresca cada día
la causa y la razón porque lloraba! Mientras la ciencia a descubrir no alcance
Las fuentes de la vida,
Y en el mar o en el cielo haya un abismo
Garcilaso de la Vega (1501-1536)
Que al cálculo resista;
xxxi
Mientras sintamos que se alegra el alma, sin que
los labios rían;
-¿Qué es poesía? – dices mientras clavas
Mientras se llore sin que el llanto acuda
en mi pupila tu pupila azul;
A nublar tus pupila;
¿qué es poesía? ¿y tú me lo preguntas?
Poesía... ¡eres tú!
Mientras el corazón y la cabeza
Batallando prosigan;
Rimas. Gustavo Bécquer(1836-1870)
Mientas haya esperanza y recuerdos,
¡Habrá poesía.!
XLIV
Mientras haya unos que reflejen
Como en un abierto
Los ojos miran;
Leo de tus pupilas en el fondo;
Mientras responda el labio suspirando
¿A qué fingir el labio
al labio que suspira;
risas que se desmienten con los ojos?
Mientras sentirse puedan en un beso
¡Llora! No te avergüences
dos almas confundidas;
de confesar que me quisiste un poco
Mientras exista una mujer hermosa,
¡llora! Nadie nos mira.
¡Habrá poesía.!
Ya ves: yo soy un hombre... ¡y también lloro!
Rimas. Gustavo Bécquer
Rimas. Gustavo Bécquer

3

Desmayarse, atreverse, estar furioso,
Áspero, tierno, literal, esquivo,
Alentado, moral, disfunto, vivo,
Leal, traidor, cobarde y animoso.
No hallar fuera del bien centro y reposo
Mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
Enojado, valiente, fugitivo,
Satisfecho, ofendido, receloso;
Unir el rostro al claro desengaño
Beber por licor suave,
Olvidar el provecho, amar el daño;
Creer que un cielo en un infierno cabe,
Dar la vida y el alma a un desengaño:
Esto es amor, quien lo probó lo sabe.
Lope de Vega(1562-1635)
Un soneto me manda a ser violante
que en mi vida me he visto en tal aprieto
catorce versos dice que es soneto
burla burlando van los tres delante.
Yo pensé que no hallara consonante
y estoy a la mitad de otro cuarteto
mas si me veo en el primer terceto
no hay cosa en los cuartetos que me espante.
Por el primer terceto voy entrando
y parece que entré con pie derecho
pues fin con este verso le voy dando.
Ya estoy en el segundo y aun sospecho
que voy los trece versos acabando
contar si son catorce y ya está hecho.
Lope de Vega
Piedra negra sobre una piedra blanca
Me moriré en París con aguacero,
un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en París –y no me corro-
tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.
Jueves será, porque hoy, jueves, que proso
estos versos, los húmeros me he puesto
a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,
con todo mi camino, a verme solo.
César Vallejo ha muerto, le pegaban
todos sin que él les haga nada;
le daban duro con un palo y duro
también con una soga; son testigos
los días jueves y los huesos húmeros,
la soledad, la lluvia, los caminos…
César Vallejo, POEMAS PÓSTUMOS
¡Te vas!
Sólo por unos días, amada inolvidable
me hizo feliz la vida tu noble compañía:
ya el hado nos separa fatal e inexorable,
ya tu barquilla hiende la inmensa lejanía,
Queda en mi pecho fija tu dulce imagen blanca
y el rastro luminoso de tu alma virginal,
al ver tu adiós el luto mis lágrimas arranca
pensando en que ya nunca se acabará mi mal.
No me será posible cubrir con el olvido
el mundo de ilusiones que por tu amor soñé,
y he de esperar por siempre lo que antes esperé.
El delirio de verte y el gozo preterido
me han de dar en tu ausencia tu encantada visión
para aromar con ella mi mustio corazón.
César Vallejo (1892- 1938), Poemas juveniles
4
LA CASADA INFIEL Me porté como quien soy.
Como un gitano legítimo.
Y yo que me la llevé al río Le regalé un costurero
creyendo que era mozuela grande de raso pajizo,
pero tenía marido. y no quise enamorarme
Fue la noche de Santiago porque teniendo marido
y casi por compromiso. me dijo que era mozuela
Se apagaron los faroles cuando la llevaba al río.
y se encendieron los grillos.
En las últimas esquinas Federico García Lorca, Romancero gitano,1924
toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.
El almidón de su enagua S(u
me sonaba en el oído,
como una pieza de seda
rasgada por diez cuchillos. na
Sin luz de plata en sus copas ho
los árboles han crecido, ja
y un horizonte de perros
ladra muy lejos del río.
Pasadas las zarzamoras, ca
los juncos y los espinos,
bajo su mata de pelo e)
hice un hoyo sobre el limo.
Yo me quité la corbata.
o
Ella se quitó el vestido. l
Yo el cinturón con revólver.
Ella su cuatro corpiños. edad
Ni nardos ni caracolas
tienen el cutis tan fino,
ni los cristales con luna
relumbran con ese brillo.
Sus muslos se me escapaban e. e. cummings (1894-1962)
como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre,
la mitad llenos de frío.
Aquella noche corrí
el mejor de los caminos,
montado en potra de nácar
sin bridas y sin estribos.
No quiero decir, por hombre,
las cosas que ella me dijo.
La luz del entendimiento
me hace ser muy comedido.
Sucia de besos y arena,
yo me la llevé del río.
Con el aire se batían
las espadas de los lirios.

5
V 12
Si ves un monte de espumas
es mi verso lo que ves:
mi verso es un monte, y es
un abanico de plumas.
Mi verso es como un puñal
que por el puño echa flor:
Mi verso es un surtidor
que da un agua de coral.
Mi verso es de un verde claro
y de un carmín encendido:
mi verso es un ciervo herido
que busca en el monte amparo
Mi verso al valiente agrada:
mi verso, breve y sincero,
es del vigor del acero
con que se funde la espada.
José Martí (1853-1895), “Versos sencillos”,
en Poesía completa, 1983.
Arte poética
Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeño Dios.
Vicente Huidobro, El espejo de agua (1916)
Se miran, se presienten, se desean,
se acarician, se besan, se desnudan,
se respiran, se acuestan, se olfatean,
se penetran, se chupan, se demudan,
se adormecen, despiertan, se iluminan,
se codician, se palpan, se fascinan,
se mastican, se gustan, se babean,
se confunden, se acoplan, se disgregan,
se aletargan, fallecen, se reintegran,
se distienden, se enarcan, se menean,
se retuercen, se estiran, se caldean,
se estrangulan, se aprietan, se estremecen,
se tantean, se juntan, desfallecen,
se repelen, se enervan, se apetecen,
se acometen, se enlazan, se entrechocan,
se agazapan, se apresan, se dislocan,
se perforan, se incrustan, se acribillan,
se remachan, se injertan, se atornillan,
se desmayan, reviven, resplandecen,
se contemplan, se inflaman, se enloquecen,
se derriten, se sueldan, se calcinan,
se desgarran, se muerden, se asesinan,
resucitan, se buscan, se refriegan,
se rehúyen, se evaden y se entregan.
Oliverio Girondo, Espantapájaros (1932)
Decir: hacer
a Roman Jakbson
1
Entre lo que veo y digo,
entre lo que digo y callo,
entre lo que callo y sueño,
entre lo que sueño y olvido,
la poesía.
Se desliza
Entre el sí y el no:
Dice
lo que callo,
calla
lo que digo,
sueña
lo que olvido.
No es un decir:
Es un hacer.
Es un hacer
Que es un decir.
La poesía
Se dice y se oye:
Es real.
Y apenas digo
Es real,
Se disipa.
¿Así es más real?
Octavio Paz (1914-1998)
6
 XIII

Desconsoladamente.
Des
con sol,
hada,
mente.
Juan Gelman. Interrupciones, 1980.

FUGA EN LILA

Había que escribir sin para qué, sin para quién.

El cuerpo se acuerda de un amor como encender la lámpara.

El silencio es tentación y promesa.

