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INDICE
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Escuela Técnica Ort
Área expresiva – Departamento de Lengua
Antología
Redondillas
¿Pues cómo ha de estar templada
Hombres necios que acusáis la que vuestro amor pretende,
a la mujer sin razón, si la que es ingrata, ofende
sin ver que sois la ocasión y la que es fácil, enfada?
de lo mismo que culpáis:
Mas, entre el enfado y la pena
si con ansia sin igual que vuestro gusto refiere,
solicitáis su desdén, bien haya la que no os quiere
¿por qué queréis que obren bien y quejáos en hora buena.
si las incitáis al mal?
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SONETO XIII
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Lope de Vega(1562-1635)
¡Te vas!
Lope de Vega
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V 12
Se miran, se presienten, se desean,
Si ves un monte de espumas se acarician, se besan, se desnudan,
es mi verso lo que ves: se respiran, se acuestan, se olfatean,
mi verso es un monte, y es se penetran, se chupan, se demudan,
un abanico de plumas. se adormecen, despiertan, se iluminan,
se codician, se palpan, se fascinan,
Mi verso es como un puñal se mastican, se gustan, se babean,
que por el puño echa flor: se confunden, se acoplan, se disgregan,
Mi verso es un surtidor se aletargan, fallecen, se reintegran,
que da un agua de coral. se distienden, se enarcan, se menean,
se retuercen, se estiran, se caldean,
Mi verso es de un verde claro se estrangulan, se aprietan, se estremecen,
y de un carmín encendido: se tantean, se juntan, desfallecen,
mi verso es un ciervo herido se repelen, se enervan, se apetecen,
que busca en el monte amparo se acometen, se enlazan, se entrechocan,
se agazapan, se apresan, se dislocan,
Mi verso al valiente agrada: se perforan, se incrustan, se acribillan,
mi verso, breve y sincero, se remachan, se injertan, se atornillan,
es del vigor del acero se desmayan, reviven, resplandecen,
con que se funde la espada. se contemplan, se inflaman, se enloquecen,
se derriten, se sueldan, se calcinan,
José Martí (1853-1895), “Versos sencillos”, se desgarran, se muerden, se asesinan,
en Poesía completa, 1983. resucitan, se buscan, se refriegan,
se rehúyen, se evaden y se entregan.
Arte poética
Decir: hacer
Que el verso sea como una llave a Roman Jakbson
Que abra mil puertas. 1
Una hoja cae; algo pasa volando; Entre lo que veo y digo,
Cuanto miren los ojos creado sea, entre lo que digo y callo,
Y el alma del oyente quede temblando. entre lo que callo y sueño,
entre lo que sueño y olvido,
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; la poesía.
El adjetivo, cuando no da vida, mata. Se desliza
Entre el sí y el no:
Estamos en el ciclo de los nervios Dice
El músculo cuelga, lo que callo,
Como recuerdo, en los museos; calla
Mas no por eso tenemos menos fuerza: lo que digo,
El vigor verdadero sueña
Reside en la cabeza. lo que olvido.
No es un decir:
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! Es un hacer.
Hacedla florecer en el poema; Es un hacer
Sólo para nosotros Que es un decir.
Viven todas las cosas bajo el Sol. La poesía
Se dice y se oye:
El poeta es un pequeño Dios. Es real.
Y apenas digo
Vicente Huidobro, El espejo de agua (1916) Es real,
Se disipa.
¿Así es más real?
XIII
Desconsoladamente.
Des
con sol,
hada,
mente.
Juan Gelman. Interrupciones, 1980.
FUGA EN LILA
Alejandra Pizarnik(1936-1972)
FORMAS
Alejandra Pizarnik
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a Laure Bataillon
dice que no sabe del miedo de la muerte del amor
dice que tiene miedo de la muerte del amor
dice que el amor es muerte es miedo
dice que la muerte es miedo es amor
dice que no sabe
Alejandra Pizarnik
LOS DE LO OCULTO
Apunte callejero
En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre
las mesas. El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles.
En un quinto piso, alguien se crucifija al abrir de par en par una ventana.
Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las
pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar…Necesitaría dejar algún sobre la vereda…
Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre las ruedas de un
tranvía.
Oliverio Girondo, Veinte de poemas para ser leídos en el tranvía,(1922)
Preguntas
Ya que navegas por mi sangre y conoces mis límites y me despiertas en la mitad del
día para acostarme en tu recuerdo y eres furia de mi paciencia para mí dime qué
diablos hago por qué te necesito quién eres muda sola recorriéndome razón de mi
pasión por qué quiero llenarte solamente de mí y abarcarte acabarte mezclarme a tus
huesitos y eres única patria contra las bestias el olvido.
Juan Gelman(1930- )
Greguerías
El mar solo ve viajar: el no ha viajado nunca.
Un papel en el viento es como un pájaro herido de muerte.
En el río pasan ahogados todos los espejos del pasado.