Alejandra Pizarnik(1936-1972)

FORMAS

no sé si pájaro o jaula LOS OJOS ABIERTOS

mano asesina
o joven muerta entre cirios Alguien mide sollozando
o amazonas jadeando en la gran garganta oscura La extensión del alba.
o silenciosa Alguien apuñala la almohada
pero
20 tal vez oral como una fuente En busca de su imposible
tal vez juglar lugar de reposo a Laure Bataillon
odice
princesa
que noensabe
la torre más alta
del miedo de la muerte del amor
dice que tiene miedo de la muerte del amor Alejandra Pizarnik
dice que el amor es muerte es miedo
dice que la muerte es miedo es amor Alejandra Pizarnik
dice que no sabe
Alejandra Pizarnik

LOS DE LO OCULTO

Para que las palabras no basten es preciso alguna muerte en el corazón.

La luz del lenguaje me cubre como una música, imagen mordida por los perros del
desconsuelo, y el invierno sube por mí como la enamorada del muro.
Cuando espero dejar de esperar, sucede tu caída dentro de mí. Ya no soy más que un
adentro.
Alejandra Pizarnik

7
 Apunte callejero

En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre
las mesas. El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles.
En un quinto piso, alguien se crucifija al abrir de par en par una ventana.

Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las
pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar…Necesitaría dejar algún sobre la vereda…
Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre las ruedas de un
tranvía.
Oliverio Girondo, Veinte de poemas para ser leídos en el tranvía,(1922)

L’OBSCURITE DES EAUX

Escucho resonar el agua que cae en mi sueño. Las palabras

caen como el agua yo caigo. Dibujo en mis ojos la forma de mis
ojos, nado en mis aguas, me digo mis silencios. Toda la noche
espero que mi lenguaje logre configurarme. Y pienso en el viento
que viene a mí, permanece en mí. Toda la noche he caminado bajo
la lluvia desconocida. A mí me han dado un silencio pleno de
formas y visiones (dices). Y corres desolada como el único pájaro
en el viento.
ALEJANDRA PIZARNIK

Preguntas
Ya que navegas por mi sangre y conoces mis límites y me despiertas en la mitad del
díaPara
paraleer
acostarme en tu recuerdo y eres furia de mi paciencia para mí dime qué
poesía: instrumentos de análisis:
diablos hago por qué te necesito quién eres muda sola recorriéndome razón de mi
pasión por qué quiero
Reconozcan llenarte solamente
los características de mí ydel
propios abarcarte acabarte
discurso mezclarme
poético a tus
en los siguientes
huesitos y eres única patria contra
textos. interrelacionando las bestiasformales
los aspectos el olvido.y de contenido presentes en los
estrategias discursivas de los poemas. Para facilitar el trabajo Juan Gelman(1930-
proponemos) una
manera de abordarlos. entre los numerosas modalidades de lectura posibles
que contiene algunos pautas sencillas de acercamiento:
Greguerías
El mar solo ve viajar: el no ha viajado nunca.
Unl.papel en el viento
Analizar es como un
un poema nopájaro herido de muerte.
es traducirlo o glosario. esto es, decir de otra manera
En el río pasan ahogados todos los
lo que el texto ya dice. Esta lectura espejos del pasado.
verso a verso del poema sólo sirve poro
En la noche helada cicatrizan todos los charcos.
enterarnos de manera global qué dice el texto y formular una primero hipótesis
Perder un pañuelo es comprometerse en llantos ajenos.
de lectura, que necesariamente será revisado en nuevas lecturas. Un poema
El péndulo del reloj acuna las horas.
debe
Las sertelegrafían
estrellas leído temblores.
varias veces antes de comenzar el trabajo de análisis
propiamente
El dicho.
alba riega las calles con el polvo de los siglos.
Cuando se vierte un vaso de agua en la mesa se apaga la cólera de la conversación.
El que pide un vaso de agua en las visitas es un conferenciante fracasado.
Al mover el azúcar en el fondo de la taza se mueve la dulce sonrisa del café.
No se deben dejar las tijeras abiertas porque así podrán cortar el hilo del destino.
Los ríos no saben su nombre.
Ramón Gómez de la Serna (1888-1963)

8
 3. Es necesario llevar a cabo un tipo de lectura paradigmático (vertical/
diagonal) o través de lo cual se vayan señalando los indicadores de temo que
sostendrán eso hipótesis de lectura (sustantivos. adjetivos, verbos. adverbios:
construcciones, aspectos fónicos y gráficos).

4. El reconocimiento de los recursos de connotación globales y locales que

caracterizan el discurso poético no debe ser entendido como la construcción de
un catálogo de figures. Un buen análisis no sólo trato de reconocer un recurso,
también tiene en cuenta qué efecto estético quiere producir sobre el lector. y
cómo funciono en el texto en cuanto a lo la métrica, la cosmovisión, el estilo
literario del que participo, lo ideología. etc.

5. Una vez analizados los :distintos aspectos de un poema, es necesario

integrar la información discursivamente en un texto argumentativo (ensayo,
informe oral /escrito. ponencia) que desarrolle de manera organizada y clara,
estableciendo los vínculos insoslayables entre forma y contenido, las
conclusiones a que se ha llegado. Para llevar a cabo esta tarea resulta muy útil
elaborar previamente un esquema (mapa conceptual o red) en el cual se vayan
integrando los aspectos textuales observados.

FIGURAS RETÓRICAS

Retórica: arte del bien decir, de embellecer la expresión de los conceptos, de dar al
lenguaje escrito o hablado eficacia bastante para deleitar, persuadir o conmover.
(Diccionario de la Real Academia Española)

1. Acumulación: flujo de elementos amontonados. Ej: que es frío es verde que

también se mueve/ llama jadea grazna es halo es hielo/ hilos vibran tiemblan/ hilos.
(Alejandra Pizarnik)

2. Aliteración: repetición en un mismo verso de un sonido para producir efecto

auditivo. Ej.: ¡'El ruido con que rueda la ronca tempestad" / "la onda cuando el viento
canta"
9
 3. Anáfora: repetición de una misma palabra en el comienzo de los versos o
frases para enfatizar. Ej.: "¡ Cuídate de tus héroes! iCuídate de tus muertos!/ iCuídate
del futuro!" (César Vallejo)

Yo hijo de labores incompletas y regiones extrañas

hijo de sementeras errantes y matrices ansiosas
hijo de corriente de uñas hambrientas
hijo de hembra fosforescente
no quiero morir bajo mi piel
bajo mi voz
para vociferar en la sombra tras esos ventanales inmensos y empañados
donde apoyan la frente criaturas de muralla y de
lluvia ...

Enrique Molina
4. Antítesis: contraposición de dos palabras antónimas. Ej.: "Lloran los justos y
gozan los culpables"

5.Asíndeton: supresión de las conjunciones. Ej.: ''Árboles, aguas, pájaros, frutales!

mieses, videos, obreros, plantas, madres,! óleos, músicas, máquinas, ideas,! vamos a
proclamar la resistencia! de amor contra la guerra" (Ramón Garcilaso)
6.Comparación: paralelismo de dos sentidos, unidos por los términos "como", "cual",
"semeja" o "parece", "lo mismo que", etc.
Ej.: "Es un olor remoto de río y de pureza/ que adormece la casa lo mismo que un
arrullo" (Rafael Obligado)
"Sin ti el sol cae como un muerto abandonado." (Alejandra Pizarnik)

7. Elipsis: supresión de uno de los elementos necesarios para una construcción

sintáctica completa. Ej.: "Dios mueve el jugador, y este, la pieza" (Jorge Luis Borges)

8. Enumeración: presentación rápida y sucesiva de una serie de objetos. Ej.:

"llegó con tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de la vida" Miguel Hernández.

9. Epíteto: adjetivo que se antepone al sustantivo para calificarlo, indicando

cualidad ya comprendida en el significado de dicho sustantivo. Ej.: "La blanca nieve.
"La fecunda mano de Dios"
(Esteban Echeverría)

10. Hipérbaton: alteración del orden habitual de la frase. Ej.: "Cascan mis dientes
piedras de blasfemia (Jacobo Fijman)

11. Hipérbole: exageración extremada de una idea o hecho para impresionar al

lector.
Ej.: "Hace tanto frío/ que se abren las hojas/ de los libros nuevos" (Gerardo Diego)

12. Pregunta retórica: pregunta que no se formula para averiguar algo ignorado ni
como expresión espontánea de sorpresa, sino como recurso expresivo. Ej.: "¿ Qué hay
de más desesperante en la tierra. que la imposibilidad en que se halla el hombre feliz de
ser infortunado y el hombre bueno de ser malvado? (César Vallejo)

13. Ironía: indicación de una idea mediante la expresión de la contraria. (Se llama
sarcasmo cuando se vuelve cruel y amarga.) Dicho de otro modo es el empleo de una
palabra en el sentido de su antónimo. Ej.: Bueno es el mundo. Bueno, bueno, bueno.!
Como de Dios al fin obra maestra.! Por todas partes de delicia lleno.! De que Dios ama
al mundo, hermosa muestra.! Paz a los hombres, gloria en las alturas.! ¡Cantad en
vuestra jaula, criaturas!"

14. Metáfora: analogía que se establece entre dos términos. Opera con relaciones
de semejanza, descubre artificiosamente un parecido entre dos elementos. El término al

10
que se hace referencia es comparado con otro inesperado.
La metáfora puede mencionar los dos términos de comparación y,. en ese caso, se
denomina metáfora impura. Por Ej.: "La cebolla es escarcha cerrada y pobre,! escarcha
de tus días y de mis noches. "" Miguel Hernández
También pude expresar solamente el término imaginario. En ese caso, se denomina
metáfora pura. Ej.: "Un ruiseñor ebrio aletea en mi dedo" (V. Huidobro. por la inspiración
poética o el impulso de escribir)

15. Metonimia: sustitución de un término por otro que presenta con el primero una
relación de contigüidad. Ej.: "una gran pluma" por un gran escritor.
Sustituye la mención de:
a. La mención del efecto por la de la causa: "Vivir de su trabajo" por el producto
de su trabajo;
b. La de la obra por la del autor. Ej.: "Leer a Borges" en lugar de leer la obra de
Borges o El Aleph.
c. La de la actividad por la del instrumento. Ej.: "Tener pluma fácil" por escribir
con soltura;
d. La de lo significado por el signo. Ej.: "Heredó el trono" por la atribuciones
reales;
e. La del producto por el lugar de su procedencia, Ej.: "Una copa de Málaga" por
una copa de vino de Málaga

16. 0nomatopeya: consiste en la imitación de sonidos o movimientos reales por

medio de los sonidos o el ritmo de las palabras. Ej: "Crótalo, crótalo, escarabajo
sonoro." (El crótalo es un instrumento musical parecido a la castañuela.)

17. 0xímoron: relación armónica de dos elementos con significado opuesto.

Ej.: "la luz oscura" / "La música callada, la soledad sonora'/'Y los navíos atraviesan los
troncos de los árboles/ con una horizontalidad vertical" (Fernando Pessoa)
"Profundos y plenos/ Cual dos graciosas y pequeñas inmensidades/ Moran tus ojos en
tu rostro" (Macedonio Fernández)

18. Perífrasis: no se expresa la idea de un modo directo sino se reemplaza por un

rodeo o giro de vocablos. Ej.: "Aquel ave que dulce muere y en la aguas mora" (escribe
Góngora en lugar de cisne)

19.Personificación: metáfora que consiste en atribuir acciones o cualidades

humanas a animales, cosas o conceptos. Ej.: "Y los días pasan aullando al horizonte".
"El adjetivo, cuando no da vida, mata." (Vicente Huidobro)

20. Polisíndeton: repetición de un nexo o conjunción.

Ej.: "En el silencio circula y cae/ y rompe y desarrolla su agua" (Pablo Neruda)

21. Quiasmo: Repetición de dos palabras invirtiendo su orden. Ej.: "Comer para
vivir!"
y no vivir para comer." " ...llega la muerte presurosa! y tu fragante vida se te aleja."
(Francisco de Quevedo)

22. Reiteración: repetición de una palabra persiguiendo emotividad. Ej.: "¿Dónde,

dónde estás?"

23. Sinécdoque: Expresa el todo por la parte o la parte por el todo. Da a entender:
a. una parte por el todo (veinte abriles por veinte años) o viceversa (Francia fue
vencida en vez de el ejército francés);
b. un objeto por el material del que está hecho (el hierro por !3 espada);
c. la especie por el género (bajó el arma por bajó el fusil)
d. El plural por el singular (el turco es valeroso por definición por los turcos o
Turquía);
e. Se aplica una denominación general a un solo individuo u objeto (Por ejemplo,
en la Edad Media sucedía que el filósofo equivalía a Aristóte!es, y el poeta a Virgilio)

11
 24. Sinestesia: cruce de dos sensaciones distintas. Ej.: "su boca olía despacito a
menta"/ "Son aromas que suenan bien, llantos que huelen bien" (Juan Ramón Jiménez)

RITMO

Grata y armoniosa combinación de voces y de pausas y cortes en el lenguaje poético

La lírica(Diccionario de la Real Academia Española)
y prosaico
El ritmoPosiblemente,
es uno de lossielementos
trataran ahora de caracterizar
característicos lo que
de la lengua conocen
poética. A talcomo
punto su
poesía, aunque
presencia no llegaran
es fundamental, que ahayuna definición,
quienes aparecerían
lo consideran una serie
condición sine de
quaideas
non para
relacionadas
que con ella: que usa un lenguaje distinto al cotidiano, que presenta
exista poesía.
imágenes, metáforas, que quiere decir más que lo que dice; y que se escribe, en
verso, queESTRÓFICAS
FORMAS sus palabras se disponen en el texto según un ritmo, por el que algunas
riman; también, se asocia con la poesía la expresión de sentimientos del autor.
Versos En algún
de arte sentido,
mayor: mástodas esassílabas
de ocho cuestiones sondepertinentes
Versos arte menor: enmenos
el estudio de
de ocho
este género literario pero ninguna define a la poesía como tal. Y el interés de
sílabas
Terceto: estrofa
saber cuáles sondelas
tres versos
claves dede
la arte mayor.
poesía tieneCuarteto:
su razónEstrofa
de ser de
en cuatro versos de
que sabiendo
arte
cómo se construyen los textos poéticos desarrollaremos para su lectura estrategias y
mayor. Cuarteta: estrofa de cuatro versos de arte menor. Soneto: dos cuartetos
dos tercetos
más adecuadas.
Romance tradicional: serie indefinida de versos octosílabos, con rima asonante en los
De muchos modos, la poesía puede hablar de sí misma, ayudamos a
versos pares.
describirla: siendo tema de poemas, pero también mostrándose en los poemas. Por
Copla: estrofa formada por cuatro versos octosílabos con rima asonante en los pares.
ello, más allá de nuestras ideas previas iremos a la busca de la poesía en los
textos.
RIMA
El nombre de un género
Correspondencia de sonidos entre dos palabras a partir de la vocal acentuada. Puede
ser: La poesía recibe usualmente y desde los tiempos de la antigüedad clásica el
nombre
a. de género lírico.
Consonante: cuando Tal todos
designación tiene- vocales
lo sonidos origen en una de las características
y consonantes- son idénticosdey
este dispuestos
están género literario
en unmásmismoestables
orden.y evidentes a loylargo
Ej: las viejas rejas.de los tiempos: su propiedad
de
b. texto marcado por el ritmo o la musicalidad.
Asonante: cuando solo las vocales son idénticas y están en un mismo orden.
Ej.: casaLa lira era
blanca. Enunlosantiguo
diptongosinstrumento
no se tienemusical de cuerdas,
en cuenta la vocalendébil.
el queEj.:estas se
la distancia
tensaban en medio de dos ramas curvas, o maderas así torneadas,
del alma. En las palabras esdrújulas no se tiene en cuenta la vocal de la sílaba que se unían
entre sí como
intermedia. las asas enfrentadas
Ej.: lágrimas claras. de un ánfora. Muchas imágenes muestran a los
ángeles
c. tañendocuando
Interna: la lira. se
Con ella solían
produce losde
dentro antiguos acompañar el recitado de las
los versos
composiciones poéticas,dey sonidos
Libre: sin coincidencia por eso su nombre.
Por extensión de aquel significado, la lira pasó a representar al canto mismo del
poeta y a sus creaciones. Así, dice Garcilaso de la Vega (poeta español, .... ) en
uno de sus poemas: "Si de mi baja lira tanto pudiera el son en un momento ... ".
Aquel texto de Garcilaso combinaba versos de once y de siete sílabas (o tiempos,
en términos musicales), por lo cual, comenzó a llamársele también "lira" al tipo de
poemas que se componen sobre estos metros.