En la noche helada cicatrizan todos los charcos.
Perder un pañuelo es comprometerse en llantos ajenos.
El péndulo del reloj acuna las horas.
Las estrellas telegrafían temblores.
El alba riega las calles con el polvo de los siglos.
Cuando se vierte un vaso de agua en la mesa se apaga la cólera de la conversación.
El que pide un vaso de agua en las visitas es un conferenciante fracasado.
Al mover el azúcar en el fondo de la taza se mueve la dulce sonrisa del café.
No se deben dejar las tijeras abiertas porque así podrán cortar el hilo del destino.
Los ríos no saben su nombre.
Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) 8
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FIGURAS RETÓRICAS
Retórica: arte del bien decir, de embellecer la expresión de los conceptos, de dar al
lenguaje escrito o hablado eficacia bastante para deleitar, persuadir o conmover.
(Diccionario de la Real Academia Española)
Enrique Molina
4. Antítesis: contraposición de dos palabras antónimas. Ej.: "Lloran los justos y
gozan los culpables"
10. Hipérbaton: alteración del orden habitual de la frase. Ej.: "Cascan mis dientes
piedras de blasfemia (Jacobo Fijman)
12. Pregunta retórica: pregunta que no se formula para averiguar algo ignorado ni
como expresión espontánea de sorpresa, sino como recurso expresivo. Ej.: "¿ Qué hay de
más desesperante en la tierra. que la imposibilidad en que se halla el hombre feliz de ser
infortunado y el hombre bueno de ser malvado? (César Vallejo)
13. Ironía: indicación de una idea mediante la expresión de la contraria. (Se llama
sarcasmo cuando se vuelve cruel y amarga.) Dicho de otro modo es el empleo de una
palabra en el sentido de su antónimo. Ej.: Bueno es el mundo. Bueno, bueno, bueno.!
Como de Dios al fin obra maestra.! Por todas partes de delicia lleno.! De que Dios ama
al mundo, hermosa muestra.! Paz a los hombres, gloria en las alturas.! ¡Cantad en
vuestra jaula, criaturas!"
14. Metáfora: analogía que se establece entre dos términos. Opera con relaciones
de semejanza, descubre artificiosamente un parecido entre dos elementos. El término al
que se hace referencia es comparado con otro inesperado.
La metáfora puede mencionar los dos términos de comparación y,. en ese caso, se
denomina metáfora impura. Por Ej.: "La cebolla es escarcha cerrada y pobre,! escarcha
de tus días y de mis noches. "" Miguel Hernández
También pude expresar solamente el término imaginario. En ese caso, se denomina
metáfora pura. Ej.: "Un ruiseñor ebrio aletea en mi dedo" (V. Huidobro. por la
inspiración poética o el impulso de escribir)
15. Metonimia: sustitución de un término por otro que presenta con el primero una
relación de contigüidad. Ej.: "una gran pluma" por un gran escritor.
Sustituye la mención de:
a. La mención del efecto por la de la causa: "Vivir de su trabajo" por el producto
de su trabajo;
b. La de la obra por la del autor. Ej.: "Leer a Borges" en lugar de leer la obra de
Borges o El Aleph.
c. La de la actividad por la del instrumento. Ej.: "Tener pluma fácil" por escribir
con soltura;
d. La de lo significado por el signo. Ej.: "Heredó el trono" por la atribuciones
reales;
e. La del producto por el lugar de su procedencia, Ej.: "Una copa de Málaga" por
una copa de vino de Málaga
18. Perífrasis: no se expresa la idea de un modo directo sino se reemplaza por un rodeo
o giro de vocablos. Ej.: "Aquel ave que dulce muere y en la aguas mora" (escribe
Góngora en lugar de cisne)
21. Quiasmo: Repetición de dos palabras invirtiendo su orden. Ej.: "Comer para
vivir!"
y no vivir para comer." " ...llega la muerte presurosa! y tu fragante vida se te aleja."
(Francisco de Quevedo)
23. Sinécdoque: Expresa el todo por la parte o la parte por el todo. Da a entender:
a. una parte por el todo (veinte abriles por veinte años) o viceversa (Francia fue
vencida en vez de el ejército francés);
b. un objeto por el material del que está hecho (el hierro por !3 espada);
c. la especie por el género (bajó el arma por bajó el fusil)
d. El plural por el singular (el turco es valeroso por definición por los turcos o
Turquía);
e. Se aplica una denominación general a un solo individuo u objeto (Por ejemplo,
en la Edad Media sucedía que el filósofo equivalía a Aristóte!es, y el poeta a Virgilio)
24. Sinestesia: cruce de dos sensaciones distintas. Ej.: "su boca olía despacito a
menta"/ "Son aromas que suenan bien, llantos que huelen bien" (Juan Ramón Jiménez)
RITMO
FORMAS ESTRÓFICAS
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Versos de arte mayor: más de ocho sílabas Versos de arte menor: menos de ocho
sílabas
Terceto: estrofa de tres versos de arte mayor. Cuarteto: Estrofa de cuatro versos de arte
mayor. Cuarteta: estrofa de cuatro versos de arte menor. Soneto: dos cuartetos y dos
tercetos
Romance tradicional: serie indefinida de versos octosílabos, con rima asonante en los
versos pares.