El sujeto en el poema

Muchas veces se dice que la poesía se caracteriza por la expresión de

sentimientos. ¿Pero de quién?
Lo mismo que la narración el discurso poético puede delinear un mundo
ficcional. Sin embargo, esto no es imprescindible: muchas veces es el mismo autor
el que habla en el poema.
No obstante, una vez presentada esa voz en el texto, pervive más allá de la
existencia concreta. Por eso, los antiguos veían en la poesía una forma de
trascendencia sobre la muerte, en la memoria de los otros, el recuerdo de su voz en
los poemas .
El que habla en el poema, entonces; nunca es el autor como un ser de carne
y hueso, sino como un ser que se define por su palabra en el texto; se lo llama yo
12
lírico. Aunque a veces no se nombre a sí mismo en primera persona, siempre hay
implícito alguien que funda el discurso. Lo que él menciona lo pone en evidencia,
lo hace presente en el texto.
 No siempre la poesía habla de sentimientos: a veces describe objetos,
situaciones, hechos. Sin embargo, la subjetividad los tiñe: no se pretende
definirlos como son sino como son vistos por una personalidad, por una mirada
particular. Por el contrario, en general, los hechos, los objetos, las situaciones
mencionadas en los poemas, definen a esa subjetividad.
Analizar un texto lírico implica también analizar la situación de comunicación que
postula ese hablante; su relación afectiva con aquello que lo hace hablar, que mueve
su palabra.
El decir más allá de lo dicho

Hay casos en que las palabras dicen algo más porque su sentido resulta teñido,
contaminado, por las otras que las acompañan o porque las circunstancias en las que
son dichas no permiten leerlas en sentido literal, o porque no se unen de acuerdo al uso
normal que la gramática impone.
Podría pensarse que si las designaciones de diccionario y la gramática no son usadas
"normalmente" lo que se dice pierde sentido. Sin embargo, en el lenguaje poético
sucede todo lo contrario: las palabras, las frases, el texto, cobran un sentido extra, que
no niega los sentidos literales sino que se suma a ellos. Cuando esto se produce,
hablamos de un lenguaje connotativo. En cambio, cuando un texto construye
significados únicos, no ambiguos, decimos que hace uso de un lenguaje denotativo.
Como los sentidos connotados surgen de esas relaciones particulares, no pueden
preverse, hay que descubrirlos en cada texto concreto. Cuando se ponen en juego
connotaciones sobre los elementos de un texto es como si la lengua fuera refundada,
creada nuevamente: ya no solo leemos la lengua de todos los días, tenemos que
encontrar las reglas de una nueva gramática y nuevos significados que el texto crea
para sí mismo por primera y única vez.
En este sentido, el lenguaje connotativo transgrede de una manera u otra las normas
del lenguaje cotidiano. Por eso, muchas veces, se habla de la poesía como un
antilenguaje. Siendo esta una de las características del lenguaje poético, se explica por
ella el que la poesía a veces resulte "difícil de leer": exige del lector un esfuerzo, el de
recrear su lengua, el de aceptar y encontrar sentido en lo que no suele o puede parecer
tenerlo.
¿Cuál es la diferencia entre el uso poético del lenguaje y su sentido connotativo?
Simplemente el primero concepto se refiere al trabajo sobre el significante, sobre la
forma del lenguaje, mientras que la connotación es el tipo de significado
correspondiente.

La lengua nuestra de cada día

Significantes y significados de denotación y de connotación
13
 ¿Cómo puede ser que se utilice el lenguaje de una manera que altera la norma y no
dejar sin sentido ese código de comunicación sino volverlo más denso aún de
significado? Pues poniéndolo doblemente a funcionar.
La lengua no es otra cosa que un sistema de signos. Un sistema no es lo mismo que
un conjunto: en un sistema los elementos se relacionan entre sí, no pueden usarse de
cualquier manera, hay reglas de juego.
¿Qué es un signo? Signo, en términos muy amplios, es toda cosa que significa otra
cosa.
El significante es el aspecto material de los signos, lo que vemos u oímos. Y él puede
hacemos pensar, en ideas de realidades que existen o de irrealidades que no, pero que
una vez aludidas por la palabra cobran presencia real en nuestra imaginación ..
En medio de un país en guerra, alguien nombra la paz y ella se vuelve realidad en su
mente como deseo. Ese deseo, esa imaginación, expresados hacia los demás por una
pequeña palabra, es bien real.
Si las palabras de un poema son signos que están formados por significante y
significado, ¿de qué significante surge el significado connotado? ¿De qué forma surge
ese otro significado que se suma al corriente y que a veces incluso discute con él?
Signo puede ser tanto una parte de una palabra (la desinencia de los verbos transmite
significados de persona, número, tiempo, aspecto y modo), como un texto completo,
que lógicamente tiene en su totalidad un significado más complejo que el de las
palabras y las oraciones en particular, que lo conforman. Por ello, los estudiosos de la
lengua reconocen y estudian su funcionamiento dividiéndola en niveles.

Si tomamos una serie de sonidos tal como la escuchamos y como si perteneciera a

una lengua desconocida, por ejemplo: s-o-l-e-d-a-d, podemos reconocer tres grupos
distintos. Cada uno de estos grupos se reconoce en otras series:
- L-a-s-o-I-e-d-a-d-e-s-c-r-u-e-l-
- e-I-s-o-I-q-u-e-m-a-m-i-s-o-j-o-s-
- L-a-e-d-a-d-e-s-I-a-d-e-I-a-l-m-a-

El nivel de análisis de la lengua que estudia cómo se combinan los sonidos de manera
tal que distingan significados se llama fonología (fonos = sonido, logos =
conocimiento). Así, la fonología, de los componentes del signo, estudia sólo el
significante. Entonces, la fonología encuentra que entre "berro" y perro" la única
diferencia es cómo se compone el primer sonido de cada serie: el sonido "b" tiene un
rasgo distintivo de "p": cuando lo pronunciamos suenan las cuerdas vocales mientras
juntamos aire en nuestra boca cerrada por los labios. Por lo demás, se pronuncia con
los mismo movimientos.
Cuando un poeta realiza juegos de palabras con su sonoridad, o cuando hacer que
ellas rimen a final de verso, está aprovechando, explotando los recursos que la lengua
le ofrece en este nivel.

De un modo similar puede analizarse el significado de una palabra. Supongamos una

cantidad de conceptos que se asocian a la idea de "cosas que sirven pam sentarse". El
objeto que nombramos "silla" no tiene brazos, a diferencia del que nombramos "sillón";
a su vez, con "sofá" nombramos a algo muy parecido al sillón pero que sirve para que
se sienten más de una persona. El significado de los signos también se compone de
cierta combinación de rasgos. A este nivel de análisis de la lengua, los estudiosos lo
llaman semántica.
Cuando un poeta emplea una palabra con otro sentido que el cotidiano trabaja el
lenguaje en este nivel. Si las palabras se unen de una manera contradictoria ("pupilas
lejanas") efectúa una trasgresión a las reglas de construcción del significado.