Copla: estrofa formada por cuatro versos octosílabos con rima asonante en los pares.
RIMA
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La lírica
Posiblemente, si trataran ahora de caracterizar lo que conocen como
poesía, aunque no llegaran a una definición, aparecerían una serie de ideas
relacionadas con ella: que usa un lenguaje distinto al cotidiano, que presenta
imágenes, metáforas, que quiere decir más que lo que dice; y que se escribe, en
verso, que sus palabras se disponen en el texto según un ritmo, por el que algunas
riman; también, se asocia con la poesía la expresión de sentimientos del autor.
En algún sentido, todas esas cuestiones son pertinentes en el estudio de
este género literario pero ninguna define a la poesía como tal. Y el interés de
saber cuáles son las claves de la poesía tiene su razón de ser en que sabiendo
cómo se construyen los textos poéticos desarrollaremos para su lectura estrategias
más adecuadas.
De muchos modos, la poesía puede hablar de sí misma, ayudamos a
describirla: siendo tema de poemas, pero también mostrándose en los poemas. Por
ello, más allá de nuestras ideas previas iremos a la busca de la poesía en los
textos.
El nombre de un género
El sujeto en el poema
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Hay casos en que las palabras dicen algo más porque su sentido resulta teñido,
contaminado, por las otras que las acompañan o porque las circunstancias en las que son
dichas no permiten leerlas en sentido literal, o porque no se unen de acuerdo al uso
normal que la gramática impone.
Podría pensarse que si las designaciones de diccionario y la gramática no son usadas
"normalmente" lo que se dice pierde sentido. Sin embargo, en el lenguaje poético sucede
todo lo contrario: las palabras, las frases, el texto, cobran un sentido extra, que no niega
los sentidos literales sino que se suma a ellos. Cuando esto se produce, hablamos de un
lenguaje connotativo. En cambio, cuando un texto construye significados únicos, no
ambiguos, decimos que hace uso de un lenguaje denotativo.
Como los sentidos connotados surgen de esas relaciones particulares, no pueden
preverse, hay que descubrirlos en cada texto concreto. Cuando se ponen en juego
connotaciones sobre los elementos de un texto es como si la lengua fuera refundada,
creada nuevamente: ya no solo leemos la lengua de todos los días, tenemos que encontrar
las reglas de una nueva gramática y nuevos significados que el texto crea para sí mismo
por primera y única vez.
En este sentido, el lenguaje connotativo transgrede de una manera u otra las normas del
lenguaje cotidiano. Por eso, muchas veces, se habla de la poesía como un antilenguaje.
Siendo esta una de las características del lenguaje poético, se explica por ella el que la
poesía a veces resulte "difícil de leer": exige del lector un esfuerzo, el de recrear su
lengua, el de aceptar y encontrar sentido en lo que no suele o puede parecer tenerlo.
¿Cuál es la diferencia entre el uso poético del lenguaje y su sentido connotativo?
Simplemente el primero concepto se refiere al trabajo sobre el significante, sobre la
forma del lenguaje, mientras que la connotación es el tipo de significado correspondiente.
¿Cómo puede ser que se utilice el lenguaje de una manera que altera la norma y no
dejar sin sentido ese código de comunicación sino volverlo más denso aún de
significado? Pues poniéndolo doblemente a funcionar.
La lengua no es otra cosa que un sistema de signos. Un sistema no es lo mismo que un
conjunto: en un sistema los elementos se relacionan entre sí, no pueden usarse de
cualquier manera, hay reglas de juego.
¿Qué es un signo? Signo, en términos muy amplios, es toda cosa que significa otra
cosa.
El significante es el aspecto material de los signos, lo que vemos u oímos. Y él puede
hacemos pensar, en ideas de realidades que existen o de irrealidades que no, pero que una
vez aludidas por la palabra cobran presencia real en nuestra imaginación ..
En medio de un país en guerra, alguien nombra la paz y ella se vuelve realidad en su
mente como deseo. Ese deseo, esa imaginación, expresados hacia los demás por una
pequeña palabra, es bien real.
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Si las palabras de un poema son signos que están formados por significante y
significado, ¿de qué significante surge el significado connotado? ¿De qué forma surge
ese otro significado que se suma al corriente y que a veces incluso discute con él?
Signo puede ser tanto una parte de una palabra (la desinencia de los verbos transmite
significados de persona, número, tiempo, aspecto y modo), como un texto completo, que
lógicamente tiene en su totalidad un significado más complejo que el de las palabras y las
oraciones en particular, que lo conforman. Por ello, los estudiosos de la lengua reconocen
y estudian su funcionamiento dividiéndola en niveles.
Si tomamos una serie de sonidos tal como la escuchamos y como si perteneciera a una
lengua desconocida, por ejemplo: s-o-l-e-d-a-d, podemos reconocer tres grupos distintos.
Cada uno de estos grupos se reconoce en otras series:
- L-a-s-o-I-e-d-a-d-e-s-c-r-u-e-l-
- e-I-s-o-I-q-u-e-m-a-m-i-s-o-j-o-s-
- L-a-e-d-a-d-e-s-I-a-d-e-I-a-l-m-a-
El nivel de análisis de la lengua que estudia cómo se combinan los sonidos de manera
tal que distingan significados se llama fonología (fonos = sonido, logos =
conocimiento). Así, la fonología, de los componentes del signo, estudia sólo el
significante. Entonces, la fonología encuentra que entre "berro" y perro" la única
diferencia es cómo se compone el primer sonido de cada serie: el sonido "b" tiene un
rasgo distintivo de "p": cuando lo pronunciamos suenan las cuerdas vocales mientras
juntamos aire en nuestra boca cerrada por los labios. Por lo demás, se pronuncia con los
mismo movimientos.
Cuando un poeta realiza juegos de palabras con su sonoridad, o cuando hacer que ellas
rimen a final de verso, está aprovechando, explotando los recursos que la lengua le ofrece
en este nivel.
Por otra parte, se estudian las uniones de significado y significante. Hay ciertos sonidos
que no son simples formas sino que además tienen asociado un significado. Observemos
las palabras "casa" y "casas", por ejemplo. En ambas aparece el sonido que
representamos con la letra ese. Sin embargo, el que se encuentra entre las vocales es muy
distinto que el que se encuentra a final de palabra en el segundo caso.
El sonido "s" no quiere decir nada en "casa" porque, de hecho, ninguna de los sonidos
que componen esta palabra remiten a ninguna parte del objeto referido por ella. En
cambio, el "s" del final de "casas" sirve para decir que hablamos de más de un objeto. Ese
sonido significa algo, lo mismo que "es" en "países", por otra parte.
Las uniones mínimas de significado y significante se denominan morfemas y el nivel de
la lengua que los estudia, morfología.
Cuando Girondo inventa palabras en su poema "yolleo" no está transgrediendo sino
creando nuevos elementos en la lengua a partir de las reglas y los elementos que ya
existen en ella (Yo, llorar, orar, ya, la formación del gerundio, la conjugación de los
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verbos, etc.). Lo más común es que esto tenga que ver con un intento por ponerle nombre
a algo que no lo tiene porque no corresponde a la experiencia colectiva sino solo
individual.
Luego los morfemas se unen para formar palabras y ellas se combinan en la oración. Su
modo de combinarse distingue significado, también, porque las palabras están sujetas a
ciertas reglas de relación: "La vida detiene el frío" no es lo mismo que "el frío detiene la
vida". Por el orden particular de sus palabras, una oración puede cobrar distintos
significados. Pero "detiene frío la vida el" no es una combinación válida en la lengua. El
nivel de análisis que se ocupa de estas cuestiones es la sintaxis.
La explotación de las posibilidades sintácticas de la lengua podemos verlas en unos
versos de González Tuñón: "Al extremo de que nada te pertenece sino yo.! Al extremo de
que nada me pertenece sino tú." La repetición de la estructura sintáctica pese al cambio
de pronombres es significativa y nada casual.
Otros niveles de análisis estudian en distintos aspectos lo que sucede cuando el habla se
transcribe gráficamente. Uno de ellos es la normativa gráfica, por la cual todos los
usuarios de una lengua nos ponemos de acuerdo sobre las letras que representarán a los
sonidos, qué pausas del habla marcaremos en la escritura y cómo según su tipo, etc.
Gelman juega con la transgresión en este nivel cuando identifica el libro del hijo por sus
faltas de ortografía en el poema "Cartas".
El paratexto también constituye un aspecto gráfico pero su regulación no está sujeta de
manera tan directa a una normativa explícita. De todas maneras, con un simple golpe de
vista identificamos la disposición del texto en la página que es típica de una carta y la
diferenciamos de los artículos periodísticos, de las columnas de un diccionario y a estas
de las de un listado en una guía de teléfonos; distinguimos por este medio títulos,
subtítulos, texto central, notas al pie, etcétera. En el poema de cummings, el dibujo que
aparece por la disposición de las letras representa el sentido vertical del movimiento del
sol y de la caída de la hoja, opuesto al estatismo horizontal de la edad, que de esta manera
se asocia con la muerte. No casualmente, la palabra "soledad" se lee/ ve en la totalidad, la
vida y la muerte.