Por otra parte, se estudian las uniones de significado y significante. Hay ciertos
sonidos que no son simples formas sino que además tienen asociado un significado.
Observemos las palabras "casa" y "casas", por ejemplo. En ambas aparece el sonido
que representamos con la letra ese. Sin embargo, el que se encuentra entre las vocales

14
es muy distinto que el que se encuentra a final de palabra en el segundo caso.
El sonido "s" no quiere decir nada en "casa" porque, de hecho, ninguna de los sonidos
que componen esta palabra remiten a ninguna parte del objeto referido por ella. En
cambio, el "s" del final de "casas" sirve para decir que hablamos de más de un objeto.
Ese sonido significa algo, lo mismo que "es" en "países", por otra parte.
Las uniones mínimas de significado y significante se denominan morfemas y el nivel
de la lengua que los estudia, morfología.
Cuando Girondo inventa palabras en su poema "yolleo" no está transgrediendo sino
creando nuevos elementos en la lengua a partir de las reglas y los elementos que ya
existen en ella (Yo, llorar, orar, ya, la formación del gerundio, la conjugación de los
verbos, etc.). Lo más común es que esto tenga que ver con un intento por ponerle
nombre a algo que no lo tiene porque no corresponde a la experiencia colectiva sino
solo individual.
Luego los morfemas se unen para formar palabras y ellas se combinan en la oración.
Su modo de combinarse distingue significado, también, porque las palabras están
sujetas a ciertas reglas de relación: "La vida detiene el frío" no es lo mismo que "el frío
detiene la vida". Por el orden particular de sus palabras, una oración puede cobrar
distintos significados. Pero "detiene frío la vida el" no es una combinación válida en la
lengua. El nivel de análisis que se ocupa de estas cuestiones es la sintaxis.
La explotación de las posibilidades sintácticas de la lengua podemos verlas en unos
versos de González Tuñón: "Al extremo de que nada te pertenece sino yo.! Al extremo
de que nada me pertenece sino tú." La repetición de la estructura sintáctica pese al
cambio de pronombres es significativa y nada casual.
Otros niveles de análisis estudian en distintos aspectos lo que sucede cuando el habla
se transcribe gráficamente. Uno de ellos es la normativa gráfica, por la cual todos los
usuarios de una lengua nos ponemos de acuerdo sobre las letras que representarán a
los sonidos, qué pausas del habla marcaremos en la escritura y cómo según su tipo,
etc. Gelman juega con la transgresión en este nivel cuando identifica el libro del hijo por
sus faltas de ortografía en el poema "Cartas".
El paratexto también constituye un aspecto gráfico pero su regulación no está sujeta
de manera tan directa a una normativa explícita. De todas maneras, con un simple
golpe de vista identificamos la disposición del texto en la página que es típica de una
carta y la diferenciamos de los artículos periodísticos, de las columnas de un diccionario
y a estas de las de un listado en una guía de teléfonos; distinguimos por este medio
títulos, subtítulos, texto central, notas al pie, etcétera. En el poema de cummings, el
dibujo que aparece por la disposición de las letras representa el sentido vertical del
movimiento del sol y de la caída de la hoja, opuesto al estatismo horizontal de la edad,
que de esta manera se asocia con la muerte. No casualmente, la palabra "soledad" se
lee/ ve en la totalidad, la vida y la muerte.
La pragmática estudia la relación entre el uso del lenguaje y las situaciones
concretas en las que este se produce, en lo que se refiere al tipo de relación entre los
interlocutores, el lugar, el momento, y las condiciones que estos imponen, en las
actividades humanas, al discurso. Así se definen los géneros discursh1os. Del mismo
modo que experimentamos la actividad comercial y sus reglas, aprendemos qué es una
factura; en la actividad académica, qué es una clase. Así como ambas actividades
tienen sus reglas y características, ambos tipos de textos se distinguen por sus estilos,
sus estructuras y sus temas, determinados por la actividad en la que ocurren.
El poema "Cartas'" y "Yolleo" de Girondo establecen situaciones comunicativas
extrañas: en el primero por la relación temporal de los interlocutores, en el segundo, por
la particular identidad del "Tú" al que se dirige el discurso.
Un poema puede apelar a la reelaboración de otros géneros discursivos. Así lo hacen
el de Gelman con la carta y "Yolleo", de Girondo, con la oración religiosa. A su vez los
poemas pueden transgredir lo_.que cierta tradición estipuló como "poema". Eso sucede
por ejemplo, en el poema de cummings o en el de Alejandra Pizamik.
El trabajo poético sobre el lenguaje puede ser analizado también en cada uno de
estos niveles, de manera tal de describirlo, y puede presentarse como una transgresión
a las normas del uso cotidiano, o como su explotación o como su recreación.

15
 Allí donde el lenguaje ha sido usado de un modo particular, nuestra atención se
detiene buscando una razón y un sentido para esa variación. Es en la alteración del uso
cotidiano del lenguaje donde los significados connotados encuentran su forma, su
material, aquello que los vuelve visibles. Por eso, es un error .pensar que el poema
posee significados ocultos, más bien, todo el tiempo lucha por hacer visibles y oíbles
más significados que los que podemos ver y oír en el lenguaje cotidiano.

SIGNO, SIGNIFICADO, SIGNIFICANTE

Lo que el signo lingüístico une no es una cosa y un nombre, sino un concepto y

una imagen acústica. La imagen acústica no es el sonido material, cosa puramente
física, sino su huella psíquica, la representación que de él nos da el testimonio de
nuestros sentidos; esa imagen es sensorial, y si llegamos a llamarla "material" es
solamente en este sentido y por oposición al otro término de la asociación, el
concepto, generalmente más abstracto.
( ... )
El signo lingüístico es, pues, una entidad psíquica de dos caras, que puede
representarse por la siguiente figura:
5.

concepto

Imagen acústica

Estos dos elementos están íntimamente unidos y se reclaman recíprocamente. Ya

sea que busquemos el sentido de la palabra latina arbor o la palabra con que el latín
designa el concepto de 'árbol', es evidente que las vinculaciones consagradas por la
lengua son las únicas que nos aparecen conformes con la realidad, y descartamos
cualesquiera otras que se pudiera imaginar.
Esta definición plantea una importante cuestión de terminología. Llamamos signo
a la combinación del concepto y de la imagen acústica: pero en el uso corriente este
término designa generalmente a la imagen acústica sola, por ejemplo una palabra
(arbor, etc.). ( ... )
La ambigüedad desaparecería si designáramos las tres nociones aquí presentes
por medio de nombres que se relacionen recíprocamente al mismo tiempo que se
opongan. Y proponemos conservar la palabra signo para designar el conjunto, y
reemplazar concepto e imagen acústica respectivamente con significado y
significante; estos dos últimos términos tienen la ventaja de señalar la oposición que
los separa, sea entre ellos dos, sea del total de que forman parte. ( ... )
El signo lingüístico así definido posee dos caracteres primordiales. Al enunciarlos
vamos a proponer los principios mismos de todo estudio de este orden.

El primer principio: lo arbitrario del signo

El lazo que une el significante al significado es arbitrario; o bien, puesto que

16
entendemos por signo el total resultante de la asociación de un significante con un
significado, podemos decir más simplemente: el signo lingüística es arbitrario.
Así, la idea de sur no está ligada por relación alguna .interior con la secuencia de
sonidos s-u-r que le sirve de significante; podría estar representada tan
perfectamente por cualquier otra secuencia de sonidos. Sirvan de prueba las
diferencias entre las lenguas y la existencia misma de lenguas diferentes: el
significado de 'buey' tiene por significante bwéi (buey) a un lado de la frontera
franco-española y baf (boeuf) al otro, y al otro lado de la frontera francogermana es
oks (Ochs). ( ... )
La palabra arbitrario necesita también una observación. No debe dar idea de que
el significante depende de la libre elección del hablante (ya veremos luego que no
está en manos del individuo el cambiar nada en un signo una vez establecido por un
grupo lingüístico); queremos decir que es inmotivado, es decir, arbitrario con
relación al significado, con el cual no guarda en la realidad ningún lazo natural.

El segundo principio: el carácter lineal del significante

El significante, por ser de naturaleza auditiva, se desenvuelve en el tiempo

únicamente y tiene los caracteres que toma del tiempo: a) representa una
extensión, y b) esa extensión es mensurable en una sola dimensión; es una línea.
Este principio es evidente, pero parece que siempre se ha desdeñado el
enunciarlo, sin duda porque se le ha encontrado demasiado simple; sin embargo, es
fundamental y sus consecuencias son incalculables: su importancia es igual a la de
la primera ley. Todo el mecanismo de la lengua depende de ese hecho. Por
oposición a los significantes visuales (señales marítimas, por ejemplo), que pueden
ofrecer complicaciones simultáneas en varias dimensiones, los significantes
acústicos no disponen más que de la línea de tiempo; sus elementos se presentan
uno tras otro; forman una cadena. Este carácter destaca inmediatamente cuando los
representamos por medio de la escritura, en donde la sucesión en el tiempo es
sustituida por la línea espacial de los signos gráficos.
En ciertos casos, no se nos aparece como evidencia. Si, por ejemplo, acentúo una
sílaba, parecería que acumulo en un mismo punto elementos significativos
diferentes. Pero es una ilusión; la sílaba y su acento no constituyen más que un acto
fonatorio; no hay dualidad en el interior de este acto; sino tan sólo oposiciones
diversas con lo que está a su lado. ( .. )"

Un sistema de oposiciones y la noción de valor

"Todo lo precedente viene a decir que en la lengua no hay más que diferencias.
Todavía más: una diferencia supone, en general, términos positivos entre los
cuales se establece; pero en la lengua sólo hay diferencias sin términos positivos.
Ya se considere el significante, ya el significado, la lengua no comporta ni ideas ni
sonidos preexistentes al sistema lingüístico, sino solamente diferencias
conceptuales y diferencias fónicas resultantes de ese sistema. Lo que de idea o de
materia fónica hay en un signo importa menos que lo que haya su alrededor en los
otros signos. La prueba está en que el valor de un término puede modificarse sin
tocar a su sentido ni a su sonido, con sólo el hecho de que tal otro término vecino
haya sufrido una modificación. ( ... )
Cuando se comparan los signos entre sí -términos positivos--, ya no se puede
hablar de diferencia; la expresión sería impropia, puesto que no se aplica bien más
que a la comparación de dos imágenes acústicas, por ejemplo padre y madre, o a la
de dos ideas, por ejemplo la idea de 'padre' y la idea de 'madre'; dos signos que
comportan cada uno un significado y un significante no son diferentes, sólo son
distintos. Entre ellos no hay más que oposición. Todo el mecanismo del lenguaje,
del que hablaremos luego, se basa en oposiciones de este género y en las
diferencias fónicas y conceptuales que implican.

17
 RELACIONES SINTAGMÁTICAS y RELACIONES ASOCIATIVAS1

DEFINICIONES

( ... ) De un lado, en el discurso, las palabras contraen entre sí, en virtud de su

encadenamiento, relaciones fundadas en el carácter lineal de la lengua, que excluye
la posibilidad de pronunciar dos elementos a la vez. Los elementos se alinean uno
tras otro en la cadena del habla. Estas combinaciones que se apoyan en la
extensión se pueden llamar sintagmas. El sintagma se compone siempre, pues, de
dos o más unidades consecutivas (por ejemplo: re-leer; contra todos; la vida
humana; Dios es bueno; si hace buen tiempo saldremos, etc.). Colocado en un
sintagma, un término sólo adquiere su valor porque se opone al que le precede o al
que le sigue o a ambos.
Por otra parte, fuera del discurso, las palabras que ofrecen algo de común se
asocian en la memoria, y así se forman grupos en el seno de los cuales reinan
relaciones muy diversas. Así la palabra francesa enseignement, hará surgir
inconscientemente en el espíritu un montón de otras palabras (enseigner,
reinsegner, etc., o bien armement, changement, etc. o bien éducation,
apprentisage), por un lado y por otro, todas tienen algo en común.
[Aclara en este punto el traductor, Amado Alonso: Si se toma la española
enseñanza, las palabras asociadas serán enseñar, o bien templanza, esperanza,
etc., o bien
educación, aprendizaje, etc.] .
Ya se ve que estas coordinaciones son de muy distinta especie que las primeras.
Ya no se basan en la extensión; su sede está en el cerebro, y forman parte del
tesoro interior que constituye la lengua de cada individuo. Las llamaremos
relaciones asociativas.
La conexión sintagmática es in praesentia; se apoya en dos, o más términos
igualmente presentes en una serie efectiva. Por el contrario, la conexión asociativa
une términos in absentia en una serie mnemotéénica virtual.
( ... )

RELACIONES SINTAGMÁTICAS

( ... )La noción de sintagma no sólo se aplica a las palabras, sino también a los
grupos de palabras, a las unidades complejas de toda dimensión y especie
(palabras compuestas, derivadas, miembros de oración, oraciones enteras).
No basta considerar la relación que une las diversas partes de un sintagma (por
ejemplo contra y todos en contra todos, contra y maestre en contramaestre); hace
falta también tener en cuenta la relación que enlaza la totalidad con sus partes (por
ejemplo contra todos opuesto de un lado a contra y de otra a todos, o contramaestre
opuesto a contra y a maestre). ( ... )

RELACIONES ASOCIATIV AS
( ... )Mientras que un sintagma evoca en seguida la idea. de un orden de sucesión
y de un número -determinado de elementos, los términos de una familia asociativa
no se presentan ni en número definido ni en un orden determinado. Si asociamos
dese-oso, calur-oso, temer-oso, etc., nos es imposible decir de antemano cuál será

1
SINTAGMA y PARADIGMA

Algunas entradas del Diccionario de uso del español de María MolinerI:

sin- Forma del prefijo griego "syn-", que expresa unión o uniformidad: sinagoga, sinóptico, asíndeton, asíntota, polisíndeton;
simetría.

táctica. (Del gr. >"taktiké", fem. de "taktikós", sistema empleado para cualquier cosa, de "tasso", disponer, arreglar;v."ataxia, sintaxis,
taxidermia, taxonomía".) 1. Arte de poner las cosas en orden, 2. Conjunto de las reglas para la conducción de las operaciones de guerra. (V.
"estrategia, polémica".) / Conjunto de previsiones y normas establecidas para una cierta operación militar. 3. Manera de conducirse
calculada para el logro de un fin determinado. / Habilidad o tacto para ello.
para- [pará-]. Forma del prefijo griego "pará-"; expresa a la vez las ideas de ajeno o ex1erior y próximo: 'paráfrasis, paratifoidea,
parásito, paralelo'.
paradigma (masc.). Modelo o ejemplo. 'Paradigma de la conjugación regular'.
18
 el número de palabras sugeridas por la memoria ni en qué orden aparecerán. Un
término dado es como el centro de una constelación, el punto donde convergen
otros términos coordinados cuya suma es indefinida.
Sin embargo, de estos dos caracteres de la serie asociativa, orden indeterminado
y número indefinido, sólo el primero se cumple siempre; el segundo puede faltar. Es
lo que ocurre en un tipo característico de este género de agrupaciones, los
paradigmas de la flexión.

ACTIVIDADES DE ESCRITURA (GÉNERO LIRICO)

1. Trabajar con las obras leídas el trimestre anterior (o con uno o dos cuentos)
a. Extraer de los textos 10 sustantivos, 10 adjetivos, 10 verbos (se puede optar también
por hacer listas largas de esas palabras en las que se elija por sonido, significado, color,
cantidad de sílabas, otros)
b. Con las palabras anteriores armar construcciones de acuerdo con los siguientes
esquemas:
sust + de + sust sust + como
+ sust adj + sust + adj
sust + verbo +sust (OD) (se puede
agregar artículos)
c. Elegir entre las construcciones anteriores las más sugerentes y escribir un poema.

2. Actividades relacionadas con los recursos estilísticos La metáfora

Este es un fragmento de un catálogo de metáforas que Borges incluye en un ensayo titulado
"Las Kenningar" y que forma parte del libro Historia de la eternidad.

Dragón de los cadáveres la lanza

Serpiente del escudo

Espada de la la lengua
boca Remo de !a
boca

Tierra del cisne el mar

Camino de las
velas Prado del a
gaviota Cadena de
las islas
el muerto
Trigo de lobos
Avena de
águilas
la paz
Reposo de las
lanzas
el río
Sangre de los peñascos
Tierra de las redes

Sudor de la la sangre
guerra Agua de
la espada Rocío
del muerto

el viento
Lobo de los cordajes 19
Hermano del fuego
 Los movimientos vanguardistas

Se denomina vanguardia a una serie de tendencias en las artes plásticas y en la

literatura, que tuvieron lugar en las primeras décadas del siglo XX con centro en Europa y
derivaciones en los Estados Unidos y América Latina.
El término vanguardia proviene del francés avant-garde, y se refiere al impulso "guerrero"
de estos movimientos, cuyos representantes se consideraban ubicados en puestos de
avanzada en el campo del arte en contra de todo lo académico ya establecido. Los
vanguardistas querían romper con las normas impuestas y exigían una libertad total para lo-
grar "una nueva expresividad".
La escritora argentina Tamara Kamenszain plantea la siguiente idea sobre el
vanguardismo: "¿Cómo se puede asociar un término tan militar como vanguardia al campo
del arte? Es que, justamente, los artistas de vanguardia son algo así como 'fuerzas de
choque'. Ellos existen en todas las épocas y son los que rompen con las formas
establecidas generando otras nuevas que suponen, a su vez, una nueva manera de ver el
mundo".
Los movimientos vanguardistas, en general, no tuvieron gran duración y se caracterizaron
por estar conformados por pequeños grupos de artistas que se organizaban alrededor de
un fundador, quien redactaba un manifiesto programa en el cual declaraban sus principios.
Esta época, entre el momento de la pre-guerra y [mes de la década del '30, también es
conocida como el período de los "ismos" (Expresionismo, Cubismo, Superrealismo,
Dadaísmo, Futurismo, Ultraísmo, Creacionismo, etcétera).