La pragmática estudia la relación entre el uso del lenguaje y las situaciones concretas
en las que este se produce, en lo que se refiere al tipo de relación entre los interlocutores,
el lugar, el momento, y las condiciones que estos imponen, en las actividades humanas, al
discurso. Así se definen los géneros discursh1os. Del mismo modo que experimentamos
la actividad comercial y sus reglas, aprendemos qué es una factura; en la actividad
académica, qué es una clase. Así como ambas actividades tienen sus reglas y
características, ambos tipos de textos se distinguen por sus estilos, sus estructuras y sus
temas, determinados por la actividad en la que ocurren.
El poema "Cartas'" y "Yolleo" de Girondo establecen situaciones comunicativas
extrañas: en el primero por la relación temporal de los interlocutores, en el segundo, por
la particular identidad del "Tú" al que se dirige el discurso.
Un poema puede apelar a la reelaboración de otros géneros discursivos. Así lo hacen el
de Gelman con la carta y "Yolleo", de Girondo, con la oración religiosa. A su vez los
poemas pueden transgredir lo_.que cierta tradición estipuló como "poema". Eso sucede
por ejemplo, en el poema de cummings o en el de Alejandra Pizamik.
El trabajo poético sobre el lenguaje puede ser analizado también en cada uno de estos
niveles, de manera tal de describirlo, y puede presentarse como una transgresión a las
normas del uso cotidiano, o como su explotación o como su recreación.
Allí donde el lenguaje ha sido usado de un modo particular, nuestra atención se detiene
buscando una razón y un sentido para esa variación. Es en la alteración del uso cotidiano
del lenguaje donde los significados connotados encuentran su forma, su material, aquello
que los vuelve visibles. Por eso, es un error .pensar que el poema posee significados
ocultos, más bien, todo el tiempo lucha por hacer visibles y oíbles más significados que
los que podemos ver y oír en el lenguaje cotidiano.
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Lo que el signo lingüístico une no es una cosa y un nombre, sino un concepto y una
imagen acústica. La imagen acústica no es el sonido material, cosa puramente física,
sino su huella psíquica, la representación que de él nos da el testimonio de nuestros
sentidos; esa imagen es sensorial, y si llegamos a llamarla "material" es solamente en
este sentido y por oposición al otro término de la asociación, el concepto,
generalmente más abstracto.
( ... )
El signo lingüístico es, pues, una entidad psíquica de dos caras, que puede
representarse
5. por la siguiente figura:
concepto
Imagen acústica
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RELACIONES SINTAGMÁTICAS y RELACIONES ASOCIATIVAS1
DEFINICIONES
( ... )La noción de sintagma no sólo se aplica a las palabras, sino también a los
grupos de palabras, a las unidades complejas de toda dimensión y especie (palabras
compuestas, derivadas, miembros de oración, oraciones enteras).
No basta considerar la relación que une las diversas partes de un sintagma (por
ejemplo contra y todos en contra todos, contra y maestre en contramaestre); hace
falta también tener en cuenta la relación que enlaza la totalidad con sus partes (por
ejemplo contra todos opuesto de un lado a contra y de otra a todos, o contramaestre
opuesto a contra y a maestre). ( ... )
RELACIONES ASOCIATIV AS
( ... )Mientras que un sintagma evoca en seguida la idea. de un orden de sucesión y
de un número -determinado de elementos, los términos de una familia asociativa no
1
SINTAGMA y PARADIGMA
táctica. (Del gr. >"taktiké", fem. de "taktikós", sistema empleado para cualquier cosa, de "tasso", disponer, arreglar;v."ataxia, sintaxis,
taxidermia, taxonomía".) 1. Arte de poner las cosas en orden, 2. Conjunto de las reglas para la conducción de las operaciones de guerra. (V.
"estrategia, polémica".) / Conjunto de previsiones y normas establecidas para una cierta operación militar. 3. Manera de conducirse
calculada para el logro de un fin determinado. / Habilidad o tacto para ello.
para- [pará-]. Forma del prefijo griego "pará-"; expresa a la vez las ideas de ajeno o ex1erior y próximo: 'paráfrasis, paratifoidea,
parásito, paralelo'.
paradigma (masc.). Modelo o ejemplo. 'Paradigma de la conjugación regular'.
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se presentan ni en número definido ni en un orden determinado. Si asociamos dese-
oso, calur-oso, temer-oso, etc., nos es imposible decir de antemano cuál será el
número de palabras sugeridas por la memoria ni en qué orden aparecerán. Un término
dado es como el centro de una constelación, el punto donde convergen otros términos
coordinados cuya suma es indefinida.
Sin embargo, de estos dos caracteres de la serie asociativa, orden indeterminado y
número indefinido, sólo el primero se cumple siempre; el segundo puede faltar. Es lo
que ocurre en un tipo característico de este género de agrupaciones, los paradigmas de
la flexión.