Características de la vanguardia

Si bien los diferentes "ismos" tuvieron sus características propias, existen ciertos rasgos
comunes:
)( Quiebre con los preceptos académicos y con la normativa: se desea crear un arte
nuevo, ya que las normas "esclavizan" al creador.
)( Valoración de lo irracional como modo de percepción del mundo: varios de estos
movimientos (especialmente el superrealismo) desvalorizan la vigilia como momento ideal
para crear, por lo tanto, consideran que los estados de semiconciencia, cercanos al sueño,
son perfectos para desarrollar la labor creativa.
)( Feísmo: el arte vanguardista quiere provocar una reacción en el destinatario. Para
lograrlo se vale de lo desagradable.
)( Arte no figurativo: están en contra de un arte imitativo de lo externo. Encuentran en las
palabras un valor extraordinario por medio del cual el artista crea un "nuevo mundo"
autosuficiente.
)( Nueva disposición gráfica: las palabras se distribuyen en el papel con total libertad. Los
vanguardistas suprimen los nos de puntuación y los conectores (coordinantes y
preposiciones). Frecuentemente el verso pierde la rigidez de la rima. métrica fijas.
)( Elección de las revistas literarias para expresar sus ideales artísticos y su concepción
del mundo.
)( Deseo de aunar todas las artes: literatura, pintura, música, etcétera. Por este motivo, un
poema puede adquirir, a través de la distribución original de las palabras, la forma del
objeto descrito. Estos poemas se llaman caligramas o ideogramas.
 La “crisis" humana del siglo XX

La vanguardia fue el eco de una serie de sucesos que modificaron la vida del hombre
sostenida hasta entonces.

 Los estudios de Sigmund Freud, sobre todo el planteo realizado en La

interpretación de los sueños (1900), muestran una fragmentación del ser humano en los
diferentes sectores de la ciencia. La existencia de un lado instintivo, oculto revoluciona los
análisis sobre la personalidad humana.
 La Teoría de la Relatividad planteada por Albert_ Einstein a partir de 1905
transforma el mundo de la ciencia, ya que propone un universo en continua expansión de la
materia, que puede descomponerse en elementos aun menores que el átomo.
 La Primera y la Segunda Guerra Mundial muestran la violencia llevada al grado
límite y un fuerte desprecio por la vida humana. El concepto trascender se reemplaza por el
de sobrevivir: la desesperanza y el sinsentido ganan el espíritu del hombre.

El Posvanguardismo

Muchos escritores de poesía posteriores a la década del ’40 continuaron con algunos
postulados vanguardistas, sobre todo los del Superrealismo, que fue el más duradero e in-
fluyente. La libertad creadora y el planteo del poema como un mundo autosufienciente
perduraron en poetas argentinos como OIga Orozco (1920), Roberto Juarroz (1925-1995),
Alejandra Pizamik (1936-1972) y Juan Gelman (1930).

Los ecos del Vanguardismo europeo

Los "ismos" europeos llegaron a América e inlpactaron a los creadores, que adoptaron
sus características y las recrearon.
El primer poeta hispanoamericano vanguardista fue el chileno Vicente Huidobro que, con
su libro El espejo de agua (1916), propuso un nuevo planteo estético al que denominó
creacionismo (el poeta "crea" un nuevo mundo, con
sus propias reglas).
En México, en 1919, el modernista José Juan Tablada ensayó la poesía espacial al
adaptar al español, formas líricas japonesas, como el haiku y el hai kai. Poco tiempo des-
pués, Manuel Maples Arce dio origen al Estridentismo.
Sin embargo, los poetas agrupados en torno de la revista Contemporáneos fueron los que
aportaron una notable profundización lírica, a pesar de que se mantenían alejados de la
experimentación vanguardista.
En aquella época, en la Argentina, Jorge Luis Borges creó la revista mural Prisma y, más
tarde, Proa, que se convirtió en el órgano difusor de nuestra vanguardia.
Los jóvenes vanguardistas argentinos se concentraron en la revista Martín Fierro, a partir
de la publicación de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, de Oliverio Girondo, quien
escribió el "Manifiesto martinfierrista" en el que declara sus principios a la manera de los
"ismos" europeos: "Martín Fierro artista, se refriega los ojos a cada instante para arrancar
las telarañas que tejen de continuo: el hábito y la costumbre. Entregar a cada nuevo amor
una nueva virginidad, y que los excesos de cada día sean distintos a los excesos de ayer y
de mañana!".

Caligramas y greguerías
 Los caligramas de Apollinaire no fueron una creación totalmente original. En el período helenístico
(siglos IV a I a.c.), se escribieron en Grecia poemas constituidos por versos de distinta extensión que
diseñaban gráficamente un objeto. Se conserva, por ejemplo, el caligrama de Simias de Rodas (alrededor
del año 300 a.e. que tiene forma de huevo. La forma y el contenido del poema remite a la vida, a la
gestación.
Este tipo de composición fue retomada por los poetas de vanguardia porque les permitió plasmar
claramente sus postulados: el automatismo -en la relación casi inmediata entre la imagen y el
significado-; la expresión de lo inconsciente, por medio de la asociación libre de imágenes de diferente
índole; y la estrecha vinculación con las artes plásticas. La comprensión devenía así de une síntesis entre
la idea y la imagen, el contenido y la forma.
La poesía visual o concreta, como se la denominó más tarde rompe con la estructura lineal del verso,
con la organización tradicional del texto poético en estrofas, y hace sucumbir la rima.
El caligrama se basa en el componente gráfico y visual de la palabra, haciendo que el valor semántico,
es decir, el significado, se transmita casi automáticamente, o bien se transforme por la disposición de los
términos. Entre sus recursos está la descomposición de los términos para crear una imagen. Además,
desaparece la puntuación tradicional.
En "La corbata y el reloj", el poeta invita a deshacerse de dos elementos que son íconos de la
civilización: "Quítate la si quieres respirar bien", dice de la corbata "dolorosa". El reloj que controla el
tiempo se opone a "la belleza de la vida". La imagen de cada número se asocia ¿ una idea, como se
puede leer en la posición del 8 que, invertido, representa el signo infinito, "el infinito enderezado por un
filósofo loco".
En "Llueve", el autor representa por medio de la disposición de las palabras la caída de le lluvia. Las
voces femeninas que caen como las gotas de lluvia conforman el recuerdo melancólico: "llueve n voces
femeninas... ". Esta lluvia se confundirá con el llanto en la cuarta línea: " ... mientras el lamento y el
desdén lloran una antigua música".
Si bien Apollinaire no era un poeta surrealista, quienes crearon este movimiento tomaron; su nombre de
uno de sus escritos. Su influencia puede observarse incluso en los escritores argentinos de vanguardia
como Oliverio Girando y su conocido caligrama "Espantapájaros".
Las greguerías también tienen su origen en modos antiguos de expresión: los "epigramas",
composiciones poéticas breves en las cuales se expresaba una sola idea principal, con tono burlón o
festivo. La palabra "greguería" significa, literalmente, griterío, confusión de voces de diferentes personas.
Ramón Gómez de la Serna bautizó con este nombre sus composiciones, que plasmaban, en muy pocas
palabras, la visión ultraísta. En ellas utilizaba los recursos poéticos privilegiados por este movimiento:
La asociación de elementos inusitados, por ejemplo, las tijeras y el destino; charcos y cicatrices; la
condensación de la metáfora unida al humor, a veces corrosivo, como en "Cuando se vierte un vaso de
agua en la mesa se apaga la cólera de la conversación"; la personificación, como en "El mar sólo ve
viajar: él no ha viajado nunca".

LA APELACION A LA POESIA

Nunca como hoy la poesía estuvo cargada de tanta responsabilidad, ya que se quiere ver
en ella uno de los pocos "va1or_que subsisten e un mundo sin valores”, un "único medio de
comprender y devela la realidad en medio de la ruina y la negación de los tradicionales
modos de comprensión racional de ésta” .

Esta responsabilidad; por entero nueva, que se hace asumir a la poesía tiene como
consecuencia un cambio de actitud con respecto a ella: ya no es, como en la
Antigüedad y en el Medioevo, o hasta cierto punto también en el Renacimiento, un arte
ornamental, una manera de decir de manera "bella" algo que también puede decirse
en prosa. Ya no es arte retórica al servicio de una verdad exterior a ella, juego musical
o creación fantástica, convencionalmente ajena a la “seriedad” del mundo. Hoy se le
asigna el valor de un medio de conocimiento, de revelación y develación inmediata
que se halla más allá del alcance del pensar filosófico. De allí que la atención se
centre en la palabra.

LA METAMORFOSIS DEL LENGUAJE

Si el lenguaje, en poesía, ha de servir a otros fines que los de expresar bellamente

una idea, si ha de superar las intenciones descriptivas o instructivas; si, en suma, se
constituye en una razón que va más allá de lo racional, no debe extrañar por lo tanto
que termine por trastornar y desconocer las estructuras tradicionales de la gramática,
determinadas por la finalidad -propia de la prosa- de expresar contenidos lógicos.
Todos aquellos valores sobre los que se constituye un lenguaje analítico están
sujetos a sufrir alteración.

Las palabras, por ejemplo, tienen tres niveles de significación que el lenguaje
analítico convierte en uno solo: el gráfico (la escritura en sus distintas formas), el
fonético (la pronunciación, el sonido) el semántico (el significado en su
connotaciones).

En el lenguaje poético, los niveles gráfico y fonético pueden adquirir, cada uno de
ellos, por separado, un valor significante mayor que el habitual. Una palabra escrita
con letras mayúsculas y aislada del contexto puede asumir valor inusitado; dos o
más palabras que habitualmente estarían separadas por una coma pueden adquirir
otro matiz si ésta se elimina; las palabras pueden escribirse incompletas o separarse
sus sílabas en el espacio, o intercalarse otras palabras entre sus sílabas, o utilizarse
solamente sílabas o letras iguales o diferentes en una serie más o menos extensa;
puede escribirse una palabra en lugar de la que correspondería lógicamente para
obtener un efecto inesperado, ya fuere por contraste, por similitud fonética pero no
semántica, etc., etc. De hecho, todas estas posibilidades han sido utilizadas en la
poesía del siglo XX. Y a esto tenemos que agregar aún la supresión de los nexos, las
irregularidades en la sintaxis y la aparición de construcciones nominales de tipo
absolutamente nuevo, como la célebre "el rocío con cabeza de gata" de los
surrealistas, que llevan a sus últimos límites los viejos tropos de la retórica y la
poética tradicionales.

Aunque no importe discutir aquí la cuestión, mencionaremos que, para algunos

autores, el lenguaje así "alterado” sigue siendo significativo. Sólo (y nada menos) se
han ampliado las posibilidades de significación más allá de lo semántico, pero sigue
habiendo “sentido” y aún racionalidad en estas nuevas expresiones que únicamente
se han apartado del lenguaje utilitario corriente para poder expresar o concretar
nuevas “significaciones”. Para decirlo con una frase del poeta Max Jacob,
"significación no quiere decir presencia de una idea”. Y, para algunos, que la poesía
explore este dominio completamente inédito del habla es precisamente su tarea y su justi-
ficación.

UNA CUESTIÓN DE LAS PALABRA

En las poéticas vanguardistas, existen distintas intenciones estéticas y sociales. Hay, por
una parte, una poesía que quiere ser o se quiere política y hay, por otra, exigencias que,
desde distintos sectores de la sociedad, se han formulado y se formulan al poeta acerca de
su oficio, misión o su vocación. Se le exige por ejemplo que perciba o asuma la realidad, o
que se comprometa, o que ilumine un camino: que eduque, que muestre, que demuestre...
en suma: que sea útil.

Por lo tanto, bajo el título común de la poesía política, se tratará aquí, también, de las
llamadas poesía social, comprometida, testimonial, didáctica, de masas, revolucionaria,
realista, nacional, útil, inteligible, proletaria, etc., etc., denominaciones todas que tienen en
común la adjetivación de la poesía, es decir, no se contentan con ella como con algo
esencialmente sustantivo (valga la redundancia), válido por sí, suficiente en su propia
existencia, sino que la quieren calificar en el sentido de un obra para algo.

Faltaría un sector importante en el panorama de las poéticas del siglo XX si no

dedicáramos por lo menos algunas líneas a las dos principales direcciones en que parece
encaminarse esa voluntad de innovar y experimentar en todos los dominios que constituye
una de las innegables características del ser humano, y que tanto desarrollo alcanzó en un
siglo como éste, en que la ciencia y la técnica disponen de tantos y tan poderosos medios.
 La poesía fonética halla su razón de ser en la exaltación del lenguaje como sonido, así
como la poesía visual responde a la exaltación de la escritura, de aspecto gráfico del
lenguaje. Ese tipo de poesía gira en torno de su problema fundamental: la valoración del
sonido como significante.

Así como la poesía fonética se funda en el sobredimensionamiento del lenguaje como

sonido, la poesía visual lo hace en la consideración de su aspecto gráfico, ya que el
lenguaje, en cuanto escritura, se nos presenta antes que nada a los ojos.

Aparte haber visto con claridad la función expresiva (“significantes”) de los caracteres
tipográficos, de su disposición, de los blancos de la página y la posibilidad del desarrollo de
planos de lectura simultáneos. A partir de aquí, los hechos se precipitan. Los futurista
practican ya combinaciones tipográficas: por ejemplo, los caligramas de Guillaume
Apollinaire.

Las poéticas del siglo XX. Aguirre Raul. Ed. Culturales argentinas.(adaptación)

Manifiesto del surrealismo (Fragmento)

Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplea la palabra SURREALISMO, en el

sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar que esta palabra no
tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla, de una vez para
siempre:
SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se
intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real
del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón,
ajeno a toda preocupación estéticao maral.
ENCICLOPEDIA, filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de
ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre
ejercicio del pensamiento. Tienden a destruir definitivamente todos los restantes
mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la
vida. Han hecho profesión de la fe de surrealismo absoluto, los siguientes señores:
Aragón, Barón, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour,
Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.

Por el momento parece que los antes nombrados forman la lista completa de los
surrealistas y poca duda cabe al respecto, salvo en el caso de Isidore Ducasse, de quien
carezco de datos.
Cierto es que si únicamente nos fijamos en los resultados, buen número de poetas
podrían pasar por surrealistas, comenzando por el Dante, y, también, en sus mejores
momentos por el propio Shakespeare. En el curso de las diferentes tentativas de definición,
por mí efectuadas, de aquello que se denomina, con abuso de confianza, el genio, nada he
encontrado que pueda atribuirse a un proceso que no sea el anteriormente definido. (…)
Swift es surrealista en la maldad.
Sade es surrealista en el sadismo.
Chateubriand es surrealista en el exotismo.
Constant es surrealista en política.
Hugo es surrealista cuando no es tonto.
Desbordes-Valmore es surrealista en el amor.
Bertrand es surrealista en el pasado.
Rabbe es surrealista en la muerte.
Poe es surrealista en la aventura.
Baudelaire es surrealista en la moral.
Rimbaud es surrealista en la vida práctica y en todo.
Mallarmé es surrealista en la confidencia.
Jarry es surrealista en la confidencia.
Nouveau es surrealista en el beso.
Saint- Pol-Roux es surrealista en los símbolos.
Fargue es surrealista en la atmósfera.
Vaché es surrealista en mí. (…)
Roussel es surrealista en la anécdota.
Etcétera.
Insisto en que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno de
ellos cierto número de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente, permanecen
fieles. Mantenían esta fidelidad debido a que no habían escuchado la voz surrealista, esa
voz que sigue predicando en vísperas de la muerte, por encima de las tormentas, y no la
escucharon porque no querían servir únicamente para orquestar la maravillosa partitura.
Fueron instrumentos demasiado orgullosos, y por eso jamás produjeron ni un sonido
armonioso.

ANDRÉ BRETON ( de Manifiesto del surrealismo, 1924)