1. Trabajar con las obras leídas el trimestre anterior (o con uno o dos cuentos)
a. Extraer de los textos 10 sustantivos, 10 adjetivos, 10 verbos (se puede optar también por
hacer listas largas de esas palabras en las que se elija por sonido, significado, color,
cantidad de sílabas, otros)
b. Con las palabras anteriores armar construcciones de acuerdo con los siguientes
esquemas:
sust + de + sust sust + como +
sust adj + sust + adj
sust + verbo +sust (OD) (se puede
agregar artículos)
c. Elegir entre las construcciones anteriores las más sugerentes y escribir un poema.
2. Actividades relacionadas
Dragón de con los recursos estilísticos La metáfora
los cadáveres
Este es un fragmento de un
Serpiente del escudocatálogo la lanza"Las
de metáforas que Borges incluye en un ensayo titulado
Kenningar" y que forma parte del libro Historia de la eternidad.
Espada de la
la lengua
boca Remo de !a
boca
Sudor de la
la sangre
guerra Agua de
la espada Rocío
del muerto
22
Lobo de los cordajes el viento
Hermano del fuego
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Características de la vanguardia
Si bien los diferentes "ismos" tuvieron sus características propias, existen ciertos rasgos
comunes:
)( Quiebre con los preceptos académicos y con la normativa: se desea crear un arte nuevo,
ya que las normas "esclavizan" al creador.
)( Valoración de lo irracional como modo de percepción del mundo: varios de estos
movimientos (especialmente el superrealismo) desvalorizan la vigilia como momento ideal
para crear, por lo tanto, consideran que los estados de semiconciencia, cercanos al sueño, son
perfectos para desarrollar la labor creativa.
)( Feísmo: el arte vanguardista quiere provocar una reacción en el destinatario. Para
lograrlo se vale de lo desagradable.
)( Arte no figurativo: están en contra de un arte imitativo de lo externo. Encuentran en las
palabras un valor extraordinario por medio del cual el artista crea un "nuevo mundo"
autosuficiente.
)( Nueva disposición gráfica: las palabras se distribuyen en el papel con total libertad. Los
vanguardistas suprimen los nos de puntuación y los conectores (coordinantes y
preposiciones). Frecuentemente el verso pierde la rigidez de la rima. métrica fijas.
)( Elección de las revistas literarias para expresar sus ideales artísticos y su concepción del
mundo.
)( Deseo de aunar todas las artes: literatura, pintura, música, etcétera. Por este motivo, un
poema puede adquirir, a través de la distribución original de las palabras, la forma del objeto
descrito. Estos poemas se llaman caligramas o ideogramas.
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La vanguardia fue el eco de una serie de sucesos que modificaron la vida del hombre
sostenida hasta entonces.
El Posvanguardismo
Muchos escritores de poesía posteriores a la década del ’40 continuaron con algunos
postulados vanguardistas, sobre todo los del Superrealismo, que fue el más duradero e in-
fluyente. La libertad creadora y el planteo del poema como un mundo autosufienciente
perduraron en poetas argentinos como OIga Orozco (1920), Roberto Juarroz (1925-1995),
Alejandra Pizamik (1936-1972) y Juan Gelman (1930).
Los "ismos" europeos llegaron a América e inlpactaron a los creadores, que adoptaron sus
características y las recrearon.
El primer poeta hispanoamericano vanguardista fue el chileno Vicente Huidobro que, con
su libro El espejo de agua (1916), propuso un nuevo planteo estético al que denominó
creacionismo (el poeta "crea" un nuevo mundo, con
sus propias reglas).
En México, en 1919, el modernista José Juan Tablada ensayó la poesía espacial al adaptar
al español, formas líricas japonesas, como el haiku y el hai kai. Poco tiempo después, Manuel
Maples Arce dio origen al Estridentismo.
Sin embargo, los poetas agrupados en torno de la revista Contemporáneos fueron los que
aportaron una notable profundización lírica, a pesar de que se mantenían alejados de la
experimentación vanguardista.
En aquella época, en la Argentina, Jorge Luis Borges creó la revista mural Prisma y, más
tarde, Proa, que se convirtió en el órgano difusor de nuestra vanguardia.
Los jóvenes vanguardistas argentinos se concentraron en la revista Martín Fierro, a partir
de la publicación de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, de Oliverio Girondo, quien
escribió el "Manifiesto martinfierrista" en el que declara sus principios a la manera de los
"ismos" europeos: "Martín Fierro artista, se refriega los ojos a cada instante para arrancar las
telarañas que tejen de continuo: el hábito y la costumbre. Entregar a cada nuevo amor una
nueva virginidad, y que los excesos de cada día sean distintos a los excesos de ayer y de
mañana!".
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Caligramas y greguerías
Los caligramas de Apollinaire no fueron una creación totalmente original. En el período helenístico
(siglos IV a I a.c.), se escribieron en Grecia poemas constituidos por versos de distinta extensión que
diseñaban gráficamente un objeto. Se conserva, por ejemplo, el caligrama de Simias de Rodas (alrededor
del año 300 a.e. que tiene forma de huevo. La forma y el contenido del poema remite a la vida, a la
gestación.
Este tipo de composición fue retomada por los poetas de vanguardia porque les permitió plasmar
claramente sus postulados: el automatismo -en la relación casi inmediata entre la imagen y el significado-;
la expresión de lo inconsciente, por medio de la asociación libre de imágenes de diferente índole; y la
estrecha vinculación con las artes plásticas. La comprensión devenía así de une síntesis entre la idea y la
imagen, el contenido y la forma.
La poesía visual o concreta, como se la denominó más tarde rompe con la estructura lineal del verso, con
la organización tradicional del texto poético en estrofas, y hace sucumbir la rima.
El caligrama se basa en el componente gráfico y visual de la palabra, haciendo que el valor semántico, es
decir, el significado, se transmita casi automáticamente, o bien se transforme por la disposición de los
términos. Entre sus recursos está la descomposición de los términos para crear una imagen. Además,
desaparece la puntuación tradicional.
En "La corbata y el reloj", el poeta invita a deshacerse de dos elementos que son íconos de la civilización:
"Quítate la si quieres respirar bien", dice de la corbata "dolorosa". El reloj que controla el tiempo se opone a
"la belleza de la vida". La imagen de cada número se asocia ¿ una idea, como se puede leer en la posición
del 8 que, invertido, representa el signo infinito, "el infinito enderezado por un filósofo loco".
En "Llueve", el autor representa por medio de la disposición de las palabras la caída de le lluvia. Las
voces femeninas que caen como las gotas de lluvia conforman el recuerdo melancólico: "llueve n voces
femeninas... ". Esta lluvia se confundirá con el llanto en la cuarta línea: " ... mientras el lamento y el desdén
lloran una antigua música".
Si bien Apollinaire no era un poeta surrealista, quienes crearon este movimiento tomaron; su nombre de
uno de sus escritos. Su influencia puede observarse incluso en los escritores argentinos de vanguardia como
Oliverio Girando y su conocido caligrama "Espantapájaros".
Las greguerías también tienen su origen en modos antiguos de expresión: los "epigramas", composiciones
poéticas breves en las cuales se expresaba una sola idea principal, con tono burlón o festivo. La palabra
"greguería" significa, literalmente, griterío, confusión de voces de diferentes personas. Ramón Gómez de la
Serna bautizó con este nombre sus composiciones, que plasmaban, en muy pocas palabras, la visión
ultraísta. En ellas utilizaba los recursos poéticos privilegiados por este movimiento:
La asociación de elementos inusitados, por ejemplo, las tijeras y el destino; charcos y cicatrices; la
condensación de la metáfora unida al humor, a veces corrosivo, como en "Cuando se vierte un vaso de agua
en la mesa se apaga la cólera de la conversación"; la personificación, como en "El mar sólo ve viajar: él no
ha viajado nunca".
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LA APELACION A LA POESIA
Nunca como hoy la poesía estuvo cargada de tanta responsabilidad, ya que se quiere ver en
ella uno de los pocos "va1or_que subsisten e un mundo sin valores”, un "único medio de
comprender y devela la realidad en medio de la ruina y la negación de los tradicionales
modos de comprensión racional de ésta” .
Esta responsabilidad; por entero nueva, que se hace asumir a la poesía tiene como
consecuencia un cambio de actitud con respecto a ella: ya no es, como en la Antigüedad
y en el Medioevo, o hasta cierto punto también en el Renacimiento, un arte ornamental,
una manera de decir de manera "bella" algo que también puede decirse en prosa. Ya no
es arte retórica al servicio de una verdad exterior a ella, juego musical o creación
fantástica, convencionalmente ajena a la “seriedad” del mundo. Hoy se le asigna el
valor de un medio de conocimiento, de revelación y develación inmediata que se halla
más allá del alcance del pensar filosófico. De allí que la atención se centre en la palabra.
Si el lenguaje, en poesía, ha de servir a otros fines que los de expresar bellamente una
idea, si ha de superar las intenciones descriptivas o instructivas; si, en suma, se
constituye en una razón que va más allá de lo racional, no debe extrañar por lo tanto
que termine por trastornar y desconocer las estructuras tradicionales de la gramática,
determinadas por la finalidad -propia de la prosa- de expresar contenidos lógicos.
Todos aquellos valores sobre los que se constituye un lenguaje analítico están sujetos a
sufrir alteración.
Las palabras, por ejemplo, tienen tres niveles de significación que el lenguaje
analítico convierte en uno solo: el gráfico (la escritura en sus distintas formas), el
fonético (la pronunciación, el sonido) el semántico (el significado en su
connotaciones).
En el lenguaje poético, los niveles gráfico y fonético pueden adquirir, cada uno de
ellos, por separado, un valor significante mayor que el habitual. Una palabra escrita
con letras mayúsculas y aislada del contexto puede asumir valor inusitado; dos o más
palabras que habitualmente estarían separadas por una coma pueden adquirir otro
matiz si ésta se elimina; las palabras pueden escribirse incompletas o separarse sus
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sílabas en el espacio, o intercalarse otras palabras entre sus sílabas, o utilizarse
solamente sílabas o letras iguales o diferentes en una serie más o menos extensa;
puede escribirse una palabra en lugar de la que correspondería lógicamente para
obtener un efecto inesperado, ya fuere por contraste, por similitud fonética pero no
semántica, etc., etc. De hecho, todas estas posibilidades han sido utilizadas en la
poesía del siglo XX. Y a esto tenemos que agregar aún la supresión de los nexos, las
irregularidades en la sintaxis y la aparición de construcciones nominales de tipo
absolutamente nuevo, como la célebre "el rocío con cabeza de gata" de los
surrealistas, que llevan a sus últimos límites los viejos tropos de la retórica y la poética
tradicionales.
En las poéticas vanguardistas, existen distintas intenciones estéticas y sociales. Hay, por
una parte, una poesía que quiere ser o se quiere política y hay, por otra, exigencias que, desde
distintos sectores de la sociedad, se han formulado y se formulan al poeta acerca de su oficio,
misión o su vocación. Se le exige por ejemplo que perciba o asuma la realidad, o que se
comprometa, o que ilumine un camino: que eduque, que muestre, que demuestre... en suma:
que sea útil.
Por lo tanto, bajo el título común de la poesía política, se tratará aquí, también, de las
llamadas poesía social, comprometida, testimonial, didáctica, de masas, revolucionaria,
realista, nacional, útil, inteligible, proletaria, etc., etc., denominaciones todas que tienen en
común la adjetivación de la poesía, es decir, no se contentan con ella como con algo
esencialmente sustantivo (valga la redundancia), válido por sí, suficiente en su propia
existencia, sino que la quieren calificar en el sentido de un obra para algo.
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Faltaría un sector importante en el panorama de las poéticas del siglo XX si no
dedicáramos por lo menos algunas líneas a las dos principales direcciones en que parece
encaminarse esa voluntad de innovar y experimentar en todos los dominios que constituye
una de las innegables características del ser humano, y que tanto desarrollo alcanzó en un
siglo como éste, en que la ciencia y la técnica disponen de tantos y tan poderosos medios.
La poesía fonética halla su razón de ser en la exaltación del lenguaje como sonido, así
como la poesía visual responde a la exaltación de la escritura, de aspecto gráfico del
lenguaje. Ese tipo de poesía gira en torno de su problema fundamental: la valoración del
sonido como significante.
Aparte haber visto con claridad la función expresiva (“significantes”) de los caracteres
tipográficos, de su disposición, de los blancos de la página y la posibilidad del desarrollo de
planos de lectura simultáneos. A partir de aquí, los hechos se precipitan. Los futurista
practican ya combinaciones tipográficas: por ejemplo, los caligramas de Guillaume
Apollinaire.
Las poéticas del siglo XX. Aguirre Raul. Ed. Culturales argentinas.(adaptación)
Por el momento parece que los antes nombrados forman la lista completa de los surrealistas
y poca duda cabe al respecto, salvo en el caso de Isidore Ducasse, de quien carezco de datos.
Cierto es que si únicamente nos fijamos en los resultados, buen número de poetas podrían
pasar por surrealistas, comenzando por el Dante, y, también, en sus mejores momentos por el
propio Shakespeare. En el curso de las diferentes tentativas de definición, por mí efectuadas,
de aquello que se denomina, con abuso de confianza, el genio, nada he encontrado que
pueda atribuirse a un proceso que no sea el anteriormente definido. (…)
Swift es surrealista en la maldad.
Sade es surrealista en el sadismo.
Chateubriand es surrealista en el exotismo.
Constant es surrealista en política.
Hugo es surrealista cuando no es tonto.
Desbordes-Valmore es surrealista en el amor.
Bertrand es surrealista en el pasado.
Rabbe es surrealista en la muerte.
Poe es surrealista en la aventura.
Baudelaire es surrealista en la moral.
Rimbaud es surrealista en la vida práctica y en todo.
Mallarmé es surrealista en la confidencia.
Jarry es surrealista en la confidencia.
Nouveau es surrealista en el beso.
Saint- Pol-Roux es surrealista en los símbolos.
Fargue es surrealista en la atmósfera.
Vaché es surrealista en mí. (…)
Roussel es surrealista en la anécdota.
Etcétera.
Insisto en que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno de ellos
cierto número de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente, permanecen fieles.
Mantenían esta fidelidad debido a que no habían escuchado la voz surrealista, esa voz que
sigue predicando en vísperas de la muerte, por encima de las tormentas, y no la escucharon
porque no querían servir únicamente para orquestar la maravillosa partitura. Fueron
instrumentos demasiado orgullosos, y por eso jamás produjeron ni un sonido armonioso.